Раздел II. Современники о А. Д. Кастальском

В данном разделе представлены работы, которые были написаны людьми, лично знавшими Кастальского. Многие из них входили в его окружение, были свидетелями и участниками связанных с ним событий. В силу этого в публикуемых текстах зачастую очень сильно проявляется отношение их авторов к Кастальскому. Публикатор стремился показать разные ракурсы восприятия композитора: сторонниками и противниками его направления, друзьями и недоброжелателями, «почвенниками» и «космополитами», близкими и посторонними людьми, остававшимися в России или покинувшими ее навсегда. Многие материалы носят мемуарный характер, рассказывают об Александре Дмитриевиче как о человеке и не замыкаются на его деятельности и работах.

Тексты представлены в хронологической последовательности, что дает возможность проследить эволюцию восприятия идей и творчества Кастальского в столь разные и противоречивые периоды русской истории XX века.

Дореволюционные материалы о Кастальском принадлежат петербуржцам Н. И. Компанейскому, М. А. Лисицыну, Б. В. Асафьеву и москвичам И. В. Липаеву и Л. Л. Сабанееву. Липаев, статьей которого открывается настоящий раздел, был одним из первых музыкальных критиков, увидевших в Кастальском композитора, который дал образец нового художественного стиля. Солидарные с Липаевым Компанейский и Лисицын сделали развернутые анализы отдельных сочинений Кастальского, описав изобретенный им способ полифонической обработки роспевов. Статьи Лисицына «Церковь и музыка» и Компанейского «Современное демество» вплетаются в хор восхвалений ярких «симфонических» полотен Кастальского, написанных в первые годы его композиторской карьеры³⁰⁴.

Однако в следующей помещенной в данном томе работе, «А. Д. Кастальский. По поводу 4-го выпуска его духовно-музыкальных сочинений», восторженный тон Компанейского сменяется на несколько разочарованный: предназначенные для сугубо богослужебных целей обработки роспевов тропарей, стихир и ирмосов пришлись Компанейскому не по душе. Напомним, что Кастальский во время сочинения этих хоров был регентом левого клироса, на долю которого зачастую выпадало исполнение так называемых «изменяемых песнопений». Образцы его клиросных обработок и были вынесены на суд публики. При прозрачности фактуры и простоте технических приемов, новые работы Кастальского отличались большим мастерством³⁰⁵. Однако эти новые опыты не понравились не только Компанейскому, но и некоторым другим поклонникам Кастальского, в том числе и Смоленскому³⁰⁶. Что касается Компанейского, то ощущаемое в его статье раздражение объяснялось также обидой на Наблюдательный совет при Синодальном училище церковного пения (членом этого совета был и Кастальский), где раскритиковали композиторские опыты Компанейского³⁰⁷.

Отношения между московской и петербургской ветвями Нового направления отражает и следующая публикация раздела – статья Лисицына «Москва и Синодальный хор». В полном объеме эта блестящая, но не свободная от тенденциозности работа опубликована в 3-м томе серии; в настоящем томе приводятся лишь ее фрагменты, необходимые для показа «московской» составляющей творчества Кастальского. Автор статьи очень выразительно живописует стиль Москвы – сотканный из наслоений разных веков, по-восточному «варварский», безалаберный и в то же время неповторимо-своеобразный, яркий и глубоко русский. Подобными свойствами обладает, по мнению критика, и духовная музыка Кастальского. Кажется, Лисицын стал первым говорить о «корявости» (подразумевая под этим словом неакадемичность) музыкального языка Кастальского, бросив слово, которое затем будет подхвачено многими критиками, а самого композитора заденет за живое.

Следующие три публикации раздела – статьи «От “опытов” к новым достижениям», «Нотографические заметки» и «Самое современное сочинение» были написаны молодым Б. В. Асафьевым, который, благодаря издателю и редактору еженедельника «Музыка» В. В. Держановскому, в 1910-е годы открыл для себя Кастальского, оставшись до конца своих дней горячим его приверженцем³⁰⁸. В настоящем разделе впервые собраны все выявленные к настоящему времени работы Асафьева о Кастальском.

В первой из этих статей, «От опытов к новым достижениям», посвященной циклу музыкальных реставраций Кастальского «Из минувших веков», критик пишет о рождении нового жанра – музыкального действа, идею которого, по мнению Асафьева, подхватит и разовьет Стравинский. В материале «Нотографические заметки» речь идет о поздних духовных хорах Кастальского, опубликованных в 1914–1915 годах, а также о работе «Образцы церковного пения на Руси в XV–XVII веках» (издана в 1915), в которой помещены выполненные Кастальским реконструкции русских средневековых роспевов с комментариями. Обращает на себя внимание совершенно новый взгляд Асафьева на духовную музыку Кастальского, которая впервые осмысливается в контексте современной светской музыки: на ее фоне Кастальский был воспринят Асафьевым как талантливый и смелый новатор.

Таковым же композитор видится критику и в его новом сочинении «Братское поминовение», в преддверии премьеры трех частей которого в переложении для хора а cappella 6 марта 1916 года была написана статья Асафьева «Самое современное сочинение». Критик пишет об актуальности «Братского поминовения», о заложенной в нем идее «братства народов», родственной идее «соборности» так и не написанной скрябинской «Мистерии».

Эта же тема затронута и в статье «Музыка в Москве» Л. Л. Сабанеева, далеко не сочувственно относившегося к Кастальскому в принципе. Он также увидел в новом опусе Кастальского «зачатки того грядущего соборного искусства, о котором многие мечтали, мечтал Скрябин». Понимая несопоставимость двух композиторов, автор все же находит то общее, что объединяет Скрябина и Кастальского: устремленность замыслов их сочинений за границы искусства, туда, где «кончается эстетический критерий».

Следующая далее статья Асафьева, «“Братское поминовение» А. Д. Кастальского», написана по следам состоявшейся в Петрограде 7 января 1917 года премьеры этого сочинения в изложении для хора, солистов, органа и оркестра. Как пишет Асафьев, Кастальский, внешне и наивно воплотивший «великие идеи», явно не оправдал ожидавшееся от него чудо сотворения религиозной «мистерии». Однако ему удалось, по мнению критика, прекрасно осуществить никем до него не решавшуюся задачу «взаимного пронизывания элементов реквиема элементами панихиды», великолепно написать хоровую партитуру сочинения.

Асафьев пытается понять просчеты Кастальского и в другой своей работе того же времени – статье «Впечатления и мысли» («Мелос», 1917). Отдавая дань рассуждениям о сильных и слабых сторонах «Братского поминовения» ученый впервые указывает на безошибочное и глубокое воплощение идей этого сочинения в опубликованном в начале 1917 года его переложении для хора a cappella «Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды». И в своей статье в «Мелосе», и позже в 1940-е годы, Асафьев чрезвычайно высоко оценивает этот последний дореволюционный духовно-музыкальный цикл³⁰⁹.

Свои написанные до революции строки о Кастальском Асафьев оканчивает на пророческой ноте, которая прозвучала в его статье «Пути в будущее», вышедшей в 1918 году во второй книге «Мелоса»:

Я хотел бы лишь указать на великий, непреходящей ценности путь, который раскрывается благодаря творчеству этого композитора перед русским музыкальным сознанием – путь религиозного искусства. И не русской ли музыке на основе религиозного возрождения суждено явить новый расцвет интонационного песенного начала?³¹⁰

***

После этой публикации в «Мелосе» творчество Кастальского удостоилось относительно развернутого обсуждения лишь через семь лет в статье Асафьева «Современное русское музыкознание и его исторические задачи», которая была опубликована в 1925 году в сборнике «De Musica». Эта статья является докладом Асафьева, который он по должности руководителя разряда музыки прочел в Российском институте истории искусств. Обсуждая перспективы научной деятельности разряда, направленной на выяснение глубинных истоков и взаимовлияний в русской музыкальной истории, Асафьев вновь указал на Кастальского и его стремление «выработать противоядие сплошной безоглядной европеизации».

Первая в советское время монографическая статья о Кастальском, написанная исследователем древнерусской литературы и этнографом С. А. Бугославским, появилась незадолго до кончины композитора. Статья носила юбилейный характер и была приурочена к сорокалетию творческой деятельности Кастальского. (Вероятно, автор вел отсчет от 1896 года, то есть от появления его первых духовных хоров.) Бугославский настоятельно советовал молодым композиторам изучать духовную музыку Кастальского, чтобы научиться «исключительному мастерству и виртуозности хоровой инструментовки». Он подробно перечислял и последние достижения Александра Дмитриевича, который оказался «моложе молодых». Статья явно была написана в поддержку композитора. Напомним, что стремясь найти защиту своим научным взглядам на музыкальный фольклор как сложившуюся веками систему музыкального языка, уже тяжело больной в то время Кастальский в 1924 году вошел в РАПМ³¹¹. Однако в марте 1924 года он оправдывался перед Асафьевым:

...Не я примазываюсь, а меня примазывают и к «ассоциации пролетарских музыкантов», и к «красной профессуре» (67-летнюю-то развалину!)³¹².

В середине 1920-х годов Кастальский попал в зону «боев», которые развернулись между РАПМом и АСМом, став удобной мишенью для нападок. В 1926 году в сборнике «На путях искусства», выпущенном Пролеткультом (с этой организацией некогда сотрудничал Кастальский), в его сторону сделал довольно резкий выпад Н. А. Рославец – в то время активный член Ассоциации современной музыки. Он обвинял «пролетарских композиторов» не только в безграмотности и бездарности, но и проповеди под вывеской революционной музыки буржуазного «импрессионизма», русского шовинизма и «церковщины». Нужно сказать, что Рославец выступает в сборнике в тандеме с поэтом-футуристом А. Е. Крученых, который в статье «Псевдо-крестьянская поэзия. Есенин и его евангелисты» обрушивается на Есенина за «любезный костомаро-аксаковским душенькам есенинский патриотизм», за пристрастие к «славянизмам», к «древлему» и церковному. Как великорусский шовинизм расценивает Крученых употребление Есениным таких слов, как «Русь», «Родина».

«Пролетарские музыканты» не заставили себя долго ждать: ответ Рославцу был дан в статье Л. Л. Калтата (в то время ученика М. В. Иванова-Борецкого в Московской консерватории), который горячо вступается и за Кастальского, и за народную песню.

Не отставал от Рославца и Л. Л. Сабанеев, который в книге «Музыка после Октября», опубликованной в 1926 году, писал:

...В агитационную музыку пошли главным образом второстепенные авторы, которым было все равно, что писать, – только бы писать и зарабатывать. Это были ремесленные музыканты без индивидуальности, и в итоге без своего стиля и подражатели. Многие из них ранее были деятелями совершенно иных направлений (многие, например, духовными композиторами или певчими в Синодальном хоре). Многие были ранее уже зарекомендовавшими себя в деле писания всякой «музыки к случаю», всевозможных коронационных кантат, приветственных песнопений и прочего, почти никогда не отличавшегося абсолютным художественным достоинством. Если мы переберем имена тех композиторов, которые по настоящий момент писали эту прикладную или агитационную революционную музыку, то найдем главным образом тех, кто ранее составлял кадры и оплот реакционных течений в самом музыкальном искусстве: Кастальский, Кочетов, Сахновский, Слонов, Юрасовский и др.³¹³

Смерть Кастальского 17 декабря 1926 года, казалось бы, умиротворила его недоброжелателей. Практически все появившиеся как отклик на его кончину публикации содержали высокую оценку трудов композитора. Дань памяти ему отдали на страницах печати друзья-этнографы В. В. Пасхалов и А. В. Никольский, коллега по Московской консерватории и ГАХНу профессор М. В. Иванов-Борецкий, молодой композитор, ученик Кастальского по Народной хоровой академии и Проколлу А. А. Давиденко, председатель РАПМа Л. Н. Лебединский, сотрудники ленинградского РИИИ Е. М. Браудо и Б. В. Асафьев. Обсуждались идеи создания мемориального музея Кастальского, издания его музыкальных произведений и научных трудов, исполнения сочинений.

Именно в это время Асафьевым были написаны самые выразительные и прочувствованные статьи о Кастальском. Вскоре после смерти композитора, в 1927 году, Асафьеву удалось издать в СССР лишь две из них: «А. Д. Кастальский» (журнал «Музыка и революция») и «Кастальский. (Вместо некролога)» (журнал «Современная музыка»). Тогда же в Великобритании в журнале «The Monthly Musical Record» вышла еще одна статья Асафьева «Kastalsky and Russian Church Music».

В 1928 году В. В. Держановский обратился к Асафьеву с просьбой написать одну большую статью о Кастальском (разделив ее на три номера журнала), либо три коротких заметки: Держановский пытался организовать в Москве концерты из сочинений Кастальского и в их преддверии поместить в журнале «Современная музыка» материалы о композиторе. 27 февраля 1928 года Асафьев послал издателю две короткие статьи – «общую» и «формальную», которые озаглавил: «Стиль а cappella Кастальского и значение его» и «Характерные особенности искусства Кастальского». (Автографы этих заметок сохранились в фонде Держановского в ГЦММК.) В то же время Асафьевым была написана и третья работа, автограф которой не обнаружен; она начиналась словами «17 декабря 1926 года умер в Москве Александр Дмитриевич Кастальский». Однако при жизни автора эти три упомянутые материала так и не были опубликованы. В 1929 году журнал «Современная музыка» прекратил свое существование; не состоялись и задуманные Держановским концерты из сочинений композитора.

В период с 1926 по 1928 год Асафьевым был написан еще один текст о Кастальском, включенный в книгу «Русская музыка. XIX – начало XX века» (Л., 1930). (Эта книга была создана на основе лекций ученого в Ленинградской консерватории.) Отчаянно смело на фоне травли, начатой в отношении Асафьева РАПМом, нового взрыва антицерковной вакханалии и громких судебных процессов звучит в этой книге с упорством повторяемый Асафьевым панегирик национальному наследию и выросшей на его основе музыке Кастальского.

Об атмосфере, в которой прозвучали асафьевские похвалы, красноречиво свидетельствует фрагмент заметки члена РАПМ М. В. Коваля «Ленин в музыке»³¹⁴. Молодой композитор, бывший студент Московской консерватории и член Проколла – студенческой композиторской организации, которую опекал в последние годы своей жизни Кастальский – в духе времени «отрекается от отца», обвиняя его в идеализации крестьянской культуры, с которой непримиримо борется «ленинизм»:

Особняком стоят в ленинской музыкальной литературе «Песни про Ленина» и «У гроба» А. Кастальского³¹⁵. Первое произведение написано для хора в сопровождении домр и кларнета. И по тексту и по музыке вещь эта носит народнический характер – подражание былинно-гуслярным песням. <...> Кастальский идеализировал устои крестьянской культуры я безоговорочно следовал им. Против такой идеализации ленинизм борется уже более тридцати лет. Поэтому отнести «Песню про Ленина» Кастальского к числу художественных произведений о Ленине, правильно отражающих тему, невозможно. Особенно резко выявился ложный подход Кастальского в его произведении «У гроба» (декламация и хор с оркестром). Взяв материалом для этого произведения не народную песню, а мелодии «Интернационала», «Вы жертвою пали» и «Траурного марша» Шопена, Кастальский активно творчески их не преображает, а лишь стремится к натуральному их воспроизведению и соединению. Следуя принципам Кастальского, неминуемо придешь к созданию произведений, к которым очень подходит цитата из рассказа М. Горького «Читатель»: «Ты, как луна, чужим светом светишь, свет твой печально-тускл, он много плодит теней, но слабо освещает и не греет никого»³¹⁶ .

***

Трудно сказать, как сложилась бы судьба Кастальского и у кого бы он нашел защиту, если бы ему было суждено прожить до рубежа 1920-х–1930-х годов. К этому времени РАПМ, превратившийся в орган идеологической инквизиции, начал крестовый поход против «церковников», «черносотенцев» и «кулаков» в музыке. В мае 1928 года на его пленуме была принята резолюция «О положении на музыкальном фронте», в которой, как писал Лебединский, впервые была дана «точная дифференциация и классовый анализ существующих в музыке классовых группировок музыкантов, впервые указано на существование реакционно-поповской группировки музыкантов и центров, через которые она проводит свою политику»³¹⁷.

Как известно, после нескольких волн ожесточенной травли, изгнания из Российского института истории искусств и Ленинградской филармонии, с заведования кафедрой Ленинградской консерватории, Асафьев надолго замолк как музыкальный писатель. Лишь в 1943 году он вновь упомянул о Кастальском – на сей раз, опубликовав услышанные им некогда краткие афоризмы музыкантов на тему «русское в музыке». Кастальский же, безусловно, давал обильную пищу для подобных воспоминаний. Так появился на свет довольно необычный по жанру материал «Из устных преданий и личных моих встреч-бесед».

В 1946 году» в 90-ю годовщину рождения Кастальского и в 20-ю годовщину его смерти Асафьев «на всякий случай» написал текст для радиопередачи, начинающийся словами «Александр Дмитриевич Кастальский – выдающийся мастер хорового письма», а также отдал на перепечатку несколько старых своих заметок о Кастальском конца 1920-х годов. Востребованной, однако, оказалась лишь радиопередача, прозвучавшая в 1948 году на Всесоюзном радио и опубликованная в виде заметки в журнале «Советская музыка» в 1951 году, уже после смерти самого Асафьева. В этой работе ученый последний раз вспоминал о незабвенном для него Александре Дмитриевиче – «редком, необыденном носителе русского народного певческого искусства».

Необходимо отметить, что и в упомянутых работах 1940-х годов, и в более ранних своих статьях о Кастальском советского времени, Асафьев по сути дела демонстрировал то восприятие музыки композитора, которое было близко людям, не утратившим чувства национального самосознания в годы искоренения народных традиций. Мы имеем в виду ярко выраженное русское и, безусловно, православное начало Кастальского. Недаром после смерти композитора Асафьев писал: «В общении с ним я чувствовал себя русским человеком и всегда свежел»³¹⁸. Это «почвенное» и одновременно православное русское самоощущение было присуще и Асафьеву. Красной нитью оно проходит через многие музыковедческие работы ученого, к которому в советское время тянулись люди схожего образа мыслей³¹⁹.

Как известно, во второй половине 1940-х годов советская идеологическая машина перевела настроения послевоенного национального патриотического подъема в официальное русло, объявив борьбу с инакомыслием в музыке. В этой борьбе был использован и Асафьев – в то время главный секретарь Союза композиторов СССР. Однако нужно вспомнить обстоятельства биографии ученого, которые сопутствовали его участию в этих печально известных исторических событиях. Как пишет в своих воспоминаниях О. П. Ламм,

никогда не отличавшийся мужеством, запуганный в свое время травлей собственных музыковедческих работ и вынужденный обратиться к композиции, которая пользовалась успехом у артистов балета, хотя и вызывала насмешливую критику среди части композиторов, [Асафьев] был, конечно, не в состоянии противиться давлению «свыше». К тому же надо помнить, что блокада Ленинграда вконец подорвала и его физические силы, наконец, он не мог не сознавать, что своими статьями в последнее время, в которых он развивал идеи об оторванности современных композиторов от слушателей, противопоставляя им Чайковского, который будто бы всегда старался быть предельно «доступным» слушавшей его музыку народной массе, он дал повод к подобным же выводам и партийным кругам, вульгаризовавшим его идеи в собственных интересах (вспомним статьи Игоря Глебова в начале 20-х годов «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите» – вызвавшие в свое время негодование всех профессиональных композиторов и предупреждение Мясковского Асафьеву, что его идеи могут быть слишком прямолинейно и неправильно поняты в общественных кругах)³²⁰.

Предостережения Мясковского оказались пророческими: в 1940-е годы вывернутыми наизнанку оказались не только отдельные мысли Асафьева, но и его «русская идея», в которой Кастальский был знаковой фигурой.

***

Помещенные в конце второго раздела тома материалы носят мемуарный характер.

Как было уже сказано ранее, И. А. Гарднер – историк русской церковной музыки, большую часть жизни проживший в эмиграции, – написал свою заметку о Кастальском в связи со 100-летним юбилеем со дня его рождения. Родившийся в 1898 году, Гарднер не был учеником Кастальского. Однако, оказавшись в Югославии, он испытал сильное влияние архиепископа Гавриила (Чепура), который в 1906–1908 годах служил в Кремле синодальным ризничим и был близким знакомым Кастальского. Таким образом, Гарднер, через своего наставника, был приобщен к композитору, сделавшись одним из самых последовательных пропагандистов его направления. В публикуемом же весьма скромном материале он рассказывает о восприятии музыки Кастальского в эмиграции, а заодно сообщает то, что рассказал ему о Кастальском архиепископ Гавриил.

Следующие две публикации, принадлежащие Н. А. Кастальской, занимают в томе особое место: это воспоминания дочери, стремящейся показать лучшие, и, возможно, несколько идеализированные стороны давно умершего отца. Портрет композитора дорисовывается в воспоминаниях его коллеги-этнографа В. В. Пасхалова.

В дополнение к этим мемуарным материалам помещены тексты двух бывших учеников Кастальского по Синодальному училищу. Это написанное в 1992 году А. П. Смирновым краткое описание похорон композитора и вышедшие из- под пера хормейстера С. А. Шумского «Материалы для разработки темы “Московское Синодальное училище и возрождение национальной духовной музыки”». Созданная в 1970-е годы, рукопись Шумского после смерти автора хранилась у А. П. Смирнова, который и передал ее составителю настоящего тома.

С. Г. Зверева

В истекшем Великом Посту, как и следовало ожидать, у нас было несколько духовных концертов. Среди них самое почетное место должен занять концерт хора Синодального училища церковного пения. Училище наше играет аналогичную роль с Придворной певческой капеллой Петербурга. Не входя, разумеется, в сравнение того и другой, а также и в окончательное разъяснение их стремлений и разрешение задач, я, тем не менее, не могу обойти молчанием весьма яркого явления в деятельности Синодального училища, явления, может быть, открывающего новую эпоху в истории церковного пения в России. Признаюсь, до сих пор я не решался высказаться по этому вопросу из боязни ошибиться. Но, слушая вот уже несколько лет пение Синодального хора, проверяя свои впечатления от исполняемых произведений, внимательно следя за составом программ, равно и вникая в деятельность учреждения вообще, я пришел к бесповоротному убеждению, что – да, мы присутствуем при редкой исторической эволюции. В чем же она состоит? <...>

Древнее песнопение становится образчиком, идеалом, к которому, очевидно, направлены все силы и средства училища. Действительно, суровое, строгое, сумрачное старинное пение, затертое было мастерами, не понимавшими его, будто воскресло из глубин давно прошедшего. Все, слышавшие его, желавшие слышать, но не дождавшиеся этого, диву дались, насколько оно религиозно и подходит к духу православия. Публичный застрельщик новых идеалов – А. Кастальский. В церковной музыке это своего рода В. Васнецов. Его переложения и сочинения хотелось бы услыхать под сводами киевского Владимирского собора, так они пропитаны бесплотностью, аскетизмом, так они не похожи на изощрение одиночки, а скорее на отголосок произведения целого народа. Благодаря великой находчивости Кастальского, мы получили то, что могло бы заглохнуть, исчезнуть. Только крупный талант мог поднять старину, осветить ее и удивить слушателей. В основу, конечно, вложена им древняя церковная гармонизация, а кой-где и оригинальная мелодия. Частью он пользуется готовыми образцами, частью делает выводы из собственных построений. Разумеется, ни мажору, ни минору тут места нет, да это было бы уж и анахронизмом. Мелодическая сторона у Кастальского местами заимствована, большею же частью самостоятельна. Техническая разработка, как и самый прием и способ письма, поразительно увлекательны. Слышны удвоения голосов октавами, слышны унисоны, разрешающиеся в удивительно мягкие гармонии, и наоборот. Кастальский знает превосходно человеческий голос, знает и динамику всей хоровой массы. Слушая его сочинения, порою кажется, что они сами, без воли и усилий автора вырвались на свет Божий. Кажется, внутренняя суть старинного пения постигнута им всецело, инстинкт не обманул его. А я думаю, с маленьким талантом невозможно проникнуться давно прошедшей жизнью народа. И если где она особенно дает знать о себе, так это в стиле нашего автора. В этом смысле едва ли уж и возможно пойти дальше. Тут г-н Кастальский один из столпов, твердыня, оплот. Без сомнения, он основатель новой школы, чудной, редкой, давно ожидавшейся всеми ревнителями церковного пения. Не в моем беглом очерке говорить о трудах г-на Кастальского, их должны разобрать специалисты. Я только хотел отметить громадные заслуги композитора перед обществом. На это меня натолкнули и последние сочинения г-на Кастальского, слышанные в концерте Синодального хора певчих 15 марта³²¹.

Сам по себе концерт представил громадный интерес, и жаль только, что дирекция мало дает таких концертов публично, в более обширном помещении, чем собственный зал. По обыкновению все билеты были распроданы задолго, а между тем публика все ломилась и уходила обратно. Подобной косности дирекции никак нельзя сочувствовать. Затем укажу и на второй ее промах. В программах не обозначено даже название хора, хотя это и понятно, ни того, под чьим управлением он пел. Что это за келейная скромность! Но несколько слов об исполнителях. Я уже давно не слыхал прекрасный, богатый хор училища и нашел, что он во многом усовершенствовался. Теперь его пение в высшей степени виртуозно. Малейшие звуковые оттенки проходят замечательно тонко выполненными, например, в «Тебе одеющагося» Турчанинова, в концерте «Услыши, Господи» Львова или в Херувимской Азеева. Положительно прелестное сочинение Азеева несколько однообразно и надоедливо по своим органным пунктам, отдающим деланностью. Сочинения вроде «Душе моя» иеромонаха Виктора следовало бы выпускать из состава программ серьезного концерта, так как они изобличают досужное занятие дилетанта, неразборчивого в средствах. Но, конечно, украшением служила Херувимская роспева Успенского собора, «Сам Един еси безсмертный» и «Милосердия двери» Кастальского, из которых второе произведение действовало прямо-таки подавляюще своей мощью вдохновенной выразительности. В пении хора бросаются в глаза и маложелательные стороны. Во-первых, слишком уже школярно все разучено, что придает пению холодноватый оттенок, во-вторых, новая манера отчеканивать, налегать на каждый почти звук, расчленять его сообщает хору нечто инструментальное. Несмотря на то, что он приемом этим не злоупотребляет, все же по отношению к некоторым произведениям он мало уместен. Зато прием замечательно подойдет к древним песнопениям, что, полагаю, и имеется в виду. Так как концерты Синодального хора составляют своего рода события, то и хотелось бы возможно чаще их слушать, и в более обширном помещении.

РМГ, 1898, № 4. С. 399–401. Переиздано: РДМ, т. 2, кн. 2, с. 996–998.

Иван Васильевич Липаев (1865–1942) – музыкальный публицист, редактор и издатель дореволюционных журналов «Музыкальный труженик» и «Оркестр». Ряд своих статей посвятил концертам Синодального хора. (См. в РМД, т. 2, кн. 2.)

Отечественная война возбудила наше национальное самосознание и несколько отвратила нас от запада. Литература и музыка (Пушкин, Глинка и др.) устремились к национальному; стали записываться народные песни, стал предметом внимания музыкантов и наш церковный обиход (переложения Турчанинова). В освободительную эпоху гармонизация церковного обихода отбросила некоторые несвойственные ей западные приемы, употреблявшиеся раньше. А. Ф. Львов заговорил о свободном или несимметричном ритме как единственно пригодном для гармонизации нашего обихода в соответствующем ему стиле. В конце XIX века Бахметев очистил обиход Львова, все еще облеченный в западный костюм мажора и минора, от несвойственного ему стиля, но не вполне. Потулов, Полуэктов, П. И. Чайковский, Львовский, Архангельский и другие стали уже искать гармонизации, основанной на ладовом строе нашего обихода, близком к нашей народной песне. Все это движение находится в тесной связи с историческим процессом и развитием нашего национального самосознания при императорах Николае I, Александре II и Александре III, олицетворении России и всего русского. Продолжается оно и теперь и уже с большим успехом, так как за предшествовавшее время, при благоприятных исторических обстоятельствах у нас выросла целая школа церковных музыкантов, находящаяся во всеоружии знания и таланта, готовая работать на пользу церковной музыки. Сказать о ней несколько слов и составляет, собственно, цель настоящей статьи.

В настоящее время выдаются три молодых церковных композитора – это А. Д. Кастальский, А. Т. Гречанинов и С. В. Панченко. Композиции первых двух появились в печати очень недавно, а последнего – только что отпечатаны. Эти композиции представляют такой новый и богатый вклад в нашу духовно-музыкальную литературу, что необходимо поподробней остановить на них свое внимание.

Если поставить целью сделать сначала общую характеристику этой новой школы и ее представителей, затем перейти к изображению частностей, то без музыкальных иллюстраций это будет и голословным и неясным. Поэтому лучше всего обрисовать некоторые выдающиеся произведения, в которых характер новой русской школы и ее представителей отразился ярче и полнее, чем во всех других композициях.

Вот пред нами, например, Херувимская Кастальского. Мелодия ее – знаменного роспева, самого древнего на Руси. Эту мелодию почти за тысячелетний период ее существования пропели миллионы певцов. Она видоизменялась, оттачивалась и принимала в устах целого поколения исполнителей все более и более правильные и изящные формы, которые, если бы изобразить графически, образовали бы целые стройные геометрические фигуры. От времени и ряда наслоений мелодия сделалась витиеватой и чрезвычайно ритмически тонкой. Она льется так же свободно, как ручеек. Трудно придать ей периодически повторяющийся правильный ритм, но автор сумел, не разрушая целого, включить этот чудный арабеск в тактовые рамки. Далее автор начинает гармонизировать его и при этом создает в других голосах подобные же узорчатые арабески, варианты к основному, древнему. Все они сплетаются вместе и образуют необычайной красоты звуковой рисунок. Но это чисто музыкальная сторона. Автор знает, что он пишет для церкви, у которой есть свои традиции, свои обычаи. Антифонное пение – один из самых древних и вместе с тем торжественных способов исполнения священных песнопений. Применяется он и в Херувимской. Применяет его к данному песнопению и автор, хотя в самой мелодии церковной этого и не указано. Здесь помогает композитору художественное чутье и знание, так сказать, истории и археологии предмета. При этом знании художник прибегает к творчеству в стиле древности, в духе истории. Вот таким образом оканчивается первое колено мелодии Херувимской, и основной звук альта задерживается и повисает в воздухе, как какая-нибудь кристальная капля сталактита. Он заключает собою предыдущее колено, но дает базис и для следующего, с которым находится в родственном созвучии. Это весьма удачный композиторский прием, талантливо практикуемый и нашим музыкальным от природы народом при исполнении народных песен.

Следующее колено уже переносится автором в область мужских голосов, тогда как первое исполнялось исключительно детскими. Получается, таким образом, антифонное пение, построенное на задержанной заключительной ноте альта. Красота и впечатление от него еще более усиливается, ибо второе колено представляет в мелодическом отношении имитацию к первому. Следующий период («и животворящей Троице») повторяет предыдущий, но представляет уже новый гармонический интерес. Там начинали одни детские голоса. Здесь примешивается еще нежный призвук тенора, а по местам еще и баса. Подголоски к основной мелодии представляют новый рисунок и образуют несколько иную гармонию. Характерна тут маленькая частность. На слове «песнь» вступает бас в двух звуках – основном и квинте к нему. Это то, что в теории музыки называется двойной педалью. Такою именно педалью часто пользуются наши народные музыканты, играющие на волынке, кобзе и тому подобных инструментах. Подобная же педаль как нельзя более подходит к данному месту, сообщая ему в одном созвучии понятный сердцу каждого русского человека оттенок, способный умилить его, заставить его радостно настроиться.

В третьем периоде уже вступает весь хор, во всей своей массе, с удвоением голосовых партий. Помимо музыкальности, остроумия, народности, такой прием весьма уместен еще в религиозно-педагогическом отношении. Он не дает возможности ослабеть вниманию молящегося, а, наоборот, усиливает его в наступающий важный религиозный момент. Очень уместно здесь опущение мелодии на октаву вниз, что, помимо ученого интереса, придает особую убедительную выразительность словам «отложим попечение».

В четвертом периоде все указанные приемы как бы сконцентрированы и, кроме того, добавлены новые, в виде обратной имитации у баса («аллилуиа») и модуляции в субдоминантовый строй. Особенно же замечательны строгая и свободная имитация, проведенные у трех голосов на спокойно стоящем басе. Звукоподражание идет всего на расстоянии одной четверти. Буквальные имитации на таком близком промежутке (стретта) считаются в музыкальной науке шедевром искусства. Тема имитации – основной мотив Херувимской. Сконцентрированный здесь почти сразу у трех голосов, он представляет кульминационную точку Херувимской. Художественный сам по себе, он имеет еще здесь особенное значение. В данном месте церковная песнь говорит о встрече «Царя всех». От радости религиозные чувства охватывают молящихся широкою волной. Чувства наплывают друг на друга. И это вот рисует такая сжатая имитация. И если можно звуками изобразить внутреннее, глубокое религиозное настроение истинно верующих, то и наоборот, не может ли такое художественное изображение в звуках подействовать на религиозные чувства всех вообще верующих молящихся и заставить сердца их учащенно забиться? Если да, то, помимо музыкально-национального значения, такая Херувимская еще важна в чисто религиозных интересах. Хочется думать, что автор, может быть, даже ненамеренно для себя, просто силою одного своего художественного чутья и таланта, достигает этой важной для церковной музыки цели.

Вот еще другое произведение Кастальского – молитва «Милосердия двери». Если там автор почти не изменял основной церковной мелодии, то в данном произведении он делает обработку ее, то есть относится к ней более или менее свободно. Первая часть этого произведения вся – мольба, особенно характерно и в русско-народном духе выраженная в конце первой части. Вторая вся – твердая надежда на помощь Матери Божией. Этой части придано и соответствующее музыкальное выражение. С точки зрения композиторской техники здесь замечательно перенесение основной мелодии в другой строй, вызванное как требованиями музыкальной формы, так и характером содержания текста, и подготовленное предшествующим окончанием первой части. Третья часть представляет вариант первой, начинаясь имитациями начальному мотиву песнопения, проведенному во всех голосах. Конец (кода) – точно размышление обо всем высказанном раньше. В такой художественной, а вместе с тем и музыкально-научной обработке, с соблюдением в композиции чисто народного стиля, наши древние церковные мелодии встречаются еще в первый раз.

Другие произведения Кастальского не менее замечательны в указанном смысле. Взять ли, например, переложение тропаря праздника Рождества Христова с его чисто народными кадансами на первом предложении и в конце второго («Боже наш» и «свет разума»; подобное же по характеру окончание и на словах «солнцу правды»). Народный прием пения с подголоском виден и в конце тропаря («с высоты востока»). Кондак того же праздника представляет замечательную обработку мелодии в художественном отношении. Здесь композитор как бы иллюстрирует музыкой текст церковной песни, перенося мелодию в соответствующие регистры на словах «ангели с пастырьми славословят» (детские голоса и тенора в сопровождении выдержанных нот – основной и квинты, главных нот пастушеской свирели и пастушеской песни) и далее на словах «волсви же со звездою путешествуют» (басы).

Еще более замечательно переложение пророческой песни «С нами Бог, разумейте язы́цы», которая поется в этот праздник. Достаточно будет сказать, что редкий из композиторов не делал переложения этой мелодии, но такого величественного и стильного переложения, как Кастальский, никто не сделал. Не менее замечательно и многолетие, певшееся в старину в московском Успенском соборе на царских часах в присутствии московских царей. Обработка мелодии тоже величественная и вполне стильная.

Статья приняла бы большие размеры, если бы более подробно останавливаться на каждом произведении. Из остальных изданных в свет произведений Кастальского достаточно будет остановиться на следующих: «Милость» № 2, помимо замечательной техники в композиции, особенно в «Осанна», имеет замечательное «Тебе поем». Фон его составляет обиходная мелодия довольно покойного, плавного движения; но на этом фоне, украшенном такою же гармонизацией других голосов, вдруг появляется страстная, неотступная мольба альта; мелодия у него несложная, однотонная, как тема в известном шопеновском прелюде (Des dur), называемом «Капли воды», но тем неотвязчивее характер мольбы; несмотря на широкую и полную гармонию, она господствует над всем песнопением, представляя вполне самостоятельный, по отношению к основной мелодии, речитативный мотив. Исполнение его альтом напоминает художественный образ того мальчика в «Борисе Годунове» Пушкина, который читает от лица всех присутствующих в палатах Шуйского молитву за царя. Исполнение этой мелодии альтом придает, кроме того, всей молитве особую нежность и умилительность.

Так же подробно, как Херувимскую знаменную, пришлось бы разобрать и другую Херувимскую – это напева московского Успенского собора, полную оригинальности и знакомую всякому, кто хотя бы раз был там за обедней не в праздник, а в будний день среди недели, когда она поется священнослужителями собора. Достаточно сказать, что она также богата и приемами композиторской техники, и художественными красотами, как и знаменная.

Но самый шедевр из композиций Кастальского – это стихира «Сам Един еси безсмертный», которая поется на панихиде после «Со святыми упокой». Мелодия в ней обиходно-церковная. В ее гармонизации Кастальский блюдет традиции церковные, как и в других своих произведениях. Стихиру начинает запевало-канонарх, подобно тому, как это художественно изобразил такой способ пения на панихиде граф А. Толстой в своей поэме «Иоанн Дамаскин»:

Обряд печальный похорон

Собор отшельников свершает.

Свечами светится алтарь,

Стоит певец с поникшим взором,

Поет напутственный тропарь,

Ему монахи вторят хором.

После этого вступления те же самые слова и на варьированный мотив повторяет весь хор. Дальнейшие слова песнопения, так сказать, вторую строфу, опять исполняет запевало-канонарх. Опять подхватывает те же слова: «Земнии убо от земли создахомся», – хор, гармония разрастается сильнее и сильнее и потом как бы потухает и опускается вниз на словах «в землю туюжде пойдем». Бас дорисовывает эту мысль окончательным падением мелодии волнообразно вниз. Окончилась вторая строфа, снова запевало возбуждает поющих дальнейшим мотивом, который вместе с предыдущим по отношению к первому запеву представляет возрастающую звуковую прогрессию. Возрастание выражено и в количестве запевал: раньше был один альт, а теперь мелодия усилена и тенором. Возрастает вместе с тем и сила хора, передавая слова назначения Господня человеку: «Яко земля еси и в землю отыдеши». Далее гармония как бы успокаивается, словно выражая собою примирение с определением Божиим, и хор начинает трагически «надгробное рыдание». Но «аллилуиа» уже звучит надеждою; гармония начинается в мажорном тоне; взору молящихся рисуется как бы будущее воскресение, и только бас своим ритмически ровным движением все еще напоминает о совершающемся пока похоронном шествии человечества в землю. Отдельные места поразительны также по своей художественности, в особенности третья строфа на словах «в землю отыдеши, аможе вся человецы пойдем», где слышится и надгробный плач, и борьба человека со смертью и тому подобное; или дальше на повторении слов «аможе вси человецы», где имитационное движение во всех голосах сообщает этому месту идею сознания всеми людьми неизбежности смерти, неизбежности пойти в конце концов в землю.

Таким же точно характером серьезности и идейного отношения к композициям проникнуты и другие произведения Кастальского, в особенности, например, переложение 103-го псалма («Благослови, душе моя, Господа», № 24 и 25) и кафизмы «Блажен муж», исполняемых в начале всенощного бдения.

Все это показывает, что мы имеем в лице Кастальского серьезного музыканта, народного художника, который говорит не только понятными народу мотивами, но и блюдет традиции церкви. От этого его произведения делаются вдвойне ценными. Как церковные молитвы хороши будут только тогда, когда они будут именно церковны, то есть годны будут для церкви, а не для иного употребления, и вместе с тем понятны всякому молящемуся, так и напевы церковные удовлетворят чувство верующего при тех же условиях. Одним словом, при богослужении понятный народу и приличный для церкви в молитвах язык и соответственный этому в песнопениях музыкальный стиль одинаково важны, и Кастальский вполне удовлетворяет этому требованию. Правда, его произведения покажутся трудными для хоров, привыкших исполнять произведения иного стиля, западного, гармонического, но эта трудность временная, пока певцы не освоятся вполне с этим новым стилем, а освоиться не так трудно, ибо стиль этот наш родной, русский.

Лисицын М., свящ. Церковь и музыка. (По поводу новых течений в музыкальном искусстве). СПб., 1902. С. 8–14. (Отд. отт. из журнала «Русский вестник».)

Духовный критик и композитор, священник Михаил Александрович Лисицын (1872–1918) представлял петербургское крыло Нового направления. (О жизни и деятельности Лисицына см. в кандидатской диссертации Б. Г. Артемовой «Петербургская ветвь в Новом направлении: Н. И. Компанейский, М. А. Лисицын, С. В. Панченко». М.» 2003.)

В представленном фрагменте работы Лисицына рассматриваются следующие сочинения Кастальского: Херувимская песнь знаменного роспева и тропарь «Милосердия двери отверзи нам» (ценз. 1897); Херувимская песнь напева московского Успенского собора; «Милость мира» № 2 знаменного роспева; икос «Сам Един еси безсмертный»; тропарь и кондак Рождеству Христову знаменного роспева; кондак «С нами Бог» знаменного роспева; Многолетие на навечериях Рождества Христова и Богоявления к многолетствованию древним напевом (ценз. 1898); «Благослови, душе моя, Господа» греческого роспева и знаменного роспева; «Блажен муж» напева московского Успенского собора (ценз. 1900).

1 декабря состоялось демественное собрание соединенных петербургских хоров в количестве 500 человек под управлением самого организатора церковно-певческого благотворительного общества А. А. Архангельского³²².

Обширный зал Дворянского собрания был переполнен публикою, и многие желающие не могли попасть туда, так как билеты были распроданы за несколько недель ранее. Этот факт красноречиво свидетельствует о потребности наслаждения религиозной музыкой вне храма. Опера и концерты удовлетворяют изысканным чувствам меньшинства, а между тем почти каждый день собирают тысячи посетителей, демество же обхватывает насущную духовную потребность громадного большинства, а потому странно было бы, если певческие собрания, подобные состоявшемуся 1 декабря, не посещались публикой еженедельно. Мысль организации певческого общества благая, но жаль, что общество проявляет деятельность свою редко, даже весьма редко, в течение десяти месяцев только три раза.

Программа демества была составлена очень интересно и разнообразно. В нее вошли как Херувимская №1 Чайковского, «Волною морскою» Гречанинова (см. № 13 «Русской музыкальной газеты»³²³), [так и] только что появившееся в печати «Верую» Фатеева, красивое и эффектное певческое произведение «Помышляю день страшный» Архангельского, «Отче наш» Сарти, имеющее историческое значение.

Не помню, где-то я читал, когда в Париже была поставлена «Аида» Верди, то артисты с таким благоговением отнеслись к этому гениальному произведению реформатора итальянской оперы, что поздравляли участвовавших в спектакле с той честью, которая выпала на их долю. Певцов соединенных хоров можно поздравить, что на их долю выпала честь исполнять 1 декабря в первый раз под руководством образцового толкователя певческих произведений Архангельского одно из лучших сочинений А. Кастальского «Тропари в Великую субботу»³²⁴. Значение этого сочинения чрезвычайно важно в истории русского церковного пения, оно открывает новое направление в искусстве, создана певческая симфония в русско-церковном стиле. На этом произведении должно сосредоточить внимание и рассмотреть хотя некоторые его особенности.

По уставу церкви тропари эти поются после великой ектении, оканчивающейся возгласом диакона «Бог Господь и явися нам». Возглас этот припевается хором на роспев гласа следующих затем тропарей. Таким образом, с музыкальной стороны «Бог Господь» является как бы большим запевом к тропарям, введением к ним. У Кастальского это введение, или интродукция, лишь подготовляет к восприятию главной музыкальной мысли, изложенной в тропарях. Слова тропарей в высшей степени драматичны. Первый тропарь повествует о снятии Христа с креста и погребении Его, второй – о сошествии Его к смерти и умерщвлении ада блистанием Божества, в третьем – ангел обращается к мироносицам с радостною вестью: «Миро мертвым суть прилично, Христос же истления явися чужд». Здесь имеется налицо ряд картин потрясающего драматизма, богатый материал для инструментальной симфонии и большое искушение для композитора прибегнуть к звукорисованию ярких эпизодов, от которого вряд ли кто воздержался бы. Кастальский отнесся к задаче иначе: он воскресил в своем представлении то глубокое христианское настроение, которое теснилось в душе создателей роспевов, а также процесс музыкального мышления тех отдаленных времен, все это он глубоко почувствовал и вылил в песенной сложной симфонической форме. Таким образом, в этих песнях скоплено, сложено воедино религиозное настроение и музыкальное мышление народа за много веков. Если это только так, то должно получиться нечто колоссальное и назидательное. <...>

Вообще, с теоретической стороны Кастальский не безупречен, он даже ломает местами мелодию и украшает ее придатками. Кто искал бы в обработке Кастальского строгого церковного стиля, диатонизма, византийской гармонизации по теории Арнольда и его последователей, того сочинения Кастальского не удовлетворят. Они красноречиво доказывают, что церковность и народность заключаются не в диатонизме и сухих аккордах, а в комбинациях голосоведения, допускаемых конструкцией попевок, их вариантов и подголосков³²⁵. В целом народ не составит песню так, как разводит ее Кастальский, для этого требуются большие технические познания, но каждая деталь ее согласуется с его мышлением.

Тоже можно сказать и про «Камаринскую» Глинки. Указанные выше придатки к мелодии, образующие в верхнем голосе квартовые и квинтовые ходы, вполне согласуются с народным представлением гармонии. Русская мелодия развивается в гранях тетрахорда, например, попевки «одноколец», «колыбелка», «трухла» с движением вверх и вниз, а потому симфония подголосков с мелодиею образует аккорды восходящего или нисходящего рядов, в силу этого же и органный пункт, исон и доминанты (кварты и квинты) располагаются то наверху, то внизу мелодии, то есть симфония либо укрепляется на них, либо подвешена к ним.

Музыкальная форма для изложения тропарей Кастальского песенная, где слова различного содержания, повествующие грустное или радостное событие, передаются той же мелодией. Введение, «Бог Господь», первый и третий тропари изложены болгарским роспевом, а второй, средний тропарь – большим знаменным роспевом. Слова «Бог Господь» повторяются четыре раза для музыкального уравновешивания с первым тропарем «Благообразный Иосиф», где мелодия повторяется также четыре раза. <...>

Между первым и третьим тропарями болгарского роспева вставлен большой знаменный роспев (второй тропарь) с мелодией совершенно иного характера, другой конструкции и стиля. Мелодия эта наша родная, русская, и мы, православные, помним ее с детства так же твердо, как песни своей няни. Между прочим, одна из ее напевок легла в основание характеристики дум Иоанна Грозного в опере «Псковитянка»³²⁶. Сплетая с этой мелодией подголоски и варианты ее, Кастальский соткал из голосов удивительные русские орнаменты, совершенно новые, в свежих красках. В первой строке этого тропаря «Егда снисшел еси к смерти» мелодию заводит бас, к нему присоединяется альт и вторит. Такие фигуры выводят послушник (бас) с канонархом, когда поют на дому молебны. Но Кастальский присоединяет сюда одну единственную ноту – исон gis (дискант с тенором), и хор этот наводит ужас. Опять одним штрихом сказано здесь больше, чем многообъемным описанием, такова сила таланта. Кажется, не голоса человеческие поют, а ревут чудовищные великаны, потрясая вселенную. В тот момент, когда Христос испустил дыхание, снисшел к смерти, разодралась церковная завеса, горы распались и земля колебалась. Такие мысли связаны с этими словами в душе певцов, и они отразились в их песне в самых простых созвучиях без всякого подбора эффектных диссонирующих аккордов. Здесь художественная правда и сила таланта в создании колоссального едва приметными средствами.

Вторая строка «Животе безсмертный» распета другою попевкой, опять басом в сопровождении сперва тенора, а потом альта. И вот к этому дуэту двух дьячков, давно известному, присоединяется еще два подголоска в женских голосах и образуется опять новая картина, вливающая в душу тихое святое настроение. Сразу освежаешься и отделяешься от всего земного, мысли уходят к «Животе безсмертному». Никто и никогда не слышал этих звуков на земле. Сколько тихой грусти сказано фразою альта с ударениями на каждую ноту.

Третья строка «Тогда ад умертвил еси» – самая сильная из всех. Мелодию проводит дискант. Попевка эта принадлежит к наиболее встречаемой во втором гласе, она легкая, ажурного рисунка, и трудно представить, чтобы возможно было ей придать такой решительный грозный характер и притом такими простыми певческими приемами, какие употребил Кастальский. Но не этими грозными аккордами разрушился ад и исчезли все силы его, а «блистанием Божества». Опять святое, чудное настроение, величественное и в то же время мягкое. Кто раз слышал эти звуки и понял их, в воображении того навсегда заменится изображение исходящего света от Божества в виде золоченых лучей, сияющих из глаза треугольника, звуковым блистанием этих аккордов, сложенных из двух попевок 2-го гласа.

Нет возможности подробно останавливаться на описании всех сторон. Каждая из них своеобразна и имеет какие-либо особенности. Фантазия художника, или, вернее, чувства певца неисчерпаемы. Почти все стороны по музыкальному содержанию противопоставляются попарно одна другой. Каденции каждой стороны разнообразны и в то же время взаимно связаны логически и гармонически (в пропорциях).

Обращу внимание еще на одну строку, «Жизнодавче Христе». Предшествовавшая ей строка, составляющая с ней пару, разведена без басов, мягко, сдержанно (piano). Здесь одна и та же попевка перебегает из одного голоса в другой и затем, постепенно усиливаясь, переходит в массивный хор «Жизнодавче Христе». Хор этот построен на той же попевке, которая в строке «когда ад» и т. д., только здесь она в басовом голосе, дискант же и тенор, идя октавами, вплетают мелодию болгарского роспева первого тропаря, и образуется бесподобно красивая симфония нескольких мелодий.

Весь второй тропарь, большого знаменного роспева, отделен от первого и третьего, болгарского роспева, маленькими гранками, точно в рамочке, двумя строками «Слава» и «И ныне», резко обособляя его в музыкальном отношении. Третий тропарь «Мироносицам женам» обработан подобно первому, с небольшими изменениями и с добавлением коротенького заключения «нетления явися чужд».

Поддерживая высокие достоинства партитуры Кастальского, относящиеся до полифонической обработки церковных мелодий, нельзя умолчать, что она не может служить образцом хорошей звучности голосов. Увлекаясь красотою мелодии в каждой отдельной партии, он сближает их иногда за пределы, когда ухо в состоянии, вследствие однообразия тембра, распознавать их рисунки. В некоторых местах получается тусклая звучность вследствие неудачного смешения тембров, например, «плащаницею» и т. д. Самое сильное место партитуры, «тогда ад», звучало жидко в хоре, состоящем из 500 человек, потому что в данных регистрах голоса не могут развивать fortissimo. Некоторые ходы совершенно исчезают в хоре, как, например, ход тенора «и вонями». Вообще звучность тропарей казалась очень слабою, а, главное, тусклой; по сравнению со следующим номером сочинения Архангельского иллюзия была такова, точно хор увеличился вдвое и голоса сделались звонче. Отчасти это объясняется тоном партитуры (с четырьмя диезами), так как на темперационных инструментах такие тоны звучат резче, что могло ввести композитора в заблуждение при пробе сочинения на фортепиано, а в особенности на фисгармонии при нечетных номерах регистров.

Значение сочинений Кастальского не в звучности хора, а в том, что после Бортнянского, когда наша церковная музыка постепенно превращалась в лютеранские хоралы сухого стиля, он первый специально певческий композитор, [который] оживил ее роскошною полифонией русского стиля. Ему дана сила ткать песни сопряженно сложенные. Он после Бортнянского первый контрапунктист-ткач сложных пряжей русских церковных роспевов. Пряжи его состоят из разнообразных и оригинальных рисунков в русском стиле. Его партитуры должны изучаться и быть настольной книгою для прочих композиторов духовной музыки.

Вообще, сочинения Кастальского так прекрасны, новы по замыслу и народны, что даже удивительно, почему они своевременно не были съедены псевдорачителями искусства. Я говорю о тех квинтоедах и талмудистах, владеющих познаниями на медный грош, усердствующих не по силам, которые так ополчаются против появления в нашей церковной музыке живого творчества и техники им неведомой, [что] решаются по наивности указывать людям науки азбучные истины. Грустное явление это основано на недоразумении, и история духовной музыки не забудет его; она посчитается с людьми, тормозящими развитие искусства и украсит их имена должною оценкой.

РМГ, 1902, № 49, стб. 1227–1235.

Николай Иванович Компанейский (1848–1910) являлся одним из наиболее плодовитых духовно-музыкальных публицистов первой декады XX века. (См. о нем в статье Е. Г. Артемовой «Н. И. Компанейский – критик и композитор». 1848–1910 // Труды Московской регентско-певческой семинарии. 2000–2001. Сб. статей, воспоминаний, архивных документов. М., 2002. С. 109–115, а также в кандидатской диссертации того же автора «Петербургская ветвь в Новом направлении: Н. И. Компанейский, М. А. Лисицын, С. В. Панченко». М., 2003.)

Публикуемая статья входит в цикл работ Компанейского в «Русской музыкальной газете» 1902–1907 годов, объединенных названием «Современное демество». Компанейский, вслед за Д. В. Разумовским, подразумевает под «демеством» (от греч. «доместик» – домашний) такую духовную музыку, которая, благодаря художественности, может быть использована в домашней и общественной жизни. Придавая духовным концертам важное значение в деле религиозного воспитания, критик анализирует современное ему духовно-музыкальное концертное движение.

Быть в Москве любителю духовной музыки и не послушать чудное пение Синодального хора все одно, что быть в Риме и папу не видать. Но меня влекла в Успенский собор и другая цель: видеть помощника регента этого хора А. Д. Кастальского, с сочинениями которого я уже был достаточно знаком. Едва оправившись от долгого пути по железной дороге, я поспешил в Успенский собор ко всенощной и явился туда, когда церковь была еще почти пуста. В величественном древнем храме было темно, лишь золотые иконы блистали при свете мерцающих лампад. Из боковых дверей выходили один за другим певцы, разбирали ноты, и клирос постепенно наполнялся. Вот вышел и еще один певец более чем скромного вида. «Ну, уж этот-то, конечно, не Кастальский», – думал я. Он устремил свой взгляд вдаль, и я увидел его глаза. Грустит ли певец или мысль его скрылась глубоко от мелочной суеты?

Но вот лицо Спасителя осветилось зажженным уже паникадилом, и задумчивый, кроткий взгляд подсказал мне, что пред иконою стоял автор Херувимской песни «на разорение Москвы». Я не ошибся, певец этот оказался тот, кого я давно хотел видеть, Александр Дмитриевич Кастальский, композитор, разгадавший русский церковный стиль, ту симфонию голосов, которая, быть может, смутно витала в воображении наших древних предков. Но вот потрясающий непривычные нервы гул голосов колоколов Ивана Великого оборвался, в воздухе замирали первые тоны гигантов-басов, и началась служба. Стройное пение Синодального хора чередовалось на клиросах под управлением двух корифеев церковного пения, на правом – Орлова, на левом – Кастальского. Здесь было два противоположных характера. Орлов повелевает певцами, дирижирует властно. Когда встречается своеобразный ритм знаменного роспева и певцы колеблются, то он порывистым движением и энергичным взмахом заставляет их исполнить свое намерение. Кастальский производит впечатление слабого дирижера, движения его вялы. Когда наступают неожиданные ритмы, кажется, что он предоставляет певцов на произвол, но в легком движении его руки и в пристальном взоре певцы ясно читают его мысль. Пение на левом клиросе гораздо покойнее и яснее.

Как дирижер, Кастальский полон внутренней энергии. Я заметил, чем менее музыкального интереса представляло пение, тем слабее было его влияние на певцов, но с увеличением интереса возрастало и его влияние. Невольно припомнил я ряд его композиций и тогда же в церкви пришел к заключению, с которым, вероятно, многие согласятся, что чем интереснее содержание слова или обрабатываемая мелодия, тем глубже и вдохновеннее композиции Кастальского. Он – большой художник, но посредственный ремесленник. Его психический мир глубже нормального. Только сильные сюжеты могут встрепенуть его душу и воплотиться в грандиозные звуковые картины. Лучшие его произведения – «Благообразный Иосиф», «Сам Един еси безсмертный» и «Блажени яже избрал» вполне соответствуют потрясающему содержанию слов.

Кастальский, подобно Мусоргскому, композитор исключительно драматический. Вообще, Кастальский имеет много общего с Мусоргским. Сходство это выражается: в воплощении в звуках идей, картин и образов чисто русского характера и исторических типов в неожиданном проявлении совершенно новых звуковых комбинаций, в некоторой резкости контуров, в захватывающей силе настроения, а, главное, в правдивом, бесхитростном изложении своих мыслей. Их музыка насквозь пронизана русскими народными выражениями. Им обоим суждено проложить новый путь в русском искусстве, хотя и в различных его отраслях. Однако музыкальное развитие и условия, при коих пришлось проводить свои мысли этим двум сродственным талантам, очень не похожи. Мусоргский получил свое музыкальное образование в школе Гвардейских подпрапорщиков (ныне Николаевское кавалерийское училище³²⁷), выпущен был прапорщиком в Преображенский полк, но всю жизнь свою оставался художником свободным. Кастальский получил образование в консерватории, выпущен был свободным художником и посвятил жизнь свою художеству подневольному. Появление сочинений Мусоргского было встречено сильным протестом жрецов искусства: они не оценены по достоинству до сего времени и не имеют сбыта. Напротив, сочинения Кастальского были встречены жрецами искусства более чем благосклонно, приветствовались критикою и приобрели известность так быстро, что успеху их могли бы завидовать Глинка, Даргомыжский, Серов и большинство великих наших композиторов.

Очевидно, Кастальский родился под счастливой звездой. Этой путеводной звездою его был замечательный наш ученый, исследователь русской музыкальной старины С. В. Смоленский, бывший в то время директором Синодального училища церковного пения, где состоит на службе Кастальский. Он, как знаток особенностей древнерусского церковного пения и проницательный человек, тотчас оценил громадный талант Кастальского и значение его сочинений среди прочих композиторов духовной музыки³²⁸. Высокий авторитет Смоленского заставил тотчас смолкнуть недальновидных людей, видящих в каждом новом проявлении мысли ересь. Критика вторила голосу Смоленского. Молодому композитору улыбнулось редкое счастье, он услышал свои сочинения тотчас же в образцовом исполнении Синодального хора не только в церкви, но и в концертах, устраиваемых Смоленским с литературною их иллюстрациею³²⁹. В следующем же году по выходе сочинений Кастальского, то есть в 1899 году, Синодальный хор отправился в Вену на освящение русской посольской церкви. Директор Синодального хора Смоленский настолько был убежден в высоком качестве оригинальных духовных композиций Кастальского, что не поколебался представить их на суд музыкальной венской публики, которая была удивлена их красотами и своеобразным стилем. Успех сочинений Кастальского за границею возбудил еще более внимания к ним в своем отечестве. Судьба благоприятствовала Кастальскому не только во внешнем успехе его сочинений быстрым оглашением их в прекрасном исполнении, но, что гораздо важнее, она поставила его в исключительную обстановку, которая окружила его как духовного композитора.

Кастальский по должности своей помощника регента Синодального хора состоял (и ныне состоит) членом Наблюдательного совета Синодального певческого училища. Этот совет, между прочим, имеет предметом своих занятий «принятие надлежащих мер к охранению, распространению и научной разработке древнерусского церковного пения, его памятников, теории и истории». Хотя большинство этих членов и состоит из бывших учеников консерваторий, пропитанных немецко-европейским направлением и космополитическим духом, но в то время дух этот энергично выкуривался сильным влиянием Смоленского, этого убежденного борца за освобождение древнерусского пения из-под ига иноземцев, раскрывшего перед взором науки его красоты и верующего в превосходство родной мысли. Тогда Наблюдательный совет мог принимать меры к охранению, распространению и научной разработке древнерусского церковного пения. Следы этих мер имеются на литературе и в музыкальных произведениях Кастальского. К услугам церковного композитора Кастальского было единственное на всю Россию хранилище нот древних роспевов и ключ к этой премудрости – всегдашняя готовность Смоленского сообщить необходимые указания и разъяснения. При такой обстановке громадный талант Кастальского мог развиваться изолированным от космополитических консервативных влияний, на чисто русской основе.

Художники вообще, а музыканты в особенности, обладая впечатлительною натурой, подчиняются влиянию окружающей обстановки и лиц. Для доказательства подобных подчинений, конечно, требуется приводить целый ряд биографических фактов и их сопоставлений, но вполне извинительно указать лишь на совпадения тех явлений, из которых каждый может сделать свой вывод. Так, например, с понижением таланта наших оперных критиков измельчали идеалы оперных композиторов, что, несомненно, подтверждает история нашей оперы. Направление сочинений Чайковского совпало с изменением его личных отношений к братьям Рубинштейнам. Вряд ли подлежит сомнению сильное влияние В. В. Стасова на Мусоргского. Таких примеров можно привести множество, и надо быть большим скептиком, чтобы объяснить их случайным совпадением. Переехал Смоленский из Москвы в Петербург, и остался двор пуст, хоть шаром покати. Опять случайное совпадение: с этим переездом ослабевает творческая сила в новых сочинениях Кастальского³³⁰.

Если ряд последующих сочинений композитора не превышает достоинством предыдущих, то совершается деградация – явление безотрадное, оно указывает на остановку таланта, либо на вредное влияние окружающей среды. В последнем выпуске из 11-ти номеров многоголосной обработки церковных роспевов не только не замечается совершенствование автора, движение вперед, но нет ни одного номера, достойного стать рядом с такими грандиозными картинами церковной звукописи, как «Благообразный Иосиф», «Сам Един еси безсмертный», «Блажени яже избрал» – нет того оригинального русского контрапункта, как в Херувимской знаменного роспева, «Милосердия двери», «Милость мира» знаменного роспева, нет той искренности, задушевности и меткости народного слова, которое сказано Кастальским в Херувимских песнях: старо-симоновского роспева, «на разорение Москвы», напева московского Успенского собора – нет уже этих великих перлов художественного откровения русской души. Куда скрылся «кастальский» источник? Если художник не идет вперед, то направляется в обратную сторону, назад; на одном месте он никогда не стоит.

Признаюсь, я колебался говорить о замеченном мною явлении в последнем выпуске сочинений Кастальского. Не послужат ли эти замечания поводом к обвинению меня в желании уменьшить достоинства таланта композитора и тем ослабить успех распространения его произведений? Такое толкование будет крайне несправедливо. Критика обязана нелицеприязненно отмечать по мере сил как достоинства, так и недостатки сочинений. По отношению ко вновь выступающим авторам допускаются некоторые исключения ввиду поддержания в них энергии: полезно выдвинуть хорошие стороны, умолчать о недостатках, что и было применено к сочинениям Кастальского. Но когда репутация автора прочно установилась, как, например, Кастальского и Гречанинова, когда сочинениями их увлекаются и подражают им, в этом случае указания на недостатки не могут поколебать их авторитета или повредить успеху распространения, тем более, если такие указания беспристрастны и исходят от ревностного почитателя их ярких талантов и плодотворной деятельности. <...>³³¹

Теперь позволю себе сказать несколько слов по поводу причин усмотренных недостатков последней серии сочинений Кастальского, а именно: неправильности в редакции мелодий и ритмов знаменных роспевов, отсутствие характеристики гласов вследствие неясности изложения лиц, напевок и кулизм, появление в обработке шаблонности и ослабление творческой силы, настроения и фантазии. Ныне уже пролито много света на особенности конструкции русских мелодий, на непригодность для их обработки теоретических рецептов и принципов, извлеченных из музыкальных сочинений латинской и лютеранской церквей. Лучшим тому доказательством служат некоторые произведения Кастальского из прежних выпусков. Они оказали громадную услугу нашей церковной музыке как образцы полифонического голосоведения русского церковного стиля и отрезали путь отступления под защиту строгого стиля лютеранских хоралов, которым прикрывались музыкальные бездарности. Но другие сочинения Кастальского показали, что служить одновременно Господу и Мамоне нельзя, что мудрено по немецким теориям разводить многоголосные лица и попевки знаменного роспева. В этом случае композитору приходилось на каждом шагу натыкаться на запрещения теории, прилаживать свободно соединенные тетрахорды к европейским гаммам и попадать в волчьи ямы: лапы выскочат – хвост прищемит. Надежнейшею ловушкой для композитора, дерзающего выйти из заколдованного круга системы европейских гамм с их тониками и доминантами, представляют запрещения параллелизмов, в особенности в квинтах, хотя до сей поры еще ни один научный теоретик не установил, закон ли это акустический или условное правило. Опасение попасть в эту ловушку так серьезно для за пальцем перед своим глазом не видящих колокольню, что от страха они заболевают манией квинтобоязни. Признаки этой болезни характерны; страдающий манией топчется на месте или ходит вокруг поставленной ловушки, стараясь тщательно ее прикрыть. Кастальский, как питомец консерватории, также заражен квинтобоязнью, что и мешает ему достигнуть главной цели его работы: сохранить призрачность и своеобразность мелодии в сопровождении ее естественными подголосками. <...>

Вряд ли биограф имеет возможность найти лучший материал для повествования о душевных качествах композитора, как тот, который сказывается подробно в его произведениях. Кастальский, судя по его сочинениям, слишком мягкий и кроткий человек, чтобы мог противостоять влиянию более энергичных людей, пока его чувство не поднято вдохновением из глубины души. Сомневаюсь, чтобы несколько лет тому назад он выпустил бы в свет последнюю серию своих сочинений. Не его удел – сухая техника и заказная работа. Композиции его создаются не выучкою и мастерством, а тем потоком, который струится из глубины кроткого русского сердца, воспламеняемого к творчеству грандиозными церковно-эпическими сюжетами или искреннею теплою молитвою.

Нет более виноградаря, с любовью насаждавшего сочную лозу и с разумом отделявшего от нее сухие ветви. Где храмина, приукрашенная книгами драгими, там ныне оружие куется. Остался двор пуст. «Блажен крюкотворец, иже не иде на совет немцев и на пути круподушествующих не ста»³³².

РМГ, 1904, № 13/14, стб. 359–364; № 17/18, стб. 461–465.

Данная статья, в полном виде опубликованная в РМГ за 1904 год (№ 13/14, стб. 359–364; № 15, стб. 391–398; № 16, стб. 425–429; № 17/18, стб. 457–465), является продолжением статьи Н. И. Компанейского «Кастальский источник», которая была напечатана в РМГ в том же году (№ 6/7, стб. 161–169). В центре внимания автора – новый, 4-й выпуск духовно-музыкальных переложений Кастальского, вышедших в издательстве П. Юргенсона в 1903 году: № 34. Ирмосы на Воздвижение Честнаго Креста. С припевом на 9-й песни. Обычный роспев; № 35. Тропарь и величание в день Св. Троицы. Знаменного роспева, глас 8-й. («Благословен еси, Христе Боже наш»); N9 36. «Августу единоначальствующу на земли». Стихира в навечерии Рождества Христова. (По напеву Глинской пустыни.); № 37. Задостойник в неделю Ваий. Знаменного роспева. («Величай, душе моя»); № 38. Тропарь и величание Св. Николаю (6 декабря). 4-й глас знаменного роспева. («Правило веры и образ кротости»); N9 39. Херувимская песнь. «Владимирская»; № 40. «Милость мира». Киевского роспева; № 41. «Богоначальным мановением». Стихира на Успение Пресвятой Богородицы. Знаменного роспева, глас 1-й; № 42. Из службы на Успение Пресвятыя Богородицы. («Бог Господь», тропарь «В Рождестве девство сохранила еси» в редакциях для однородного и смешанного хоров, величание, припевы на 9-й песни канона); № 43 Первый канон на Рождество Христово, знаменного роспева, глас 1-й; N9 44. Второй канон на Рождество Христово, знаменного роспева.

Люблю я нашу Первопрестольную, и когда проезжаю через нее, то всегда стремлюсь побывать в Кремле, у Иверской... Особенно люблю Кремль с его своеобразной красотой.

Москва – особенный город. Это смесь Азии с небольшими оазисами Европы, но Азия все-таки пересиливает Европу. Даром, что Москва каменная, а какая-нибудь сибирская деревушка – деревянная, дух один и тот же. Вместе с тем Москва – прототип русских городов. Приедешь в Нижний или Арзамас – тот же характер. Арзамас, в котором я нынче был по пути в Саров, – город с 11-ю тысячами жителей, 28-ю церквами, двумя монастырями, златоглавыми церквами – чем не Москва в миниатюре? Тип таких городов сидит в самой психике русского человека, любящего, чтобы города были «с златоглавыми церквами, теремами и садами». Вспомните описание городов в русских сказках. И сколько вы ни нанизывайте на Москву европейских украшений, зданий в новом стиле, Москва все останется Москвой. Все это как случайное и наносное потонет в общем тоне Москвы. Причем тут будет здание «Метрополя» в чисто европейском стиле XIX века, когда рядом стоит Синодальная типография, здание постройки XVI века? Какое угодно здание стиля ренессанс потеряется рядом с Василием Блаженным, то есть, я хочу сказать, что Европы из Москвы не сделаешь, раз стоит такая причудливая азиатско- германо-славяно-русская постройка, как Василий Блаженный. А Кремль? – А дворцы? – А древние храмы? – Как ни стараются задавить их новые здания в стиле модерн или просто в какой-то бесстильности, создаваемой самодурством капиталиста, все-таки эти храмы, сравнительно с ними низкие, вросшие в землю, переносят нас прямо из Европы в Азию. А кривизна московских улиц? Уж это одно обстоятельство никогда не сделает из Москвы европейского города. Разные азиатские закоулки, бестолковые тупики и переулки – все так и пахнет Русью, великой и обильной, но... беспорядочной. <...>

Уж кажется, на что постарались около соборов кремлевских! Все подровняли, подчистили, выстлали плитами, Успенский собор облицевали тесаным камнем – одним словом, наложили лак культуры. XV век, когда строены соборы, спрятан под XIX веком. Нет, идете по северной стороне Успенского собора и вдруг видите: из-под плит торчит покосившийся набок крест, точь-в- точь такой формы, как на наших деревенских кладбищах, только там деревянные, а тут, в столице, каменный. Оказывается, что же? Это остатки кладбища XV века. Даром, что столичный собор, а и тут в XV веке хоронились около него. Это могила митрополита Ионы (умер в 1461 году), и крест, вероятно, от того времени. И вспоминаются слова древнего летописца об открытии мощей святителя по случаю перестройки собора: «Иону цела суща обретоша...». Войдете в собор, взглянете на иконостас – как все в нем мозаично слеплено и без забот о симметрии. Икона Владимирской Божией Матери в киоте-беседке одной формы, а Спасителя – совершенно другой, а там прилеплены иконы, то бывшие в походах, то полученные из Греции в дар, то как благословение какой-нибудь княгине при выходе замуж. Все это случайно, разнокалиберно, бессистемно, несимметрично... Но все это представляет, несмотря ни на что, какое-то удивительное внутреннее единство. Все это связано крепким историческим цементом. Все эти иконы, все эти святыни накоплялись так друг за дружкой, помещались рядом одна за другой в исторической последовательности и потом стояли и стоят, стоят века. Глаза народа привыкли к ним в веках и сроднились. Перенесите куда-нибудь Владимирскую икону в другое место, и глаз народа будет оскорблен.

Это все равно как стоит старый дом, на нем уж крыша покрылась мхом, около трубы начала расти березка. Дико все это, но переплелось в неразрывное единство. И в этом есть поэзия и своя красота, которую можно любить, хотя в ней нет культурности.

Почему я так долго останавливаюсь на описании Москвы? Да потому, что мне кажется, что под этими внешними слияниями должна воспитываться особая психика, психика московская. Я не знаю, как одним словом ее охарактеризовать. Может быть, это психика экстравагантности. Под влиянием этой психики должно развиваться особое течение и в искусстве. Почему декаданс особенно крепко нравится Москве, почему там явился театр Станиславского? Не потому, думаю, чтобы москвичи так же проникли в стиль декаданса, как иностранцы, просвещенные представители этого направления – Метерлинк, Верлен, Оскар Уайльд и др. Просто потому, что в Москве все экстравагантно, начиная с улиц, кончая живописью храмов.

Возьмите орнаментику внутри Василия Блаженного. Нет ни одной фигуры, похожей на другую. Все причудливо. Но во всем виден гений какого-то единства, хотя и экстравагантного.

И вот это-то дает Москве, по выражению Грибоедова, «особый отпечаток». И вот это-то сообщает Москве особую художественную прелесть, благодаря которой вместе с поэтом можно сказать: «люблю Москву, но странною любовью»³³³. Но это же самое, повторяю, неминуемо должно влиять на художественную психику москвичей и создавать особое течение в искусстве.

В данной статье я хочу остановиться на пении Синодального хора в Успенском соборе. Что такое Синодальный хор? Мне кажется, он прямо музыкальное воплощение Москвы и московского Успенского собора. Что он вырос из пения «попов» Успенского собора и представляет его культурное продолжение – это может видеть всякий. Зайдите в Успенский собор к службе в будний день, и вы будете перенесены в XVII век. Вы услышите унисонное пение, украшенное подголосками и случайно, как искры, брошенными аккордами. Поют одни священники, все басы³³⁴. Пение схоже со старообрядческим (там тоже XVII век), но есть и разница: нет той гнусавости, более чистое произношение. Но все же XVII век. Манера пения Синодального хора имеет корень тут. Творчество его корифея А. Д. Кастальского развилось из этого зерна. В самом деле, откуда эти выкрикивания отдельных аккордов в пении Синодального хора? Откуда у г-на Кастальского эти скачковые аккорды (как, например, «надеющимся на Тя» в «Милосердия двери» или некоторые места из его предначинательного псалма)³³⁵? Все из подголосочных аккордов, употребляемых в унисонном пении. Манера гармонизации у г. Кастальского подголосочная, безалаберность, по местам, московская, как в живописной орнаментике Василия Блаженного. Точно снопы искр мечутся у него иногда звуки безалаберно, во все стороны, но в этом есть своя красота, свое единство, как есть единство тоже в ослепительной, фейерверочной фантазии живописца стен Василия Блаженного, у которого эта фантазия брызжет тоже фонтаном, снопом искр. Господина Кастальского нельзя теперь мыслить без Синодального хора, ибо как самый хор – культурное порождение пения Успенского собора, так г. Кастальский – его культурный корифей, выразитель этого пения, в самой культуре оставивший древний дух этого пения и всю его причудливую, с точки зрения культурно-европейской, безалаберность.

Но перейду к личным впечатлениям. Синодальный хор я нынешним летом слушал дважды: в обедне 28 мая и во всенощной 5 августа. Пение первой службы я слушал под управлением А. Д. Кастальского. Перед этим я долго не имел возможности слышать Синодальный хор и, кажется, не слыхал его года четыре, и перед этим еще лет пять. Это дает мне возможность на расстоянии сравнить состояние хора прежде и теперь. Это так же возможно, как возможно видеть, похудел или пополнел человек, если его долго не видал. Тогда как окружающие его и видящие ежедневно не так легко замечают такие перемены.

Я приехал в собор прямо с вокзала, имея между поездами времени три часа. Поспел к Херувимской. Херувимская, «Милость мира», «Достойно» – все это было киевского роспева и потому носило характер единства. К тому же и переложение было одного пера г-на Кастальского³³⁶. Приятно слышать за службой в храме пение одностильное. А то обыкновенно у нас угощают таким винегретом, не приведи Бог! Херувимская Бортнянского, «Яко да Царя» Ломакина, «Милость мира» Виноградова, «Тебе поем» Чайковского, «Достойно» Львова³³⁷. А тут чуялось, что делом ведает художник. Только как к Успенскому собору идет несимметричный знаменный роспев! Ведь здесь его родина! Киевскому роспеву место в Киеве, а то даже и в Болгарии. Поэтому очень мне понравились ектении просительные, распетые столповым роспевом³³⁸. В смысле стильности пение мне очень понравилось. Оно так гармонировало с обстановкой. Понравилось «Буди Имя Господне» в конце литургии (Ст. В. Смоленского), «Многолетие» на молебне (А. Д. Кастальского)³³⁹. Концерта не было, произносил почтенный старец проповедь. Ох, уж эти проповеди! Больное они место за нашим богослужением. А тут еще произносилась-то она по тетрадке или даже по книжке. И такая мертвость! Это в том-то соборе, где раздавалось огненное слово Филиппа, Никона и др. Порождение синодального, фискального времени эти циркулярные, очередные проповеди по тетрадке. Повинность канцелярская. Очень жаль было, что хор ничего не пел вместо причастного. <...>

Публика в соборе стоит серая, богомольная. Но она не аудитория для первоклассного хора. «Для кого тут, – подумал я, – нужно органное, западное пение. Тут именно нужна московская серость, безалаберность. Это будет под стиль всему и под силу для понимания собравшейся публике. Нужна великорусская, московская песня, нужны крики и “гики», “люли малина”». Синодальный хор сливается с психикой молящихся. В этом я имел случай лично убедиться. После обедни 28 мая к А. Д. Кастальскому подходит во дворе тоже один серячок. «Ах, да и спасибо ж, – говорит, – тебе, Александр Дмитрич, усладил ты меня сегодня киевским роспевом. Вот ужо пойду теперь в Киев; помолюсь за тебя». <...>

Я очень чту А. Д. Кастальского как композитора, как художника. И это знают читатели моих писаний. Но я не могу признать в А. Д. Кастальском дирижера. Нет у него от природы этой субстанции. Слишком у него мягкая, художественная, композиторская, женственная психика, чтобы ему стать дирижером. П. И. Чайковский был композитор, но не дирижер. Господин Никит – дирижер, король дирижеров, но не композитор; Я. С. Калишевский – отличный дирижер, но не композитор. Помощники А. Д. Кастальского, несомненно, еще головой ниже стоят как дирижеры³⁴⁰. Когда-то еще С. В. Смоленский, будучи директором училища, говорил мне, что хор держится у него В. С. Орловым, и я думаю, что он знал, что говорил. Повторяю, А. Д. Кастальский – композитор, и в этом его слава. Но несомненно, что г-н Кастальский дирижирует все же очень хорошо, ибо он хороший музыкант, имеет темперамент артиста, и вместе с тем он высоко даровитый художник-композитор.

Кастальский – композитор московский, он – воплощение Москвы, как Синодальный хор – плоть от плоти и кость от костей певцов XVII века Успенского собора. Этот хор и Москва церковная нашли своего выразителя. Корява она, матушка. Корявы в ней мостовые, извозчики, были корявые конки (с проведением трамвая суть не изменилась; загляните внутрь вагона: корявая Москва), ходит по Москве-реке корявый пароход, на котором, если доедешь до Воробьевых гор, то может и заворот кишок случиться, много в ней корявости, но все это, как мы отмечали выше, имеет свою прелесть, и влияние этого стиля московского уклада, как мы отмечали, огромно. Все это велико и художественно, ибо искренне; во всей этой корявости нет пошлости, самого антихудожественного элемента. Кастальский – композитор Москвы и всего, что с нею связано. Правда, стиль его не всегда чист, но он искренен, и в этом его сила и величие.

Есть и в Москве накрахмаленный композитор, порождения, правда, не московского, и Москвой не пахнет в его творениях. Он опрятен, лакирован «под Европу», хочет быть древлерусским, архаичным, как кремлевские стены, но нет в нем искренности, вся эта архаичность и древность деланная, не настоящая, и с Кастальским ему не сравниться³⁴¹. Дело не в топографии, а в психике. Есть и в Петербурге москвич по духу, и эмблема у него московская. Стиль еще менее обработан, чем у г-на Кастальского, но в этой корявости его бьется живое сердце и искренняя душа, и она производит большее впечатление, чем накрахмаленный воротничок³⁴².

Итак, повторяю, хотя я и не признаю А. Д. Кастальского от природы дирижером, но все-таки великое дело иметь такого дирижера-художника, интеллигентного музыканта, знающего, куда идти и к чему стремиться, знающего пределы дозволенного и недозволенного. И хотя я видел Синодальный хор в его будничной, небрежно накинутой одежде, видел его неглижирующим своим делом, я все-таки скажу, что я слышал замечательный хор, в котором певцы интеллигентно читают пьесу (даже в партитуре), поют сознательно, а не ощупью.

Музыка и пение. 1905/06. № 11, 12. Переиздано: РДМ. Т. 2. Кн. 2. С. 874–882.

«Опыты» Кастальского пленяют свежестью, искренностью и вдумчивым проникновением вглубь народной души. «Реставрируется» в музыке путем творческого воссоздания, а не механического прилаживания, все то, что являлось в исторической жизни данного народа не исключительным событием, а обычно присущим народу свойством, то есть, быт в его наиболее ярких и типичных, но в то же время привычных проявлениях. Надо заметить, что Кастальский воссоздает народный облик и характер в пределах самой строгой объективности, какой только можно добиться, пользуясь средствами минувших веков и делая как бы выводы из обломков музыкального материала, почерпнутого им из более или менее известных источников (Науман, Фетис, Геварт, Фаминцын, Петр и др.³⁴³). Но если тематический материал, использованный Кастальским, не претендует на «новизну» (исключение: напев грузинских христиан, церковные напевы абиссинцев), то тем выпуклее выделяется его дарование: отыскать наиболее характерное и развить сокрытое в том или ином отрывке музыкальное содержание. Развить, а не просто технически разработать, пользуясь чисто внешним образом заключенными в самом строении данной мелодии гармоническими, контрапунктическими и колористическими возможностями. Только путем творческого воссоздания народной музыки и народного быта на основе сохранившихся материалов, анализируя их свойства и потом уже исходя из них, можно так органично развивать и расширять, присовокуплять и соподчинять драгоценные обломки старинной музыки, чтобы в конце концов создать целый ряд художественно правдивых образов или, вернее, сцен, где музыка не иллюстрирует, не описывает только, а сама является одним из существенных элементов «действа», сросшимся и неотделимым. Я бы даже сказал, что в таких реставрациях, как «Египет», «Иудея», «Христиане», музыка и не допускает никаких сценических добавлений. Здесь она – все, то есть воплощенный в звуках быт или религиозный культ. Вот такие моменты, где музыка «реставраций», переставая играть роль только вспомогательную и описательную, углубляется до самоценности, до образной выразительности, не превращаясь в то же время в бесхарактерные вариации на данную тему, такие моменты и являются показателем композиторской творческой проникновенности и возвышают «опыты» до значения «достижений».

Но помимо исключительно музыкального интереса, «опыты» Кастальского возбуждают самим своим образным содержанием, своей программностью, насыщенной бытом, желание приспособить их для сцены, чтобы выявить все реальное содержание их в зрительно-осязаемом воплощении. Сам автор, видимо, не сразу пришел к этой мысли: по крайней мере, только со второй тетради он говорит о возможности сценического воспроизведения, предлагает сценарии и распределяет роли по голосам; и лишь последний выпуск («Русь») определенно носит на заглавном листе пометку: «Для вокального исполнения на сцене или для фортепиано». Этот последний выпуск, являясь завершением труда, оказывается более всех остальных развитым и подробнее, детальнее других приноровленным для сцены. Если оставить в стороне неоспоримое образовательное значение «опытов» при сценическом исполнении их в учебных заведениях, каковое даст живое наглядное представление о быте или религии народа, то возникает иная мысль: не намекают ли «опыты» на возможность создания новой сценической формы «действа», уходящей корнями в старинные народные зрелища, игры и обряды?

Сущность «действа», как оно намечается в современном представлении, сводится к отрицанию обычных элементов драмы: завязки, нарастания борьбы и ее разрешения, словом, всякого развития действия, обусловленного придуманным сюжетом. То же, что было в драме или комедии фоном или рамкой (быт), становится теперь самодовлеющей ценностью при условии выявления сокрытой во внешних формах быта и обряда их религиозной основы, их первобытной сущности. Личные переживания устраняются или возможны не как противопоставление единому действующему лицу – народу, а как отдельные выражения всем знакомых и всеми ощущаемых привычных радостей и горестей. Причет (причитанье) невесты или вдовы – выражение личного, но в то же время ведомого каждой женщине горя, и высказывать его можно лишь в общепринятой форме при условии заранее предустановленного, как бы прирожденного повиновения и покорства. Малейшее неповиновение, ропот свободной личности или проявления субъективного начала нарушат прелесть «действа». Оно мыслимо как некое художественное гармоничное целое, в котором все инертно, подчинено определенному жизненному укладу, так что в точном исполнении велений оного ощущается жизнь, а не в проявлении личных начинаний. Всякое отдельное лицо характеризуется как член зафиксированного на данный момент общественного распорядка; личность скрыта под маской «корпораций» (скоморох, торговец, гусляр, нищий), или, если выступает самостоятельно (певец Митуся, например), выражает только всем понятные общие чаяния. Движения драматического нет, то есть, нет движения вглубь и вдаль, нет жизненного роста! Связь между участниками «действа» создается не творческой волей композитора или писателя, подчинившей их характеры законам развития того или иного драматического замысла: собравшиеся соединены, сцеплены общностью миросозерцания, которому они подчиняются. Таким образом, кажущееся в «действе» внешним, случайным совместное нахождение лиц на каком-либо празднестве, базаре, на свадьбе или за работой – обусловлено внутренней необходимостью и причинностью. Власть религии, власть быта и должен выразить в музыке композитор, так как лишь через музыку можно сильнее ощутить эту власть и, как результат ее, связь отдельных личностей друг с другом. И, конечно, такая связь может быть глубже или слабее в зависимости от внутреннего содержания события (тогда углубляется и музыка), вызвавшего совместное пребывание людей. «Действо» в катакомбах (богослужение, церемония во время агап³⁴⁴– см. тетрадь III «Христиане»), проникнутое общностью религиозного созерцания и овеянное духом религиозного экстаза, благодаря интимности, душевности связи между участниками, даже не поддается сценическому воспроизведению: всякое актерство, лицедейство грубо разрушит обаяние совместного религиозного творчества. В данном случае мыслимо только неразделимое слияние актера и зрителя, то есть то, о чем можно лишь мечтать и что осуществить вряд ли удастся, ибо тут – предел, за который современный театр, не упразднив себя, перейти не может.

Другое дело, сценическое воспроизведение игр, обрядов (того, во что сокрылось язычество) и, наконец, просто изображение быта (того, как люди в старину проводили время). Такое «действо» выполнимо в современном театре и явится конечным достижением так называемой «стилизации», достижением наиболее объективным, какое только возможно в искусстве. При малейшей попытке создать драматическое движение, борьбу, характеры всякая объективность исчезает: как верно и точно ни использовать материалы эпохи, автору не удастся избежать современности, и никогда египтяне, например, в представлении разных поколений не явятся в одинаковом воплощении. Если же ограничиться только воспроизведением быта, а не характеров, достигается желанная объективность³⁴⁵, благодаря же старинной музыке оживают чувства, волновавшие людей, и «действо» перестает быть только оживленной исторической картиной.

Суждено ли будущее такой интересной форме театрального зрелища? И можно ли совместить ее с нарождающимся стремлением к трагическому пафосу, к мифотворчеству?

Ведь «действо» – реакция, направленная против Гомона, суеты и кинематографического мелькания современности, но реакция, если можно сказать, пассивная. Смысл ее – в отрицании всякого действия и движения, в созерцании красивых форм, в какие выливалось старинное цельное миросозерцание; именно в созерцании форм, а не сущности, идеальной неподвижности, а не вечно текущей, обновляющейся и изменчивой действительности.

Стремление к трагедии и к мифотворчеству вытекает из чувства неудовлетворенности современной бессодержательностью, рассыпчивостью. Это тоже реакция, но активная, действенная, не от усталости, а от жажды действия в высшем смысле, то есть творчества: сотворения нового мира идей, цельного мировоззрения, ярких идеалов, к которым стоит стремиться и за которые стоит бороться. Веры и героя – вот чего хочет современность!

«Действо» этого не дает – оно только восстановляет и воспроизводит былое, взятое в застылости (идеальной, конечно, ибо всегда была борьба) красивых форм и, уже как вывод отсюда, выявляет религиозную основу быта и обряда, а также красоту утраченного единства и цельности миросозерцания, основанного на инстинктивном сознании ценности религиозных идеалов, на вере в совершенство, а не на бесстыдном признании бесцельности такового, за что так цепляется современная общественность. Разрешить вопрос о сценической жизни «действа» может постановка «Свадебки» Стравинского³⁴⁶ (к сожалению, это состоится не в России) или наиболее яркого и по музыке, и в смысле приспособления к театру опыта Кастальского «Торжище в старину на Руси».

В этой области, то есть в художественном воссоздании русского народного творчества в его подлинной непосредственности и чистоте, Кастальский несомненно первенствует, и первенствует потому, что исходит от интуитивного постижения русского народного творчества, а не подступает к нему с готовыми, выработанными на западе формами с их «можно» и «нельзя». Отсюда свойственная Кастальскому своеобразность, а с академической точки зрения и смелость голосоведения и гармонизации, всегда оправданная его чутким художественным вкусом. «Торжище в старину на Руси» – лучший синтез наших современных представлений о русском быте, русской народной музыке, притом синтез не музыканта-ученого, а композитора-созидателя, всей душой ощущающего глубину и силу русской одухотворенной культуры³⁴⁷, и в то же время идеалиста-мечтателя, творящего из разрозненных материалов силой музыки картину старинного быта во всей его наивной непосредственности³⁴⁸. И как хорошо, что Кастальский не боится и не смягчает жесткости, суровости, даже грубости или, если взять более подходящее выражение, неотесанности, неуклюжести: в этом вся прелесть и характерность. Как своды ростовского Кремля уходят в землю, музыка «Торжища» вспоена подземными струями родников народного песнетворчества. Прекрасно начало: церковный звон, на фоне которого слышится старинный суровый церковный напев; в него вливается причитанье нищих (как свежо звучит их ми-бемоль среди квартсекстаккордов дорийского лада от До мажора), зубоскальство скоморохов, а когда служба в церкви кончилась, начинается характерная базарная суетня, сопровождаемая треньканьем и гуденьем народных инструментов, выкриками торговцев, прибаутками и проделками гуляющих веселых людей, причем оживление все растет и растет. Лучшие моменты, на мой взгляд, – сцена перед палаткой с невольницами (перезвон гуслей и скоморошье поддразниванье варяга), пение молодого певца Митуси (стих о Голубиной книге в очень свежо, по-народному сделанной обработке), былина про Вольгу Святославича, наконец, все отдельные выкрики и зазывы торговцев, особенно гостя земли греческой, варяга, еврея, моравов, армянина и венецианки. Хорошо задуман заключительный эпизод: звон к вечерне, сперва робко вторгающийся в суету, своим монотонным упорством как бы настаивает на том, что пора сменить мирские толки на заботу о душе; только скоморохи долго ему не уступают, да невольницы жалобно и тоскливо стонут, и их вопль словно вступает в борьбу с благовестом, как отзвук иного, чуждого быта и миросозерцания. Но и голоса невольниц тонут в раздавшемся победоносном трезвоне!

Этот иной, «неправославный» быт воспроизведен Кастальским очень колоритно в «реставрации», наименованной «На родине ислама» и тоже непременно требующей сценического воплощения. Это – также «действо», также изображается кусок жизни, словно зафиксированной, также царит быт во всем его цепком постоянстве, подчиняющем себе людей. Рисуется «базарная площадь восточного города под вечер», причем хорошо выражено ощущение томления, усталости, лени, охватившей население после трудового дня. Красиво сплетен характерный призыв муэдзина с напевом старинной персидской песни (пение слепцов); эпос сменяется лирикой – страстной мелодией уличной певицы, затем плясками дервишей и алмей³⁴⁹. В заключение по площади проходит глашатай, воспевая дивную страну, где вечно «блестит» весна, цветет «анемон и тюльпан», «роза в садах распускается»... Среди воцарившегося безмолвия и темноты поэтично звучит его капризный меланхоличный напев на фоне сухих коротких ударов маленького барабана, своей точной ритмикой характерно подчеркивающих прелесть разлитого в воздухе томления и как бы призывающих население скинуть чары ночи, ибо близок рассвет... В этой картине почти нет тематического развития, но удачно выбранные и колоритно сопоставленные старинные восточные мелодии навевают аромат красивой мечты о Востоке. И тут вместо скромного опыта – большое достижение, ибо ясно, что только музыка, если она искренна, является почти единственным «действенным» началом в «действе»: она все одухотворяет, оживляет и связывает.

Но и независимо от сценического воспроизведения, исключительно благодаря образности музыки, «реставрации» Кастальского можно назвать краткими музыкальными монографиями о Китае, Египте, Иудее, Элладе, о раннем христианстве, мусульманском Востоке и древней Руси.

Музыка. 1915. № 228. С. 412–417. Переиздано в кн.: Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980. С. 96–101.

О церковно-музыкальной теме в жизни и творчестве Б. В. Асафьева см. во вступительной статье к публикации писем А. Д. Кастальского к Б. В. Асафьеву в 3-м разделе настоящего тома.

Статья написана по просьбе редактора журнала «Музыка» В. В. Держановского в начале октября 1915 года. (См. письмо В. В. Держановского к Б. В. Асафьеву от 10 октября 1915 года в 3-м разделе тома.) Она посвящена циклу Кастальского «Из минувших веков»: Тетр. I. № 1. Китай. № 2. Индия. № 3. Египет. Для ф-но (или пения с ф-но). М.: Юргенсон, [1904]. Тетр. II. № 4. Иудея. № 5. Эллада. № 6. На родине ислама. Для ф-но (или пения с ф-но). М.: Юргенсон, [1906]. Тетр. ІИ. Христиане. Для ф-но (или пения с ф-но). М., [1910]. Тетр. IV. Русь. Торжище в старину на Руси. Для вокального исполнения на сцене или ф-но. М.: Юргенсон, [1914]. Об этом сочинении см. подробней в монографии «Александр Кастальский: идеи, творчество, судьба», с. 141–144.

А. Кастальский. Духовно-музыкальные сочинения: № 74. «Разбойника благоразумнаго», № 75. «Царю небесный», № 76. Задостойник в день Св. Троицы, № 77. «Христос воскресе», № 78. «Тебе поем» грузинское, № 79. Тропарь священномученику Ермогену. Издание П. Юргенсона в Москве. Партитуры: № 76, 77, 78, 79 по 20 копеек, № 74 – 15 копеек, № 75 – 30 копеек; голоса: № 74, 76, 79 по 10 копеек, № 75, 77, 78 по 20 копеек.

А. Кастальский. Образцы церковного пения на Руси в 15–17 веках. Материалы для исторических духовных концертов. Издание П. Юргенсона в Москве. Цена 50 копеек.

Все эти произведения Кастальского свидетельствуют о своеобразности, самобытности и глубинности – о том расцвете творчества, когда композитор, найдя и овладев необходимыми для выявления создающего «я» средствами выражения, с уверенностью и полнотой раскрывает таящиеся в нем силы. Светло, выразительно и красиво – так можно охарактеризовать любое из перечисленных выше сочинений. Но каждое из них отличается особенными, присущими ему достоинствами. Так, тропарь священномученику Ермогену (для смешанного хора), переложение знаменного роспева, являет еще одно подтверждение чутья и мастерства, с каким Кастальский гармонизует характернейший и стариннейший из роспевов. Вообще, во всех его сочинениях простота и легкость, естественность и текучесть гармонических приемов удивляют, в особенности, когда внимательно вглядишься и рассмотришь, сколько в них необычного и неформального. Вступления голосов, например, особенно баса: в «Царю небесный» на словах «очисти ны»; в задостойнике – на пятом такте выдержанное «sol» и дальше утроение басовых голосов; в «Тебе поем» изумительное появление теноров и выдержанной октавы «sі» у басов («Тебе благодарим, Господи») вызывает трепет и восторг. Здесь прием обращается в интуитивное творческое постижение. Затем, всегда интересны: мелодические изгибы и особенно заключения строф (не хочется называть их кадансами, потому что строгого деления на периоды здесь почти не бывает и музыка течет большей частью в зависимости от текста, да и самое понятие «каданс» слишком оформляет и вызывает не то представление, какое в данном случае необходимо создать); остроумны удвоения, утроения, словом, наслоения и расширения голосов (среди разбираемой группы произведений в этом отношении особенно выделяется «Тебе поем», а также «Царю небесный»); своеобразны, но всегда чутко обоснованы переченья и хроматизмы, ладовые повышения и понижения (оговариваюсь, что пользуюсь этим общепринятым термином273 в весьма условном и приблизительном значении, так как к той области, где работает Кастальский, далеко не применимо все, что выработано западной теорией, и часто приходится ощупью и робко применяться.

Особенно характерно гармонизовано с оттенком сурового архаизма замечательное грузинское «Тебе поем»³⁵⁰, напоенное жутким трепетом, предчувствием тайны, что охватывает душу каждого непосредственно верующего в самый важный, глубокий момент Литургии. Крайне любопытно в гармоническом отношении появление в предпоследнем такте си бемоль. Все сочинение приближается к так называемому дорийскому ладу от До мажора, но в средине довольно упорно тяготеет к фригийскому ладу от Соль мажора. Не вызван ли этот си-бемоль необходимостью твердо установить основной лад (понижение сексты – обычное явление в дорийском ладе, а повышение седьмой ступени, то есть, до диеза, было бы здесь крайне неуместно!) или это – своеобразное отклонение в субдоминанту?

«Царю небесный» чарует прелестью перехода от робкого смиренного моления к тихому благодарному умилению и успокоению: от неустойчивого полу-минора к ясному полнозвучному устойчивому завершению в мажоре. Интересно оно и по форме: как, например, неожиданно и чудесно вступает вновь основной напев на словах «сокровище благих» в тот момент, когда другие голоса завершают строфу! Или троекратное появление каждый раз стильно варьированного синкопированного мотива на словах «утешителю..., прииди и вселися в ны..., ...спаси Блаже...!». И при всем том царит непрерывная сплошная текучесть, плавность, слитность ведения голосов, а главное – всегда хорошая красивая музыка.

«Христос воскресе» (посвящается малолетним певцам Придворной певческой капеллы³⁵¹) вызывает светлое и радостное, я бы сказал, весеннее настроение и должно великолепно звучать в детских голосах. Это – милое непосредственное сочинение, ничем ярким не отличающееся и в своем заключении (обычная трехчастная форма с отклонением в коде в субдоминанту) чуть-чуть легкомысленное. Но, как всегда бодро, светло и ясно звучит у Кастальского Си бемоль мажор!

Осталось нерассмотренным еще одно произведение, именно то, что является жемчужиной среди остальных. Я имею в виду «Разбойника благоразумнаго». Нельзя себе представить замысел проще и скромнее: на выдержанном органном пункте (глубокая квинта у теноров и басов) дисканты и альты (соло или по 2–3 исполнителя на каждый голос) поют скорбный, овеянный нежной задушевной грустью напев, очаровательно гармонизованный. Религиозное созерцание русской, чисто русской, коснувшейся глубин народного творчества души слышится в этом напеве. Всего двенадцать тактов, но чтобы создать их, надо, чтобы неведомая сила вложила в душу художника далекое былое-скорбное, изжитое, быть может, в течение веков несколькими поколениями, и надо еще, чтобы тот, через кого это проявится, не знал и не ведал, что он творит. А может быть, здесь сказалось и личное горе. Кто знает? Но законченность, сжатость, выразительность «Разбойника» качества столь значительные, мастерство, с каким произведение выполнено, столь совершенно, а искренность и сердечность музыки так трогают, что нельзя не причислить его к самым значительным достижениям в области церковного пения. И если уж сравнивать с чем-либо, то с произведениями другого искусства – с чудесными книжными миниатюрами Средневековья! Тогда обнаруживается tertium comparationis³⁵²: не в крупных формах и не в широком развитии таится значимость произведения...

«Образцы церковного пения на Руси в 15–17 веках» – издание весьма необходимое и ценное. Необходимое потому, что образцы эти малодоступны и только после напечатания становятся общим достоянием, а ценное – в силу красоты и выразительности наших церковных старинных напевов. Кастальский выбрал из них наиболее характерные и конспективно, на примерах и в кратких пояснениях изложил постепенный исторический ход и развитие форм русского церковного пения: от особенностей древнейшего знаменного роспева («ананайки», «хомония»), его изменений и разветвлений до эпохи увлечения партесным и концертным пением в XVIII веке. На этом длинном пути появились и развивались, помимо знаменного, иные роспевы (путевой, демественный, малый знаменный, киевский, болгарский, греческий), вырабатывалось двух-, трех- и четырехголосное знаменное и демественное крюковое пение, прерванное распространением и развитием с половины XVII века четырехголосного обиходного пения. Стихи из псалма «На реках вавилонских» служат прекрасными интересными образцами и наглядно показуют, как незаслуженно забыто и невежественно иными попираемо старинное церковное пение. Может быть, приведенные Кастальским сравнительно немногочисленные примеры привлекут глухих и слепых и пробудят спящих, может быть, начнется изучение и возрождение церковного пения, подобно тому, как случилось с русской иконописью? Пожелаем успеха симпатичному изданию и будем надеяться, что на этом дело не остановится и последует продолжение.

Музыка. 1916. № 248. С. 158–160. Статья озаглавлена публикатором.

Данная рецензия, помещенная в рубрике журнала «Нотография», была написана Б. В. Асафьевым по заказу В. В. Держановского в феврале 1916 года и посвящена новым изданиям музыки Кастальского. В 1914 году были опубликованы: эксапостиларий на утрене Великой пятницы «Разбойника благоразумнаго», тропарь «Царю небесный» и задостойник Св. Троицы «Радуйся, Царице». В 1915 году: пасхальный тропарь «Христос воскресе», «Тебе поем» грузинское и тропарь священномученику Ермогену, «Образцы церковного пения на Руси в 15–17 веках. Материалы для исторических духовных концертов». Последняя работа была подготовлена Кастальским для исполнения в исторических концертах Синодального хора конца 1901 – начала 1902 годов и тогда же размножена литографским способом.

Кастальский недавно закончил новое интересное произведение, род Requiem’a, являющее собою, по замыслу и по выполнению, наиболее значительный и ценный в данный момент отклик на великие события. Что особенно ценно и что необходимо подчеркнуть, это цельность, искренность, непосредственность и своеобразие «Братского поминовения». Нигде не остается впечатления нарочитости и преднамеренности – свойств, обычно присущих так называемым злободневным произведениям. И, пожалуй, тема, избранная Кастальским и столь отвечающая его дарованию, представляет собою единственно верный и возможный пока путь, где современное музыкальное творчество в союзе с религиозной поэзией способно выявить наше общее, всем понятное и близкое впечатление от войны: горе и скорбь, а не радость. «Поминовение», а не «прославление». Молитва, а не сентиментальные жалобы или тоскливые, приторные, «обязательные» утешения. К чести русского искусства, у нас мало имеется тенденциозных военных или войною вызванных музыкальных произведений, и тем важнее, что первое крупное и цельное произведение, войною созданное, исходит от религиозного творчества. Конечно, разумею исход от религиозного творчества не во внешнем только формальном облике или типе («Requiem» – «Поминовение») и в том, что Кастальский пользуется церковными напевами: православными (русскими и сербскими), католическими и англиканскими, – а в самом существе произведения, в духе музыки.

Дарование Кастальского все глубже и глубже проявляется в его духовно-музыкальных произведениях, и в последних из них («Разбойника благоразумнаго», «Тебе поем» грузинское³⁵³) дошедшее до высокого предела выразительности: сжатости, лаконичности и в то же время как бы насыщенности, полноты, – должно было в «Поминовении» найти как раз соответствующее русло, чтобы разлиться плавно текучей, широкой рекой. Нет и намека на скучную официальную разработку напевов, а есть непрерывно движущееся развитие их, в чем обнаруживаются на каждом шагу присущие творческой личности композитора своеобразные особенности гармонического склада, мелодических изгибов и необычайно яркая характерность ведения голосов хора. Чувствуется убедительность, логика, законченность в «хоровом» мышлении Кастальского, но ни капли застылости и академичности. Свежесть, непосредственность, можно сказать, здоровье, коренастость (свойства эти обусловлены теми соками народного творчества, коими напоен, ибо они в нем таились, и после еще путем изучения вскормил себя композитор), отсутствие инструментально-колористических вычур, простота и в то же время особность средств – не могут не захватывать и не побуждать все больше и больше ценить развивающийся талант. Ибо законченность последних произведений Кастальского свидетельствует не об усталости и завершенности, а только об овладении всеми средствами и формами, в которых выявляется творческая зрелость. Это – зрелость, обещающая новые глубокие достижения.

«Братское поминовение» воинов союзных армий, павших на поле брани, заключает в себе 12 песнопений, частью независимых друг от друга, частью связанных.

На третьем такте вступления (перезвон) начинается речитатив (бас-соло). Это – возвещение, возглас глашатая, раскрывающее основной замысел произведения: «Други! Помянем братьев и детей наших, сынов великого союза, павших на полях великой брани за свободу и покой народов и вознесем Христу за них моленья». Хор: «Requiem aeternam» – «Со святыми упокой» (напевы везде заупокойные, русские).

Что касается текста (латинский, церковно-славянский, английский), то, конечно, тут совместим только параллелизм, то есть, лишь общее соответствие, а не дословный перевод, так что тот или иной (католический или православный) колорит каждой части произведения придает не текст (всюду параллельный), а положенные в основу мелодии.

№ 2. «Kyrie eleison» – Ектения. Напевы: католический, сербский и русский.

№ 3. «Rex tremendae» – «Сам Един еси безсмертный». Напевы: русские (8-й глас) и другие, католический – мелодия «Dies ігае»; кончается русским «Надгробное рыдание» и «Аллилуия».

№ 4. «Ingemisco» – «Молитву пролию ко Господу» (напев английский).

№ 5. «Confutatis» – «Ты еси Бог, сошедый во ад» (старинная английская мелодия).

№ 6. «Lacrimosa» – «Покой, Спасе». Тема католическая, ритмически измененный «Dies ігае», потом дуэт меццо-сопрано и баритона, интересный канон на католическую тему из Plain chant³⁵⁴, далее мелодия русских похоронных причитаний, исполняемая bouche fermée³⁵⁵.

№ 7. «Domine Jesu» – «Аллилуия» и «Глубиною мудрости». Напевы русские обиходные заупокойные, частью и свои; бас-соло; в конце звон.

№ 8. «Hostias» – «Покой, Спасе». Напевы киевский, католический (в середине) и русские церковные попевки.

№ 9. «Sanctus et Benedictus» – «Свят, свят». Первый напев опять из «Dies ігае» (середина «Benedictus») – сербская, частию из сербской «Милость мира» композитора, окончание («Осанна») – русское (знаменный напев), опять частию из знаменной «Милости» А. Д. Кастальского³⁵⁶, но, конечно, совсем по-иному.

№ 10. «Agnus Dei» – «Упокой, Боже» (сербская мелодия «Со святыми упокой»).

№ 11 «Kyrie eleison» – Тройная ектения. Своеобразно применены и слиты русские военные сигналы: «на молитву» и «похоронный» (фон). Материал частию из предыдущих номеров. Мелодии русские, католические и английские («Lord have mercy»). Перезвон, как бы призывающий сосредоточиться к заключительному молению.

№ 12. «Requiem aeternam» – «Вечная память!». (В начале мелодия 1-го номера, а затем обиходные напевы сербские – «Вечная память» – и русские. Маршеобразное заключение на тему «Со святыми упокой».)

Помимо вышеуказанных обще-музыкальных достоинств формы и содержания, это произведение Кастальского имеет за собою еще одно неоспоримое ценное значение: оно безусловно соответствует историческому моменту, когда на смену началу индивидуальному выступает начало соборное, что несомненно должно рано или поздно отразиться на искусстве. «Братское поминовение» – первая ласточка, первое отражение происходящей великой смены точек отправления человеческого творчества в вечно живой области Искусства. Произведение это таит в себе эпические величавые черты, оно общенародно, общепонятно (конечно, не в смысле общедоступности) и общезначимо, ибо религиозно. И думается, что исполнению такого произведения нельзя будет не придать характера народного, в обширном храме или на открытом воздухе совершаемого поминовения усопших, ибо в узких, лицемерно-условных рамках концертной эстрады или театральной сцены оно не получит надлежащего воплощения и потускнеет.

Хотелось бы верить, что со временем удастся создать соответствующие формы воплощения для таких художественных произведений, в основе которых лежит мысль о взаимном общении, о священном огне, связующем исполнителей и слушателей, подобно тому единению верующих, какое некогда царило в религиозных действах. Пока же мы видим, как вянут и бледнеют в условиях нашей театральности и концертности даже те великие произведения, что были задуманы как сценические и концертные, но по существу своему стоят высоко над условиями и средствами обычных приемов исполнения. Таковы, например, «Парсифаль», последнее действие «Китежа» (томительное и непонятное большинству зрителей и исполнителей в современном театре), 9-я симфония и «Прометей». Чувствуется, что в этих великих созданиях Искусство вышло за пределы театра и эстрады, а оно будет выходить и впредь, и тем труднее и труднее будет заключать его в тесные пределы театрального и концертного зала. Может быть, «Мистерия» Скрябина разрешила бы недоумение, и тогда обнаружилось бы, из чего должно исходить при исполнении столь глубоких творческих замыслов. Но ведь «Мистерия» для нас теперь идеал, а не реальность³⁵⁷.

Правда, «Парсифаль», «Китеж», 9-я симфония, «Прометей» – создания великих индивидуальностей. Они требуют конгениальных исполнителей. Поэтому, возвращаясь вновь после отвлечения к «эпическому» произведению Кастальского, мне хочется пожелать скорейшего исполнения его, хотя бы далеко не в тех идеальных условиях, о которых мечтается. «Братское поминовение» по своему содержанию в музыке, общепонятности и общезначимости родственно и близко душевным переживаниям большинства, на которые композитор столь чутко в нем отзывается. Найти возможность исполнить это произведение в форме наиболее выявляющей его значение и сущность – вот крайне необходимое и благодарное задание для современных деятелей-организаторов, предпринимателей, меценатов и исполнителей в области музыкального искусства.

Музыка. 1916. № 248. G 145–152.

Заметка написана Асафьевым в феврале 1916 года по заказу редактора еженедельника «Музыка» В. В. Держановского, который снабдил автора необходимой информацией о новом, в то время еще неопубликованном сочинении. (См. переписку Асафьева и Держановского от этого времени в 3-м разделе настоящего тома.)

Статья Асафьева посвящена 14-частной редакции «Братского поминовения». Известны четыре редакции этого сочинения:

a) сохранившаяся в черновике и до сих пор неизданная предварительная редакция для хора и органа (соч. 1915),

b) основная редакция для солистов, хора, органа и оркестра в 14-ти частях (изд. 1916);

c) та же редакция с добавлением трех новых частей (изд. 1918);

d) редакция для хора a cappella под названием «Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды» (изд. 1917).

(См. об этом сочинении и его редакциях в главах «Братское поминовение» и «Панихида» в монографии «Александр Кастальский. Идеи, творчество, судьба».)

Последние недели принесли несколько интересных и значительных концертов, которые скрасили собою общий сероватый тон музыкальной жизни Москвы.

Концерт Синодального хора был целиком посвящен произведениям А. Кастальского; в частности же обращало на себя внимание исполнение его новой композиции – «Братского поминовения», которое долженствует означать некоторый новый этап в направлении русского канонически-церковного творчества. Об этом сочинении стоит сказать побольше³⁵⁸...

Кастальский уже давно завоевал себе почетное место в качестве композитора в области церковно-канонической музыки. Эта область – узкая, суженная и традицией, и каноном, и невозможностью ярких и смелых исканий. По отношению к этой области как к искусству приходится применять некоторый «условный» критерий – критерий соответствия с традицией и ритуалом церкви, критерий в сущности нехудожественный. От композитора в этой сфере требуются не яркость, не самобытность, не смелость мысли и чувства, а смирение и добровольное подчинение своей фантазии историческим рамкам. И А. Кастальский этими качествами в высшей мере обладает.

Насколько неинтересны его композиции светского типа, где он – один из самых бледных писателей общего «чайковообразного» тона³⁵⁹, настолько же огранены и чеканны его церковные вещи, в которых он и мастер стиля, и мастер воплощения, и отличается редким чутьем хорового колорита.

Вот появляется его «Братское поминовение» – композиция, навеянная мировыми событиями текущего времени – род реквиема по убиенным на брани, реквиема, желающего быть вненациональным, объединяющим для этой цели напевы всех наций, воюющих с нами в союзе. Мысль эта не лишена той наивности, которая часто бывает оплодотворителем больших художественных достижений – наивности непосредственного искреннего чувства. Стиль композиции, оставаясь все же церковным, следовательно, условным, тем не менее, уже заметно выступает из рамок канонических, что и понятно ввиду того, что идея композиции выступает из сферы православной церковности.

Что сказать об этом произведении? Я констатирую тот факт, что произведение произвело глубокое впечатление на слушателей, что слышались даже рыдания во время пения. Было ли это впечатление «художественной» реакцией? Я лично думаю, что нет: впечатление это – сложное, рождаемое ассоциациями переживаемых событий, личными воспоминаниями слушателей и их скорбями, связанными с войной, текстом композиции, полным ритуальной красоты и тоже ассоциативно действующим, как действует всякая панихида. Это – не чисто художественный эффект произведения как композиции, а ассоциация психологического типа, в котором музыка, в сущности, большого значения не имеет, – это не художественное, а прямое переживание скорби данного исторического момента слушателями при напоминании о ней. Так может подействовать и не произведение искусства, а какой-нибудь житейский факт, включительно до тех самых событий, «поминовению» которых посвящено сочинение Кастальского. Итак, мне приходится отграничить глубокое впечатление, вызываемое Кастальским, от художественности этого впечатления.

Переходя к оценке сочинения как музыкальной композиции, я замечу, что «творчества» в ней не так много. Тут есть мастерство умелого музыкального конструктора, с успехом пользующегося церковными мотивами всех стран, обрабатывающего их в хорошем контрапунктическом складе, с великолепным знанием хорового колорита. Музыка сама по себе – крайне условна, ее воздействие – не непосредственное, а, как я сказал, ассоциативное – чрез ассоциации ритуала, чрез воспоминания личных переживаний. Некоторой наивностью веет от художественных намерений автора, вроде этого перезвона, от включения в музыку причитаний, от самой идеи соединения всех этих стилистических бесконечно разнородных напевов – католических и православных. Самого Кастальского тут очень-очень мало, и он словно нарочно избегает быть творцом, желая быть в буквальном смысле слова «композитором» – то есть «составителем», воздерживаясь от своих собственных музыкальных идей и предпочитая только отделывать чужие в данном стиле.

Если угодно – в области церковности это новизна, это «искание», пожалуй, новаторство. Можно ли в этой композиции усмотреть зачатки того грядущего соборного искусства, о котором многие мечтали, мечтал Скрябин, думая о своей «Мистерии»? Можно ли видеть тут шаг в сторону того искусства, которое сотрет грани слушателя и исполнителя, заставляя их души вибрировать в едином созерцании, в единой действенности? Этот вопрос сложен и велик. Кто знает, не смирение ли «составителя» является нужным для осуществления соборного творчества, которое парализуется властным гипнотическим воздействием гениального мага-творца, каким был Скрябин? Композитор-гений побеждает и ведет за собою, почти не оставляя места для личного творчества. Тут этого покорения не было, и мне порой казалось, что есть призрак соборности в происходящем «акте». Странно сопоставлять Скрябина с Кастальским, но несомненно, что в «Братском поминовении» был родственный идеям Скрябина момент устремления «от искусства» – обусловленный иными истоками; там – от избытка творческой силы, не умещающейся в искусстве, а тут – от ее смиренного недостатка, дающего простор для коллективной творческой мысли. Разными путями новое искусство властно ведется к граням, где кончается эстетический критерий...

Хроника журнала «Музыкальный современник». 1916. № 21. С 34–36.

Статья написана музыкальным критиком Леонидом Леонидовичем Сабанеевым (1881–1968)» рассматривающим новое сочинение Кастальского в контексте скрябинской идеи вселенской «Мистерии к

В центре внимания заметки – посвященный музыке Кастальского концерт Синодального хора под управлением H. М. Данилина, который состоялся в зале Синодального училища в Москве 6 марта 1916 года. В 1-м отделении концерта исполнялись: три песнопения Успению Божией Матери, «Дева днесь» (знаменного роспева), «“Бог Господь» и тропари в Великую субботу на утрене», «Разбойника благоразумнаго», «От юности моея», три песнопения из цикла «Вечная память героям» («Со святыми упокой», «Покой, Спасе наш», «Вечная память»). Во 2-м отделении: «Единородный Сыне» (сербского напева), «Верую» № 2, «Сам Един», «Ныне отпущаеши», «Достойно есть» (киевского напева), «Свете тихий» № 3.

Как видно из приведенной программы концерта, были исполнены только три фрагмента «Братского поминовения» в изложении для хора а cappella. Переложение было сделано Кастальским специально для этого концерта. Впоследствии композитор переложил для хора a cappella и другие номера «Братского поминовения». Так появилась на свет редакция этого сочинения для исполнения за православным богослужением, которую автор озаглавил «Вечная память героям. Избранные песнопения панихиды». (См. письма Кастальского к Гроздову от декабря 1915 – января 1916 года в 3-м разделе.)

Три исполненных на концерте фрагмента произвели очень сильное впечатление на слушателей и рецензентов. (См., например, письмо Б. В. Асафьева к В. В. Держановскому от 7 марта 1916 года в 3-м разделе тома. См. также материал «Среди печати. «Открытие» Кастальского» в журнале «Музыка», 1916, № 249, с. 172–173, помещенный во 2-й книге 2-го тома РДМ.)

В субботу 7 января в шестом абонементном концерте А. Зилоти под его управлением исполнено было в первый раз примечательное и глубоко своеобразное произведение А. Д. Кастальского «Братское поминовение героев союзных армий, павших в великую войну за освобождение от тевтонского гнета» для соло, хора и оркестра, включая орган³⁶⁰. За этим, несколько вычурным, но отнюдь не тенденциозным заголовком, ибо в поэтическом религиозном творчестве Кастальского никогда и намека не было на какие-либо тенденции или направленчество, таится скромная и, быть может, для некоторых людей наивная мечта о возможности духовного единения народов на основе религиозного искусства. Исключение «тевтонов» предстает тогда в ином свете: личному религиозному произволу протестантизма противопоставляется принудительное подчинение личности авторитету Церкви в католичестве, нейтрализация личности в англиканстве и добровольное растворение личного начала, от которого никогда не отнимается право быть началом творческим, в соборном начале православия. Поскольку такое искусство мыслимо, оно, прежде всего, должно стремиться найти средства выражения, которые были бы, по возможности, понятны всем от мала до велика. Для этого необходимо предпочесть воздействие, исходящее от чувства, воздействию рассудка, а, кроме того, попытаться захватить воображение путем образного, как бы осязательного развертывания цепи предстоящих умственному взору картин. Затем, безусловно, следует отречься от соблазнов действия и остановиться на действе, от становления перейти в сферу бытия, так как действие вызывает столкновение и борьбу волений, эгоистическое царение личности, подчиняющей себе, а не развивающейся в единении со всеми. Но и независимо от эгоистических стремлений в истинном религиозном искусстве немыслимо личное начало даже как выразитель своего только отношения к Богу. Реквием Моцарта, Месса Бетховена и кантаты Баха понятны не в силу их общерелигиозной выразительности, а как произведения сильных личностей, подчиняющих всех, чья душа созвучит их призывам, своей религиозной мысли, а, может быть, и просто воздействию таланта, независимо от религии.

Совсем другого рода власть напевов православной панихиды над православными и секвенций заупокойной мессы над католиками. Эта поэтическая власть и общеобязательна и общесильна. Творческая личность, раз она берет на себя задачу создать художественное произведение, которое явилось бы религиозным синтезом и в котором личное воздействие сказалось бы и в выборе материала и в его развитии на основе нерушимой цельности, – должна озаботиться, чтобы всякое изменение не было резко индивидуальным, чтобы каждая линия, звук или слово были в согласии с общим веянием; словом, личность должна работать не ради самоудовлетворения, а ради процветания искусства. Так было и в русском иконописном искусстве, так было и у мастеров раннего итальянского возрождения.

Мы живем в эпоху возрождения православного церковного пения. В лице Кастальского и немногих испытавших его влияние композиторов это движение крепнет и развивается. В творчестве Кастальского можно отчетливо наблюдать, как несомненно талантливый и своеобразный композитор с печатью яркой индивидуальности создает целый ряд глубоко религиозных и выразительных произведений, из которых ни одно не носит призвука какой-то особенной личной религиозности, своей веры в своего Бога. Как в иконописи полулегендарного Андрея Рублева, так и в хоровых сочинениях Кастальского почти неуловимо и незримо, но убедительно и несомненно, веет поэтическое обаяние, только ему свойственное, но в то же время и растворенное в едином, всеобщем постижении Божества. При наличии такого свойства, присущего творчеству Кастальского, естественно, что у него могла возникнуть мысль о создании произведения, в котором нашли бы отклик современные религиозные течения и воплотились бы мечты о религиозном искусстве. Не важно, пришел ли к этой мысли Кастальский сознательно, или душе его попросту казалось важным и необходимым совершить это дело, но верно лишь то, что он, во всяком случае, имел полное нравственное право взяться за такое сочинение, не задумываясь, насколько осуществима смелая его попытка на практике: не надо забывать, что из ряда слепых попыток создалось великое готическое искусство.

В данном же случае получилось любопытное соотношение: после того, как Глинка создал на основе современных ему западных достижений в области оперного искусства русифицированную оперу «Жизнь за царя», вполне технически завершенную, вдруг для чего-то понадобилось разрушать этот великолепный силлогизм? Сперва попытался поколебать его устойчивость сам Глинка во всеоружии опыта в своем «Руслане», потом явились другие, и среди них варвар Мусоргский, который корявым языком изложил «Хованщину». И Римский-Корсаков не остановился на «Снегурочке», нежной и безупречной, а пустился в странствование и дошел до «Китежа». А еще вопрос, мыслим ли «Китеж» без религиозного, страстного экстаза Марфы и Досифея, без кроткой молитвенности Пимена, без стонов Юродивого? Так же точно, не необходимо ли было разрушить убедительнейший силлогизм С. Танеева, построенный им в образе великолепной кантаты «По прочтении псалма», являющейся таким же ярким примером русификации западных образцов, каким была в свое время при всех ее неоспоримых достоинствах первая опера Глинки? Но С. Танеев при своей склонности к построению звуковых понятий и в религиозном произведении не мог не быть деистом, то есть, ему не дано было коснуться Бога мистически, в непосредственном опытном видении ни в первой кантате «Иоанн Дамаскин», ни в последней, «По прочтении псалма». Лично он мог быть очень религиозен, но свойства его творчества скрывали под покровом логического построения все непосредственно данное в порыве озарения. Силлогизм С. Танеева также должно было разрушить, как силлогизм Глинки, ибо только тогда могли открыться пути к созданию искренней и независимой русской религиозной музыки. Иначе оставалось бы лишь бесконечное подражание именитым образцам. Русская опера спасена Мусоргским. Русская религиозная музыка направлена на верный путь Кастальским, как им было направлено на этот путь и русское церковное пение. Быть может, в том и ценность «Поминовения» Кастальского, что оно сделано не так, как делали великие Бах, Бетховен и Моцарт, и мудрость этого произведения в его «корявости».

В чем же заключается эта «корявость»? Прежде всего, отнюдь не в неряшливости или в необдуманности. Рассмотрение партитуры с точки зрения свойственных Кастальскому приемов голосоведения и вытекающей отсюда своеобразной «горизонтальной» гармонии (то есть гармонии, которая выясняется, если рассматривать ее не статически по отдельным аккордам, а в непрестанном движении, во взаимном сцеплении аккордов) – свидетельствует о необычайно широком применении композитором всего им достигнутого ранее. Хоры «Поминовения» звучат образцово, и красота их звучания ни разу не опошлена применением каких-либо натуралистических звукоподражательных эффектов. Спорная область – оркестр. Каков должен быть его состав? Трудно сказать. Пожалуй, только путем постепенного опыта можно выяснить это. Но, во всяком случае, оркестр Кастальского не достигает цели, и вовсе не потому, что композитор неопытен в распределении оркестровых красок, ибо и опытность тут не помогла бы, а потому, что самый принцип, по которому построено инструментальное сопровождение – неустойчив. Не везде, но чаще всего, оркестр представляет собою лишь расширенный, вверх и вниз продолженный хор с хоровыми попевками и подголосками. В таком виде, не являясь самостоятельным элементом, оркестр не в состоянии оказать хору твердую поддержку, ибо сам зависит от него. В итоге, все цветистые гармонические фигурации оркестра сами висят в воздухе и не сливаются с хором, ибо оркестр – не фон для хора, а расширение и удлинение последнего. Это – досадно, ибо изысканнейшие комбинации хоровой звучности вяло опоясаны сеткой инструментальной звучности. И потому наиболее ярким по оркестровому звуку является наиболее католический и даже, можно сказать, самый внешний эпизод «Поминовения» «Sanctus» по причине его кантатной инструментовки.

Другой недостаток – в применении всевозможных специфически колоритных инструментальных средств (арфа, челеста, фортепиано, колокольчики, засурдиненная медь, флажолеты струнных и т. п.), следствием чего является неизбежное раздвоение стилей: вокального, с его строгим налетом архаичности, и оркестрового, с его современными звуковыми искушениями. Это недостатки существенные и мешающие впечатлению.

Иного рода недостатки самого плана, схемы, и, пожалуй, несколько внешнего практического воплощения великой идеи. Кастальский представляет себе «Поминовение» как «картину торжественной религиозной церемонии», причем «вокруг богослужебного действа собрались части союзных войск». Дальше программа становится еще наивнее, еще простодушнее (трубные сигналы, барабанный бой, пушечная пальба, причитания жен и матерей и т. д.), и, таким образом, мечта о желательных композитору условиях, в каких должно исполняться «Поминовение» и какие могли служить отчасти импульсом к его сочинению, обращается в канву, по которой заткано само произведение. К счастью, такая канва привнесла сравнительно немного смущающих нас внешних элементов, привходящих в музыку и своим натурализмом нарушающих стройность построения и цельность художественного впечатления. Таковы: воспроизведения перезвона, оркестровые колоритные интерлюдии (не лишенные остроумия гармонизации японского национального гимна Индре), а главное – перекличка военных трубных сигналов на фоне «Господи, помилуй», предшествующего возглашению «Вечной памяти»³⁶¹.

Подобное смешение элементов музыкальной картины с основным архитектоническим замыслом, заключавшим в себе глубокую мысль о взаимном проникновении и единении двух великих религиозных действ – православной панихиды и католического реквиема – препятствует «Поминовению» Кастальского стать из достигания достижением.

К числу существенных помех относится и постоянное чередование текстов: русского, латинского и английского. Безусловно, необходимо для цельности впечатления держаться какого-либо одного языка. И, наверное, «Поминовение», будучи исполнено хором а cappella, лишенное разноязычия текста и космополитического колорита, вносимого оркестром, станет в полном смысле слова общечеловеческим, общепонятным произведением религиозного искусства, гораздо более сильнее впечатляющим, нежели теперь, при наличии многих извне прившедших элементов. Недаром даже отрывки из этого сочинения в передаче Синодального хора в Москве производили неизгладимое впечатление. Оно и понятно, ибо все великие достоинства произведения при такой экономии средств выявляются ярче и сильнее, все же недостатки исчезают.

В чем же достоинства? Главное: прекрасное воплощение идеи взаимного пронизывания элементов реквиема элементами панихиды. Сопоставление мотивов сделано с поразительным чутьем, вкусом и мастерством. Основную роль играют напевы из обиходной панихиды («Со святыми упокой» и «Вечная память»), один из мелодических оборотов знаменного роспева, а также католическая секвенция «Dies ігае». Это – как бы существенные лейтмотивы всего произведения. Развитие носит, конечно, вокально-мелодический характер, то есть допускаются удлинения, сокращения, взаимные сопоставления, перемещения из минора в мажор, из лада в лад, наконец, имитации либо самих тем, либо их частиц. Смены колорита, порой поразительно яркие, достигаются, главным образом, путем своеобразных гармонических последований. Эта интересная «горизонтальная» гармония создает впечатление плавной текучести, своего рода мелодическое perpetum mobile. Среди вышеупомянутых основных мотивов живут в непрерывном чередовании и сопоставлении дивные мелодии сербского, киевского и русского знаменного роспевов, старинные духовные английские мелодии, красивые католические напевы. Как образцы выдержанно стильных мелодических сопоставлений, когда характер одного напева сливается в едином настроении с другим напевом, заслуживают выделения: «Rex tremendae» («Смерть и жизнь Тебе подвластны») и особенно «Hostias» («Днесь с усердною мольбою»), где восхитительно звучат две нежные темы – православная (киевского роспева) и католическая, обе овеянные той кроткой лаской, какая дышит в лике Мадонны, в ее склоненности к Сыну и в том, как она обнимает божественного Младенца на иконах византийского и итальянского письма в эпоху треченто и кватроченто. И если теперь перейти к другому высокому достоинству «Поминовения» – к поэтическому воплощению в соборном (хоровом) начале религиозных переживаний, то есть к религиозной лирике разбираемого произведения, – то именно только что упомянутое «Hostias» и пленительное «Agnus Dei» («Кончен жизни день») с мелодией сербского роспева, проникнутые тихим умиротворенным настроением, являются наиболее сильными достижениями с этой точки зрения. Эти два момента – робкой мольбы и нежной покорности – таят в себе неизъяснимую привлекательность, благодаря наличию и в самих мелодиях и их хоровом облике душевной теплоты и светлой детской кротости и незлобивости.

Личное начало проявляется в «Поминовении» лишь в лирическом «Ingemisco» (сопрано-соло), основанном на старинной английской мелодии, неожиданная реминисценция которой наблюдается в арии «Не о том скорблю, подруженьки» из «Жизни за царя». Нельзя сказать, чтобы гармония и оркестровое сопровождение этого лирического отрывка удовлетворяли нас: в них ощущается неприятный привкус ложного пафоса, тяжелой ораториальной напыщенности. Лучше – «Lacrimosa», но не в первой своей половине, где сочетание в каноническом дуэте сопрано и баса³⁶² не звучит достаточно убедительно, а во вступлениях хора, особенно когда отдаленно долетающее русское причитание сменятся католическим напевом на выдержанном глубоком органном пункте. Необходимо также отметить красочное в звуковом отношении, но эпизодическое введение детских голосов (речитатив альтов на фоне хора, поющего «Вечную память» сербского роспева) в заключительном ансамбле «Поминовения», чем подчеркивается еще сильнее слияние всех людей во всеобщем одухотворенном лирическом порыве навстречу Вечности. В двух особенно полно развитых и содержательных моментах «Поминовения» (первый хор и заключительный), порыв этот достигает наивысшего вдохновенного напряжения с той разницей, что в первом из них («Requiem aeternam» – «Души раб Твоих») он затихает в скорбном склонении перед неизбежным, и слова «et lux perpetua luceat eis» звучат, как робкая надежда; в заключительном же возглашении «Вечной памяти» лирический порыв массы ширится, растет, накопляется и, наконец, возносится в торжественном звучании основной темы в ярком Си мажоре, впервые блеснувшем. И теперь те же слова: «Et lux perpetua luceat eis» звучат уже, как победное утверждение непоколебимой народной веры, как пасхальный благовест. Вот этого всеобщего благовестия и недостает религиозным произведениям протестантской церкви, ибо там каждый реквием, каждая месса и кантата, несмотря на глубокую музыкальную одаренность их творцов, выражают лишь личное религиозное убеждение композитора, чья могучая творческая воля заставляет повиноваться других людей, но не растворяется во всеобщем одухотворенном порыве...

Каким бы путем ни пошло развитие русской религиозной музыки – если даже допустить, что оно пойдет в сторону развития личного начала по примеру протестантизма – это произведение Кастальского останется как ценный памятник мечты о великом религиозном искусстве, подобном готике или иконописи. Если же русской религиозной музыке суждено выработать своеобразные формы выражения, что зависит, конечно, от того, исчерпалось или нет само православие как великая культурная сила, – тогда «Поминовение» явит себя, вместе со всем творческим наследием Кастальского, как мудрое предвосхищение идей далекого будущего.

Что сказать про исполнение? Благодарить ли за ознакомление с интересным произведением? Если ознакомление равносильно простому проигрыванию, просматриванию или прочтению даже без внимательных остановок на знаках препинания, то можно поблагодарить. Но такая благодарность прозвучит иронически и для самих исполнителей, ибо исполнение «Поминовения» ясно показало, что в Петрограде Кастальского не понимают и петь не умеют. Это было какое-то чтение грамоты на непонятном всем языке, и никакого намека на фразировку, на расчленение фраз, на распределение оттенков не было, если даже предположить, что было хотя бы желание понять неведомого композитора. А винить, пожалуй, некого, ибо все взаимно недоумевали (и дирижер, и солисты, и хор, и оркестр) и брели, как слепые. Оставалось одно: винить автора. Так и поступили, не попытавшись даже воплотить, как следует, его замыслы.

Хроника журнала «Музыкальный современник». 1917. № 15. С. 1–5.

Описываемая Асафьевым премьера «Братского поминовения» Кастальского состоялась 7 января 1917 года в петербургском Мариинском театре в VI абонементном концерте под управлением А. И. Зилоти. Вслед за «Братским поминовением» была исполнена кантата Рахманинова «Весна» и концерт для струнного оркестра Вивальди. Рецензенты писали, что во время исполнения «Вечной памяти» (последнего номера «Братского поминовения») присутствовавшие в зале встали. Ученики Кастальского утверждали, что первым поднялся Рахманинов, и остальные последовали его примеру.

Подробнее о редакциях этого произведения см. в комментариях к статье Асафьева «Самое современное сочинение». О подготовке премьеры см. в переписке А. Д. Кастальского с X. Н. Гроздовым и в комментариях к ней в 3-м разделе настоящего тома. В письме Кастальского к Гроздову от 4 февраля 1917 года можно найти отзыв автора «Братского поминовения» о публикуемой статье Асафьева.

В минувшем сезоне в одном из концертов А. Зилоти было исполнено массивное произведение Кастальского, созданное под непосредственным воздействием современных событий. Это – «Братское поминовение героев союзных армий, павших в великую войну за освобождение от тевтонского гнета». Мне уже приходилось высказываться и о крупном значении всего сочинения, взятого в целом³⁶³, и об изумительных по чуткости соединениях и сопоставлениях роспевов и стилей церковного пения православного, католического и англиканского, и о наличии какой-то своеобразной, я бы сказал, религиозно-музыкальной красоты в некоторых особенно трогательных моментах (например, первые проведения мотива Requiem’a – «Со святыми упокой»; весь номер «Hostias»; появление сербского напева в «Benedictus»; весь «Agnus Dei»; речитатив детских голосов на фоне «вечной памяти» в заключительной части «Поминовения»; там же последний эпизод: «et lux perpetua», где вступает дивный мотив неизбывной надежды).

Напомню теперь, что взаимное внедрение, сплетение, соприкосновение чувственно-пламенного и в то же время библейски сурового и беспощадно огненного католического Requiem’a с православно-славянской Панихидой, провожающей мертвых с кроткой надеждой на успокоение в мире, где нет ни болезни, ни печали, ни скорбей, проведено Кастальским и убедительно и вдумчиво, а в отношении стиля естественно и просто; что звучность хора повсюду мастерски использована и что, если где нарушен принцип экономии средств и метод контрастов, так это исключительно в звучности оркестра: сочинение инструментовано несколько нерасчетливо, вязковато и негибко. Но как ни примечательна грандиозная попытка Кастальского, на ней лежит печать, досадная и уродливая, какого-то суеверия или вернее двоеверия. Помню, когда я слышал отрывки из «Поминовения» в одухотворенной, поистине молитвенной передаче Синодального хора, я ощущал целостный, ничем не затененный восторг³⁶⁴. Теперь, просматривая недавно изданную «Панихиду» Кастальского, являющуюся транскрипцией того же «Поминовения» для хора a cappella³⁶⁵, я вновь пережил первое дорогое мне восторженное ощущение, даже не слыша, а лишь вникая в смысл всего построения.

Между тем, такого всецелого восторга я не получил при исполнении в концерте А. Зилоти. Отметаю несовершенство исполнения (в Петербурге петь сочинения Кастальского не умеют), отметаю неясность и вялость инструментальной фактуры. Преклоняюсь перед духом и величием произведения, очаровываюсь музыкой отдельных моментов и красотой внутреннего замысла, но чувствую, что где-то есть элемент, мешающий этому произведению стать мировым и всем понятным. Не случилось ли так оттого, что композитор сам себя ограничил, сузив свою мысль до разрешения внешней, окрашенной тенденциозностью задачи, то есть, сознательно возжелав дать перевес элементам программности (быт и культ) над началом идейно-художественным? Все эти фанфарные переклички труб, имитация звона, пушечная пальба, барабанный бой, причитания, наконец, введение восточной риторики и стилизации и прочее и прочее – словом, все, что делает из «Поминовения» музыкальную картину: все это – досадный, пришлый элемент. Я допускаю мысль, что композитор и не желал большего, что он и задумал только программно-описательное произведение, но в таком случае искусство за себя отомстило.

Кастальский – определившаяся, своеобразно-сильная композиторская величина. Скромность побудила его поставить себе задачу ниже своего дарования, но дарование все-таки должно было сказаться интуитивно-непосредственно. Так и вышло: музыкальная сущность «Поминовения» (особенно, как она выявляется в переложении его для хора а cappella) бесконечно выше тех наслоений над ней (именно, вся программность оказалась досадным мешающим наслоением!), какие повсюду лепятся в сочинении и причина которых заключается в плененности мысли композитора бытом. И, конечно, бытом, а не жизнью, ибо даже в стильном грузинском «Тебе поем» Кастальский выявляет свою мысль жизненнее, чем в иных бытовых деталях «Поминовения». То, что, казалось бы, должно придать сочинению колорит картинности, выступает, как случайное. Перевес же, все-таки, не на стороне программности, ибо поэт-Кастальский, вдохновляемый в своих духовно-музыкальных произведениях силой внутреннего озарения, не мог сочинить только бытовую картину, даже если бы он таковую задумал. Введя в нее религиозное начало, он уже тем самым вовлек себя в свою родную стихию, где он равно властвует: и как пасхальный песнопевец (радость разлита в его переложениях, а точнее, в перенесениях в иную плоскость знаменного роспева), и как скорбный печальник (я не знаю в православном песнопении ничего сильнее окутанного неизбывным горем, чем «Блажени, яже избрал» Кастальского³⁶⁶). И мне верится, что досадный соблазн пленения художественной мысли чуждыми ей импульсами мимолетен у Кастальского. Ведь все это даже нельзя принять, как ограничение свободы творческого порыва или как включение свободы творчества в рамки для- ради большей насыщенности и напряженности. Такое ограничение композитор всегда имеет в разрабатываемых им формах церковного пения. Нет: скорее всего композиторская скромность побудила Кастальского скрыть свой идейный замысел под оболочкой внешнего порядка и заставила его опереться на постороннее начало.

Рядом с Кастальским всегда вспоминается Рахманинов. Это не случайная ассоциация и притом даже не обусловленная наличием в творчестве Рахманинова пышной, концертно-велеречивой «Обедни» и дивной, осененной религиозным озарением Всенощной, где так мощно переработано влияние Кастальского. Мое сопоставление вызвано глубоким моим убеждением в бытии какого-то единого родника, то есть, единого истока, откуда берет свое течение творчество обоих композиторов, и где таится разгадка своеобразной рахманиновской вокальности и характерности его диатонизма. <...>

Исток и Рахманинова и Кастальского – в русской народной музыкальной стихии и в ее преломлениях: в народном песенно-бытовом и песенно-религиозном творчестве. Я говорю «в стихии» именно потому, что хочу подчеркнуть, что речь идет не об этнографическом подходе, а об интуитивном восприятии народного начала. Понятие «русское» приходится брать в широком значении, ибо не выявлены до сих пор те элементы, из которых слагалось народное песнетворчество. Но во всяком случае диатонизм Рахманинова, имея общее с диатонизмом Кастальского, глубоко отличен от западного, в особенности в своеобразном построении минорных наклонений³⁶⁷. Благодаря этому и мелодический и гармонический склад сочинений Рахманинова носит на себе отпечаток несколько странной манеры выражения, особенно с точки зрения приема и вкусов «беляевской» школы. Странность эта является в результате несоответствия рахманиновской несколько схематизированной архитектоники его музыкальной самости своеобразному существу его музыкальной энергии. Если оставить в стороне замечательную, но все же архаизованную в своих рамках Всенощную, то за исключением романсов («Муза», «Ночь печальна», «У моего окна», «Сумерки» и др.) Рахманинов еще не уловил формы, в которой раскрылось бы целостно его подлинное звуковое бытие. Тогда как Кастальский исходит от наблюдения за свойствами и характером строя народной песни и пытается построить на этом гармонию своеобразного звучания, причем, видимо, и самое голосоведение обусловлено у него скорее колоритом «хоровой инструментовки», чем сложившимся методом, – Рахманинов, будучи созерцателем по природе, пассивно подчиняясь пройденной школе, распределяет свои сочинения по клеткам прописей. И нередко получается впечатление, что содержание расплывается, что нет никакой необходимости именно в такой избранной форме, что тонико-доминантовые соотношения, порой упорно ударяемые, вбиваются, как сваи, в рыхлую почву, но связать ее не связывают. Оживить и развить классические формы в новом неведомом направлении Рахманинов не может: содержание его музыки – только касательная линия в отношении к замкнутому кругу западноевропейского симфонизма. Он это ощущает и инстинктивно ищет опоры, находя таковую в сфере вокальной музыки, где он, видимо, чувствует себя привольнее, несмотря на сдерживающее начало, данное в стихе и его форме. Вокальные построения Рахманинова своеобразно цельны и напряженно заполнены, так что образуется непрестанно текучая связь. В инструментальной же музыке композитор дает простор своему ритмическому воображению, сковывая расплывчатость гармонических спокойных колыханий четкими ритмами и в то же время как бы пронзая ими гармоническую медлительную ткань; таким путем он связывает необозримую равнинность своих звуковых построений, и недаром музыка Рахманинова вызывает моментами образ птицы, в своем полете как бы созерцающей русскую неоглядную даль³⁶⁸.

Мелос. Книги о музыке. Книга первая. СПб., 1917. С 88–90.

Указанием на наличие религиозного пути в русской музыке я заключу свои мысли. Сейчас мы переживаем возрождение церковного песнотворчества. Толчок этому дан Кастальским. Наш современник, он, однако, еще до сих пор не оценен и кроме как в московском Успенском соборе в исполнении Синодального хора нигде не создали культ его творчества. А оно этого несомненно заслуживает, ибо единственно, своеобразно, неповторяемо необычайно. По существу своей музыки Кастальский – идеалист, претворяющий в текучих формах живой звуковой материал народной песенной стихии. Этим он соприкасается с наилучшими представителями музыки светской, так как, обосновавшись на диатонизме, он показует в своих сочинениях совершенно необычное своеобразное приближение к русской песне. Точнее, это – не приближение, не подход к ней, а содружество, пронизывание ею, как симфонической непрерывно льющейся звучащей стихией. Это – первый исход, первичное интуитивное прозрение в тайники народного творчества, а не стилизаторское искусственное подлаживание под него или (что еще хуже) измеривание его по чужой мерке. В Кастальском мы имеем, кроме того, первого несомненно национального религиозного композитора, потому что он первый сочетает в своеобразном индивидуальном преломлении заветы русского древнего церковного песнопения со стихией песни народной. Он пользуется мелодиями знаменного роспева, нашего национального богатства, в длительном вековом распевании приобретшего, надо думать, иной, русский колорит (даже если допустить, что самые мелодии – несомненно цельный греческий подлинник, не подвергшийся влияниям русского подголосничества), – но развивает их в неиспытанном и неизведанном направлении, гармонизуя на основе природных особенностей русского хорового песенного склада. А хоровой «инструментовкой» (пользуясь этим понятием очень неточным, но отчасти характеризующим многообразие открывшихся возможностей в пределах четырех основных делений человеческого голоса) Кастальский владеет с совершенством, русским композиторам до него вовсе незнакомым. Этой краткой характеристикой, далеко не исчерпывающей естества музыки Кастальского и значения ее, я хотел бы лишь указать на великий, непреходящей ценности путь, который раскрывается благодаря творчеству этого композитора перед русским музыкальным сознанием – путь религиозного искусства. И не русской ли музыке на основе религиозного возрождения суждено явить новый расцвет интонационного песенного начала?

Мелос. Книги о музыке. Книга вторая. СПб., 1918. С. 95–96.

Из множества интересных тем, связанных с песенным крестьянским и древним песенно-культовым искусством, я подчеркну наиболее насущные, стоящие перед Разрядом истории и теории музыки. Эти темы и возвращают мое изложение к описанию второго великого пути, лежащего перед русскими исследователями музыки и перед творцами ее. Вот эти темы или, вернее, сложные проблемы, вопиющие о внимании к себе:

а) Песенный Восток и его связь с русским народным мелосом;

б) Крестьянское песенное искусство русского Севера;

в) Изучение памятников русской музыки XVII века;

г) Музыка в крестьянском быту (ХѴIII–XIX век).

<...> Исторически мы стоим на «перекрестке»: на Восток или на Запад? Если музыканты не слепы и не глухи ко всему происходящему, они должны призадуматься, а не заботиться только о поддержании хороших традиций. Постановка проблемы Востока в музыке указывает на тот второй «романтический путь», который надо пролагать русским музыкантам, если не только подражать Западу или пользоваться тамошней техникой, а идти с надеждой людей завоевывать еще «не слышанные» сокровища. Идея противопоставить себя Европе, научившись у нее же «ремеслу» – исторически понятная идея. Музыке не избежать соприкосновения с ней. И потому, хотя лично я и не предполагаю такой возможности, что ближайшее и вообще какое бы то ни было поколение русских композиторов, совсем отвернувшись от европейской музыки, создало бы музыку на основе восточной системы интонирования, я считаю, что сама по себе идея противопоставления со всеми вытекающими из нее положениями для русского музыкального творчества и музыкознания – жизненна и правдива. Она заставляет мыслить, определять свое credo, свой характер, она борется с пустым подражанием, обогащает музыкальное сознание и творческий опыт. Обогащаясь сама, русская музыка оплодотворяет европейскую. Как подражатели-эпигоны мы не нужны Западной Европе, но как пользующиеся ее указаниями завоеватели – нужны. Нужны и как самостоятельные «изобретатели» (факт налицо: распространение в Европе музыки Мусоргского). Восточная проблема, кроме того, возвращает нас самих к песенности, к идее «музыки мелоса». Это приводит нас к остальным трем выдвинутым выше проблемам: к музыке русского Севера, к памятникам московской музыкальной культуры XVII века и к музыке крепостного быта. По существу своему сейчас они являются центральными музыкально-историко-бытовыми проблемами русского музыкознания, ибо концентрируют в себе важнейшие «пути сообщения» с другими заданиями: особенно же с историей развития нашей музыки и всей русской музыкальной культуры. Поскольку это можно предвидеть теперь, русская музыкальная интонация (то есть, процессы звучания музыки и свойства их) по своему положению «на перепутье» между восточной и западной системой интонаций и практикой интонирования заключает в себе постоянное внутреннее противоречие, раскрытие которого и составляет движущий импульс нашей музыкальной эволюции. В Европе это чувствуют, и различают среди композиторов русских более близких европейской культуре и более далеких. В моменты самоуверенности допускаются к общению только первые (Чайковский), в моменты же кризисов – вторые (как теперь с Мусоргским), в качестве «живой воды». Но служить только «материалом» для Запада – неприятно. Пора уже служить образцом.

Трудно в данной статье изложить в подробностях смысл кризиса. Вкратце дело обстоит так: техника воплощения переросла в западноевропейской музыке запасы материала и способы его обработки до такой степени, что нечего преодолевать. Выход один: необходимость расширения количества возможных звукосочетаний и звуко-отношений либо вторжением нового свежего материала со стороны, либо разложением системы темперации. Это на Западе. У нас, наоборот, кризис ощущается частью от неосознанности системы интонации, частью от механического приложения не только технических приемов, но и методов проработки, чуждых своеобразному песенному материалу. В этом отношении история «петербургского» периода русской музыки глубоко поучительна. «Европеизация» русской народной песни от Трутовского до Лядова, процесс образования русского романса, борьба трех направлений (итальянского, французского и немецкого), рост русской оперы – все это происходило на фоне глубоких социально-политических изменений – это во- первых, а, во-вторых, происходило в тот период, когда крепостное право держало в непосредственной связи со столицей много крестьян, так что песня звучала в городе и происходил постоянный приток народно-музыкальных интонаций и непрерывный обмен их с городскими. Столичными влияниями питался крепостнический музыкальный быт, и, наоборот, из сложных реакций русской бытовой музыки на иноземные интонации в музыкальном языке происходили глубокие изменения.

Дело Глинки, например, представляется теперь, в силу всего этого, несколько в ином свете. Раньше выходило так, что до него, будто бы, никто не вслушивался в народные интонации или же портили их. Это неверно. Прач в свое время, вероятно, был убежден, что именно то, что он делал, то и было стилистически правильным подходом: так и слышали песню. В эпоху же Глинки настал момент, когда уже можно было расслышать, после более осознанного усвоения иноземных интонаций, своеобразие своих. Период подготовки привел к тому, что Глинка мог приложить не только технические завоевания к обработке русских интонаций, но – что не менее важно – посмотреть на народное творчество не как на бытовой, а как на художественный ап und für sich³⁶⁹ ценный материал. В этом отношении разительна перемена между тканью его первой оперы и между «Русланом». Не надо, конечно, забывать, что здесь, несомненно, сыграло свою роль зарождение в столице художественно-артистической богемы – «братии», которая в противовес дилетантизму «высокого стиля» аристократической среды выставляла свои идеалы и вкусы. В связи с этим и народное творчество становилось объектом творческой переработки или художественной рационализации, а не бытовой принадлежностью. Для того чтобы разглядеть что-нибудь подробнее, надо отступить на некоторое расстояние.

Изучение процесса перехода чисто бытовых музыкальных интонаций в материал художественной музыки – одна из интереснейших стилистических проблем. Укажу, например, на роль ритмов (и даже интонаций) колокольного звона в русской музыке как бытового элемента, пронизывавшего слух с детства. Означенный процесс в связи с переломом в социальных отношениях (переход гегемонии от барства к бюрократии, что изменяло структуру «салонов» – точек соприкосновения бытовой и художественной музыки, то есть музыкальных потребностей и музыкального производства специалистов), – происходил именно в петербургский период с особенной остротой. Он еще более усложнялся, когда выступило славянофильство. Но начался он много раньше – в Московии XVII века. Начался, главным образом, в области культового пения³⁷⁰. Так говорят памятники.

К сожалению, памятников светского направления музыкального быта того периода у нас нет, и разве только от записей сборника Кирши Данилова³⁷¹ – более поздних – можно идти к догадкам о раннем процессе европеизации и художественной кристаллизации продуктов музыки быта.

Исследование русской музыкальной культуры XVIII века, как только оно стало более планомерным благодаря работам Разряда истории и теории музыки, всецело и настоятельно ведет к исследованию XVII века, обещая там раскрытие многих загадок³⁷². Изучение польского влияния, поэтому, должно быть расширено и подкреплено исследованием («раскопками») всей музыкально-бытовой атмосферы XVII века и более систематическим собиранием, описанием и стилистическим анализом памятников. Проблема XVII века – «проблема музыкальной Московии» – заслуживает напряженного внимания. К ней тяготеет наша социально-политическая современность и через нее намечается путь к изучению южно-русского влияния на великорусскую музыкальную интонацию (это влияние упорно продолжалось и имело крупное значение в «петербургский период»). Эта же проблема имеет связь с современной музыкальной проблемой Востока и – что особенно важно – от XVII века идут, пока еще еле различаемые, но несомненные течения к осознанию и опытам установки «особенностей русской народной музыкальной системы».

Тот, кто в наше время пытался установить эти особенности и в своем творчестве и в своих исследованиях, композитор А. Д. Кастальский – явление глубокого культурно-исторического значения и, кроме того, отмеченное чертами проницательности исключительной. Совсем не важно то, что Кастальский был композитор культовой музыки, а важно, что он через нее раскрывал. Раскрывал, как у нас принято выражаться в кругах хорошего вкуса, «коряво» и провинциально, а, по-моему, все-таки гениально. Надо вникнуть, в чем тут дело.

Корень добра и зла русской музыкальной культуры в том, что она европеизирует русскую музыку быта. Но так как три четверти нашей музыки – бытовая музыка, то последняя всегда противоборствовала течениям «высокого стиля и европейского вкуса». Борьба шла по разным направлениям и вызывалась разными основаниями. Когда она подкреплялась косностью и мещанством со стороны быта – получался вред, когда же музыка быта высказывала свои законные претензии и, что еще важнее, в ней, в этой борьбе на стороне быта оказывались мнения даровитых людей, которые полагали – и совершенно справедливо – что в русской музыкальной бытовой интонации есть «особенности», которые нельзя подчинять без разбора «европеизации» и выявлять их посредством европейской системы интонации, – тогда в этой борьбе истина была на стороне музыкантов быта. К ним и принадлежит Кастальский. Иным он не мог быть. В этом его значение и его беда. Беда потому, что чтобы не потерять своеобразия, чтобы упорно противоставить угнетающей без разбора европеизации возможность самостоятельного интонирования, он должен был сохранить связь с бытом, хотя бы и дорогой ценой – «косноязычия».

Я лично думаю, что и «косноязычие» Мусоргского в сущности своей объясняется тем, что композиторский язык его и мышление были так тесно связаны с бытовой русской музыкальной интонацией, что он упорно не хотел безусловно и до конца «европеизироваться». Инстинктивно он чувствовал, что, подчинившись, он потерял бы своеобразие. Поэтому из самосохранения он упорствовал. Упорствовал не потому, что не чувствовал в душе логически правильной линии русских европейцев, композиторов, а потому, что боялся.

Рассказы композиторов – друзей Мусоргского – и его собственные признания свидетельствуют о том, что он быстро соглашался с доводами, исправлял свои ошибки в голосоведении и даже выкидывал целые куски музыки. Только вывод из этого надо делать не тот, какой кажется, то есть, не то, что Мусоргскому было легко и безразлично писать «и так и эдак». Что он мог противоставить логике?! Как мог он защитить правоту своего инстинкта и своей технической беспомощности? Бытовая музыкальная интонация по существу своему летуча, импровизационна и архитектонически алогична. Кастальский в сравнении с Мусоргским стоял на более твердой, традиционно устойчивой плоскости культового пения. Революция помогла ему освободиться от культа и заговорить «светским» языком. Немножко поздно, так как композитор уже не в состоянии теперь овладеть новой, иной манерой речи в той степени, как он владел прежней. Но этот же разрыв с культовой музыкой показывает, что для Кастальского не в ней было дело, а в выработке противоядия сплошной безоглядной европеизации: в нем, в его творчестве и в его идеологии заговорила музыкальная Московия. Конечно, если бы Кастальский выступил бы со своими идеями и своими композиторскими приемами не в культовой, а в светской музыке, он не сделал бы того, что сделал: ведь это была эпоха Римского-Корсакова, а потом Скрябина! Где же было бороться и что противоставить? На моих глазах менялось отношение к Кастальскому со стороны культурно-просветительной среды музыкантов. Увы, оно не во многом улучшилось. Препятствие для русских европейцев (ибо на Западе – в Англии и Америке – Кастальского оценили!) – в провинциализме и косноязычии, «мелкости» форм, узости и «корявости» языка Кастальского. Я не буду оспаривать здесь этих воззрений. Скажу только, что они вполне естественны и объясняются социально-бытовыми базами музыкального мировоззрения. Сама же по себе проблема жизни и творчества Кастальского и глубока и сложна. Очень жаль, что лишь малая часть имеющихся у него драгоценнейших материалов обработана и что он сам по натуре своей не ученый-исследователь европейского типа. Впрочем, тогда он не был бы тем, кто он есть. Революция с ее волной бытовой музыки и расцветом своеобразных приемов сочетания речевой и музыкальной интонации оправдала проницательность Мусоргского, Кастальского и других.

Не хочу этими утверждениями высказывать что-либо подобное мнениям о том, что вся музыка русской интеллигенции была не русской или что «европеизация» нашего мелоса и музыкальная техника, полученная нами с Запада – исторически ложный путь и вредная привычка. Нет. Я говорю о правомерности попыток противоставить медленному эволюционному раскрытию особенностей русской интонации (через приложение к ней методов воплощения музыки, принятых на Западе) немедленную свою манеру композиторства и свою музыкальную идеологию. Говорю, что попытки эти были тесно связаны с музыкой быта и оттого не получили и не могли получить логически устойчивой интеллектуальной базы, на которой утверждает себя рациональная система европейской музыкальной интонации. Попытки эти имели и будут иметь большое историческое значение, ибо связь их с бытом исторически предопределена: в такой обширной стране, где живут не один, а несколько «звукоязыков» (способов и средств музыкального интонирования) и где городская музыкальная культура была слабо развита, естественно преобладало бытовое отношение к музыке, которое видит в ней средство непосредственного эмоционального общения, а не созерцательно-интеллектуальное наслаждение.

De Musica. Временник Разряда история и теории музыки. Государственный институт истории искусств. 1925. С. 18–23.

Данный текст является фрагментом доклада, который был прочитан Б. В. Асафьевым 21 сентября 1925 года на заседании исторической секции Разряда музыки Российского института истории искусств.

Сорок лет неутомимо работает Александр Дмитриевич Кастальский. О нем писали и пишут немного оттого, что этот самобытный, упрямый музыкант всегда был чужд пишущей интеллигенции, воспитанной на музыкальной эстетике, а наша советская молодая поросль мало еще знает творческое наследие композитора. Когда она узнает его, то, конечно, найдет в нем много своего, понятного ей и близкого. Внимание этой молодежи к Кастальскому и к тому массовому творчеству, которое его взрастило, я хочу привлечь этими строками.

Многие, особенно те, кто и раньше с высоты «храма» аристократического эстетизма относились пренебрежительно к творчеству Кастальского, иронически улыбнутся: писал, мол, раньше церковные хоры, а теперь переменил фронт и стал писать революционные. Те же, кто проследит внимательно жизненный и творческий путь Кастальского, убедится, что он и должен был раньше всех маститых композиторов современности войти в круг музыкально-просветительных интересов рабочих, что именно Кастальский должен был писать музыку для пролетариата, что он первый (в проекте о сохранении народного искусства, 1918 год³⁷³) должен был заговорить о «сближении музыкальных верхов и низов», что именно ему могла принадлежать горячая инициатива по культивированию хорового исполнения среди трудящихся.

Несколько биографических моментов.

Двадцатилетний юноша Кастальский живет уже своим собственным заработком (а кто не знает тяжелого труда домашнего учителя музыки?). Он находит время, чтобы работать с хором рабочих Козловских железнодорожных мастерских, организует среди рабочих оркестр. Далее в течение тридцати лет (1888–1918) Кастальский давал уроки пения в Московских городских училищах, в которых, как известно, обучались дети беднейшей части населения. С юношеских лет будущего композитора интересовали сельскохозяйственные науки; он был также ревностным спортсменом, занимался усердно и живописью, – как это все не вяжется с привычным типом «духовного» композитора!

В 1887 году Кастальский стал преподавателем Московского Синодального училища, где в это время царил научный исследовательский филологический подход к старине, благодаря крупному ученому-музыканту С. В. Смоленскому, мыслителю трезвому, далекому от клерикальных идей, от мистицизма. Естественно было то, что Кастальский, молодой одаренный музыкант, заинтересовался тогда своеобразием, свежестью древних церковных роспевов, где сплеталось церковное и бытовое. Тщательное изучение древних мелодий не только не удалило, но значительно приблизило Кастальского к методам создания коллективной песни; оно уберегло его от упадочных течений музыкального искусства, от эстетики салонов, от чуждых веяний буржуазного Запада.

Теперь, когда мы подошли ближе к искусству масс, искусству, столь близкому к быту, когда мы познакомились с их суровым и крепким миросозерцанием, теперь только мы научились ценить жестокое, угловатое, мужественное, мы стали приветствовать протесты против мистического романтизма в искусстве. Но стоит перелистать пожелтевшие листы старых газет и журналов, заглянуть в отделы музыкальных рецензий, не говоря уже об анализе стиля старых хоров Кастальского, чтобы убедиться, что эти элементы были замечены критикой давно в музыке Кастальского.

Все рецензенты 1897–1916 годов отмечают самобытность творчества Кастальского, отсутствие в его стиле нагромождений, внешней эффектности, сентиментальности. «Это совершенно особенный звуковой мир со своими законами гармонизации и голосоведения» (1911 год). «Кастальский старается придерживаться стильных особенностей народно-русского мелодизма» (рецензия 1913 года). Часто отмечалась бодрость, светлое настроение, даже «угловатость, жестокость» музыки Кастальского (Энгель, 1915 год), и немецкая пресса отмечала суровость, строгость его сочинений (1911 год). Композитор «воссоздает народный облик и характер в пределах самой строгой объективности», он не смягчает «жестокости, даже грубости» (И. Глебов, 1915 год). В опытах музыкальных реставраций «Из минувших веков» (1915 год) Кастальский сумел совершенно преодолеть романтический, эстетический подход к старине, обработав древние народные мелодии исключительно просто и экономно. Нужно добавить и то, что в опере «Клара Милич» (по Тургеневу) он использовал мотивы улицы (шарманка, оркестр на бульваре), что он дал опыт «уличной симфонии», запись напевов и звуков улицы – разносчиков, автомобилей и т. д. (напечатана она во II томе «Трудов» московской Этнографической комиссии)³⁷⁴.

Что касается духовных хоровых произведений Кастальского, то молодому советскому композитору, который пожелает писать хоровую литературу, придется разыскать их в пыли библиотечных полок затем, чтобы научиться по ним не только исключительному мастерству, виртуозности хоровой инструментовки, достигающей местами богатства оркестрового колорита, но усвоить по ним и забытый метод построения многоголосия³⁷⁵. Как известно, наша гармоническая система сложилась к XVI веку как итог многовековой работы по соединению самостоятельных мелодий во всех хоровых голосах. Мы пользуемся лишь завоеваниями, опытом в этой области западноевропейской музыки. Однако у нас в крестьянстве еще сохраняется и свой русский тип многоголосия (мелодии с подголосками). О русском контрапункте мечтали Ларош, Танеев, Мельгунов, Пальчиков; в творческой же практике осуществил его только Кастальский. Его гармония, строго диатоническая, исконная русская, и есть результат сочетания русских же народных мелодических оборотов. Отсюда новизна употребления кварт-секстаккордов, сказавшаяся на стиле Рахманинова, новое в употреблении и разрешении септаккордов, новое в необычайном соединении трезвучий лада (преодоление тонико-доминантовых отношений). В помощь современному молодому композитору Кастальский предлагает не только свой композиторский опыт, но и свой теоретический весьма ценный труд «Особенности народно-русской музыкальной системы» (издание Музсектора ГИЗ 1923 года).

Приготовлена композитором к печати и другая работа – «Основы народного русского многоголосия». Мастерству фактуры, контрапункта, умению объединять единством русского стиля разнородный разноплеменный мелодический материал можно поучиться и по своеобразному сценически задуманному реквиему Кастальского «Братское поминовение героев, павших в великую войну» (редакция для хора, солистов и оркестра 1916 года). Что касается упоминавшейся уже оперы Кастальского «Клара Милич», то она потеряла для нашего времени живой интерес. Написана она на прозаический текст Тургенева в классической форме (близко к стилю Римского-Корсакова, местами Чайковского), но с ясно и контрастно очерченными сценическими характерами, с выразительными вставными номерами и стилизациями городской уличной музыки. Сборник восьми фортепианных обработок грузинских песен («По Грузии») еще раз свидетельствует о раннем интересе композитора к народным мелодиям.

Переходя к рассмотрению произведений Кастальского на революционные темы, мы не можем не предпослать ему краткого обзора его общественной деятельности; ведь революционный композитор – это значит музыкант- общественник.

Октябрьская революция застала Кастальского уже стариком (родился он 16 ноября 1856 года), но композитор оказался моложе молодых. Уже в конце 1917 года Кастальский – активный культурный работник³⁷⁶. Он подает в Наркомпрос доклад о необходимости сохранения и культивирования народного искусства, о желательности создания домов народного искусства. В июле 1918 года Наркомпрос назначает Кастальского управляющим Народными хоровыми академиями (бывшие Московское Синодальное училище и Певческая капелла в Ленинграде), где работает вплоть до 1923 года, когда Московская академия слилась с консерваторией. После слияния наш композитор становится деканом хорового подотдела консерватории, а также профессором контрапункта в бывшем Филармоническом училище и народной музыки (кафедра, основанная Кастальским). Кроме того, Кастальский заведовал секцией студийной работы в Московском Пролеткульте (по 1922 год); делал научные доклады как член Государственной академии художественных наук, как член Государственного института музыкальной науки; работал в Детском подотделе МУЗО НКП, был членом комиссии по реформе музыкального образования, читал лекции на красноармейских режиссерских, музыкально-педагогических курсах. Ныне он состоит членом Ассоциации пролетарских музыкантов.

Кастальский, как мы видим, не замкнулся в композиторском кабинете, из-под его пера вышло немало проектов, методических программ по преподаванию музыки, планов занятий с пролетарской молодежью, программ концертов для рабочей аудитории, а также ряд руководящих и критических статей в журнале «Музыкальная новь»³⁷⁷, касающихся музыкальной работы не где-нибудь, а все там же, в рабочих клубах.

Композиторская работа Кастальского после Октября стала значительно более интенсивной, чем прежде: за период 1918–1925 годов им написано 58 произведений. Большинство работ Кастальского этого периода являются образчиками музыки, отвечающей общественному спросу. Одной из первых работ в области русской пролетарской музыки были два переложения «Интернационала»³⁷⁸ с «Дубинушкой», сделанных Кастальским для хора с оркестром и а cappella, далее – хор «Пролетариату» (для Пролеткульта) и «Первомайский гимн» (для Гувуза). В 1918–-1919 годах Кастальский писал музыку и для театра (к «Стеньке Разину» Каменского, к «Королю Лиру» Шекспира, к «Ганнеле» Гауптмана). В голодный 1920 год Кастальский пишет «Гимн труду» с аккомпанементом труб, а также мастерски сделанное по колориту звучания и декламационной выразительности (текст прозаический, как и ранее в хоре «Русь» на текст Гоголя) произведение для басов (унисон) и хора, поющего без слов – «К зарубежным братьям» (сочинение исполнялось Кусевицким в Париже). Это одно из самых ранних, едва ли не первое музыкально-агитационное произведение, никем по мастерству до сих пор не превзойденное.

Работы композитора в последнее пятилетие также связаны с революционной злободневностью. Самая крупная из них – «Сельскохозяйственная симфония», предназначенная к исполнению на сельскохозяйственной выставке (1923 год)³⁷⁹. Темами этой симфонии, написанной ясно, просто, сочно, в стиле композиторов «Могучей кучки», служат великорусские и украинские (последних больше) песни на темы о сельских работах. (Эти же песни обработаны Кастальским и отдельно для хора с сопровождением квартета домр и ударных.) Песни эти не только разрабатываются в оркестре, но и поются двумя солистами (во 2-й части), в скерцо, например, солисты изображают молодуху и старика, которые между собой переговариваются. Это первый опыт симфонии на темы трудовой крестьянской жизни, поворот музыки «лицом к деревне»; симфонию легко можно и инсценировать, хотя бы в форме хоровода.

Другой значительной работой Кастальского является кантата «1905 год» (текст Безыменского); написана она для хора (унисоны, двух-трехголосие) с аккомпанементом фортепиано. По стилю, подчеркнуто программному, изобразительному, с иллюстрационными диссонансами, хроматизмами, это произведение кажется чужим в списке произведений Кастальского, так же, как и близкая к стилю кантаты ранее написанная музыка с коллективной декламацией на текст «Героической сонаты №3» Луначарского (не издано)³⁸⁰.

Остальные, менее крупные вокальные (преимущественно хоровые) сочинения композитора можно разделить на три группы: 1) обработки народных песен, сделанные экономно и просто в обычном для композитора диатоническом складе, часто с сопровождением народных русских инструментов и ударных; 2) революционные хоры, из которых нельзя не отметить мастерскую по звукописи (с применением свиста, скольжения голоса по тонам) «Тройку», также «Поезд»³⁸¹, «Песню о Ленине» – лучший образец из песен, посвященных вождю; 3) несколько вещей революционной лирики (иллюстративная «Колыбельная»), «У гроба» – ритмодекламация и хор под сопровождение фортепиано с использованием тем революционного похоронного марша (мотив «Интернационала» и трио из траурного марша Шопена и др.). В портфеле композитора ждут печати сценические музыкальные номера (для хора, солистов и чтецов), объединенные темой «Древний быт и обрядовые игры крестьянства» (по календарному плану)³⁸².

Во всех этих произведениях, как и во всем таком цельном, здоровом, спокойно-эпическом творчестве Кастальского, современный молодой пролетарский композитор найдет твердую опору в своих поисках нового стиля и нового метода письма; он найдет поддержку и в своих поисках выхода из тупика изощренной, крайне субъективной музыки наследия прошлого. Пока сильное влияние стиля Кастальского, правда, несколько односторонне, сказалось лишь на хорах наиболее умелого из пишущих музыкально-агитационную литературу – Лобачева³⁸³. Кастальского должна и, конечно, будет изучать начинающая писать молодежь.

Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 4–6.

Этнограф и исследователь древнерусской литературы Сергей Алексеевич Бугославский (1888–1945) в год выхода в свет этой публикации был назначен художественным руководителем Московского радио, лектором Филармонии. До революции Бугославский получил образование как филолог (он был профессорским стипендиатом В.Н. Перетца и А. А. Шахматова в Петербургском университете) и как музыкант (учился композиции у Р. М. Глиэра, А. А. Ильинского и С. Н. Василенко в Москве и В. Л. Метцеля в Берлине). В 1915–1916 годах в качестве приват-доцента Бугославский читал спецкурс по древнерусской литературе в Московском университете. В журнале «Музыкальный современник» за 1916 год была анонсирована его статья «Материалы и заметки по истории русской музыки XVII–XVIII вв.», которая, однако, так и не вышла в свет. В 1919–1922 годах Бугославский служил доцентом, а затем профессором в Крымском университете в Симферополе. В 1922 году он вернулся в Москву и работал в ряде советских учреждений: в Коммунистическом университете трудящихся Востока (преподаватель музыкальной этнографии) и Высшем литературно-художественном институте им. В. Я. Брюсова.

Когда берешь в руки широковещательные декларации некоторых современных художественных группировок, ставящих себе задачи разрушения буржуазного и создания классово-пролетарского искусства и сравниваешь их теоретические предпосылки с ихней же творческой практикой, то наталкиваешься на уйму вопиющих противоречий, не только сводящих на нет принципиальные построения товарищей, но даже дискредитирующих самую идею пролетарского искусства. К таким группировкам надо отнести и так называемую «Ассоциацию пролетарских музыкантов», задумавшую построить классовую пролетарскую музыку. Не стоит приводить выдержек из декларационных заявлений этой группы, – они не лучше и не хуже других, неоднократно делавшихся по аналогичным поводам и достаточно всем известных. Следует лишь отметить, что, несмотря на то, что группе пришлось оперировать в области сугубо специфической по сравнению с другими областями искусства, основные принципы творчества, платформа или, как говорят, «идеология» группы вполне совпадают с существующими уже трафаретами и ничего нового к ним не прибавляют. Тут все сложнейшие и разнообразнейшие понятия искусства просто сваливаются в одну кучу, прикрытую архи-революционной фразеологией и рассуждениями в плане наспех сколоченной «философии», в которой трогательно переплетаются идеалистические теории с теориями материализма, идеи откровенного народничества с марксовыми теориями. <...>

Есть еще один пункт, где их теории терпят крах при приближении к практической действительности. Пункт этот – проблема формы и содержания, или, вернее, способы разрешения этой проблемы так называемыми «пролетарскими» композиторами. Мы лично вместе с ними вполне разделяем монический принцип единства формы и содержания³⁸⁴, хотя и склонны толковать его в более широком смысле и значении. В конце концов, мы утверждаем, что право на жизнь имеет только то произведение искусства, в котором этот принцип осуществлен в полной мере. Но, «факты – упрямая вещь». Если полное торжество этого принципа мы без труда открываем в произведениях буржуазного Бетховена и архи-буржуазного Скрябина, то, увы, ничего подобного мы не может заметить в произведениях «пролетарских» композиторов, которым бы, казалось, в этом деле и книги в руки.

Рассматривая подавляющее большинство их сочинений, мы прежде всего натыкаемся на явление, искажающее весь смысл принципа единства формы и содержания – на явный, выпирающий наружу формальный шаблон, под который содержание подгоняется или механически или насильственным путем. Три четверти из всего, что написано нашими пионерами «пролетарской музыки» – это примитивы в духе «военных маршей», некогда сочинявшихся капельмейстерами всех пеших и конных полков по приказу начальства. Тут, как и там, налицо элементарный маршеобразный ритм, традиционная «воинственная» мелодика, жалкая по звучности гармония, запутавшаяся в «трех соснах» тоники, доминанты и субдоминанты. Тут, как и там, музыкальная обыденность, а то и откровенная пошлость, возведенная в квадрат.

Но, позвольте, – спросит читатель, – на каком же основании композиции подобного сорта возведены в ранг «революционных»? На очень простом основании, – ответим мы, – вся «революционность» их исходит от текста, зачастую подлинно революционного, механически или насильственно втиснутого в эту заскорузлую и старую, как сухаревское тряпье, форму маршеобразной «песни» двух- или трехколенного склада, как она называется в элементарных учебниках композиции. При таком положении становится совершенно очевидным, что любой старый «егерский» или «копорский» марш, при условии пришпиленности к нему текста революционного содержания, может моментально превратиться из «контрреволюционного» в «революционный», ни капельки от этого не изменившись в формальном смысле.

Вот каким боком вылез у наших «пролетарских» композиторов монизм принципа единства формы и содержания. Ясно, что он здесь и не ночевал, как говорится.

Мы сказали, что к типу подобной музыки надо отнести три четверти произведений, именуемых «пролетарскими». Идя дальше, мы должны сказать, что с остальной четвертью дело обстоит еще хуже, несмотря на то, что она самыми «пролетарскими» композиторами считается более «серьезной» в музыкальном смысле. Это остальное количество сочинений, действительно, в оформленном отношении сложнее предыдущих: здесь можно найти среди серых и неинтересных в музыкальном отношении вещей и вещи подлинно художественного значения.

Однако подобное обстоятельство ни на йоту не спасает их от общей участи всего творчества пионеров «пролетарской» музыки – отсутствия яркого, цельного и оригинального стиля, а, главное, ярких, убедительных черт выдержанности того принципа, о котором мы говорим. Никакого единства формы и содержания мы не видим и в этих произведениях. Наоборот, очень часто мы открываем полную дисгармонию между тем, что изложено и как изложено. Рассматриваемые сочинения являются «революционными» также лишь в части «содержания», то есть текста, подстегнутого к музыке. Сама же музыка остается самой обыкновенной и в формальном отношении вполне безобидной, ничем не отличающейся от музыки, писавшейся до революции. Здесь вы также можете наблюдать конфликт между содержанием, полным горячего революционного пафоса, и формой, представляющей собою приличную или хорошую музыку благонамеренного академического толка, легко могущую обслужить и более мирные настроения, с революцией и классовой борьбой пролетариата не имеющие ничего общего.

Анализируя отдельно от содержания форму рассматриваемых сочинений, мы ясно замечаем источники, из которых она вытекла. Их три: богослужебно-церковная музыка, «импрессионизм» французского толка и «стиль рюс» – русская народная песня.

Особенно доминирующим в творчестве «пролетарских» композиторов вообще является... церковный стиль. В исследуемых сочинениях он выражен чрезвычайно ярко, быть может, потому, что лучшие из них написаны композиторами – в прошлом «спецами» по части церковной музыки (Кастальский, Никольский, Васильев-Буглай³⁸⁵ и др.). Признаки этого стиля без труда обнаруживаются в ритмике, мелодике и гармонии рассматриваемых сочинений. Ритм плавный и торжественно-«благолепный» в медленных и умеренных темпах; сдержанно-экспрессивный в темпах оживленных, напоминающий ритмику «яко до царя всех подымем»³⁸⁶ в «херувимских» Бортнянского, Турчанинова, того же Кастальского и др. Мелодическая линия точно также плавна, ладова, без «легкомысленных» скачков голоса на интервалы септим, увеличенных и уменьшенных кварт, квинт и октав, не допускавшихся вообще в музыке церковного стиля. Гармонизация мелодии, преимущественно аккордовая, большей частью диатонического характера; сопоставление гармоний, типичное для церковной музыки, так же, как типичны «каденции» с их явным стремлением к «плагализму» (в теории музыки известна гармоническая формула, называемая «церковной» или «плагальной» каденцией); в случаях контрапунктического изложения самый контрапункт выдержан большей частью в так называемом «строгом» (церковном же) стиле, а в моменты «свободного» стиля он не достигает даже свободы баховского контрапункта³⁸⁷.

«Импрессионистическая» линия в рассматриваемых сочинениях также обнаруживается достаточно легко, ибо приемы музыкального импрессионизма («дебюссизма») давно уже стали шаблоном для этого стиля. Здесь в ритмике, мелодике и гармонии мы встречаем то, что мы видим у Дебюсси и его последователей: характерную утонченность и изысканность звучания, отдающую буржуазным салоном. Правда, у «пролетарских» композиторов «дебюссизм» не столь тонок и изящен, как у его прародителя, но это происходит не от доброй воли наших «импрессионистов», а исключительно от недостатка у них мастерства техники.

Что касается до «стиля рюс», то есть, до использования «пролетарскими» композиторами в их практике форм народно-песенного творчества, то это направление в последнее время все более и более крепнет и, кажется, стремится захватить все командные высоты в области «пролетарской» музыки. Существует даже – правда, в замаскированном виде – теория, считающая, что возникновение пролетарской музыки возможно лишь на основе народной музыки. Эти, то и дело проскальзывающие в теоретических писаниях «пролетарских» музыкантов народнические нотки определенно националистической окраски, по-видимому, приходятся по вкусу не всем членам «Ассоциации пролетарских музыкантов» и потому не получают официального характера декларационных утверждений, а составляют скорее одно из «фракционных» течений в ассоциации. Однако повторяю, народническое направление на практике чрезвычайно сильно дает себя знать.

Объясняется это, я думаю, тем, что более сильные и яркие в музыкальном смысле сочинения «пролетарских» композиторов принадлежат как раз перу авторов – убежденных сторонников и пропагандистов этого направления. Можно думать также, что в повороте к формам народно-песенного склада многие «пролетарские» музыканты видят выход из дебрей европейского музыкального классицизма, слишком характерного для буржуазной эпохи, чтобы стать исходной точкой для творчества музыки эпохи пролетариата.

Как бы там ни было, но «пролетарские» композиции в «стиле рюс» начинают все чаще и чаще появляться на музыкальном рынке, постепенно оттесняя другие, с которыми они, как оказывается, отлично конкурируют.

Мы сказали, что «народническое» направление пока дало самые сильные в музыкальном отношении произведения. Но, несмотря на это, и в этой части созданной «пролетарскими» композиторами литературы признаков выдержанности монического принципа единства формы и содержания мы также не видим. Ибо тут, как и в первых двух случаях, «содержание» остается само по себе, а «форма» сама по себе. Тут также новое вино вливается в старые мехи: художественный замысел поэта, взволнованного динамикой наших бурнобоевых дней, образы, рожденные сознанием, выкованным в горниле новой, чуждой прошлому, идеологии – все это «содержание» механически или «с заранее обдуманным намерением» вгоняется в формы, ему абсолютно не соответствующие и даже внутренне глубоко враждебные.

Как могут, в самом деле, примитивные формы крестьянской песни, по существу глубоко индивидуалистической, сложенной пахарем в молчании широких полей за медленным скрипом сохи и бороны, – как могут они, эта формы, вместить в себя могучие устремления пролетариата, дитяти века индустрии, скованного коллективной волей к труду и борьбе в классовой войне, открывающего человечеству горизонты новой жизни...

Теперь мы можем подвести итоги мыслям, изложенным в настоящей статье. Мы думаем, что нам удалось доказать, что та музыка, которая пишется «пролетарскими» композиторами и которая называется ими «пролетарскою», отнюдь таковою не является. Вывод наш основывается на том, что, как мы видели, ни одна из основных теоретических предпосылок, выдвигавшихся нашими товарищами в качестве канонов для творчества музыки пролетарского типа, на практике не осуществилась. Созданная ими музыка есть просто хорошая или плохая (чаще плохая) музыка, скомпонованная в разных стилях, существовавших задолго до пролетарской революции, по своим формам не представляющая собою ничего нового и не являющаяся чем-либо характерным для переживаемой нами эпохи.

Никакой «революционности» в этой музыке нет. Революционны по содержанию лишь тексты, которые закованы, как в броню, в чуждую их смыслу и их динамике формальную скорлупу, – форму, которую по справедливости нужно было бы назвать реакционной и даже контрреволюционной.

Что бы ни говорили, но трудно представить себе формы старых военных маршей или формы церковной музыки, или, наконец, формы архи-буржуазного «импрессионизма» в качестве основной базы для творчества классово-пролетарского музыкального искусства.

Что же касается форм народно-песенного типа, то даже самая мысль о возможности происхождения пролетарской музыки из этих форм должна казаться чудовищной и нелепой для сколько-нибудь марксистски развитого сознания. В самом деле, нельзя же думать, что мировой пролетариат, организующийся и борющийся под знаменем интернационализма и поэтому ищущий единства языка, мысли и чувства, станет создавать свою классовую музыку на основе форм, выросших из национально-бытовых условий крестьянства разных народностей.

Если бы что-либо подобное могло случиться, то это значило бы, что никогда не возникло бы искусство по своему содержанию, форме и общему стилю характерное для класса пролетариата и его эпохи (как искусство прошлой эпохи характерно для класса буржуазии), а создалось бы бесконечное число «пролетарских му зык» национального склада: русская, французская, немецкая, татарская, негритянская и т. д.

Одним словом, пролетариат – интернационалист и коллективист – вместо единого классового языка выстроил бы какую-то вавилонскую башню, где смешавшиеся «двунадесять языков» тупо глядели бы друг на друга, друг друга не понимая...

Статья т. Рославца вскрывает характерный факт: как под маркой пролетарского искусства скрывается ветхий Адам прошлого. Уже в этом – прямая ценность статьи. Но редакция считает необходимым в интересах большей полноты и четкости могущей возникнуть дискуссии отметить пункты своих несогласий с положениями автора и уточнить некоторые места статьи, недоразвитые автором. <...>

В третьих: необходимо отметить, что опущено автором: «пролетарские» музыканты используют «марши», «херувимские» и «лучинушки» не только потому, что они не умеют писать иначе, тяготеет над ними их воспитание, но, и в особенности, потому, что они не слышат города, производства. Они, как это ни парадоксально звучит, глухие музыканты по отношению к ним. В этом – глубочайшая основа их псевдо-пролетарского лица. Поэтому они не используют наследства, а подражают ему. И здесь дело не в декларациях их, конечно, а в том, какова их практика. Декларация может быть и достаточно удовлетворительной, при далекой от сущности декларации практике, вскрывающей истинное лицо «пролетарских» музыкантов.

В четвертых: постановка т. Рославцем вопроса о национальных музыках и их отношении к пролетарской музыке должна быть выправлена по следующей линии. Тов. Сталин в своем докладе в Университете Народов Востока так формулировал взаимоотношение пролетарской культуры и национальных культур:

Как совместить строительство национальной культуры, развитие школ и курсов на родном языке и выработку кадров из местных людей со строительством социализма, строительством пролетарской культуры? Нет ли тут непроходимого противоречия? Конечно, нет. Мы строим пролетарскую культуру. Это совершенно верно. Но верно также и то, что пролетарская культура, социалистическая по своему содержанию, принимает различные формы и способы выражения у различных народов, втянутых в социалистическое строительство, в зависимости от различия языка, быта и т. д. Пролетарская по своему содержанию, национальная по форме, – такова та общечеловеческая культура, к которой идет социализм. Пролетарская культура не отменяет национальной культуры, а дает ей содержание. И, наоборот, национальная культура не отменяет пролетарской культуры, а дает ей форму. Лозунг национальной культуры был лозунгом буржуазным, пока у власти стояла буржуазия, а консолидация наций происходила под эгидой буржуазных порядков. Лозунг национальной культуры стал лозунгом пролетарским, когда у власти стал пролетариат, а консолидация наций стала протекать под эгидой Советской власти. Кто не понял этого принципиального различия двух различных обстановок, тот никогда не поймет ни ленинизма, ни существа национального вопроса с точки зрения ленинизма.

Это – совершенно ясная и правильная точка зрения, вносящая серьезнейшие коррективы в то, что пишет т. Рославец. Пункт о музыке национальной в отношении к пролетарской культуре вообще и музыке в частности достоин многих страниц внимательного анализа этого вопроса.

Тов. Рославец статически рассматривает вопрос и тем самым сообщает ему неясность. Формальная зависимость «пролетарских» музыкантов есть, по существу, буржуазно-идеологическая зависимость, от которой они избавятся (если избавятся), конечно, не декларациями.

На путях искусства. Сборник статей. М. 1926. С. 180–192.

Композитор Николай Андреевич Рославец (1880–1944) являлся членом правления Ассоциации современной музыки, редактором Главреперткома, уполномоченным Главлита по Государственному музыкальному издательству.

В сборнике «На путях искусства» в приложении к его статье была помещена заметка «От редакции», в которой редколлегия (В. М. Блюменфельд, В. Ф. Плетнев и Н. Ф. Насимович-Чужак) «выправляет» позицию Рославца согласно линии партии.

В Ассоциацию пролетарских музыкантов в настоящее время входят три композитора: А. Д. Кастальский, М. Лазарев и Л. Лебединский³⁸⁸. За них мы и отвечаем. Это, конечно, не значит, что названные композиторы являются монополистами по созданию пролетарской музыки. <...>

Итак, гр. Рославец хочет, чтобы пролетарская музыка была «не безобидная», «не академическая», чтобы гармония не была «диатонической» и т. д. Короче говоря, мы опять видим здесь «сильно-революционные» разрушительные тенденции, свойственные Н. Рославцу.

Еще раз подчеркиваем, что задача разрушения старого не входит в наши планы. Диатонизм, тональная система чрезвычайно прочно укоренились в музыкальное сознание европейских народов, что имеет под собой целый ряд определенных физических, физиологических и психологических причин. Что же касается «бестональной» системы, то она именно и есть тот заумный язык, на котором говорит сам гр. Рославец и которого решительно никто (и он сам в том числе) не понимает, и на нем мы говорить не намерены. Вообще, выдумывать из головы или высасывать из пальца, что в данном случае одно и то же, новые тональные системы, гармонии и т. п., мы не собираемся; наоборот, сохранение преемственности по отношению к классическому периоду буржуазного искусства – вот наша задача. Пролетарские композиторы должны, конечно, идти вперед и всячески обогащать, усложнять старые формы, гармонии, и создавать новые, но нужно установить ту принципиальную точку зрения, что идти нужно к этому именно путем преемственности, а не путем огульного отрицания и разрушения.

Остановимся теперь на «трех источниках», из которых, по мнению Рославца, вытекла форма пролетарских композиторов.

Первый из них – богослужебно-церковная музыка. Упрек в «церковности» направлен прямо против А. Д. Кастальского. Здесь Рославец демагогически использует то обстоятельство, что А. Д. Кастальский был творцом культовой музыки. Рославец сознательно закрывает глаза на то, что «А. Д. Кастальский – явление глубоко культурно-исторического значения и, кроме того, отмеченное чертами проницательности исключительной. Совсем неважно то, что Кастальский был композитором культовой музыки, а важно, что он через нее раскрывал. Раскрывал, как у нас принято выражаться в кругах хорошего вкуса, «коряво» и провинциально, а, по-моему, все-таки гениально»³⁸⁹. <...>³⁹⁰

Народное музыкальное творчество – вот та база, на которой широко развернулась композиторская деятельность А. Д. Кастальского. Именно поэтому он был вынужден в дореволюционное время писать церковную музыку, а после революции резко с ней порвать и идти в первых рядах культурно-музыкальных работников (см. статью «А. Д. Кастальский» в № 3 «Музыка и Октябрь»)³⁹¹. Послеоктябрьское творчество Кастальского проникнуто подлинной революционностью, он пишет антирелигиозные сочинения³⁹², его произведения захватывают пролетарскую аудиторию, они близки и понятны ей. Никакой «церковности» в его современных сочинениях нет.

Необходимо, однако, отметить, что ссылка Н. Рославца на «церковность» пролетарских композиторов носит вообще чисто демагогический характер. Из того, что музыка состояла «на службе» у церкви, вовсе не следует, что церковные музыкальные формы должны быть все отброшены. Напротив, некоторые из них, например, кантата, оратория и т. п., еще могут быть и, вероятно, будут, использованы пролетарскими композиторами.

«Церковная» музыка, то есть эпоха, когда музыка являлась служанкой церкви – это значительный и высококультурный период в истории музыки, в этот период музыка была глубоко коллективистической, и именно поэтому монументальные формы этого периода могут оказаться ближе пролетарской музыке, чем индивидуалистические формы эпохи упадка буржуазной музыки. Нужно подходить к этому вопросу с серьезной, научной точки зрения. Церковными жупелами вы нас не запугаете, гр. Рославец!

Второй источник формы музыки пролеткультовцев, по Рославцу, – импрессионизм французского толка. Где он у пролетарских композиторов? Импрессионизм и «дебюссизм» есть у некоторых композиторов, пишущих музыку на революционные тексты, но разве можно с ними, не презирая истины, смешивать Ассоциацию пролетарских музыкантов?

Третий источник – «стиль рюс». Н. Рославец идет даже дальше, он говорит о «народнических нотках» определенно-националистической окраски в теоретических писаниях пролетарских музыкантов и намекает на какие-то фракционные течения в АПМ по этому вопросу.

Насчет националистической окраски нужно прямо сказать, что это клевета, так как здесь Н. Рославец, конечно, подразумевает буржуазный великорусский национализм, а фракционность существует только в воображении Н. Рославца. Но обратите внимание на самое это словечко – «стиль рюс»! Какое отвратительное «культурное» барское презрение к русскому народному творчеству!

Мы любим русскую народную песню за ее самобытность и глубину, мы ценим ее, что в ней отражается душа русского народа, вся его жизнь. Народная песня – это богатейшая «музыкальная руда», разработка которой даст драгоценнейшие результаты³⁹³. Это относится, конечно, не только к русской народной песне, но и к песням других народов.

Музыкальное образование. 1927. № 3–4. С. 39–41.

Член РАПМа Лев Львович Калтат (1900–1946), в 1926 году окончивший фортепианный факультет Московской консерватории по классу профессора К. Н. Игумнова, во время написания статьи был студентом научно-исследовательского отдела и специализировался у М. В. Иванова-Борецкого. Статья Калтата «О подлинно буржуазной идеологии гр. Рославца» была ответом на опубликованный Рославцем материал «О псевдо пролетарской музыке», фрагмент которого помещен выше. В своем отчете 1931 года секретарь РАПМа Л Н. Лебединский, подводя итоги деятельности организации, указывает на работы Калтата, написанные в период наиболее ожесточенной борьбы РАПМа с АСМом и ОРКиМДом, как на «чрезвычайно серьезные» и значительные события». (Лебедкнский Л. 8 лет борьбы за пролетарскую музыку. (1923–1931). М., 193L С. 50–51.)

Несмотря на тяжелое состояние здоровья, мучившее Александра Дмитриевича уже несколько последних лет, в общественно-музыкальной жизни он принимал активное участие. В Ассоциации пролетарских музыкантов, во фракции «красной профессуры» Московской государственной консерватории³⁹⁴, несмотря на частое отсутствие на собраниях по состоянию здоровья, его считали активным членом. Да и неудивительно! Короткими, но всегда глубокими и остроумными замечаниями и советами он помогал коллективной работе этих организаций, воодушевлял на дальнейшую трудную работу.

Во время различных колебаний, шатаний, естественных в части всякой организации, в решительные моменты ее жизни, Александр Дмитриевич оставался твердым, искренним и общественным. Так было во время предпоследних перевыборов правления консерватории, когда он, совместно с группой «красной профессуры», отделился от большинства собрания для проведения параллельных выборов, так было и во время отхода из Ассоциации пролетарских музыкантов четырех работников Музсектора, отказавшихся от платформы пролетарской музыки. На запрос Ассоциации, какой он придерживается позиции, Александр Дмитриевич с обычным для него юмором ответил: «Да нет, уж я лучше по старинке!» – и остался верным Ассоциации³⁹⁵.

Глубокая внутренняя интуиция и светлый настоящий ум делали его передовым музыкантом, а его путь прямым и чистым, без трусливой оглядки и шатаний.

Потеря, которую понесла музыкальная общественность, несмотря на известную подготовленность к исходу его сердечной и легочной болезни, настолько тяжела и остра, облик же Александра Дмитриевича – творческий, общественный, человеческий – настолько богат, разносторонен и ценен, что нет возможности и не хочется писать о нем сейчас, когда еще честно не можешь сказать, что все, решительно все, в этом выдающемся музыканте и человеке, ясно для тебя и увязано со сложившейся у тебя его оценкой.

О Кастальском будут написаны труды. Его творчество и отдельные мысли о музыке явятся живым жизненным источником, из которого все новое, молодое в музыке будет черпать глубокие мысли и светлые чувства. Предметом специального научного изучения (в качестве примера классической нечуткости и недалекости) явятся, конечно, и те развязные, косные музыканты, занимавшиеся дешевым зубоскальством над общественно-музыкальным и творческим путем Александра Дмитриевича, строя самые демагогические догадки и выводы.

Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С 259.

Заметка принадлежит Льву Николаевичу Лебединскому (1904–1992) – в то время студенту научно-композиторского факультета Московской консерватории, занимавшему видные посты в РАПМе: в 1925–1930 годах он являлся его председателем, в 1930–1932 годах – ответственным секретарем.

17 декабря 1926 года скончался в Москве композитор Александр Дмитриевич Кастальский – профессор Московской консерватории, научный работник ГИМНа, академик художественных] н[аук]³⁹⁶, совмещавший в своей широкой и многообразной деятельности много назначений, и в разных областях, где ему приходилось работать, он был незаменимым сотрудником и руководителем. <...>

Сочинения Александра Дмитриевича последнего периода деятельности всецело связаны с Политпросветом и агитационным отделом Военкома, с Пролеткультом и всеми теми музыкальными школами, вузами, народными хорами и оркестрами, которые поставили своей целью воспитание народных масс посредством народной песни, являющейся спутником народа в течение всей его жизни, понятной, дорогой и родственной этому народу. Тут-то и проявилась во всей яркости личность Александра Дмитриевича как теоретика песенного стиля, контрапунктирующего с изумительным мастерством подголоски... Из знаменного роспева и народной песни он создал новый стиль гармонии, в котором, как и в духовных сочинениях, он опять является организационным центром, вокруг которого группируются молодые музыкальные силы, воспитывающиеся на образцах народной песни. Пользуясь музыкой, как сильнейшим средством пропаганды, Александр Дмитриевич в своих трудах по реформе музыкальной школы укрепляет ядро молодых музыкантов, подготовляя их к деятельности инструкторов и руководителей. Чутко отзывчивый на все явления жизни, Александр Дмитриевич одним из первых ответил на призыв МУЗО НКП в 1918 году, сделавшись его незаменимым сотрудником, целым рядом своих гармонизаций революционных песен создав музыкально-революционный стиль, исходящий из песенного склада. В длинном списке трудов Александра Дмитриевича, как теоретических, так и музыкальных, перечислены красивейшие народные темы для голосов и народных инструментов, сюжеты, поднимающие бодрость и дающие надежду на светлое будущее. <...>

Весь этот огромный вклад в народную сокровищницу теперь только начнет изучаться и издаваться, чтобы вернуться воспитательным двигателем к тому народу, от которого был взят как материал для художественной обработки.

Всякое крупное явление приобретает более определенный рельеф на некотором отдалении, и неизменимое отдаление от нас – смерть Александра Дмитриевича – побудит нас соединиться с ним путем исполнения его прекрасных произведений.

У свежей могилы сплотившиеся друзья и почитатели покойного дали друг другу слово продолжать дело, начатое великим и дорогим учителем и создать Общество друзей А. Д. Кастальского, чтобы создать музей в его кабинете, заняться печатанием еще неизданных трудов, распространять их путем музыкальных исполнений. Вот когда должна выступить та армия учеников Александра Дмитриевича, которой он отдавал свою душу и для которых он был организующим центром. Все они получили от своего друга и учителя такое обилие знаний и умений, такую любовь к народной песне, что в самых отдаленных концах нашей родины должны зазвучать «песни Кастальские», как выразился один из его почитателей в юбилейный день³⁹⁷.

Александру Дмитриевичу не удалось дожить до готовящегося празднования его 45-летнего юбилея³⁹⁸. Пусть этот юбилей зазвучит в его песнях в тех народных оркестрах, для которых так изумительно мастерски и просто-доступно он умел писать. Необходимо организовать целый ряд концертов как из первоклассных его духовных сочинений, так и воссоздать «действа», являющиеся единственными в своем роде образцами реставрации старой музыки в соединении со всеми завоеваниями революции. Необходимо в первую очередь исполнить его «Братское поминовение», написанное в память жертв войны – этот изумительный русский Реквием, в котором с такой мощью проявилась вся сила духа Александра Дмитриевича. Нет сомнения, что концерты из духовных сочинений Александра Дмитриевича соберут огромную публику и их придется повторять. Эти концерты подготовят и проведут те самые ученики Александра Дмитриевича, голоса которых так звучно и красиво раздавались у его могилы. И этим они сплетут неувядаемый венок своему дорогому Учителю и Другу.

LC, ML 30. 55. В2. Вох К. Folder «Lebedeva, Ekaterina».

Автор статьи – Екатерина Николаевна Лебедева (1864–1955) – родилась в Москве, где закончила гимназию. Получила высшее музыкальное образование в Париже и Петербурге. Преподавала музыку в женской гимназии в Кишиневе и в музыкальном училище местного отделения ИРМО. В Кишиневе же она начала свою музыкально-критическую деятельность. Переселившись в Москву, Лебедева работала учительницей музыки в Мариинском институте и женской гимназии Мещерской, затем в Петроградском учебном округе, где ее и застала Октябрьская революция. (Анкета Е. Н. Лебедевой – Г АРФ, ф. 2306, он. 25, № 47.) В июле 1918 года Екатерина Николаевна вернулась в Москву: работала секретарем музыкально-этнографического подотдела МУЗО Наркомпроса; состояла членом секции изучения музыки народных масс Музыкального отдела Московского Пролеткульта. В 1921 году Лебедева стала сотрудником этнографической ассоциации ГИМНа.

Публикуемая выше заметка была написана по заказу Госиздата. (См. письмо Лебедевой к Рахманинову от 28 января 1927 года в 3-м разделе настоящего тома.) Однако в свет она так и не вышла, поскольку издательство предпочло поместить материал о Кастальском Асафьева. (Очевидно, его работу «А. Д. Кастальский», которая появилась в 1-м номере журнала «Музыка и революция» за 1927 год.) Пользуясь посредничеством Л. П. Рахманиновой, Лебедева послала свою статью С. В. Рахманинову с просьбой опубликовать ее за границей. По всей видимости, статья издана не была.

В ГЦММК сохранились неопубликованные воспоминания Лебедевой, представляющие последние годы жизни композитора совсем в другом свете:

Впервые мне пришлось увидеть Александра Дмитриевича на заседании по вопросам составления учебных программ в музыкальных школах. Заслушивали его программу для Синодального училища, переименованного в Хоровую академию. Программа была прекрасно составлена и не оставляла желать ничего лучшего, видна была огромная эрудиция и многолетний опыт Александра Дмитриевича, но ее, конечно, по многим пунктам все критиковали для того, чтобы то же самое использовать потом «под другим видом». Я не знала раньше А. Д., и меня поразил его вид какого-то затравленного зверя. Он знал, что программа его великолепна, но осуждают ее только потому, что она составлена «им». У него можно было прочесть на лице при всей его сдержанности и самообладании: «Режьте меня на части, а я все-таки прав». Во всем его облике было не то терпенье, не то какое-то выжидание как-нибудь покрепче сшибить тех, которые вкривь и вкось судили его «правое дело». Он все время молчал и отвечал только односложно или кивком головы. И все же он мне показался настолько выше всех тех, которые то или иное ему указывали, что когда я узнала, что это Кастальский, подошла к нему и старалась как можно больше выказать внимания его давно известному мне дарованию и, когда он приходил в МУЗО, то всячески старалась отметить это, чтобы в первую очередь исполнить то, что ему было нужно. Так установилось между нами то доверие, которое повело к самому дружескому отношению.

Когда организовался (по моей инициативе) этнографический подотдел [МУЗО НКП], то я стала уговаривать А. Д. принять участие в его работе, на что он отнекиваясь говорил: «Ну вас к свиньям, не хочу с вами работать». Тогда я взяла листок бумаги и написала: «Прошу зачислить меня в сотрудники этнографического подотдела». Он подписал. Я тотчас же снесла эту бумажку к заведующему, который тоже подписал и сразу назначил А. Д. ставку выше других сотрудников, что до некоторой степени примирило А. Д. Все же он ходил на заседания редко и только изредка проявлял интерес к делу. Так было до конца. За невозможностью посещать заседания в последние годы из-за нездоровья, несколько раз назначали заседания у А. Д. на квартире, и это было очень приятно для всех. Точно все пришли навестить его, и гостеприимный хозяин принимал у себя гостей. Для нас было праздником слушать и его доклады о тех достижениях, которые готовились для печати.

Личность его производила впечатление удивительной простоты. Скажу даже, он при своих наклонностях к наблюдениям над жизнью народа иногда любил употреблять народные слова и «крепкие выражения», но все это говорилось так добродушно, что никоим образом не могло никого обидеть.

В области духовной музыки у А. Д. были такие постоянные почитатели, что то и дело обращались к нему, чтобы он написал тот или иной напев для храмового праздника. Даже на смертном одре А. Д. закончил заказанные ему церковные напевы, и когда Данилин пришел проиграть их на рояле, то А. Д. стало очень тяжело и он сказал Данилину, но так, чтобы кроме него никто этого не мог слышать: «Ты меня отпой», тут же были и Наталья Лаврентьевна и сын А. Д., но этого не слыхали. Данилин совершил положительно ПОДВИГ, исполняя волю покойного. Он первый пропел панихиду у гроба А. Д ., позвал духовенство, пел заупокойные сочинения Кастальского, провел все отпевание. И когда после отпевания понесли гроб к консерватории и затем к б. Синодальному училищу, квартире А. Д., то старые «синодалы» мощными голосами пели по улице «Святый Боже», пели почти до кладбища с перерывами, при опускании гроба в могилу раздавалась далеко «Вечная память». Словом, ученики сплотились у свежей могилы дорогого Учителя и дали друг другу слово продолжать его дело, сплотиться и организовать Музей его имени в его комнате.

(ГЦММК, ф. 162, № 189, л. 1–1 об.)

21 мая [1927 года] Московская государственная консерватория чествовала память своего бывшего профессора А. Д. Кастальского. Перед началом концерта выступали со вступительными словами студент консерватории и член Производственного коллектива³⁹⁹ А. А. Давиденко («Педагогическая деятельность Кастальского»), проф. М. В. Иванов-Борецкий («Кастальский как композитор и музыкальный ученый») и председатель Ассоциации пролетарских музыкантов Л. Н. Лебединский («Общественная деятельность Кастальского»).

Тов. Давиденко в своем небольшом вступительном слове поделился с присутствующими своими впечатлениями от занятий с покойным Александром Дмитриевичем⁴⁰⁰.

«Первый раз, – говорит т. Давиденко, – мне пришлось его увидеть в 1922 году, когда я приехал в Москву, желая получить музыкальное образование, на экзамене (я держал экзамен в Московскую хоровую академию). Я был очень удивлен, когда, ожидая увидеть знаменитого Кастальского, известного не только у нас, но и за границей своими работами о русской песне, увидал вместо маститого, видного профессора, скромного серенького старичка, державшегося очень незаметно во все время экзамена и просто задававшего деловые вопросы экзаменующимся. Меня с первой поры поразила его необычайная скромность, его простой будничный вид на торжественном приемном экзамене в Московской хоровой академии. После, уже во время занятий с покойным Александром Дмитриевичем, я убедился, что это не было нарочитой скромностью – это было ему органично, вытекало из всего его существа. Занимаясь у него, я вначале был очень удивлен простым, прямым обращением его со своими учениками. До сих пор я привык видеть в обращении профессора с учениками очень вежливый сдержанный тон, профессор говорит «вы” своим ученикам. У Александра Дмитриевича была особая манера: он говорил «ты” ученикам, говорил просто, прямо, никогда не скрывая своего мнения, говорил тем простым рабочим языком, который мне раньше приходилось и теперь приходится слышать в рабочих клубах.

Через год у меня создался другой образ, – гораздо больший, чем был раньше. Если в прежней Московской хоровой академии ученики собирались между собой и говорили о недостатках преподавателей, то о покойном Александре Дмитриевиче было единое мнение, – все говорили: “Он умный, дельный старик”. Трудно передать словами то уважение, которым он пользовался у учеников. Может быть» обаяние было в тех простых отношениях» существовавших между ним и учениками, может быть, в тех ценных указаниях на уроках, может быть, в той дружеской помощи, которую он оказывал ученикам. Я помню, что по приезде в Москву, я отправился к нему за советом относительно моего музыкального образования, и он принял во мне самое ближайшее участие. То же самое я слышал и от некоторых других товарищей.

Кроме того, следует отметить его деловую критику в отношении работ, которые мы ему приносили в класс. Не навязывая своего мнения, он подчеркивал те или иные недочеты, говорил прямо без обиняков, ничуть не маскируя как недостатки, так и достоинства данной работы. Некоторые из учащих и учащихся консерватории, говоря о творческой деятельности Александра Дмитриевича, считая его консервативным, высказывали тот взгляд, что он незнаком с современной музыкальной литературой. В занятиях с ним я убедился, что это неверно. Мне часто приходилось с ним разговаривать о Стравинском, Шенберге, Хиндемите, о французской “Шестерке” и т. д., и везде он показывал довольно большую эрудицию; все музыканты должны подтвердить тот факт, что не было ни одного сколько-нибудь значительного концерта, где не было бы незаметной серенькой фигурки старичка Кастальского. Эти факты говорят, что покойный Александр Дмитриевич совсем не был оторван от современности, наоборот, шагал с ней в ногу, увязав за годы революции свое творчество с рабочими массами.

Кончая свое небольшое слово, я хочу отметить исключительное отношение и моральную поддержку покойного Александра Дмитриевича при организации и работе Производственного коллектива студентов Московской государственной консерватории. Беседуя со мною и некоторыми другими членами коллектива, покойный Александр Дмитриевич, указывая недочеты, фиксируя достижения наши, говорил о громадной важности той работы, которая ведется в коллективе, а именно: увязка с современностью, отражение советской идеологии в творчестве молодых композиторов и установка на широкие общественные массы. Производственный коллектив очень ценит отзывы покойного Александра Дмитриевича и считает, что его авторитет поможет коллективу в дальнейшей работе. Лучшим же памятником покойному Александру Дмитриевичу будет пропаганда его творчества, его революционных и народных произведений для рабочих масс в рабочих клубах».

Проф. М. В. Иванов-Борецкий⁴⁰¹ охарактеризовал композиторскую и научно-музыкальную деятельность Кастальского в следующих словах:

«Композиторское наследие Александра Дмитриевича Кастальского не может быть названо чрезвычайно обширным. Помимо целого ряда произведений культовых» предназначенных для церковного обихода, можно назвать, во- первых, Сельскохозяйственную симфонию для оркестра и голосов соло, написанную в 1923 году, «Картины народных празднований на Руси», распадающиеся по круговому принципу целого года. («Весна», «Радуница», т. е. поминовение умерших; пастушеский праздник «Семик»; затем лето – праздник солнца; осенняя работа на поле, охота и, наконец, зима: «Святки*, «Масленица* и т. д.). Кроме того, ему принадлежит интересный опыт музыкального реставрирования под названием «Из минувших веков»; автор пытается охарактеризовать Китай, Индию, Египет и другие страны, а также раннее христианство на Руси. Это произведение относится к 1905 году⁴⁰². Эпоха войны вызвала появление своеобразного реквиема («Братское поминовение»). За последний год Кастальским был написан целый ряд произведений агитационно-революционного характера для хора и голоса соло с сопровождением фортепиано. Самые выдающиеся произведения – это «Гимн труду и пролетариату», красноармейские частушки, песни про Ленина, про Степана Разина; кроме того, им обработано много народных песен для хора. Особняком стоит его театральное творчество; сюда относится музыка к пьесам «Стенька Разин», «Король Лир», «Ганнеле» и, наконец, опера (по Тургеневу) «Клара Милич», которая ставилась в Москве в сезон 1912–1913 года⁴⁰³.

Если попытаться в немногих словах определить сущность композиторской деятельности Александра Дмитриевича, то мне кажется, что на первом месте нужно поставить чувство коллективного музыкального осознания, ему свойственного: он не был композитором-индивидуалистом. В настоящее время композиторы на Западе делают упор на нарочитость, преднамеренность индивидуальной оригинальности. Полной противоположностью этому было творчество Александра Дмитриевича, потому что он чувствовал себя сродни тому громадному наследию, которое в музыкальном искусстве имеется в песнях русского народа. Кастальский обладал такой интуицией этого народного творчества, что чувствовал всякий малейший оттенок ладов, попевок и многоголосия и художественно претворял эти особенности в своем творчестве. И вот это использование народной песни, это духовное родство с народной песней ставит его творчество в плоскость коллективного музыкального осознания; это не только его личное художественное творчество, это претворение того, что дошло до него из сокровищницы народного творчества. В этом отношении он отличался от других русских композиторов. Его трактовка народной песни не походит на то, как другие наши композиторы использовали ту же самую песню. Когда вы воспринимаете обработку этой народной песни у Балакирева, у Римского-Корсакова, то вы всегда чувствуете примесь некоторой стилизации, некоторого эстетического любования. Александр Дмитриевич подходил к русской песне совершенно по-иному: он смотрел на нее не со стороны, а как принадлежащий к этой самой народной гуще, которая создала эту песню.

Другим источником его творчества была старина, то есть та старая музыка (отчасти церковная, отчасти предназначенная для домашнего пения), которая сохранилась в так называемой крюковой записи. Когда музыкальные деятели (преимущественно московские), профессора Московской консерватории Смоленский и Металлов заинтересовались этими крюками и той музыкой, которая скрывается за ними, то с ними вместе в этой области творчески работал покойный Александр Дмитриевич Кастальский. В результате, что же получилось, как охарактеризовать большинство его произведений? Его творчество оказалось глубоко оригинальным, близким и народной песне и седой старине крюковых напевов; поэтому это творчество трезво-просто, всегда убедительно, всегда поддается легкому восприятию со стороны широких народных масс русской национальности.

Александр Дмитриевич был, сверх того, крупным работником в области музыкальной науки, – в той области, которая на Западе носит название «сравнительное музыкознание», а у нас называется «музыкальная этнография»; эта та отрасль, которая изучает музыкальный фольклор. Надо думать, что он пришел к музыкальной науке через художественное творчество, и этим объясняется, может быть, то обстоятельство, что систематическая работа его в музыкальной науке уже относится к последнему десятилетию его жизни. В это время созрели его книги, из которых одна была напечатана в 1923 году, а вторая осталась в рукописи и в ближайшее время будет издана. Первая книга называется: «Особенности народно-русской музыкальной системы»; в ней дано много глубоко-ценных выводов, основанных на пристальном изучении всех моментов русской песни, ее оборотов, ее ладовости, ее гармонического склада. Вторая книга носит название «Основы народного многоголосия» и, когда она будет опубликована, тогда общественному вниманию будет предложен целый ряд новых выводов и наблюдений⁴⁰⁴.

Помимо этих работ Кастальский за последние годы уделял много внимания и трудам в педагогической области. Им проработаны и планы преподавания народной музыки в музыкальных вузах и, кроме того, собраны и систематизированы (в результате богатейшего опыта его) указания по хоровой работе с начинающими; наконец, им разработаны программы для концертов в рабочих клубах и красноармейских частях. Таким образом, его научная деятельность шла не только по одному руслу музыкальной этнографии. Кроме того, он не принадлежал к тому типу ученых, которые отмежевывались от жизни на высотах знания – он всегда стремился весь свой опыт, все свои знания отдать на пользу народных масс и приблизить эти массы к музыкальной культуре.

Последним выступал перед музыкальным исполнением Л. Н. Лебединский⁴⁰⁵:

«Товарищи! Современники Белинского передают чрезвычайно интересный факт из его жизни. В последнем градусе чахотки Белинский ходил смотреть на постройку железной дороги. Он приписывал колоссальное значение этой постройке, он знал, что наступит оживление, обновление России, и он приветствовал это. А между тем многие большие умы проходили мимо этого факта.

Величайший переворот, который произошел в России недавно, не был понят многими, даже большими умами русской интеллигенции. Александр Дмитриевич, воспитанный в старое время, выдвинувшийся еще до революции как крупный русский музыкант, понял своим светлым умом революцию. Он приветствовал эту революцию и все последние годы своей жизни, весь остаток своих сил посвятил работе, для того чтобы облегчить приход новой общественности, новым свежим слоям в музыку. Это произошло, потому что Александр Дмитриевич по-настоящему сильно и глубоко любил народ, любил рабоче-крестьянские массы. Поэтому он понял, какое значение имеет организация среди музыкантов небольшой ячейки, которая могла бы медленно перевоспитывать музыкантов, которая могла бы проводить новое влияние на музыкантов; и он связал себя с работой таких организаций: с Ассоциацией пролетарских музыкантов и с фракцией «красной профессуры» консерватории. В своей работе он был чрезвычайно скромен. Мне приходилось быть свидетелем того, как он иногда давал советы нашей организации, в которой он работал – Ассоциации пролетарских музыкантов; часто своим глубоким, облеченным в простую шуточную форму советом направлял он работу в той или иной области. Причем главной заботой его было как бы уделить побольше внимания вопросу издания учебников по музыкальной грамоте.

Мы видим, таким образом, что, будучи большим художником, он, тем не менее, прекрасно понимал, что революция требует несколько иных задач, чем раньше. В последние свои годы Александр Дмитриевич сам занимался таким, как будто бы на первый взгляд маленьким трудом, как составление различных пособий по музыкальной грамоте. Он делился своим громадным педагогическим опытом с руководителями клубных кружков. Эта интуитивная тяга к общественности нашла свое выражение и в характере его научной работы. Общество предъявляет к музыкальной науке совершенно определенные заказы; оно требует разрешения актуальных проблем, и Александр Дмитриевич ответил на эти заказы. Недаром его выбор остановился на области изучения народного творчества, – проблема чрезвычайно актуальная для нас.

Переход на сторону революции такого художника, каким являлся Кастальский, факт достаточно значительный. Еще Плеханов указывал на то, что крупный художник не может удовлетворяться тем материалом, который поставляет ему изживающий себя класс. И он говорил, что неизбежно всякий крупный художник через свое искусство должен почувствовать, что новый исторически-прогрессивный класс даст и дает гораздо больше материала, больший размах для творчества. Это тоже понял Александр Дмитриевич, и только так мы можем и должны объяснять переход его на сторону пролетариата, на сторону революции. В своей работе Александр Дмитриевич был примером общественника-музыканта. Новая музыкальная общественность, народившаяся в музыке, будет всегда иметь перед глазами облик покойного Александра Дмитриевича и будет всегда брать пример с его общественной и творческой деятельности».

В концертной части вечера исполнены были произведения А. Д. Кастальского, вызвавшие восторженное одобрение присутствующих⁴⁰⁶.

Музыкальное образование. 1317. № 3/4. С. 78–81.

Заседание памяти А. Д. Кастальского, состоявшееся 21 мая 1927 года в Московской консерватории, имело довольно длинную предысторию. Она началась весной 1926 года, еще при жизни тяжело больного Кастальского. В Московской консерватории в то время были проведены три заседания, на которых обсуждалась программа чествований 45-летнего юбилея творческой деятельности композитора. Сохранились протоколы второго (6 апреля) и третьего заседаний, посвященных этой теме. (РГАЛИ, ф. 658, оп. 9, № 19.) Из протокола второго заседания, на котором присутствовали Г. Э. Конюс, П. Г. Чесноков, Н. М. Данилин, В. В. Пасхалов, Н. Г. Райский, С. Н. Абакумов (представитель Профкома Пролеткульта) и И. В. Липаев (представитель ЦК Всерабиса), явствует, что чествования Кастальского предполагалось провести 18 мая 1926 года в Московской консерватории, устроив в этот день торжественное заседание и концерт из сочинений композитора. На концерте должны были прозвучать номера из оперы Кастальского «Клара Милич», включая мелодекламацию «Сфинкс», для исполнения которой собирались пригласить артиста МХАТ В. И. Качалова. В качестве туша было задумано исполнить Септет Г. Э. Конюса. Управлять оркестром во время этого концерта должен был Н. С. Голованов. Предполагалось также ходатайствовать о присвоении Кастальскому звания заслуженного деятеля науки и искусства, что принесло бы ему существенные льготы.

На третьем заседании присутствовал Н. С. Голованов, который предложил перенести концерт на осень, поскольку в мае студенты будут заняты экзаменационной сессией. Он предлагал устроить концерт из духовных сочинений Кастальского, передав вырученные средства композитору. Стремясь добиться разрешения властей на проведение духовного концерта, Голованов предложил пригласить в юбилейный комитет главу Росфила Б. Б. Красина и наркома А. В. Луначарского. Проректор консерватории Н. Г. Райский порекомендовал в качестве почетных членов ввести в комитет партийных деятелей Н. А. Семашко, А. С. Енукидзе, Л. Б. Каменева и председателя Всерабиса Ю. М. Славинского. Было решено также просить Луначарского выделить Кастальскому деньги на лечение и направить его вместе с супругой в санаторий ЦЕКУБУ. Собрание вынесло постановление о проведении юбилейных торжеств 18 мая в Малом зале консерватории, а концерт перенести на осень. Однако 17 декабря 1926 года Кастальский скончался. 2 апреля 1927 года в Московской консерватории вновь состоялось заседание, на сей раз по случаю организации вечера его памяти. На нем присутствовали А.Б. Гольденвейзер, К. С. Милашевич, И. В. Липаев, М. Ф. Гнесин, В. А. Белый и А. А. Давиденко, которые утвердили программу.

28 марта в ГИМНе назначено было открытое траурное заседание, посвященное памяти покойного А. Д. Кастальского как действительного члена ГИМНа и старейшего работника по его музыкально-этнографической секции. Задуманное широко, заседание это, в силу непредвиденных обстоятельств, прошло в сокращенной программе, выразившись только заслушанием доклада А. В. Никольского на тему: «А. Д. Кастальский как композитор и как исследователь народно-русской песни»⁴⁰⁷. Присутствовавшим тогда же было сообщено, что в ближайшем времени ГИМНом будет дан специальный концерт из произведений Александра Дмитриевича. Концерт этот состоялся 10 мая. Исполнению музыкальных номеров предшествовал доклад В. 6. Пасхалова, в сжатой, но весьма четкой форме обрисовавший «этнографические основы музыкальной деятельности Кастальского»⁴⁰⁸. Затем известной исполнительницей народных песен О. В. Ковалевой были спеты несколько песен; А. В. Неждановой, пожелавшей выступить в концерте уважаемого ею композитора, был исполнен номер из оперы «Клара Милич», бисированный по настоянию публики⁴⁰⁹. Второе отделение было отдано хору Ассоциации пролетарских музыкантов, которым, под управлением И. Т. Калинина, был пропет ряд номеров а cappella с фортепиано⁴¹⁰. Из написанного Александром Дмитриевичем до 1914 года исполнены: «Былинка», «Тройка» (по Гоголю); из сочинений революционного времени: «Красный звон», «Стенька Разин», «Поезд» и другие.

Небольшой по программе концерт вылился в форму глубоко-интимного художественного праздника, явившись со стороны участвовавших теплым выражением тех чувств личного уважения и любви, каким пользовался покойный А. Д. Кастальский как человек и музыкант.

Музыкальное образование. 1927. № 34. С. 65–66.

Один из известных до революции духовных композиторов, представитель Нового направления, Александр Васильевич Никольский (1874–1943) был знаком с А. Д. Кастальским в течение тридцати двух лет. Первая встреча произошла в 1894 году, когда по окончании Пензенской духовной семинарии Никольский приехал в Москву и поступил в Синодальный хор внештатным певчим. Закончив экстерном регентские курсы для взрослых певцов этого хора, он продолжил образование в Московской консерватории (1897–1900) и в московском Филармоническом училище (1900–1902); тогда же начал преподавать музыку в различных московских учебных заведениях. С 1902 года состоял членом МЭК. В 1915–1918 годах Никольский служил в Синодальном училище церковного пения, затем в Московской Народной хоровой академии (1918–1923), Государственном институте музыкальной науки (член музыкально-этнографической секции в 1923–1931 годах, с 1929 года – заведующий секцией), Московской консерватории (1928–1943, с 1935 года – профессор). После 1917 года Никольский, как и Кастальский, сосредоточился на исследовании русского музыкального фольклора и преподавательской деятельности. (См. подробнее о нем в 1-м томе РДМ, с. 385–396.)

Покойный А Д. Кастальский представляет собой как музыкант явление не только крупное и интересное, но, в известном смысле, даже исключительное. И это – не в силу количественного богатства написанной им музыки и также не по какой-либо особой широте его творческих форм или выдающейся значительности трактованных им художественных тем. Нет, он крупен и интересен своим «стилем» или – что одно и тоже – особенностями его творческих приемов, которые в общей сложности создают ему положение композитора, резко выделяющее его из ряда всех других русских и нерусских композиторов.

Кастальский по тому, что и как он писал, оригинален с головы до ног. Его стиль есть подлинно «стиль Кастальского», так как никто другой такой манеры в музыкальном изложении не применял и не знает; в ней он – крайне своеобразен, в ней-то его главная сила. В этом смысле Кастальский – зачаток некоей, доселе еще не существовавшей, но им определенно намеченной школы в творчестве, особенно вокально-хоровой. Проследить то, в силу каких причин Кастальский вылился в столь яркую индивидуальность – это и любопытно, и поучительно, а следовательно, и необходимо.

Начавши заниматься музыкой в Московской консерватории (по окончании гимназии) в качестве пианиста, Кастальский вскоре вынужден был, однако, оставить этот путь вследствие растяжения мышц пальцевых и всей кисти – болезни, не покидавшей его до старости. Тогда он становится теоретиком и кончает (экстерном) Московскую консерваторию. В 1892 году⁴¹¹ он поступает преподавателем сольфеджио и фортепиано в Московское Синодальное училище, а вскоре занимает освободившуюся вакансию второго регента Синодального хора (при главном регенте, ныне тоже покойном В. С. Орлове). То были годы, когда «поэт, историк и философ крюковых знамен» С. В. Смоленский преобразовывал старейший в Москве Синодальный (бывший патриарший) хор и училище при нем, закладывая основы будущей русской академии церковного пения, какими по существу и были в период от 1895 по 1923 год Московский Синодальный хор и училище. Под влиянием Степана (так звали Смоленского все его ученики и, с особой ноткой любви к нему, А. Д. Кастальский) его соратникам постепенно, но все ясней и ясней становилась мысль, что настоящая стихия русского церковного пения – это знаменное пение, а не традиционные, со времен еще Елизаветы, итальянские «концерты» и не немецкий хорал, занесенный к нам в 40–50-х годах прошлого столетия регентами-композиторами «львовской складки». Такая мысль овладевала сознанием работников Синодального хора и училища не сразу и не без борьбы; но они создавали вокруг себя атмосферу напряженных и пытливых исканий и толкали к опытам творчества в новом направлении, фиксируя внимание всех заинтересованных лиц на стариннорусских «столпах-знаменах» как на таинственном (пока) источнике и ключе к решению вопросов, ставших тогда пред работниками в этой области.

Кастальский едва ли не более остальных оказался захвачен этим течением; сначала простое любопытство к крюкам незаметно переходит у него в полное увлечение ими, в глубокий захват, И вот, осенью 1895 года⁴¹², когда поклонение «синодалов» пред знаменами еще не ушло дальше благих пожеланий и чисто платонических проектов и программ для будущей духовной композиции, Александр Дмитриевич выступает, неожиданно для окружающих, с тремя номерами, в которых всех и сразу что-то как бы осенило и всем почувствовались ясные проблески того именно, к чему стремятся мысль и душа всех адептов нового учения. И с того дня, принесшего Александру Дмитриевичу полный и большой успех, он твердо встал на новый путь и пошел по нему, отдавшись творческой работе, которая стала впоследствии не только изобильной, но и дарящей певческий клирос чуть ли не с каждым номером образцами настоящих шедевров, неслыханных и даже немыслимых дотоле по смелости и оригинальности стиля, а вместе и по насыщенности их духом седой, но пленяющей старины русской. XV, XVI, XVII века, слегка преображенные сквозь призму современности, точно вновь зажили и озарили прелестью своих бытовых красок и душевных эмоций старой Руси! В этом мире старины московской Кастальский сумел найти и выявить бездну нового. Все, слушая его хоры, чувствовали и понимали, что такой синтез художеств, в котором сошлись и органически слились целые века, содержит в себе все лучшее, что было когда-то и что дает текущий день, являясь подлинным искусством, высшим достижением мастерства.

После семи-восьми лет работы в указанном направлении, Кастальский приходит к мысли, что знаменное пение и русская песня – «один исток имеют», будучи художественным детищем народа, являясь оба его непосредственным природным творчеством⁴¹³. С 1902 года (точная дата, сообщенная самим Кастальским в его автобиографических записках) он начинает серьезно и глубоко изучать песню, не покидая крюков. Теперь его «питание» идет уже двойным путем: и как ученый, а более – как чуткий музыкант, он безошибочно нащупывает не только особенности их обоих, но и вскрытое в них другими еще недостаточно, или вовсе не подмеченное – ту художественную красоту и «правду», каких в обоих них, как говорится, непочатый угол!

Ему становится понятным и своенравие мелоса обоих, и необычность ритма в них, и формы гармонические, оригинальность которых он навыкает улавливать, как ни глубоко они скрыты в мелодике песенных и крюковых попевок. Подметивши, он тотчас переносит это в свои композиции, стараясь всячески удержать добытые красоты во всей их непринужденности и самобытности. Такие «пересадки» с течением времени, пройдя стадию различных скрещений и переплетений как их самих, так и преломления их в искусстве общекультурном, создали в конце концов тот самый язык и стиль Кастальского, какого в музыке никогда и ни у кого доселе не встречалось и какой свойственен лишь ему лично, ему одному. Немало тому же способствовал и сугубый интерес, какой питал Кастальский к Глинке и вообще ко всем композиторам его школы, особенно к «кучкистам». Им он восторженно поклонялся во всю свою долгую жизнь. Но в этом не было излишества иль слепоты; наоборот, он ревниво выслеживает их «немецкие» уклоны и, не смущаясь их именами, решительнейшим образом отвергает все чужое как непригодное.

Врагом «неметчины» в музыке русской Кастальский стал понятно почему: долгим общением со знаменами и песней, а также непрестанным в ряде лет опытом личного композиторства, он глубоко уразумел и ясно увидел, что русскому музыканту нет причин идти в хвосте Европы и уже пора, оставив ученичество и подражательность, а также ложный стыд за «мужицкое», совершить то самое, что сделал в свое время Пушкин: если тот, очистив русский язык от галлицизмов и устарелых славянских оборотов, ввел его в искусство, как равноправный с прочими языками образованных наций, то и здесь надо дать столь же полное художественное гражданство тому же языку. Кастальский был убежден, что мощь и своеобразие этого языка, рожденного от песни и крюков, способны поистине оживотворить искусство звуков, влив в него новые здоровые соки, и тем открыть для него новые пути и новые горизонты. Таким образом, вражда к «колбасничеству» в музыке (выражение самого Александра Дмитриевича) не была проявлением якобы квасного патриотизма, того менее – политиканства, смешанного с шовинизмом во имя «собственной колокольни»; это был выношенный годами ответ- протест на засилье в нашей музыке западничества, – засилье при наличии богатейших ресурсов, заложенных и данных в творчестве народного мастерства. По этой причине и в этом именно смысле Кастальский был необыкновенно твердым и стойким проводником всего русского в своих музыкальных сочинениях и трудах.

Духовно-музыкальные сочинения Кастальского составляют большую часть оставленного им композиторского наследства. Но ставить это ему в минус не следует и нельзя. Взятые вне отношения их к клиросу и рассматриваемые объективно, эти сочинения представляют не только количественно огромное, но и качественно богатейшее собрание художественных миниатюр, где блестящие этюды, порою только наброски, соседят с массой вполне законченных картин, хотя и не больших, но поражающей силы и выразительности, где на каждом шагу рассеяны целые десятки и сотни новых неслыханных «слов», являющихся истинным музыкальным откровением. Заупокойная стихира «Сам Един еси» Кастальского – это русский парафраз (хотя и предельно сжатый) моцартовского Requiem’а по вдохновенности и жуткой экспрессивности. «Благообразный Иосиф» равен полотнам тех художников кисти, кои стали «мировыми» за свои «распятия» и «положения во гроб умершего Иисуса». Любое из трех «Верую» способно изумить всех и каждого мастерством «иконописной мозаики», гениально использованной Кастальским для этого обширного текста в манере сборных святцев-месячников с сотней ликов святых. Во всем этом для музыканта не столько важно то, о чем поет, сколько как именно поет творец этих картин. А в том, как Кастальский «пел» – он был высокой марки мастер! Вот это-то и ценно, вот это-то и нужно для искусства и его прогресса. В этом-то смысле духовно-музыкальные сочинения Кастальского суть бесспорный плюс, а не какой-то минус или ляпсус его как художника.

В светских своих композициях и хорах, в опере «Клара Милич», в «Крестьянской симфонии»⁴¹⁴, в сюите для фортепиано «Из глубины веков» и другом Кастальский, естественно, дал большой перевес (пред крюками) песенным влияниям. Но особой высоты, той именно, на которую он поднимался в своих духовных композициях, он не достиг здесь, за исключением, впрочем, сочинений для хора...

Кастальский был мастером, и притом несравненным мастером вокального хорового ансамбля. Уменье писать хоры выручало его и накладывало свой яркий оттенок и на обработки для ансамблей народных инструментов. Повторяем, в этом была его настоящая стихия, в которой он оказался на предельной высоте.

Итак, Кастальский жил и работал под двойным воздействием: знамен и песен. От них – его «не как у всех» мелодия, дышащая отзвуками давно прошедших, всегда чем-то влекущих к себе времен; от них – необычная гармония Кастальского, где то и дело поражают смелые и неожиданные обороты и сопоставление ступенных аккордов в стиле песнотворчества старинных мастеров; от них – причудливая ритмика, явно подслушанная Кастальским у песен, выслеженная в крюках, как ни глубоко она в них замурована, всегда напоминающая то простонародную песенную речь, то величавую суровость иконописных сюжетов; от них и формы сочинений в целом, столь далекие у Кастальского от общепринятых и несколько шаблонных рамок, хотя эстетически им и не противоречащие.

Кастальский вырос и стал тем, что он есть – из знамен и песни. Вот в чем объяснение его особого стиля, его несхожести с другими русскими композиторами, его беспримерности. Придет время, оригинальность Кастальского будет понята лучше, шире и оценена по достоинству; тогда Кастальский как композитор станет таким же знаменем для своих учеников и последователей, каким для него служили русские крюковые знамена. В этих чаяниях заключается ручательство сбыточности мечтаний и веры Александра Дмитриевича о полном одолении русской манеры в музыке, которая наверно приобретет себе место и общее признание и распространение наряду с другими. <...>

Сложившись и окрепнув как композитор, всем обязанный крюкам и песне, Кастальский в последние годы своей жизни чувствует настоятельную потребность поделиться со всеми музыкантами своими додумками, теоретическими знаниями и практическим опытом в любимой им области (о чем он не раз заявлял, говоря, что боится умереть раньше, чем успеет закончить начатые теоретические работы). Тем самым он переходит уже на путь ученого, выступая как музыкант-этнограф. В работах этого рода он вводит нас в круг тех исходных руководящих начал, коими следовал он в своей композиторской деятельности. Здесь открывается вторая сторона его как личности и как работника. Перейдем к ней.

В 1923 году Кастальским при посредстве Музсектора издана небольшая книжка (58 страниц) под названием «Особенности народно-русской музыкальной системы». За полгода до смерти Александр Дмитриевич закончил в рукописи другой, уже более обширный теоретический труд, в котором развил главнейшие положения первой работы, изложив их в форме систематического учебного руководства, а не «исследовательского этюда».

В этих работах масса интересного и нового не только для спецов-этнографов, но и вообще для музыкантов, особенно в наше время, когда всяческие «искания» новых путей в музыке охватили всех и каждого, когда всякий, даже малейший ответ на эту жажду нового необычайно нужен и дорог, когда взоры искателей все чаще и чаще обращаются в сторону народного творчества, порою действительно находя там много такого, что способно вывести на дорогу из создавшегося тупика. <...>

Многое из высказанного [Кастальским] принадлежит к числу тех положений, которые уже имеются в литературе прежних и современных исследователей песни, и потому является в значительной степени простым повторением достаточно известного специалистам – музыкантам-этнографам. Но заслуга Кастальского в том, что он все это сконцентрировал и изложил более систематично, чем рассеянные по отдельным книгам и статьям выводы и наблюдения других музыкантов. Но сверх того, у Кастальского имеется масса догадок и выводов, которые всецело принадлежат ему лично и только ему, становясь через это положительным вкладом его, Кастальского, в нашу далеко не богатую пока очень молодую науку о народной песне. Сюда принадлежит, прежде всего, самый выбор образцов и примеров, из коих большинство использовано Кастальским впервые, тогда как их «красноречивость и доказательность» часто поистине огромна. Далее – оригинально у Кастальского его исходное положение, что основой подголосков и гармонии в песне является кварта–тритон, родоначальник всех особенностей и даже угловатостей мелоса и многих из ходовых созвучий в песне.

Учение Кастальского о преобладании гармоний секундового отношения не менее свежо и значительно, как ключ к расшифровке многих черт народной песни. Едва ли не самое смелое, это утверждение Кастальского о том, что песне никакой хроматизм и ультрахроматизм не чужды, так как именно Кастальский дает в приведенных образцах доказательство тому. Самое же сильное и крупное в изысканиях о песне у него то, что он дает в своем рукописном труде, это система народной мелодики и гармонии, облеченная в форму учебника, составленного в плане таких же учебных пособий, какие у нас имеются во множестве по общекультурной музыке и в частности по гармонии, благодаря чему становится отныне возможным изучить тайны народной песенной гармонии так же, как доселе изучались все теоретические дисциплины, трактующие основы музыки культурной. Этим «учебником@, когда он будет издан, Кастальский воздвигнет себе поистине памятник, которому не страшно будет забвение со стороны потомков, так как с книгой Кастальского всякие «разговоры» о песенной системе перейдут в нечто вполне конкретное и систематизированное и приобретут свою плоть и кровь, и учащиеся, если пожелают, в школьном порядке будут изучать эту систему, чтобы впоследствии свободно и широко применить ее в музыкально-творческой практике.

Не место и не время говорить подробно о недочетах в рассмотренных работах Кастальского о песне. Недочеты есть, что вполне естественно и понятно. Например, во многих примерах своей книги («Особенности народно-русской музыкальной системы» Кастальский приписал голоса сам, а трактует их как «данности народной музыки».) Было ли это простым недосмотром или увлечением при изложении мыслей, трудно сказать. С этой стороны Кастальского пусть оценят, когда выйдет в свет его большой труд, пока еще рукописный и лишь завещанный Александром Дмитриевичем к изданию⁴¹⁵. Мы, его товарищи по секции и работе в области музыкальной этнографии, можем, обязаны и искренне хотим сказать только следующее: в лице покойного русский музыкальный мир потерял многоопытного и большого работника, мудрого в своих обширных знаниях музыканта, истого поклонника народного творчества и чуткого исследователя его, корня-силу, найти замену которому будет нелегко вскоре!

ГЦММК, ф. 234, № 382, л. 9 –15. Автограф. Опубликовано (в сокращении): РДМ, т. 1, с. 315–321.

Доклад был написан Никольским 25–27 марта 1327 года и зачитывался 28 марта на заседании ГИМНа, которое было посвящено памяти Кастальского. (См. посвященный этому заседанию материал Никольского в настоящем разделе.)

Он был, прежде всего, одним из тех троих, кто 30–40 лет назад, послушные тогдашним настроениям умов и жизни, нашли свой мир в «деместве» и «крюках» как любопытнейших образчиках народного, а вместе и старинного искусства: один как теоретик, философ и поэт столпов знаменных (Ст. Вас. Смоленский); другой как хороуправитель и редкостный художник в этом деле (В. С. Орлов)⁴¹⁶. Средь них двоих А. Д. Кастальский как прирожденный композитор облек мысль первого в ряд «новых дивных песен», а мастерству второго дал повод выявить для всех чарующую прелесть «воскресшей старины», вновь зазвучавшей через двести-триста лет, хотя и в претворенном виде. Здесь новым было все: новы мелодии в своем теченье, нов метроритм, нова гармония и столь же нов сам стиль вокально-хоровой. В мелодиях послышался далеко уже – не итальянский иль немецкий, привитый с чужи дух; послышался насыщенный здоровым диатонизмом, суровой простотой, кой-где даже «корявый», но оттого не менее душевный, голос народа, того народа, который создал песню русскую. Кастальский эту песню знал и чуял несказанно-глубоко, едва ль не с первых дней своей работы творческой: он песней проверял крюки, в крюках искал и находил ее же. Его манил к себе тот синтез их обоих, который должен быть, раз песня и крюки в одно русло сливались. И он его нашел, дал плоть и кровь ему, создав в конце концов из своенравия музыкальных тем знаменно-песенных, и свой язык особый, и беспримерный стиль (достойный называться не иначе, как стиль Кастальского). И метроритм, и контрапункт, и формы все, от малых до великих, и общий склад гармоний по их структуре, логике и сочетаньям, – тут все равно далеко от проторенных издавна путей (тем больше от шаблона); напротив, все тут сплошь звучит необычайно, по-своему, совсем не так, как у других. Здесь он, Кастальский – подлинный творец теченья нового, в котором песня и крюки служили лишь «мостом» к путям, ведущим на простор широкого искусства, «с разливами, как половодье вешнее». Кого подхватит это новое теченье, как знать вперед? Но стать бессильным для захвата оно не может! Не может потому, что слишком оно сильно, – не самобытностью своей, не авторской печатью, а тем (и это главное!), что взято им от недр народных.

При всем том, здесь – начало лишь того, чем стал впоследствии Кастальский.

Нося внутри себя великий дар не только слушать, но и слышать, что думает народ, а также уловив и самую манеру речи своеобразной, Кастальский первым «Интернационал» воспел, искусно сочетав мелодию дотоль чужую с «Дубинушкой» родной. Кастальский первым оказался в семье певцов и в те дни жуткие, когда народ неслыханно страдал от голода и ужасов войны гражданской. В те дни он написал всего одну страницу; то было «К братьям зарубежным». В Кастальском там и тут сказался не просто композитор, а композитор-гражданин, принесший дар свой тем, кто рвался утвердить трудящихся свободу. Вот почему потом его мы видим в «красной профессуре» сторонником активным теченья пролетарского в искусстве. Как педагог, он – средь строителей на месте старых новых ВУЗов; как ученый – он член во всех МУЗО: сначала в Пролеткульте, позже в ГИМНе, а дальше в ГАХНе. Как композитор – пишет коры, песни, «славы»; и это все – как общий «гимн Труду». Средь них и «песнь о Ленине», когда того не стало. Ни годы, ни болезнь, начавшая точить здоровье, его не удержали стать в ряды бойцов: он смело выступил, когда другие мялись, и стойко выдержал себя все 9 лет. Отсюда его право на признанье особого порядка.

И в то же время, Александр Дмитриевич ни на день не прервал своих работ по изучению песни. Напротив, как нарочно, теперь он весь в нее уходит, спешит подвесть итоги своих исследований, боясь, что смерть его подкараулит не вовремя. И вот сначала (в 23-м годе) дает он, в виде опыта, как бы конспект своих додумок (брошюра в 70 страниц), а чрез 3 года – уже большую книгу «О многоголосье в песне» – зрелый труд! И в той и в этой мысль одна: в примерах показать, а вместе доказать, что песня – мир особый. Он мало еще ведом, и не оценен как должно, но... «вот и вот его основы! Вот приемы! Вот где краса! Вот в чем своеобразие!». И шаг за шагом следит Кастальский: как песней строятся аккорды, интервалы, кадансы, как модуляции идут... Отныне слово найдено: его Кастальский дал, сказал, оформил. Теперь не нужно ощупью брести, как раньше, в поисках секретов песни: разгадка найдена; прочесть ее всяк сможет, коль захочет. Одно лишь остается – пожелать, чтоб труд Кастальского (предсмертный) скорей увидел свет и перестал быть манускриптом, хотя к печати и вполне готовым.

Итак: начав «певцом знамен», Кастальский в зрелых годах, раздвинул путь свой шире и открыл особую страницу в звукописаньи русском. И как последний могикан «Могучей кучки» – он ровня всем, кто к ней принадлежал, и на почет такой же вправе!

В особицу поставить (как «актив» Кастальского) нужно его общественность, которой отозвался он на момент текущий. «Многоголосье песни» – последнее из дел Кастальского, но им он утвердил навек свое бессмертье как музыкант и как ученый.

Музыка и революция. 1927. № 1. С. 7–9.

Самым крупным именем, которое в текущем академическом году приходится вписать в разрастающийся синодик ушедших из жизни русских музыкантов-этнографов, является имя скончавшегося 17 декабря 1926 года композитора Александра Дмитриевича Кастальского.

Смерть Александра Дмитриевича больно отозвалась в наших сердцах и внесла смятение в наши поредевшие ряды (говорю от лица московских музыкантов-этнографов). Мы всеми фибрами души чувствуем, что в лице покойного А. Д. Кастальского навсегда выбыл из строя крупный этнограф, талантливый композитор и необычайно своеобразный человек.

Оставленное им научное и художественное наследие настолько велико и содержательно, что для полного осознания его значения понадобится, может быть, не один десяток лет. Подвести сколько-нибудь правильный итог его полувековой работы в данный момент, конечно, совершенно немыслимо. Можно лишь попытаться сделать беглый набросок крупной фигуры Александра Дмитриевича, не претендуя на детальное воспроизведение его творческого облика.

Центром научных и художественных интересов А. Д. Кастальского была русская музыкальная старина: древнерусское церковное пение и старинная русская народная песня. Свою музыкальную карьеру Александр Дмитриевич начал в качестве композитора церковной музыки. Первые его композиторские опыты состояли в гармонизации древних обиходных напевов. «Успех «Достойно” и “Милость мира” сербского напева (пишет Александр Дмитриевич в своей автобиографии) побудил меня поближе подойти к обиходным напевам»⁴¹⁷. Быстро, одно за другим создает он ряд хоровых произведений, базирующихся на этих напевах. Сочинения эти встретили восторженное отношение со стороны настоящих музыкантов, но, как и следовало ожидать, вызвали неодобрение в клерикальных кругах. Смущала (по словам Кастальского) необычность приемов гармонизации, необычность хоровой звучности.

Создаваемая А. Д. Кастальским культовая музыка получила общеевропейскую известность (концерты в Риме и Вене). Каждый авторский концерт Александра Дмитриевича вызывал единодушные восторги слушателей и музыкальных критиков. Пресса русская и заграничная трактует Кастальского, как родоначальника нового направления в музыке, создателя своеобразного, строгого и притом чисто русского хорового стиля, правильно объясняя основную причину обаяния музыки этого композитора. Причина эта состоит в имманентном присутствии в его сочинениях русской народной песни. Я лично убежден, что церковные сочинения Кастальского своим народно-песенным колоритом обязаны не только обиходным напевам, но и непосредственно русской песне, которая с молодых лет завоевала все его симпатии. Увлечение Кастальского догматиками и «воззвахами» составляло, если можно так выразиться, часть большого увлечения музыкальным фольклором и русской народной песней.

В начале 1900-х годов круг музыкально-этнографических интересов Кастальского сильно расширился. «В 1902 году, – пишет Кастальский, – я вошел в состав Музыкально-этнографической комиссии Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. К этому же времени относится мое знакомство и увлечение сборником народных песен Мельгунова с их своеобразными подголосками и типичной гармонией. Дальнейшие занятия в этой области и тщательное, хотя и очень кропотливое, подыскивание материалов в других сборниках постепенно расширяли и уясняли мне мир русской народной музыки, удивительно гармонично сплетающейся с остальными русско-народными художествами»⁴¹⁸.

Нам, старым московским этнографам, особенно отрадно сознавать, что описанное Кастальским увлечение его музыкальным фольклором возникло под влиянием идей, культивируемых в нашей тогда молодой организации.

Я не буду останавливаться на характеристике деятельности Музыкально этнографической комиссии, так как результаты этой деятельности в настоящее время общеизвестны. Напомню лишь, что истекшее 25-летие ознаменовалось опубликованием новых фундаментальных сборников песенных мелодий и вызвало к жизни ценную исследовательскую литературу. Однако все эти ценности нисколько не повлияли на стиль композиторского творчества наших корифеев и не оплодотворили их научного мышления. Ведь и в «Китеже» и в «Золотом Петушке» использован материал старинных сборников. Что касается научно-исследовательской области, то в течение четверти века ни автор фундаментального труда о «Подвижном контрапункте», ни автор «Основ оркестровки»⁴¹⁹ не обронили ни одной брошюрки или журнальной статейки музыкально-этнографического характера. И только один композитор по достоинству оценил вновь добытые русскими этнографами сокровища. Конечно, не кто иной, как покойный Кастальский, любовно подошел к новым материалам, подвергнув их теоретическому изучению и художественной обработке. Результатом его 25-летней исследовательской работы явилась книга «Особенности народно-русской музыкальной системы» (изд. 1923) и пока еще не опубликованное посмертное сочинение «Основы народного многоголосия». (Теоретические взгляды автора этих трудов конкретизированы в целом ряде его композиций, в которых он культивирует чисто народную манеру музыкального изложения.)

Любопытно проследить хотя бы главнейшие этапы в сущности одинокого пути Александра Дмитриевича «к новым берегам». По мере углубления в недра народной музыки, его, как он сам говорит, перестает удовлетворять гармонизаторская работа членов балакиревского кружка⁴²⁰. Тем не менее, ему очень нескоро удалось освободиться от тисков традиции. По отношению к произведениям, написанным в период между 1902 и 1917 годами, о каком- либо заметном сдвиге в смысле стиля говорить не приходится. Вводя в свои композиции русские народные темы, Кастальский говорит общепринятым музыкальным языком.

В указанное время, то есть в период сочинения большой сюиты «Народные празднества» (закончено в 1914 году), Кастальский, по-видимому, находился еще на этом берегу⁴²¹. Переход на другой берег совершился уже в послереволюционную эпоху, когда после упорного труда над анализом обширного материала ему удалось овладеть приемами, присущими чисто народной манере музыкального изложения, приемами, которые ускользали от других русских композиторов. В это последнее десятилетие своей жизни Кастальский написал ряд произведений, носящих все признаки реформы «петербургского стиля» обработки русских народных мелодий. Лучшие из этих произведений следующие: «Сельскохозяйственная симфония», сюита «Сельские работы в песнях» и небольшие хоры с народными темами: «Ты, рябинушка», «Дуня», «Песнь товарищей Разина», «Старинка», «Рыболов» и другие.

Размеры статьи не позволяют привести надлежащее количество предпринятой Кастальским художественной конкретизации его наблюдений над «особенностями народно-русской музыкальной системы». Придется ограничиться немногочисленными указаниями соответствующих отрывков из вышеперечисленных произведений.

Очень показательные образцы дает сюита «Сельские работы»⁴²². Внимательно вслушиваясь в ее кажущуюся на первый взгляд незатейливой музыку, обнаруживаешь большое мастерство композитора в применении народно-песенных приемов. Это заметно, прежде всего, в изобретении подголосков и надголосков деревенского типа, то есть таких, для которых в силу их импровизационного характера вовсе не обязательна плавность и непрерывность мелодического движения⁴²³. Примеры таких подголосков дает пьеса «На пашне» (см. отрывок «Не сумела девонька»). Отражено в сюите и другое характерное явление: отсутствие сплошной квартетности. В вышеназванной пьесе имеется пример перехода трехголосия в четырехголосие, заканчивающееся созвучием пустой октавы, а также пример двухголосия, переходящего в четырехголосие (фраза: «Ты играй, играй, казаченьков). Там же можно найти множество примеров свойственного русской песне «оживленного» баса.

В области голосоведения Кастальский применяет целый ряд народных приемов: движение унисонами или октавами, перенесение основного напева в средний голос⁴²⁴, перекрест голосов и, разумеется, параллельные квинты. Целый «букет» таких квинт встречается, например, в его хоровой вещице «Красная Русь» в отрывке «Ты ль это, Русь-невольница?».

Обратимся теперь к гармонической стороне рассматриваемых нами произведений Кастальского и проследим, как здесь использована автором излюбленная им народная манера. Прежде всего, преданы остракизму хроматика, гармонический минор и мягкий мажор⁴²⁵. Кроме обычного мажора и натурального минора, Кастальский, где только можно (преимущественно в промежуточных частях пьесы), широко использует лады, которые он мыслит как разновидность мажора и минора (например, мажор с малой септимой, минор с малой секундой и прочее). В пьесе «Посев» из той же сюиты имеется очень интересный пример чередования попевок, построенных на различных ладах, ясно очерчивающих мажор с малой секундой и минор натуральный.

Из народной аккордики Кастальским выделены два чрезвычайно характерные сочетания, это, во-первых, свободный квартсекстаккорд, появляющийся когда и где ему вздумается, и квартовый септаккорд с его обращением нон- аккордом.

Композитор очень умело использует первое из них – свободный квартсекстаккорд (см. «Посев», «Жито», «Старинка» и другие). Реже применяется им квартовый септаккорд.

Особенно ценным достижением Кастальского в области борьбы с казенно-гармоническим пониманием русско-народной мелодии является его выбор ступеней гаммы для гармонизации того или иного напева. В любой из обработок Кастальского мы найдем присущие народной гармонизации соединения ступеней, находящихся в секундном отношении друг к другу: I, II; VI (вместо I), V; V, IV; II, III. (См. пьесу «Жито» – VII, I в натуральном миноре; см. также сочетание II и I ступени в «Песне товарищей Разина».)

В области модуляции Кастальский, конечно, прежде всего предал анафеме школьный переход в новый строй через V ступень и в качестве модуляционного средства пользуется исключительно побочными ступенями. Фраза «Проявился там детинушка» из песни «Старинка» является одним из многочисленных примеров обречения гармонии V ступени на безработицу в модуляционном отношении.

Думается, что приведенные ссылки, несмотря на их немногочисленность, смогут дать некоторое представление о сущности произведенной Кастальским реформы и об этнографической базе его музыкального творчества.

Вполне естественно возникает вопрос: в чем же состоит отличие рассмотренных нами произведений Кастальского от хоровых обработок Мусоргского и Римского-Корсакова?

Отличие несомненное. Кастальский первый стал культивировать народно-музыкальный язык ради самого языка, ради раскрытия всех его богатств и превращения его в культурный язык музыкального искусства. У Кастальского в его хоровых миниатюрах отсутствует какой-либо произвол в выборе подходящих штрихов, и в то же время чувствуется планомерная концентрация характерных для народного творчества средств музыкального выражения. А ведь это есть не что иное, как подлинный народный стиль! И первый композитор, который находился на пути к полному овладению этим стилем, был покойный Александр Дмитриевич Кастальский.

Там, где, как у наших корифеев, народная песня использована в качестве материала для свободной от каких-либо ограничений обработки, где отсутствует аскетический подход к выбору штрихов, где самый этот выбор обусловливается исключительно вкусом автора, где, по картинному выражению Игоря Глебова, происходит выборка, выжимка облюбованных автором народнопесенных элементов, во всех таких случаях мы имеем дело с так называемой стилизацией. Авторы «Садко», «Князя Игоря», «Бориса Годунова» культивировали именно такого рода стилизацию, и в этом их отличие от Кастальского или, вернее, Кастальского от них⁴²⁶.

Музыкальное образование. 1927. № 3/4. С. 57–62. Автограф: ГЦММК, ф. 134, № 368, л. 1–6 об. В основу статьи положен доклад В. В. Пасхалова «Этнографическая основа музыкальной деятельности А. Д. Кастальского», прочитанный 10 мая 1927 года на заседании ГИМНа, посвященном памяти композитора. (ГЦММК, ф. 134, № 368, л. 7–28.)

Известный музыкальный этнограф Вячеслав Викторович Пасхалов (1873–1951) был многолетним сотрудником А. Д. Кастальского: с 1902 года они вместе работали в московской Музыкально-этнографической комиссии ИОЛЕАиЭ, с 1918 года – в Этнографической секции Академического подотдела МУ30 Наркомпроса, а затем, с 1921 года – в ГИМНе, где Пасхалов с 1922 года являлся заведующим Этнографической секции. После смерти Кастальского в 1926 году Пасхалов стал его преемником в должности преподавателя курса народного творчества в Московской консерватории.

Всегда утверждал и буду утверждать, что в лице Кастальского мы имели великого мастера русского стиля а cappella. Для всех, кто умеет любить музыку без предрассудков и независимо от места проявлений творчества, будь ли то мудрая симфония, простодушная песня, сочная импровизация на народном инструменте или культовое пение, – уход Кастальского переживается как незаменимая потеря. Музыка Кастальского – не прикладная музыка, его хоры заслуживают к себе такого же отношения, какое принято питать к мастерам стиля a cappella XVI века. Их сочинения исследованы и переисследованы, а имя Палестрины, как давно и по заслугам прославленное, вызывает к себе предвзятое благоговение у тех, кто ни строчки не видали, а не только не слыхали его музыки. Имя Кастальского вызывало незаслуженное и оскорбительное пожимание плечами у разных людей по разному поводу. Надо прежде всего искоренить это и создать (а не только петь) вечную память о нем.

В эпоху бережных реставраций памятников древнерусского изобразительного искусства и музейного строительства приходится с болью сознаться, что музыкантов мало привлекают подобного рода заботы в области музыки. Но в отношении творчества Кастальского это еще постыднее, потому что тут не памятники и не стилизация, а живая музыка. Если мешают тексты – отчего бы их не перевести на латинский язык (Баха же поют и Палестрину поют), но удовлетворяться только последними светскими сочинениями Кастальского нельзя. Революционер-народник по пафосу, он уже в них не революционер- композитор (за немногими исключениями-выдумками). Кастальский не стилизатор и не реставратор древних напевов. В том-то и дело, что он их новый организатор, новый создатель, новый управитель. Он перековывал их, перемещал, дробил, связывал на непривычный лад, разлагал и снова позволял расти. Материал он знал как никто, и потому понимал, что такое развитие и что такое разработка. Он всю жизнь наблюдал и изучал органическую природу народно-музыкального творчества и ненавидел прилаживание чуждых этой природе приемов. И действительно, многие музыканты занимались грабежом напевов для украшения и прикрывания собственного бесплодия в отношении мелоса и лишь очень немногие задумывались над органикой песен и песнопений. За это свое непрерывное искание Кастальский поплатился, ибо для одних его дело было чудачеством, для других – «корявым» голосоведением.

Кто хоть раз в жизни слушал – без предвзятостей – лучшие хоры Кастальского, тот не может не сознаться, что независимо от звучности, совершенно исключительной, в них поет жизнь и «играет» чувство в самых различных оттенках и проявлениях. Ведь радость всегда одна и горе всегда одно – различны лишь поводы и различны степени напряжения. Поэтому религиозные сочинения Кастальского не являются какими-то искусственно изготовленными специями. Они могут казаться таковыми только лицам, воспитанным в церковной атмосфере и невольно ассоциирующим их с остальной обстановкой. Для стороннего человека они столь же мало церковны и как Requiem Моцарта, и Missa solemnis Бетховена, и кантаты Баха. Хоры Кастальского должны жить. Там среди них имеются симфонически значительные произведения – мудро и глубоко созерцательные, имеются величественные гимны и эмоционально-прекрасные песни радости и скорби. В них нет только нервной взвинченности и сентиментальной чувствительности, нет ни скепсиса, ни пессимизма. Кастальский действительно носил в своем воображении и проявил в своем творчестве ритмы и колорит древней русской живописи, достигая мощной выразительности новгородских фресок и яркой сочной красочности ярославских «стенных повествований» или «настенных повестей». Кастальский чутко и любовно различал малейшие изгибы мелоса: южно-русские мягкие и ласковые, северно-русские суровые, в тяжелой жизненной борьбе выросшие музыкальные интонации были для него равно дороги и ценны. Он слышал в них душу множества поколений.

Он любил радость и свет, верил в права жизни, ценил полноту, силу и искренность чувства и искал того же в музыке. Любил красоту, но конкретно и осязательно: игру красок, игру звукосочетаний. Поэтому искренно увлекался импрессионистами. В музыке почувствовал симпатии к Прокофьеву и Стравинскому с первых же их выступлений. Отзывчивость на все молодое, на все идущее от яркой хватки жизни была у Кастальского безгранична. Оценка музыкальных явлений меткая и лаконичная. Говорил он на своем образном и сочном языке, ярко и характерно определяя все его интересовавшее и волновавшее.

Останавливаюсь, потому что чувствую, что ушел в область личных впечатлений. Но иначе трудно сейчас говорить о дорогом человеке и одном из выдающихся среди музыкантов, с которым мне суждено было встречаться.

Современная музыка. 1927. № 19. С. 233–235.

Статья написана для журнала «Современная музыка» по заказу В. В. Держановского, который в письме от 31 декабря 1926 года просил Асафьева срочно прислать ему «маленькую, но хорошую статейку об Александре Дмитриевиче в плане мыслей о его влиянии – сущем и чаемом – на современную русскую музыку. (Разве его церковная музыка не будет еще влиять?)». (РГАЛИ, ф. 2658, оп. 2, №45, л. 38.)

Трех прекрасных стариков – людей прошлых эпох, но никогда не терявших связь с молодой жизнью, – пришлось мне близко знать и с грустью сожалеть об их уходе. Это В. В. Стасов, Н. Д. Кашкин и теперь А. Д. Кастальский. Результат общения с ними трудно передать в краткой заметке. Ни от кого я не научился так любить жизнь и творчество человека, как от них троих – разных, но каждого по-своему глубоко опытного и мудрого, «века видевшего». И когда сознаешь с болью, что больше не услышишь голоса этого человека, то кажется самым досадным, что мало успел взять от общения, мало встречался, мало спрашивал. Дело, сделанное Кастальским, еще скажется. Оценка его придет. Сейчас хочется чувством охватить его значение, как и он чувством охватывал стихию народного творчества (и не только музыкальную) во всем его объеме, во всей красоте.

Проницательность Кастальского в этой области и его знания (знания особенные, не отвлеченные, а больше на ощупь, покоившиеся как бы на осязании конкретного и прочного материала) были исключительные. Двумя-тремя меткими замечаниями, словно вскользь брошенными и притом с чисто русской хитровато-добродушной и лукавой усмешкой произнесенными, он определял глубоко современные проблемы мелоса и основы песенной композиции. Материалы у него были всегда готовы; на всякий вопрос и всякое сомнение он, не возражая резко, «вытаскивал» из своей памяти напевы, наигрыши, попевки и спокойно говорил: «Как же так – нет? Ведь народ-то давно поет вот таким образом». Слух на детальнейшие оттенки и изгибы мелодической речи был у него исключительный. Мастерство голосоведения, опять же не отвлеченно-правоверного, а конкретным звучанием мотивированного, достигло у него высокого непревзойденного совершенства; на его приемах и на его способах «рассвечивания» и «расцвечивания» хоровой ткани музыкантам надо учиться так же, как это делают художники, изучая непосредственно на картинах великих мастеров «жизнь композиции».

Его «письмо» – сочное, красочное, звучное, но оно вместе с тем канонически строгое в своем стиле: так писали великие мастера нашей иконописи. Подбивая однажды меня на работу о ритмах и красочных гармониях древней русской живописи с точки зрения музыкальной, Кастальский упорно указывал на удивительные касания и аналогии. Звучность краски он так же чувствовал, как и звучность хоровых сплетений. А владел он этой звучностью как никто. Владел, как суровый скульптор и как чуткий колорист, нежно «осязавший» звукокраски. Каждое хоровое произведение Кастальского – это новая гамма звукосвета и звукотени, новый «тон» – мягкий или мужественно сильный, полный нежных переходов или четких, жестких очертаний, однокрасочный или роскошно-переливчатый, палестриновски сдержанный и величественный или в характере испанской школы: страстно-порывистый, густой и сочный, но никогда – истомленный.

Искусство Кастальского не знает томлений и нервных изломов. Оно насквозь оптимистично, бодро. В скорби – сурово-сдержанное, в радости – светлое и полноцветное, яркое. Мне всегда было досадно, когда серьезные музыканты презрительно отворачивались от этого искусства как прикладного и лишенного развитых крупных форм. Мне кажется, что прикладным и «церковным» искусство Кастальского никогда не было и что его хоры не на светские сюжеты и тексты давно следует исполнять в плане академическом, как исполняют Палестрину и других. Не в сравнении тут дело, а в простом и честном отношении к своим ценным достижениям. «Католицизм» в лучших вещах Палестрины «нейтрализовался», так же как и «православие» в лучших произведениях Кастальского.

Что же касается крупных форм, то, конечно, их нет у него. Но, право же, то, что есть, искупает то, чего не могло быть. Внутри же небольших форм – хоров – развитие мотивов и жизнь гармонических комплексов представляет громадный интерес, и здесь Кастальский действительно показывает, сколько еще новых возможностей таится в столь скромном, казалось бы, «инструменте», как хор а cappella, и сколько неисчерпаемых свежих приемов заключается в мелодических перестановках, соединениях, дроблениях, в умелом пользовании подголосками, а главное, в исключительном богатстве хоровой динамики.

У Кастальского хоровая ткань дышит, сокращается, наполняется, растет, вянет, вновь возрождается, вновь цветет – всегда живет и волнуется и никогда не каменеет. Все оттенки человеческого чувства переданы в этой музыке с полнотой и силой языческого жизнеощущения или деревенского православного язычества, никогда не знавшего аскетизма. Та же сила чувствуется и в светских народно-революционных хорах Кастальского, ибо, став певцом революции, он ни в чем не изменил себе. Помню, как хотелось ему написать языческую пасху, то есть песнопения пасхальной недели, и связать их с песнопениями «страстей* так, чтобы чувствовалось, как плачи Изиды переходят в радостное весеннее ликование: солнце вернулось на землю. Этот исконно человеческий «мотив» в мифах Кастальский глубоко чувствовал, и все радостные песни его – а их немало, ими пронизано его искусство – звучат как вера в союз земли и солнца, посева и жатвы. Свою единственную симфонию – свой смелый опыт прийти к симфонизму через мелос деревенской работы и игры – он посвятил этому союзу. Занимавшая его музыка народных празднеств полна тех же настроений.

Большой, далеко не оцененный и скромный мастер своего искусства ушел от нас. Сохранить память о нем – это мало. Надо понять дело его и полюбить это дело, а за любовью придет изучение и познание.

РГАЛИ, ф. 265Л оп. 1, № 374, л. 12–14. Авторизованная машинопись. Опубликовано: Музыка и революция. 1927. № 1. С. 9–10; А. Д. Кастальский. Статьи, воспоминания, материалы. С. 7–9; Асафьев Б. О хоровом искусстве. С. 101–103. В приложении к данной статье в журнале «Музыка и революция» помещен список трудов Кастальского, который включает главным образом сочинения композитора советского периода.

Статья написана в декабре 1926 года. (См. письмо Б. В. Асафьева к В. В. Держановскому от 29 декабря 1926 года в 3-м разделе настоящего тома.)

17 декабря 1926 года умер в Москве Александр Дмитриевич Кастальский. До конца жизни он жил мечтой о великом будущем русского народного мелоса, глубоким знатоком которого он являлся.

С юношеским восторгом Кастальский всегда утверждал, что в народном музыкальном творчестве даны принципы художественного строительства на целые века вперед и что в интонациях русской песни звучит неиссякаемый родник оригинальнейшего и, вместе с тем, здорового искусства. Он считал возможным выявить из предпосылок, данных в крестьянской музыке, основы русской, а, быть может, и общеславянской мелодики, гармонии, полифонии и ритмики.

В первой части своей теоретической работы «Особенности народно-русской музыкальной системы» он попытался вкратце обосновать и наметить свои основные, давно взлелеянные мысли⁴²⁷. В интереснейших же жанровых полутеатральных произведениях, объединенных им в цикл «Народные празднества», покойный Александр Дмитриевич на практике хотел показать, как своеобразно и велико богатство крестьянского музыкального искусства, если возможно сквозь призму песенности отразить весь ход народной жизни и народного быта в годовом праздничном круговороте⁴²⁸.

Кастальский, отстаивая глубокую самобытность народного мелоса, не был, конечно, слепым реакционером славянофильского толка и ненавистником европейской культуры. Ничего подобного. Наоборот, он любил передовое европейское искусство. В эпоху расцвета и начала проникновения к нам французского импрессионизма он был в Москве одним из самых пылких поклонников как импрессионистской музыки, так и живописи. В борьбе за новые течения в русской музыке еще в предвоенные годы он выступил за Стравинского, а в годы войны (1914–1918) сумел оценить восходящее дарование Прокофьева. Но Кастальский всегда боролся против схоластического, сухого приложения к русской музыке школьных правил и схем голосоведения, заимствованных от немецких теоретиков, а главное – он восставал против стилизаторского отношения к народной песне как к материалу, лишь годному для обработки и прически, как искусству старому, застывшему в исконных формах и не способному к эволюции.

Он глубоко убежден был в постоянной эволюции музыки устной традиции (применяю мой термин, ставший теперь у нас довольно общеупотребительным) и утверждал, что без знаний законов этой эволюции и приемов оформления нет настоящего национального искусства, ибо музыка должна уходить своими корнями в питающую ее землю. Не прилагать к песне чуждые схемы, а наблюдать за органическим ростом и цветением ее и усваивать присущие ей свойства – вот в чем задача композитора, если он хочет быть не стилизатором, а желает работать на основе крестьянской музыки. Так можно суммировать взгляды и все дело жизни, все творчество Кастальского, вызывавшее много недоумений со стороны композиторов академического толка.

Кастальский велик в произведениях для хора а cappella. В оркестре он разбирался плохо. Чуткий знаток вокального мелоса, он терялся в инструментальном мелосе, и никогда не удавалось ему овладеть в полной мере красочной палитрой современного оркестра. Для народных же инструментов он писал недурно. Но в сфере хора, особенно в родной ему стихии знаменного роспева, Кастальский создавал непререкаемо ценные вещи, все богатство и смысл которых познают будущие поколения русских музыкантов, если только хоровой культуре суждено еще развиваться и не заглохнуть. В этом отношении значение творчества Кастальского для русской музыки равно значению Палестрины для музыки итальянской XVI века, особенно в смысле противопоставления чистоты и органичности стиля a cappella Палестрины франко-фламандским, или, как принято говорить, нидерландским, воздействиям и принципам оформления⁴²⁹.

Стиль a cappella Кастальского базируется не на правилах абстрактного голосоведения, а на необычайно чутком понимании органической природы и динамики хора как ансамбля живых человеческих голосов, каждый из которых образует интенсивную, выразительную текучую линию, то возрастающую, то убывающую, то насыщенную, то уступающую первенство другим. Его хоры – комплекс жизненно сочных, в постоянном движении и взаимообмене утверждающих себя интонаций. Их основа – суровый, архаический, веками вспоенный и века переживший ладовый мелос. Залог их жизненности в том, что это не стилизационное упражнение, а органически выросшее искусство. Ортодоксы культового пения даже бранили Кастальского за свободное обращение с традиционными напевами, как, в свою очередь, полные горделивого величия музыканты академического толка корили его за презрение к догмам школьного голосоведения и искусственно строгого стиля.

Хоровая звучность, которой достигает Кастальский, поражает разнообразием светотеней и богатством красок, сочной гармонией и свежестью тембров. Динамика отличается и гибкостью нюансов, и множеством переходов – от сильной и напряженной, мужественной звучности к нежным или бархатно мягким тонам. Кастальский, как никто, чувствовал характерные свойства древних роспевов и умел передавать их, соответственно меняя стиль мелодического рисунка и колорит гармонии. Мастер строгого и сурового знаменного роспева, он тем не менее постигал женственную прелесть и ласковость сербских мелодий и развивал их в иной манере, нежели все остальные.

Можно сказать, что Кастальскому были ведомы приемы оформления мелоса различных стилей и школ, все равно, как если бы мастеру иконописи были равно доступны фресковый стиль Новгорода, красочность Андрея Рублева, мягкость и нежность оттенков греко-италийской школы и утонченное искусство миниатюр строгановского письма.

Творчество Кастальского, пожалуй, легче всего поддается распознаванию путем аналогий от живописно-иконописных «манер». Но все-таки надо помнить, что оно – не стилизация, а всегда новообразование, кроме некоторых отдельных специфически реставрационных заданий, как-то: «Пещное действо» или же редакция произведений московских дьяков XVII века⁴³⁰. Формы Кастальского базируются на принципах напевно-мелодического развития музыкальной ткани. Это, главным образом, применение приемов (великорусская гетерофония!), которые вьются вокруг основного напева (своего рода cantus firmus, но не непременно в теноре) и восполняют коренную и руководящую мелодическую идею.

Имитационно-канонический стиль чужд Кастальскому (так же, как и фигурационно-орнаментальный). Он исходит от гетерофонии и архаического органума и дисканта, но в народном русском преломлении. Фактура всех его сочинений, в сущности, всегда песенная. Колорит же – от сурового фрескового письма XII века (Нередица близ Новгорода) до пышного московского государственного барокко XVII века – пользуюсь опять живописными аналогами.

Непревзойденное пока мастерство Кастальского мало отразилось на современной русской хоровой культуре... Из сочинений же недалекого прошлого только Всенощная Рахманинова носит на себе несомненный отпечаток воздействия «письма» Кастальского. Воздействие было крайне благотворным, но не дало прочных корней⁴³¹.

Характерным для воззрений и вкусов самого Кастальского является тот факт, что среди хоров русских композиторов он особенно любил и выделял, как проникнутый народной песенной стихией, хор поселян из «Князя Игоря» Бородина. Хоры Римского-Корсакова Кастальский не ценил вовсе; все направление петербургской школы, связанное как-никак в хоровом отношении с итальянскими влияниями и концертным стилем – барокко Придворной капеллы – было ему чуждо.

Заканчивая свою памятку о Кастальском, я должен сказать, что изучение его хоровых произведений дает богатый материал для понимания русских песенных интонаций и динамики русского мелоса. Мало того, рукописное наследие Кастальского – собранные им многообразные образцы народной музыки – также представляют собою обширное поле для интереснейших наблюдений.

Советская музыка. 1956. № 12. С. 37–39. Переиздано: А. Д. Кастальский. Статьи, воспоминания, материалы. 1960. С. 9–12; Асафьев Б. О хоровом искусстве / Сост. и коммент. А. Б. Павлова-Арбенина. М., 1980. С. 87–90.

Судя по содержанию, статья была написана вскоре после смерти Кастальского.

Перед нами еще неоткрытое искусство. Искусство, оценить которое надо в том плане, как оценивается хорошая фресковая живопись, суровые и ритмически выразительные линии древнерусской иконописи и восхищающие взор сочные ее краски: разумею древнерусский культовый мелос. При восприятии его уже немыслимы никакие ханжеские ассоциации, так же, как они немыслимы при созерцании греческой культовой скульптуры или египетских росписей культа мертвых. По своему материалу наш культовый мелос – неисчерпанно богат. По происхождению – загадочен, мало исследован. Его эволюция все еще не ясна. Но его характер – светлый, жизнерадостный. Его очертания – четкие и многообразные – свидетельствуют о давней и прочной культуре. По своей ритмике, по красочности и звучности мелодические линии культовых роспевов не уступают рисунку величайших мастеров древнерусской живописи. Весь XIX век ревнители культовой музыки только и заботились о том, чтобы всяческими гармонизациями, подведением под рутинные нормы голосоведения и под «умилительный и благолепный» строй исказить и этот величавый и суровый мелос, подобно тому, как поступали с иконописью и фресками, закрашивая и замазывая их. Древнерусской живописи посчастливилось. В ее ценности уже никто не сомневается. Древний культовый мелос надо открыть, как была открыта иконопись, освободив его от всяких сентиментальных лицемерных наслоений и обветшалых форм воплощения. Тогда в нашу музыку войдет богатейший строительный материал.

Путь к этому лежит через хоровое искусство Кастальского – единственного композитора, который глубоко осознал значение народного песенного и культового мелоса и боролся за создание русского многоголосия на основе громадного векового наследия – древней мелодической культуры. За очень немногими исключениями официальная церковь прошла мимо чуждого ей искусства Кастальского, предпочитая ему сладкогласные и слащавые композиции «покладистых поставщиков»! (Оно и понятно: все терпкое, сильное и характерное должно было оставаться чуждым культу, обанкротившемуся и потерявшему свой жизненный смысл.) Но при слабом распространении светской хоровой культуры Кастальский, как композитор хора, должен был держаться преимущественно культовой музыки, ибо при сравнительной налаженности в этой сфере культуры исполнительства только тут и можно было развить свое мастерство – к тому же на столь богатом и ценном материале.

Революция дала толчок росту светской хоровой культуры: Кастальский тотчас же раскрепостил сам себя в смысле большего расширения своей деятельности и перенес принципы своего искусства на создание революционных хоров. Правда, и до революции он написал несколько хороших и ценных хоровых пьес на светские тексты (лучшими из них являются опыты хоровой композиции на прозу – на отрывки из «Мертвых душ» Гоголя), но центр тяжести его творчества лежал на сочинениях культовой музыки, хотя для изнеженного лицемерного культа эти сочинения вовсе не годились. Их с трудом терпели, а из репертуара Придворной капеллы они просто были изгнаны из-за нелюбви к ним самого монарха!

Искусство Кастальского переросло потребности культа, переросло свое время и эпоху, потому что, базируясь на материале сурового прошлого, оно утверждало – мимо ближайшей цели своего назначения – новую жизнь, новые надежды и радости. Сильное и бодрое, оно было проникнуто глубоким оптимизмом и вовсе не знало ни слащавой отполированности, ни бесхарактерности, ни эстетского формализма. Будучи целиком обусловлено звучанием, проистекая из динамики и колорита хора как действенного организма, это искусство противилось всяким абстрактным нормам и созидалось как живой опыт. Естественно, что Кастальского чуждались и официальные музыкальные (особенно петербургские) круги. Ведь то, что он писал для хора, всегда было задумано только для хора, а не являлось многоголосной отвлеченно-правильной «бумажной звуко-конструкцией», лишь воспроизводимой голосами. Кастальский именно создавал хоры, а не музыку вообще для хора. Этим он целиком и всецело приближался к практике русского крестьянского песенного хорового искусства, принципы которого ему были в корне понятны и родственны.

Таким образом, Кастальский слил в своем творчестве два могучих течения русской мелодической культуры, приняв их не в эстетическом плане (заимствование красивых тем), а в качестве самодовлеющего художественного организма, работу которого надлежит наблюдать, изучать и на опыте претворять в новые образования. Тем самым в хорах Кастальского оказываются ценными и выдерживающими жизненное испытание не только материал и характер, но и вся техника воплощения. Немыслимо теперь писать для хора, не поняв и не восприняв мастерства Кастальского, опирающегося на вековой опыт и практику крестьянского коллективного вокального искусства.

Вот, в самых кратких очертаниях, каким представляется мне значение великого дела, совершенного Кастальским, и ценность его художественного наследия. Изучение его мастерства – залог преуспеяния хоровой культуры современности. Постижение его искусства – путь к открытию неизжитого еще, мужественной красоты древнерусского мелоса.

ГЦММК, ф. 3, № 849. Автограф.

Автограф статьи прилагается к письму Б. В. Асафьева к В. В. Держановскому от 27 февраля 1928 года. Авторизованная машинопись находится в фонде Б. В. Асафьева в РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, № 278, л. 1–2.

Статья написана для журнала «Современная музыка» по просьбе В. В. Держановского навстречу циклу концертов из сочинений Кастальского. Однако концерты не состоялись, а статья опубликована не была. (См. переписку Асафьева и Держановского от начала 1928 года в 3-м разделе настоящего тома.) Данную работу сам автор охарактеризовал в указанном письме к Держановскому как «формальную».

Творчество Кастальского, как и каждого большого мастера, эволюционировало в сторону проявления самобытности и освобождения от влияний и наслоений. В данном случае этот процесс заключался в отхождении от стилизаторских приемов обработки и гармонизации в пользу характерных особенностей гетерофонного многоголосия крестьянского искусства, вытекающего из характерных же свойств движения песенной мелодической линии и ее разветвлений. Иначе говоря, Кастальский шел от обычной гармонизации напевов к композициям, в которых вся полифоническая ткань органически образуется из руководящей мелодической линии и в которых уже нет подчинения всех голосов одному верхнему. Он инстинктивно стремился к суровой простоте, ритмической дисциплине и сочной красочности древней русской иконописи. От мягких и гибких линий и аккордов сербского «Достойно» – к самодовлеющей полифонии «симоновской» Херувимской и «Блажени яже избрал»⁴³² и других стилистически безупречных произведений его стиля а cappella.

Изучение хоровых партитур Кастальского не как абстрактных образований, а непременно интонационно – через непосредственное восприятие многоголосной движущейся изменчивой ткани – позволяет вскрыть шаг за шагом упорную работу Кастальского над тем, чтобы соткать хоровую ткань из основных мелодических предпосылок, а не путем механического приписывания «гармоний». Указанное стремление от гармонизации как таковой к органическому произрастанию ткани и к возмужалости характера музыки идет отнюдь не прямым путем. Иногда в более поздних сочинениях Кастальского еще встречаются возвращения к аккордовой гомофонии, и, наоборот, в ранних слышатся смелые предвидения дальнейших опытов. Это происходило оттого, что Кастальский не всегда строил свои сочинения на древне-культовом мелосе и порой, уступая духу времени, сочинял «свободные» (в отношении материала) лирические хоровые пьесы, в которых двигался по линии наименьшего сопротивления.

Особенно удобно наблюдать за процессом кристаллизации стиля и своеобразного формообразования у Кастальского при рассмотрении его техники кадансов (или концовок и промежуточных переходов или переводов). Можно обобщить различные этапы этого процесса, указав на главное в нем: на стремление освободиться от классической кадансовой доминанты с вводным тоном и, далее, от аккордового гармонического каданса в пользу линеарно-мелодического и на все большую и большую стилистическую строгость в отношении ладовой диатоники. От изучения и наблюдения кадансов легче всего можно перейти к осознанию хорового мастерства Кастальского в отношении образования текучей и непрерывно длящейся, интонационно заполненной вокальной ткани. Здесь необходимо подчеркнуть, что в проработке основных тематических элементов («попевки») Кастальский довольно решительно пренебрегает всеми условно-формальными механизированными приемами изменений этих элементов (начальная имитация и всевозможные канонические вступления и сплетения, а также обращения, увеличения, уменьшения). Он не столько механически обрабатывает основные элементы, сколько претворяет их один в другой. Вариантные подголоски, варьированные ходы и обороты, передача отрезков линий из голоса в голос и из регистра в регистр, применение новых тембров и тому подобные приемы указывают на постоянную заботу не столько о поддержании внешнего разнообразия, сколько о непременном «взращивании» песенной ткани из органически ей присущего стремления к видоизменению и разветвлению.

Область хорового колорита является особенно выдающейся стороной искусства Кастальского. В ней композитор достигает вершин художественного мастерства и становится равным великим колористам оркестра. Но так как искусство Кастальского прежде всего характерно-экспрессивное, то самодовлеющих красочных моментов в нем не так уж много. Импрессионистские тенденции были для него средством, а не целью.

По принципам формообразования хоры Кастальского примыкают к сфере мотета. Не схемой определяются их формы, а принципами осуществления хорового движения каждый раз в новом аспекте в зависимости от характера задания. Протяжное, непрерывное, медленно развертывающееся движение – объект особенной заботливости Кастальского. Здесь им созданы вещи непреходящего значения. Обычный же «средний» тип композиций Кастальского – лаконичные хоровые «сплетения», движение которых протекает мерно и бодро, поступью неторопливой, но энергичной и живой. Сложность полифонической ткани в сильной мере зависит от степени скорости движения, потому что тем самым определяется длительность и протяженность мелодических оборотов (в свою очередь обусловленных запасом дыхания и динамикой звучания) и характер мелодического рисунка. Словом, мерой звукового движения обусловливается и объясняется метод оформления, фактура и конструкция пьесы. Оттого-то в каждом хоре Кастальского, как в произведениях нидерландцев, а затем и у мадригалистов Ренессанса, особенное значение получает первоначальный толчок – отправная мелодическая «формула движения». Время от времени появляясь вновь уже внутри композиции, она возбуждает и поддерживает движение голосов, как только в этом ощущается необходимость. С такой точки зрения музыка Кастальского кинетична по существу своему, несмотря на лирико-эпический тон. Имея корни свои и истоки во внеличном народном искусстве, она абсолютно лишена нервозности, чувствительности, изнеженности и тому подобных эмоциональных крайностей эгоцентризма. Тем самым она тяготеет к великим образцам «безымянного» творчества тех эпох, в которых художник, как индивидуальный изобретатель, не знал личных целей и рассматривал свой труд в смысле наилучшего выполнения общего дела, а не в смысле максимально оригинального выражения сущности своего я.

ГЦММК, ф. 3, № 849. Автограф статьи находится в приложении к письму Асафьева к Держановскому от 27 февраля 1928 года. Опубликовано: А. Д. Кастальский. Статьи, воспоминания, материалы. С. 13–15; Асафьев Б. О хоровом искусстве. С. 94–96.

Работа была написана по просьбе В. В. Держановского, когда в преддверии цикла концертов из сочинений композитора предполагалась публикация трех статей Асафьева о Кастальском в журнале «Современная музыка». (См. об этом более подробно в переписке Асафьева и Держановского от 1928 года в настоящем томе.) В отличие от второй, посланной Держановскому в том же письме «формальной» статьи «Стиль а cappella Кастальского...», данную работу Асафьев охарактеризовал как «общую». При жизни автора на русском языке статья опубликована не была.

Смерть А. Д. Кастальского (17/ХІІ 1926) прошла совсем незамеченной⁴³³. А между тем в нем русская музыкальная современность потеряла крепкую здоровую творческую силу. В этом измученном склерозом сердца семидесятилетием старике таились и при первой же подходящей возможности проявлялись замыслы юношеского размаха. Кастальский не все мог и умел выразить. Он не был сильным идеологом и дисциплинированным исследователем. Но он много знал и наблюдал. В хоровой музыке своей он шел от этих наблюдений за народным творчеством во всем его колоссальном объеме. И в изумительных по своей свежести и сочности своих хорах Кастальский на практике показывал, как нужно писать русскую музыку, исходя от навыков и приемов, свойственных народному голосоведению, а не подчиняя это голосоведение правилам школьных учебников, заимствованным, в свою очередь, от чуждой техники.

В теоретических же своих работах⁴³⁴ он мог только классифицировать свои же наблюдения, а не внушать силой слова и логикой мыслителя свои принципы и выводы, как это делал Сергей Танеев в области изыскания законов полифонического стиля. Но и классифицировать все то, что хранила его неисчерпаемая память и что имелось в его личных записях, Кастальский не успел. Записи эти, конечно, останутся как ценнейшие материалы, но немыслимо их одухотворить так, как это делал покойный мастер при его проницательности, чуткости к народному мелосу и его способности провидеть в прошлом современное – связывать архаическую и современную народную песню и инструментальную импровизацию с музыкальной практикой настоящего времени. Все дело в том, что Кастальский постигал и чувствовал русскую песенную стихию синкретически – вместе с бытом и всем строем народной жизни, как проявление animae populi⁴³⁵. Стилизаторства он не выносил. Обезьянства в музыке не терпел. Ко всякому художественному явлению, выросшему в деревне, он не подходил как эстет-горожанин, пресыщенный и любопытствующий. Он требовал, чтобы творчество города было тесно спаяно с музыкой земли и чтобы оно, органически вырастая из предпосылок народного мелоса, искало бы базу для своего развития в вековой народной практике, изымая оттуда принципы композиторства и мастерства. Таково было credo Кастальского. Оно оказалось не по плечу эпохе, в которую ему пришлось жить и писать свои лучшие вещи. С одной стороны, тогда русское общество было увлечено великолепными стилизациями Римского-Корсакова, с другой – чувственно волнующими «радениями» Скрябина. Суровый и мужественный стиль песнопений Кастальского, их необычный терпкий деревенский язык и совсем уж своеобразная практика голосоведения, вовсе непохожая на привычные штампованные правила о соединении аккордов, – все это вместе не отвечало господствующим вкусам – как изнеженным и причудливым вкусам верхов интеллигенции, так и мещанским вкусам посетителей тех немногих церквей или духовных концертов, в которых изредка исполнялись сочинения Кастальского. Положение его как композитора было ужасное. Инструментальный стиль был ему чужд. Все его творчество вытекало из песенной великорусской стихии. А хоровой светской культуры почти не было в тогдашней России. Кастальскому приходилось писать – ради единственно возможного заработка – для потребностей культового пения. Но церковные хоры тоже обычно были и малочисленны, и технически не сильны, чтобы преодолевать сложные и своеобразные партитуры Кастальского. Богомольцы тоже были скорее склонны слушать что-либо сладенькое и чувствительное, чем сильное и непреклонное. Священство в большей своей части не понимало стремлений Кастальского, Его стиль не был правоверно и узко церковным стилем: он обнимал народный мелос в целом, то есть с его древне-языческими и мирскими наслоениями. Это не могло нравиться, особенно в казенном придворном Петербурге. Сочинения Кастальского, в общем, пелись мало. Двору его сочинения не нравились, и потому Придворная капелла их избегала. Только образцовый Синодальный хор в Москве, хранивший былые традиции московских певчих дьяков, постоянно и замечательно исполнял всегда все, что писал Кастальский. Естественно, что влияние стиля и мастерства Кастальского на современных ему композиторов почти не сказалось. Только уже в годы войны с ним стали больше считаться, и прекрасная Всенощная Рахманинова не была бы такой, какой мы ее знаем, по ее свежести и размаху, если бы не знакомство композитора с принципами, приемами и манерой письма для хора, присущими Кастальскому.

Нет ничего удивительного в том, что с момента революции Кастальский искренно был увлечен идеей создавания художественной музыки, доступной массам и тесно связанной с бытовыми условиями и потребностями. Он глубоко страдал, видя, что город отдает деревне отбросы своей музыки – бульварно-уличную песню и танцы. Он понимал, что засорение корней ведет к гибели музыкальной культуры, но в то же время знал, что смешно идти в деревню с музыкой, ей чуждой. За революционные годы Кастальский, уйдя целиком в область светской бытовой музыки, написал ряд ценных хоров а cappella и с сопровождением на народных инструментах. Интересен и его опыт «Деревенской симфонии» для сольных голосов и оркестра, где песня является не в качестве темы для обработки, а служит импульсом и истоком для всего «действия» и развития симфонии. До конца жизни своей работал Кастальский и над давним своим заданием – над циклом народных русских языческих праздников. Богатейший, как чисто песенный, так и плясовой и инструментальный материал заключается в музыке этих своеобразных кантат-симфоний, не чуждых и театральности. Издание их было бы достойным памяти Кастальского делом.

В чем же значение жизни и работы неоцененного своей эпохой великого мастера? Кастальский – русский Палестрина. Совершенно аналогично положению римского мастера второй половины XVI века он устанавливает незыблемые вехи великорусского пения а cappella на основе архаических принципов среди расцвета совсем иных творческих устремлений в области музыки театра и концерта, среди полного господства инструментального стиля (Скрябина). Этому пышному и богатому средствами выражения стилю он противопоставляет область, казалось бы, узкую и тесную. Но в ней он открывает, углубляя ее, все новые и новые возможности. Великое дело в искусстве, когда интенсивность выражения и динамика развиваются не путем увеличения выразительных средств во что бы то ни стало, а, наоборот, путем сосредоточения на малом, когда мощным усилением еще раз обнаруживается энергия распора со стороны уже испытанных и надежных конструктивных элементов и оформляющих принципов и раскрываются все еще неиспользованные соотношения между организующими музыкальную композицию элементами. Вот первая большая заслуга Кастальского⁴³⁶. Вторая естественно следует отсюда: Кастальский в своем творчестве объединил ряд направлений и течений, по которым шло развитие русской мелодики с давних пор. Ценно то, что он, как я уже говорил, искал в своей композиторской практике органического развития и преломления практики народной. Он наблюдал и изучал движение мелодических линий, их ритмический строй, орнамент и подголоски (гетерофонию), как это все дано в песенной и инструментальной музыке деревни. Его гармония в сущности своей линеарна. Тем самым он предвидел современное динамическое понимание музыкальных форм, согласно которому мелос, мелодическое движение и обусловленное им сцепление линий организуют звучащую ткань. Эта ткань никогда не является у Кастальского абстрактным безжизненным материалом. Большой знаток роспевов и иных местных особенностей народной, культовой и светской мелодики, чуткий до орнаментов – мелодических узоров и до ритмических затейливых образований, он умеет придать форме живые одухотворяющие ее свойства тем, что организует связь и отношение звукоэлементов, базируясь на конкретных стилистических качествах того или иного комплекса. Его стиль – всегда строгий диатонический стиль a cappella, но при этом гармоническая структура пиесы, в основании которой лежит, скажем, сербский роспев, будет отличной от той, где господствуют великорусские напевы. Напомню еще раз, что у Кастальского все это – не искусственная стилизация, а органическое претворение культуры мелоса в данных особенных условиях (различия племенные, национальные, местно-бытовые или же различия манер и школ). Эта сторона работы Кастальского – творчество на основе народного мелоса, а не творчество с помощью мелоса и с подчинением мелодической стихии мертвящим ее схемам – является глубоко плодотворной и важной для будущего развития русской музыки. Узкая область, в которой работал Кастальский, в данном отношении роли не играет. Ведь и Палестрина не светскими своими мадригалами оказал главное и существенное влияние на века вперед. Исследователям еще много придется повозиться над определением и обобщением присущих мелодическо-подголосочному (линеарно-гетерофонному) мышлению Кастальского приемов и манер. Его мышление дано в конкретных проявлениях в его творчестве и только в очень незначительной доле откристаллизовалось в ряде теоретических воззрений и наблюдений и в некоторых обобщениях, имеющихся в вышеупомянутой мною книге его «Особенности народно-русской музыкальной системы Но интерес к его делу и серьезное, с открытой душой совершаемое вникание в его музыку всегда доставляют большую радость. Поэтому исследование творчества Кастальского обещает в дальнейшем дать безусловно хорошие и ценные результаты и не только в чисто теоретическом, но и в историческом плане. Ведь Кастальский шел по течению, быть может, незаметного с птичьего полета, но питающего долину кристально-чистого источника. Он усвоил и развил все то активно-хоровое своеобразно ценное и богатое возможностями в русском быту использование музыки, которое с давних пор проявлялось в народе в неизбывном- стремлении к пению вместе, сообща, семьей, артельно, массой – и служило выражением отклика на жизнь и приветом жизни. Он предвидел расцвет хоровой культуры.

РГАЛИ, ф. 2658, on. 1, № 278, л. 3–6 об. Автограф. Авторизованная машинописная копия находится там же, л. 7–11. Статья не озаглавлена автором. Опубликовано: под названием «Kastalsky and Russian Church Music» в кн.: The Monthly Musical Record. 1927. Vol. 57. № 680. P. 228–229. Trans, by S.W. Pring; под названием «О хоровом стиле Кастальского» в кн.: Асафьев Б. О хоровом искусстве, С. 90–94.

Сильная хоровая культура нового столетия выросла на иной почве – на чисто песенной основе из органических предпосылок народной музыкальной речи и культового древнерусского мелоса – в творчестве великого мастера русского (распевного и подголосного) стиля а cappella А. Д. Кастальского, в котором слились в единое стилистическое целое два потока мелодических интонаций и две сферы проявления мелоса: крестьянское песенное искусство и древнерусское хоровое искусство, выросшее в условиях городской культуры и сохранившееся для нас только в культовых роспевах. До тех пор, пока церковь была культурно-просветительной средой, естественно, что возле нее всегда протекала и эволюция музыкальная. Когда в XVII веке происходила борьба за никоновские реформы, можно было наблюдать отражение их и в борьбе за европеизацию культового пения. Словом, культовый мелос, как в своей устной традиции, так и в письменной, в течение веков суммировал в себе не только богатый материал, но и певческие навыки и мастерство мелодической композиции. В самом конце XIX века к столь насыщенной мелодике прикоснулся такой чуткий в отношении распознавания свойств (конструктивных и декоративных) материала композитор, как Кастальский. В его руках – в руках музыканта, творившего от природных особенностей материала и на материале, а не от приложения к материалу рассудочных норм голосоведения и чуждых данному мелосу гармонических тональных, а не мелодически-ладовых функций, выросло прекрасное хоровое искусство. В своих обработках культовых мелодий Кастальский, сперва инстинктивно, а потом глубоко осознав сущность народного песенного и культового «распевного» искусства, стремился к тому, чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного и дыханием обусловленного движения. Живое звучание, а не механическая подстановка средних голосов в пространство между верхним и нижним голосом организует его музыку. Функции мелодические, а не гармонические, представляют все голосоведение. Вокальная динамика управляет звучностью и приемами формирования. Все это было в свое время и еще так недавно столь ново и необычно, что на Кастальского склонны были смотреть в кругах музыкантов, веровавших в незыблемые схемы немецкого хорального голосоведения, как на получудака и малокультурного композитора. Истина оказалась на его стороне, независимо от всего, благодаря конкретному факту: звучность его хоров всегда была лучше звучности хоровых произведений его отрицателей. Голосоведение же – вокально осмысленнее. Когда же из искусства Кастальского выросли великолепные циклические хоровые композиции Рахманинова (Литургия и, особенно, Всенощная), то сомнений уже не могло быть. Народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы⁴³⁷.

Кастальский не ограничился узкой сферой культового пения. Светская хоровая культура обязана ему многими прекрасно-звучными произведениями как оригинальными, так и обработками народных напевов. В своих обработках Кастальский всячески стремится приблизиться к интонационным навыкам и приемам многоголосия деревенской хоровой культуры. Это особенно сказывается в его хоровых произведениях революционной эпохи – ив его «Русских народных празднованиях» – своеобразной форме музыкальной театрализации быта, чему всегда не была чужда русская опера и что здесь становится целью.

Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. А., 1979. С. 133–134.

Книга Асафьева, из которой заимствован фрагмент об А. Д. Кастальском, написана в 1926–1928 годах в связи с педагогической работой ученого в Ленинградской консерватории, где он начал преподавать с 1925 года. Импульс к ее созданию был получен автором во время его работы над переводом и редактированием книги немецкого историка музыки К. Нефа «История западноевропейской музыки» (Л., 1930). Книга «Русская музыка» была впервые опубликована в Ленинграде в издательстве «Academia» в 1930 году (2-е изд. Л., 1968; 3-е изд. Л., 1979). Она также переиздавалась за рубежом: в США, в переводе Альфреда Свана (Russian Music. From the Beginning of the Nineteenth Century. Muchigan: Ann Arbor, 1953) и в Германии в переводе Э. Куна (Die Musik in Russland (Von 1800 bis zur Oktoberrevolution 1917) // Musik konkret 9. Berlin, 1998). Фрагмент, посвященный Кастальскому (озаглавлен редактором «Хоровое творчество А. Д. Кастальского») опубликован в сборнике: А. Д. Кастальский. Статьи, воспоминания, материалы. С. 15–17.

В Москве на этот раз⁴³⁸ я все же успел познакомиться со своим редактором и редактором «Музыки» Владимиром Владимировичем Держановским. Уже по переписке с ним я знал, что это человек достопримечательный и проницательный, с головой на плечах всецело своей и ласковым, выносливым сердцем: выносливость для себя, а ласку и радушие – сочувствующим его идейному делу и энтузиастам искусства, каким он и сам являлся. Мы крепко сдружились. Супруга Владимира Владимировича, чуткий, артистичный склад ума которой покорял, как и ее вдумчивое, интонационно глубоко осмысленное пение, звалась Екатериной Васильевной (Копосова-Держановская).

Всецело им признательный, к ним на Остоженку я и начал заезжать при последующих своих экскурсах в Москву уже в период войны. Среди различных новых знакомств я у Держановских встретил лицо редчайшее, совсем для меня редкостное: столь русского ума и нрава, каким являлся композитор Александр Дмитриевич Кастальский, в Петербурге нельзя и думать было сыскать ни днем с огнем, ни белой ночью. Он – единственный даже тогда мастер русского хорового письма и тончайший знаток народного творчества, создатель естественного, а не школьно-педагогического, строгого стиля русской хоровой полифонии и гармонии. В тесных рамках культового пения Кастальский, как Палестрина, открывал новые пути и новый мир искусства. Его понимали и ценили немногие, ибо искусство его было несравнимо с ремесленным товаром поставщиков духовной музыки «ушеугодной». В официальных же профессиональных кругах его работу кое-кто знал, но держали «под спудом»: его глубоко интонационное свободное голосоведение не совсем соответствовало принятым из немецких учебников нормам. Кроме того, имя Палестрины, освященное Западом, «звучит» для каждого невежды: он не боится его произнести и хвалить произведения. Тут уж похвала безоговорочно попадет в цель. А Кастальский? Кто это? Разве у нас на родине какое-либо явление можно сравнить с непогрешимостью западных авторитетов? Словом, Кастальского проспали, хотя редкие европейцы, которым удавалось слышать его произведения в несравненном исполнении знаменитого Синодального хора, думали об искусстве Кастальского умнее и восторженнее его соотечественников. Но и теперь у нас некоторые музыковеды-теоретики и педагоги в своем увлечении «палестринизмом», как «звучным» явлением, серьезно думают, что его, Палестрины, давно уже омертвевший стиль как раз и есть то, что непременно нам надо взять в пример и образец. Но как раз в своих «прорывах» вперед Палестрина, как хоровой мастер, всецело опережен Кастальским и в технике, и в свежести гармонии, и в интонационной логике, и в артикуляции хоровой речи. Главное, что все это было вполне ясно всем, кто слышал произведения великого русского стилиста. Я знаю, что надо мною будут иронически посмеиваться, особенно «палестринисты на глаз», чистые теоретики. Знаю, что обличат в «славянофильской демагогии»: «Помилуйте, как же? Сопоставлять мировой гений Палестрины и какого- то провинциала Кастальского?». Все это я знаю и кличку «славянофила» за защиту искусства Кастальского получал еще от петербургских модернистов. И все-таки в свое время, слушая современным слухом хоры итальянского композитора XVI века и русского мастера конца XIX и начала XX века, я не мог честно перед своей совестью музыканта не сознаться – будущее русского хорового письма, если оно вообще имеет будущее, здесь, в произведениях Кастальского. В них есть хоровые симфонические по содержанию adagio (одно их них исполнялось на похоронах Скрябина) – нигде уже немыслимые, потому что только в нашей стране еще живет богатейшая песенная культура, и песенное было всегда основой русского стиля музыки.

В творчестве Кастальского вековой опыт крестьянской полифонии устной традиции и гармонии от распевов и подголосков объединяется в высоком художественном обобщении искусства русского города. Но сделать выводы из своего хорового письма и «перевести» их на «инструментальный путь» или в область русского музыкального театра Кастальский не сумел⁴³⁹. В своей опере «Гроза» (по Островскому) в 1941 году я попытался добиться этих выводов, хотя бы в малой мере⁴⁴⁰. Оказалось возможным, и кое-что удалось.

Беседы с Кастальским, когда только я появлялся в Москве, стали для меня насущным хлебом и родником. Он сразу понял сущность моих работ над слухом и мое недоумение по поводу коренного различия между голосоведением интонационным – «на слуху» – и обобщенно-формальным, «зрительным». На примерах четырехголосного сложения он показал мне, как строятся «механические вертикали» (термин мой!) и как естественно растет каждый голос четырехголосия в мелодическом последовательном движении, не отрицая гармонии, то есть одновременного становления аккордов. Он любил говорить, что из петербуржцев лишь один Бородин в крестьянском хоре из «Князя Игоря» понял русское интонационное сложение голосов, когда каждый голос, вернее каждый интервал «роспевается». Я называю теперь это явление роспевным развитием в противоположность кантовому, напевно-гомофонному. Достаточно назвать два ярких примера: мелодию первого хора («В бурю, во грозу») и финальный хор «Славься»⁴⁴¹. Роспевное развитие возникает именно из опевания каждого интервала, то есть каждый интонируемый широкий интервал требует тотчас же своего восполнения таким образом, чтобы возникало как бы «самодвижение» голоса.

В сезон 1914/15 года война еще не давала себя чувствовать в области музыкальной и музыкально-театральной. Мои работы продолжали оставаться обычными. А Игорь Глебов писал статьи для «Музыки», все более раскрываясь и развиваясь. Приятно было, что участвуешь в музыкально-идейном, хотя бы в только эстетическом журнале и делаешь дело безвозмездно (тираж был малый, расходы по изданию не всегда выручались, сотрудники считали для себя честью работать без гонорара). Благодаря знакомству с Кастальским, я стал еще усиленнее образовывать свой слух на народном мелосе и знаменном роспеве, а главное, учился слышать хоровое письмо Александра Дмитриевича. Мои поездки в Москву участились. Там меня окружала родная для меня среда. Там в концертах Синодального хора я постигал русский строгий стиль, и я понял многие истоки корсаковского «Сказания о граде Китеже». Внимательно следя за развитием Рахманинова, я разгадал коренные причины раздвоения в его творчестве, нашел в его вокальном мелосе и особенно в подголосочных расцветках его фортепианного стиля черты роспевного развития. Это явление меня очень обрадовало, как опыт (может быть, и не инстинктивный, что и показало дальнейшее развитие Рахманинова) русского претворения инструментализма через атмосферу напевности, через вокальное дыхание в инструментальном стиле. Тогда Я стал защищать музыку Рахманинова от однобоких, тупых обвинений в салонности.

О себе // Воспоминания о Б. В. Асафьеве / Сост. А. Крюков. Л., 1974. С 482–- 485. Публикуемый фрагмент заимствован из работы Б. В. Асафьева, озаглавленной «О себе». Текст предназначался для включения в цикл «Мысли и думы». Написан в блокадном Ленинграде зимой 1941–1942 годов. Автограф хранится в РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, № 349.

Данные краткие замечания – клубок афоризмов. Они вьются вокруг темы: в чем же заключается русское в русской музыке? Эти мысли, афористически высказывавшиеся русскими композиторами и музыкальными деятелями, с которыми мне приходилось беседовать по поводу родной нашей музыки, а также дошедшие до меня из былых годов отрывки устных речений наших композиторов-классиков. Форма афоризмов выбрана не по моему личному капризу: большая часть материала принадлежит лицам, любившим особенно для них ценные мысли бросать на ходу беседы, будто невзначай, в сжатых, собранных в нескольких «скупых» словах-изречениях (М. А. Балакирев, А. Д. Кастальский, А. К. Лядов, А. К« Глазунов). Мысли эти сами собой врезывались в память, и потому, хотя я их не все записывал, держатся упорно. Отдельные слова, конечно, передаю без ручательства за безусловную точность, то есть, что они всецело те, что были данным лицом выбраны, но за неискаженность смысла ручаюсь. Впрочем, если я и отказываюсь стилизовать чужую речь, все же память моя не своевольничает настолько, чтобы подменять многие слова: речь может идти о редких невольных подменах. Никаких пояснений к афоризмам я не даю: выбраны те, что исчерпывающе говорят сами за себя.

Русское в русской музыке – то, что для слуха делает ее русской – словами не уловить: такое свойство передается только средствами самой музыки, составляя ее душу. Зачем же быть живописи, если бы все, о чем она свидетельствует, передавалось словами или другими искусствами? (А. К. Лядов)

Глинка сказал: музыка – душа моя. Он должен был досказать: но душа у меня русская, – что вовсе не означает, что сочинял он музыку «особыми русскими письменами» и что он вовсе чужд космополитизму. Но он не в хвосте у Европы! (Чайковский – со слов Н. Д. Кашкина)

Русский народный стиль – тот же строгий стиль, но, конечно, не консерваторский. (А. К. Лядов)

Разве немыслимо, оставаясь в музыке европейцем по воспитанию и культуре, быть русским композитором и мыслить по-русски, продолжая любить Моцарта, Бетховена, Грига, Бизе, Делиба? (Чайковский – со слов Н. Д. Кашкина, в ответ на упреки в космополитизме)

А. Г. Рубинштейн безусловно русский композитор: так задушевно убедительно по-русски схватывать Восток в «Персидских песнях» и Кавказ в сцене в ущелье (ариозо «Пролетел бы соколом», хор «Ноченька» и многие детали⁴⁴²) «чужак» не смог бы. (Шаляпин – в споре с В. В. Стасовым)

Русская музыка – величайший вклад в европейскую музыку, но кто же из композиторской интеллигенции постиг, как сочиняет музыку русский народ. Очень любят «сочинять за народ» и «под народ», исправляя вольности. Уверяю вас, только Бородин в крестьянском хоре в «Игоре» инстинктом почуял верную тропу. Он – самый русский из «пяти». (А. Д. Кастальский)

Роспев, роспевание – вот это и есть главное, на чем зиждется русская вокализация, а, впрочем, и русское голосоведение, а если глубже вслушаться, то и все русское в русской музыке. (А. Д. Кастальский)

Что бы ни говорили музыканты «византийского толка», что знаменный роспев – греческого происхождения, лишь механизировавшийся в русском культе, – не верю. Происхождение – это еще начало жизни художественного явления, а не его восприятие в веках. В веках же русский народ «роспевал» мелос знаменного роспева, как свое великое достояние и превратил его в одно из сокровищ русской песенности. (Мысли видного западноевропейского музыковеда о пении и мелодиях русских старообрядцев: он так называл знаменный роспев)

О чем бы и что бы ни сочинял Чайковский – в его музыке всегда поет русская песенная природа. (А. Д. Кастальский)

Отлично знаю, что начало «Бориса» («Борис Годунов») Мусоргского берлиозовского происхождения, а слышу русское и только русское национальное. В чем тут дело? Вот и ищите после этого способ оценить на вес слов и терминов: что за качество русское в русской музыке? Найдена чуть иная интонация, иной тембр «голоса», что ли, – и «берлиозовский дух» исчез. (М. А. Балакирев)

Хотите постигнуть русское в музыке – не ищите русской «экзотики». Возьмите в руки ноты – что-либо «из Рахманинова» и ознакомьтесь «на слух глазами», а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении; ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, бесспорным, убедительным; все запело. Оказывается, читая глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм – дыхание. Не в этом ли тайна русской инструментовки, которая мне лично не дается? (Передано мне одним из русских дирижеров, как высказывание А. Н. Скрябина. Считаю это вполне возможным)

Количество «вариаций на русскую тему» и обработок народных песен, сочиняемых по немецкой указке, русской музыки еще не порождает. (А. Д. Кастальский)

Не уйти музыкальному мыслителю космополиту С. И. Танееву от русской полифонической речи: в «Иоанне Дамаскине» и в «По прочтении псалма» (сравните-ка!) довлеет не отвлеченный разум контрапункта, а русский ум, рассудительный и всегда прислушивающийся к голосу сердца! В камерных же ансамблях Танеева – своеобразный стиль: «русификация западноевропейского полифонизма». И нигде интонации Чайковского не ощущаются столь русскими, как в танеевском отражении: сердечный демократический мелос, попав в атмосферу высокого интеллектуализма, отепляет ее! (Из моих бесед с А. К. Глазуновым о С. И. Танееве⁴⁴³) <...>

Без славянских корней как обеднел бы Моцарт?!.. И не потому ли в России так полюбили Шумана, что он, мысля в музыке по-немецки, как истый бурш, поет ее по-славянски, тепло и сердечно. (Из бесед в Дрездене с одним проницательным любителем искусства в 1912 году)

Человеческое дыхание, кантилена человеческого голоса присутствует всюду в любом жанре русской музыки. Симфонии Чайковского поют. Да что симфонии, у него нередко самый обыкновенный «гомофонный бас» становится мелодией! Природа русской музыки сказывается в любом его сочинении – от универсально-кукольного «Детского альбома» до «Франчески», «Иоланты», гофмановского «Щелкунчика» и т. д. (Дошла до меня как мысль Малера. Умница, разгаданный еще Чайковским, он мог так вникать в русское!)

Глинка в «Князе Холмском», сохраняя русские национальные качества, присоединил к ним величавую поступь бетховенских идей и тем самым задушил жиденькую патриотическую патетику кукольниковской пьесы. И что же? Русская история оказалась мудрее и осязательнее отражена в образах музыки, чем в словах текста. (Из бесед с В. В. Стасовым)

Пока жив Александр Дмитриевич [Кастальский], жива русская музыка: он владеет русским голосоведением и доведет свое уменье до высшего мастерства. (Римский-Корсаков – Глазунову в «курилке» консерватории) <...>

Глазунов наконец-то находит содержание своей музыки: какое тонкое и правдивое чувство русской зимней поры, русского леса. Вот линия; лес зимой у Глинки в «Сусанине», лес зимой в прологе «Снегурочки» Римского- Корсакова, зимний воздух в «Трепаке» Мусоргского, и вот теперь в первой картине «Времен года» у Глазунова. Нигде в мировой музыке таких страниц нет. Русское русской музыки в том, как передается русскими композиторами природа (и не только родная) и стихии. «Море» в «Буре» Чайковского, «море» в сюите «Из Средних веков» Глазунова, «моря» в музыке Римского-Корсакова – тут всюду музыка говорит не за поэзию и живопись, а по-своему и вместо них, особенно соперничая с живописью. Разве можно поспорить красками живописи с тембровыми красками музыки («море» в «Шехеразаде», в «Садко», в «Салтане»)? Я бы не взялся. (Из встреч с И. Е. Репиным, в годы 1905–1914 в «Пенатах», а также на концертах и выставках в Петербурге)

Обе симфонии Калинникова разве не были проявлением народно-национального пути? Почему только «кучкизм» и «беляевцы» приняли на себя высокое обязательство быть национальной русской школой – непонятно. Французы этому поверили, не доразобравшись и принимая русскую музыку экзотически, так же, как они восприняли бы музыку туземцев на полюсах, если бы таковая музыка была. Но самим-то русским пора не ограничивать русского стиля только «стонущим или пьянствующим народом» и непременными обработками только «подлинных», то есть исконных, старинных крестьянских песен – песен окаменелого быта. Пусть медленно, как ледник, но и этот быт давно сдвигается, не вмещаясь в каноны петербургской группы композиторов – наследников «Могучей кучки»⁴⁴⁴. (А. Д. Кастальский. Из памятных бесед-встреч с ним на Кисловке возле дома Синодального училища, где Александра Дмитриевича можно было частенько встретить, расхаживающего «по-домашнему») <...>

Советская музыка. Сборник 1 1943 С. 19–23. Черновой автограф хранится в РГАЛИ, ф. 2658» он. 1» № 374, л. 67–75 об.

Данный материал, написанный Б. В. Асафьевым в 1942 году в блокадном Ленинграде, вошел в его цикл очерков «Через прошлое к будущему».

Александр Дмитриевич Кастальский – выдающийся мастер русского хорового письма. Он многое сочетал в своем проницательном таланте: знаток лучших традиций нашего стиля древних роспевов с неувядаемыми лирическими сокровищами народной песенности, наблюдатель истоков русского голосоведения в русских говорах» в устных преданиях народной музыкальной старины» собиратель не только песен, но и бытовавших на былых «Кисловках» всяческих кличей, узорчатых зазываний продавцов с лотков и возов, искатель новых попевок среди утренних уличных воспеваний добротности и красоты многообразной снеди и, наконец, хранитель мудрых догадок о самобытных основах русского народного многоголосия.

Тесное соприкосновение Кастальского с Московским Синодальным хором в пору блестящего его расцвета содействовало как нельзя лучше развитию самых коренных, самых сильных сторон композиторского дарования Александра Дмитриевича: прекрасный стилист, он обладал способностью осязать ансамбль человеческих голосов в их живом «переливающемся» единстве, когда хор развертывает музыку в ее чисто человеческой природе, в дыхании и теплоте звукопроизношения, когда совокупность человеческих голосов ощущается не как система правил, а как совместный согласный говор «многолюдья».

Теперь, когда в годы прекрасных зорь, вновь восходящих над родным хоровым искусством, вслушиваешься в хоровые партитуры Кастальского, уже не связанные некогда сковывавшими их условностями культа, их напевный строй, то суровый, то ласковый, их плавность и глубоко человечнейшее согласие, дышащее в их русских гармониях, проявляются все сочнее, все теплее, все душевнее. Их надо изучать наряду с сильнейшими хоровыми находками Бородина и Мусоргского.

Как личность Александр Дмитриевич Кастальский обладал яркими чертами русских самобытных талантов: прирожденной, чисто крестьянской смекалкой, очень своеобразной личной повадкой и в творчестве и во всех оттенках жизнеповедения. Он владел своим особым говором, в котором сплетался проницательный народный юмор, лукаво-шаловливый, не без причуд и не без постоянной оглядки на слушателя. Он будто всегда про себя прищуривался: а что, мол, его собеседник мыслит и так ли он догадлив. Надо было видеть Александра Дмитриевича с карандашом в руках, склонившимся над нотным листком с намеченным уже рисунком партитуры. Слух его уже внушал ему, что надо. Но он лукаво полуповертывается к наблюдающему собеседнику и словно приглашает следить: «Ну, как? Куда мы направим вот хотя бы это фа у альта?» И с хитроватым взором художника (Кастальский любил живопись), нацелившегося над полотном, быстро опускал карандаш в ту строчку нотного стана, где как раз не хватало совсем негаданного оборота для голоса: «Да, да, да, вот пошлем его сюда – так сочнее и вкуснее». И опять хитро подглянет на меня: «Что, у вас, петербуржцев, там так не принято, не по учебнику, мол? А по чутью, по-народному, по-русски, а не по хоралам, на наш слух, да, пожалуй, и по Бородину – роднее этот вот завиточек звучать будет, посвежее, породниковее (услышал я раз и такое от него словечко). Это в период его работы над кантатой – поминовение русских воинов, павших в первую германскую войну.

И вот всегда, всегда теперь, чем дальше годы уводят меня от незабвенного Александра Дмитриевича, тем сердечнее хочется напомнить о нем, как о редком, необыденном носителе русского народного певческого искусства.

РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, № 278, л. 19–20. Авторизованная машинопись без заголовка.

Материал был написан в 1946 году к 90-й годовщине со дня рождения Кастальского. (См. письмо Н. Самойленко к Б. Асафьеву от 28 ноября 1946 года – РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, № 278, л. 21.) Текст зачитывался по радио в 1948 году. Опубликован с изменениями в журнале «Советская музыка», 1951, № 1, с. 35 и в книге «А. Д. Кастальский. Статьи, воспоминания, материалы* (с. 17–18) под названием «О Кастальском».

В 1956 году исполнилось 100 лет со времени рождения замечательного русского духовного композитора Александра Дмитриевича Кастальского – основателя славной московской школы духовных композиторов.

Писать биографические статьи о духовных композиторах нашего времени чрезвычайно трудно из-за отсутствия нужных данных. И хотя в свободном мире находятся духовно-музыкальные деятели, лично знавшие многих из этих духовных композиторов, они ничего не пишут о них, а на письма с просьбой сообщить сведения о жизни и деятельности данного композитора просто не отвечают. Поэтому я буду счастлив, если кто-нибудь, прочтя настоящую заметку, восполнит неизбежные пробелы в биографических данных, досадные в первую очередь мне самому.

А. Д. Кастальский родился 28 октября 1856 года, скончался в 1927 году в возрасте 71 года⁴⁴⁵. Таким образом, он был на восемь лет старше покойного А. Т. Гречанинова, который считал Кастальского своим учителем по Московской консерватории⁴⁴⁶.

А. Д. Кастальский выдвинулся не только как духовный композитор, но так же, как теоретик и администратор. После перевода известного археолога и палеографа русского церковного пения профессора С. В. Смоленского с поста директора Московского Синодального училища церковного пения и Синодального хора в Петербург на пост директора Придворной певческой капеллы⁴⁴⁷ Кастальский был назначен директором Синодального училища и хора. Смоленский, собственно, и дал вверенному ему училищу и хору то направление, которое создало этим учреждениям мировую славу. Он поставил его на путь сохранения и восстановления коренной древнерусской церковно-певческой традиции, сочетав ее с современными обще-музыкальными требованиями. Это, в свою очередь, обусловило направление творчества Кастальского.

Как все выдающиеся администраторы, Смоленский обладал талантом подбирать нужных сотрудников. Чрезвычайная властность сочеталась в нем с большим личным обаянием. Он поставил во главе хора и училища двух людей, талант которых граничил с гениальностью и которые взаимно дополняли друг друга: В. М. Орлова – регентом хора, а А. Д. Кастальского – преподавателем. В то время как Орлов был выдающимся теоретиком, удивительным чутким дирижером (как композитор он не может стать даже в ряды второстепенных духовных композиторов), Кастальский был лишен регентских дарований, но оказался выдающимся, смелым и оригинальным композитором, большим знатоком церковного пения, древних нотаций и народной песни.

Рассказывают, что Смоленский сказал однажды обоим:

Вы, – сказал он, обращаясь к Орлову, – будете только регентовать. Не пишите ничего – это у Вас не выходит. Писать будет он, Александр Дмитриевич. А Вы, – обратился он к Кастальскому, – будете у меня только писать. К хору я вас не подпущу, а то вы все испортите, петь ваши произведения будет Василий Михайлович⁴⁴⁸.

Покойный архиепископ Гавриил (Челябинский и Троицкий, умер в 1933 году в Югославии), большой знаток церковного пения, бывший одно время в Москве синодальным ризничим и очень подружившийся с Кастальским⁴⁴⁹, рассказывал мне, что после скоропостижной смерти Орлова, когда Смоленский был переведен в Петербург, Кастальский одно время регентовал. Как известно, Синодальный хор пел в московском Успенском соборе:

Запели «Свете тихий» Кастальского – иконы преобразились. Чудно, ангельски поют, гениальное произведение. Смотрю, а Кастальский уже где-то витает. Он уже не на земле: у него новая гениальная вещь в голове складывается. И он совсем уж невпопад машет руками: дирижирует не то, что поют, а то, что ему в голову пришло. Я ему говорю после: брось регентовать, это не твое дело, ты – гениальный композитор и отвратительный регент. А он мне: «Нет, регентство мое призвание!». Ну, пойдите, что с ним поделаешь?

И это верно, Кастальский – выдающийся композитор; если некоторые и оспаривают его гениальность, то, во всяком случае, то, что он сделал для церковного пения, граничит с гениальностью. Как и все пионеры, он не был понят в России, и только к роковому 1917 году Россия начала его понимать. Он появился слишком рано, или... слишком поздно, слишком близко к русской катастрофе, не давшей развиться тому направлению духовно-музыкального творчества, основоположником которого явился Кастальский.

В чем же его главная заслуга? В том, что он первым указал правильный путь для хоровой обработки знаменного роспева, являющегося коренным, веками выработанным мелодическим богатством русской церкви. <...>⁴⁵⁰

Значение Кастальского станет понятно, если мы сравним духовно-музыкальное творчество композиторов до него, даже не выключая Чайковского, и композиторов московской школы, последовавших путем, вехи для которого поставлены Кастальским; Гречанинова, Чеснокова, А. Никольского и Рахманинова в его вдохновенной Всенощной. Произведения авторов до Кастальского или его современников, придерживавшихся «старинки», все носят подражательный немецкий (раньше – итальянский) характер. Этот стиль, насаждавшийся Придворной певческой капеллой, настолько укоренился на русском клиросе, что его искренне все считают характерно русским церковным стилем. На самом же деле русского в нем нет ничего, кроме церковно-славянского текста. Даже бесспорно выдающийся и весьма любимый духовный композитор А. А. Архангельский на поверку оказывается рабским подражателем немецких романтиков. В его произведениях сразу же можно распознать западную форму песни: мотета, иногда мадригала и др. Этого у Кастальского не найти.

Правда, произведения Кастальского поются не так легко, как произведения западной школы. К оригинальным звукосочетаниям и ходам голосов певчие должны привыкнуть.

«Кастальский? Помилуйте, ведь он же безграмотно пишет!» – приходилось мне не раз слышать от регентов, привыкших к произведениям итальяно-немецкой русифицированной школы. У него сплошь да рядом пустые квинты, в секстаккорде он удваивает терцию, а в каденциях наворотит того, за что ученика первого курса гармонии пошлют малярному делу учиться вместо музыки!

Но ведь и Мусоргского тоже считали неграмотным музыкантом, а теперь его композиторские приемы изучают даже гордые немецкие теоретики. Кастальский в церковном пении сделал то же, что Мусоргский в светской музыке: открыл дорогу русской музыкальной стихии на клирос русской церкви.

Произведения Кастальского изданы частью П. Юргенсоном, но главным образом издавались они самим автором, печатавшим их у того же Юргенсона⁴⁵¹, частью же были литографированы для употребления Синодальным хором. Особенно заслуживают внимания: «Свете тихий» № 4 для небольшого хора, Херувимские – Старо-Симоновская и «На разорение Москвы», «Достойно» афонское, «Достойно» роспева царя Феодора, «Милость мира» киевская, «Милосердия двери». Между прочим, Кастальским восстановлен по древним рукописям чин «Пещного действа», совершавшийся в соборных храмах до реформ патриарха Никона в неделю (воскресенье) перед Рождеством Христовым.

Кастальского стали понимать и его произведения стали получать большое распространение лишь ко времени Первой мировой войны 1914 года. Даже на юге России, где псевдорусский стиль церковного пения держался особенно упорно, произведения Кастальского стали чаще и чаще исполняться. Вышедший под его редакцией «Обиход Синодального хора» (только Всенощное бдение) не успел получить распространения и вытеснить литургически безграмотный и музыкально-ничтожный Обиход Бахметева (Придворной певческой капеллы). Он вышел в свет лишь перед самой войной 1914 года⁴⁵².

Тому, кто хочет научиться писать для русской церкви в том же стиле, который ей свойствен, кто хочет обрабатывать наши древние роспевы для хора, нужно учиться по произведениям Кастальского, как западные композиторы учатся по произведениям Палестрины.

Жар-птица. [Саи-Франциско]. 1957. Март. С. 17–20.

Написанная историком русского церковного пения Иваном Алексеевичем Гарднером (1898–1984), эта статья отражает сведения о Кастальском, передававшиеся из уст в уста в русской эмиграции. В молодые годы Гарднер часто присутствовал на богослужениях в Успенском соборе Московского Кремля, за которыми пел Синодальный хор. Выехав из России в 1920 году, он жил за границей (в Сербии, Чехии, Австрии и в течение последних сорока лет – в Германии), являясь одним из наиболее ревностных пропагандистов идеи и музыки Кастальского.

Нельзя человеку жить без корней. Корни: люда, город, страна... Родившись в Москве, да коли за плечами еще по крайней мере три поколения родившихся и проживших в Москве, – невольно будешь смотреть кругом особыми глазами.

В дедушкином обширнейшем рукописном дневнике-восьмитомнике объята целая эпоха⁴⁵³. Там, между прочим, есть воспоминание о войне 1812 года, рассказанное бабушкиным дядей, нашим прадедом со стороны отца, Андреем Алексеевичем Грешащевым. Будучи ребенком одиннадцати лет, он запомнил, что однажды, проснувшись утром, не застал никого дома. Выйдя в поле, примыкавшее к подмосковному селу, большое пустынное поле, он услышал далекий гром, который не кончался. Он не понял, что это такое... Посередь поля, как во сне, стоял их маленький пузатый комодик карельской березы. Кругом не было ни души, и вид этого знакомого предмета показался ему страшен. И навек так и осталось в его памяти это поле с брошенным комодом, как знак войны и заброшенности.

А мы, представляющие себе 1812 год по «Войне и миру», вдруг на миг переносимся назад более чем на полтора века.

Дедушка, описывая в «Записках» разные события и свои мысли, рисовал акварелью все, что ему хотелось запомнить, будь ли это Подмосковье, где он путешествовал со всем семейством, или что и подальше. Впечатление создавалось полное. Рисовал он легко, никогда не учившись, конечно. Помню акварельный рисуночек: дорога, мостик, под ивами стоит так называемая линейка, сидит бабушка в черном капоте «кареткой» и папа, сидящий на ступеньке линейки, свесив ножки, в русской рубашке и сапожках. Лет ему было около пяти. Подпись под картинкой: «Мы с Ольгой едем в Троице-Сергиево. Саня – на подножке».

Жили «не густо». Еще в 1853 году, до рождения папы, дед писал, что «потерял кошелек с десятью рублями серебром, это были все деньги от семинарии и, если бы не Ольгины уроки музыки...». Денег «на прожитие» не хватало. Дедушка записывает, что за отпевание «вельможи князя Голицына (старая знаменитость старой Москвы») дедушке с причтом прислали двадцать пять рублей – «сумма немалая для тогдашнего голодного брюха».

Летом дедушка со всем семейством – четыре сына – гащивал в квартире тестя своего в Сущеве, где был большущий липовый и плодовый сад. А то – опять-таки со всей семьей гостит в Девичьем у дядюшки: «Купаемся в Москве-реке, играем с эхом, которое там очень ясно. А потом опять в Сущево, на дачу». Среди лета – путешествие в Троицу (ныне Загорск): «Три дня, как всегда, идем пешком. Закусываем в деревне за Хотьковым и, после сильного дождя, вязнем в глине».

Вообще путешествия пешком всей семьей практиковались часто. Лопались оси у самодельных телег, все мокли в грозу, ели, что придется, в деревнях, иной раз на лужайке в лесу, – все это дедушка любил. Ездили и в пролетках, причем самый младший, то есть, папа, лежал в кузове и спал. Мазилово, Кунцево, Давыдково, Хотьково, Кузьминки, Косино и все подмосковное было дедушке известно насквозь. (Все эти названия я и сама выучила с детства.)

Дедушка тогда давал уроки во многих училищах: в Ремесленном, женском [Филаретовском], Техническом, Межевом институте, Сиротском доме; давал и частные уроки. Преподавал, кроме закона Божия, логику, психологию, латынь, немецкий⁴⁵⁴.

Есть в «Семейных записках» и такой рассказ о четырехлетнем Саше: приехал гостить дядюшка Платон Иваныч (дедов брат), а на дворе распрягают его лошадь. Саша сидит на окне и плачет: «Дядюшка, твою лошадь изломали!». Взяли его на руки и успокоили. Папа всегда был жалостливый, но никогда этого не показывал, а в детстве – не стеснялся.

Бабушка (отцова мать) была институткой и пианисткой. (Я, правда, не слышала, как она играла, может быть, она в старости считала это за грех.) Доброты была непомерной. Я живо помню ее много спустя после смерти дедушки, ее, маленькую старушку в черном вдовьем платье и черном платке, с синими сияющими глазами, розовыми щечками и дрожащими пальцами. Дедушка в «Записках» называл ее строго Ольгой или «моей Ольгой», не иначе. Детей у них было девятеро⁴⁵⁵. Папа был четвертый по счету.

Об отце, его детстве и юности я тоже много слышала от близких. Он числился моей бабушкой, а его матерью, «ангелом во плоти», был ее любимцем, за что, будучи уже взрослым, поносил себя в молодых письмах к матери, говоря, что был препротивный «жалобщик и доносчик» (что это означало на самом деле – понять трудно). О себе, то есть о своем детстве, отец особенно не рассказывал. Из дедушкиных «Записок» видно, что папа рос, как и все старшие, между прочим. Там есть заметка, что где-то в новой казенной квартире «в моего Саньку пьяный коридорный пустил шваброй – он надоел ему, что ли?». Саньке и году не было... Дедушка вообще защищал своих детей, или не обвинял, хотя и был строгий.

На этом прерывается мой рассказ о детстве отца. Рос он, само собой, в общей детской куче, наравне со всеми остальными своими братьями и сестрами. Но, видимо, по умонастроению и вкусам отец от них отличался. Все они стали инженерами, практиками, строителями, а отец ударился в музыку. Будучи в гимназии еще, лет с 15-ти, он усердно импровизировал на рояле, наяривая всякие польки и вальсы для увеселения и танцев остальной молодой компании, что собиралась в доме у дедушки. Дед любил, когда молодежь пела и плясала; бабушка, кажется, прилично играла на рояле, давала уроки музыки. У них в доме иногда устраивались и музыкальные вечера, где участвовали и любители – скрипачи и виолончелисты, наравне с бабушкиной роялью. Играли, как будто, и классику. Папа же «старался» для танцующих, импровизируя вальсы и польки для общего блага. Но, видимо, это не отвратило его от музыки.

Братьев у отца было пятеро: все на редкость разные. Старший, Всеволод, с темной кудрявой шевелюрой и посеребренной квадратной бородкой, был строгий родитель и – инженер. По его проекту в Москве впервые провели канализацию. Мы его побаивались. Он говорил мало, но категорично...

Потом был дядя Николя, в молодости нигилист и скромник, с женой-народоволкой. Когда она умерла от чахотки, дядя Николя (тоже инженер) взялся за какие-то неизменно прогоравшие предприятия (какие – мы, дети, не имели понятия) и стал совсем другой –- веселый, носил красный галстук, брал у скромных родственников взаймы без отдачи (в надежде на успех) и в одну из своих поездок умер лет шестидесяти, не более не менее, как на Гонолулу. Мне кажется, это было в начале революции. Нам, ребятам, он нравился за всегдашнюю веселость и громадные коробки с шоколадными конфетами, которые мы не так часто видали.

Третий был Владимир, как он себя называл – Варим, на моей детской памяти старик с рембрандтовских полотен. Он был глухонемой, в детстве его кормилица опоила «росными каплями для сна», – не доглядели. Он выучился говорить, но говорил по-своему. Его лексикон прочно вошел в семейный обиход. Называл себя «дворянин-чертежник», выговаривая, как пишется; к нашему вящему развлечению делал сердитое лицо, грозил пальцем и называл нас «хитрошка – лесная лукавица», что означало: «Знаем мы вас!». Несмотря на грозную внешность, любил веселиться с ребятами и даже пел песни собственного изобретения. К себе требовал почтения, что и выполнялось по мере сил.

В 1866 году родился сын Сергей (на 10 лет моложе папы)⁴⁵⁶. Прибавление семейства требовало все большей нагрузки для деда. Родились следующие дети: Катя первая, скоро умершая, кого дед успел полюбить нежно.

Огорчений вообще было много. Подраставшего Сергея за дерзости учителям надо было переводить из гимназии в Реальное к Воскресенскому. Зато глухонемого Владимира из слесарей перевели в чертежники, в Техническое училище. Он и работал чертежником до конца дней. Кусок хлеба... Это – радость.

Дети старшие выросли, младшие доучивались. Катя вторая в 1887 году уехала в Швейцарию «учиться на медицину», как пишет дед. Стала талантливым глазником⁴⁵⁷. Товарищи ее помнили (например, старший Авербах⁴⁵⁸, ее одноклассник). На моей далекой памяти тетя Катя была стройная, смуглая, красивая; носила суконную косоворотку, по-мужски короткие волосы, в боковом кармашке – часы с брелоками (подарки товарищей), и мы, маленькие, не отлипали от нее, перебирая брелоки. Умерла 35-ти лет от тифа из-за порока сердца. В дедовых «Записках» сохранилась фотография отца рядом с тетей Катей: тоненький складный мальчик лет восьми в длинных шароварах и черной косоворотке, глядя чуть исподлобья, смирно стоит рядом со стулом, где сидит пухлая девочка лет пяти – тетя Катя, которая решительно ничем не похожа на ту смуглую, красивую и «отчетливую» тетю Катю-доктора, которую я запомнила в моем детстве.

Летом дедушка со взрослыми уже детьми ездили и живали в Максине – подмосковной усадьбе. Дом, который отдавали ему с семьей, принадлежал его почитательнице Екатерине Алексеевне Протопоповой; она была теща композитора Бородина и наша двоюродная прабабушка (кузина дедовой тещи, Грузовой). О Максине много рассказов от папиной сестры: отец, мать и множество сверстников проводили там свою молодость. Жгли костры, варили и ели лягушек, читали, совершали дальние прогулки, без конца пели хором русские песни. Многие были голосистые и слухастые. За дедовым столом редко бывало меньше двадцати человек. Меню у деда за столом было классическое: в будни щи и две каши, в праздники добавлялась кулебяка. Сыты были...

Отец, видимо, удалялся от шумной компании. Он был четвертым сыном и стоял от братьев особняком, был, как говорили, «не от мира сего», достижениями, в смысле материального устройства, не шибко увлекался. Крут его интересов, как мне кажется, был независим от семьи и службы. Называл себя в молодости с некоторой горечью мечтателем, предупреждая мамашу о будущих «опасностях» на совместном жизненном пути и как бы отговаривая от себя.

В «Записках» деда есть заметка: «Сын мой Всеволод работает инженером в Московской управе, сын мой Владимир – чертежником в Технической училище (орфография дедушки. – Н. К.), сын Николай строит большой мост у Симонова монастыря. Александр (то есть, отец. – Н. К.) живет в номерах “Северный Полюс». Кажется, дает уроки музыки». Значит, дедушка был несколько недоволен, а отец уже совсем «отлепился» от семьи и жил на своем «кошту». Роман их с мамой продолжался. Жениться вроде пока было не на что: оба работали и, конечно, общались. А раньше в письмах к матери 1882– 1884 годов отец пишет: «Куда уж нам, бедным, жениться, это – обречь жену на штопку носок, да на горшки и кастрюльки»⁴⁵⁹.

Отец, еще не кончив консерватории, уехал на заработки в город Козлов, где в железнодорожных мастерских взялся наладить оркестр и хор из рабочих-железнодорожников, из тех, кто хоть сколько-нибудь обладал слухом. В Москву он приезжал по субботам на симфонические концерты, куда и шли они вдвоем с матерью. Слушали и приезжих знаменитостей, например, Берлиоза; отец, готовясь слушать музыку и проигрывая будущую программу, доставал и покупал нужные ноты, для чего подкапливал скудные свои копейки. Целую неделю мать пребывала в тоске по отцу, будучи репетитором и преподавательницей французского и немецкого у богатой барышни. Воскресенье, наконец, вместе! И так было два с лишком года.

Папе было около 26-ти лет, когда началась эта переписка с матерью. Сначала – «вы», и постепенно перешло в «ты». Он описывал свое козловское «бытие», хлопоты по устройству хора и оркестра из рабочих в Козловских железнодорожных мастерских. Добывал музыкальные инструменты, обучал обращаться с ними и игре своих подопечных, писал о сочинительстве маршей и хоров для исполнения, и вообще мечтал о том, чтоб разбудить «козловчан» и дать им хоть малую возможность послушать приемлемую музыку, а не духовой военный оркестр на бульваре. Описывал и разные музыкально-поэтические и комические случаи своего деятельного «козложития». Он писал о своих разговорах с близким другом – роялью, которая иногда его не слушалась, и вдавался в странную меланхолию, о том, как составлялись любительские квартеты из Козловских энтузиастов и как они иной раз жестоко «драли» врозь. Персонажи были живые и характерные. Отец писал просто и талантливо.

Из отцовых писем к матери 1882–1884 годов можно понять, что отцовы родители не поощряли его дружбу с матерью, ибо она отнюдь не была религиозна. Как известно, часто и раньше люди, выросшие в духовной среде, семинаристы, становились ярыми безбожниками, благодаря настойчивому внедрению всяческой казуистики. Папины родители были обеспокоены тем, что два брата – старший Всеволод и отец – женились на двух родных сестрах, а тогда это считалось «незаконным браком». Родители, чтобы не компрометировать дедушку, в 1886 году потихоньку обвенчались в полковой церкви, и отец в свидетельстве о браке именуется «бомбардиром»⁴⁶⁰.

Но бедность не отступала. Наконец, в 1887 году отец поступил в Синодальное училище в качестве преподавателя теории и гармонии, а также помощником регента. «Подкенарь», как говорила наша извечная Дуняша. Что этот чин, собственно, обозначал, никому не понятно: среднее между кенарем (канарейкой-мужчиной) и, видимо, его помощником...

Мать как-то сказала мне взрослой, что первое время они жили на 8 рублей в месяц (!!), ни у кого не одолжаясь, что вообще было правилом. И вот этот домик на Воздвиженке, казенный, я уже помню. Три с половиной маленькие комнатки, ход «скрозь кухню» с русской печкой. Этот домишко только недавно снесен на б. Воздвиженке (против военного магазина), во дворе елизаветинской церковки (тоже снесенной незадолго до войны 1941 года). Тут, должно быть, я родилась, и мы прожили здесь лет 6–7, пока не переехали в казенный дом на Средней Кисловке, рядом с Синодальным училищем, где теперь какой-то вуз⁴⁶¹.

Еще до рождения брата, когда мне было не более лет пяти, папа со мной играл, например, в формочки, и я запомнила навсегда его милое серьезное лицо и мягкие русые волосы. Из кубиков делали «грибы» и пели «Гриб-боровик всем грибам полковик». С тех пор грибы в лесу мне стали навек живые, родные, волшебные.

На моей детской памяти осталось вместо выговоров и наставлений отцово «помалкивание», внимательный взгляд и очень мало слов. Взгляд был говорящий и действовал куда сильнее слов.

И вот память прыгает скачками: то помнишь дачный садик в селе Владыкине, где мы с папой строим скотный двор из палочек и щепочек и размещаем там деревянное стадо из Троице-Сергиева. Как это было интересно! И вся жизнь всегда сопровождалась рояльными звуками. Не исполнительскими, а композиторскими, нота за нотой, ощупью и в сочетаниях. А потом найденные созвучия пели уже все вместе, но тоже – как-то тайно, точно в сумерках, «внутри себя»!

Отца я мало видела (он всегда был занят), но много слышала его на рояли! Он умел со мной на ней разговаривать, и, услышав призывные звуки, я осмеливалась войти в «кабинет», ибо меня вызывал потихоньку или «камаринский мужик», или ребиковский вальс (из «Девочки со спичками»⁴⁶²), или пляски рыбок (из «Садко»); тут, в тесноте, я и танцевала по своему разумению.

На Воздвиженке у нас бывал композитор Эрарский (тоже, кажется, преподаватель «Синодалки»), он научил меня петь «Был у Христа младенца сад». Они с папой играли на рояли в четыре руки, а уж что? – не знала, только «хорошее» – Мусоргского, Бородина, Даргомыжского, по словам матери.

Вот и выходит, что к концу дней так много случившегося ушло куда-то сквозь пальцы и остался лишь образ, совсем отчетливый, явственно живой.

Тут уж пошла жизнь, которую я припоминаю. Помню, как трезвонили в субботу колокола, никуда не денешься от звона. Помню Троицу с березками и каменную дорожку, выложенную от ворот до церкви широкими старомосковскими белыми плитами. Мы вечно с мальчишками играли вокруг церкви, искали «сокровища» в канавке от капели, и я там нашла большой пятачок с буквой «Е» и внизу – II⁴⁶³.

Вообще, мы, дети, были, что называется, «дрессированы на свободе». В нашей типично-разночинной семье не было предрассудков, воспитания манер и прочего. Мать была целиком поглощена отцом, влюблена в него до самой его смерти, а мы были «бесплатным приложением» и «Божьим наказанием», как она позже говорила. Каждый про себя считал, что папа – это самое главное и самое прелестное изо всего на свете, что ему нельзя мешать (из одной только к нему любви), что подарить ему какой-нибудь карандашик – это уж большое дело для нас.

Он всегда был разным, и если уж говорил, то говорил смешно и интересно. Изображал в лицах начальство и не начальство, смешные случаи с мальчиками, и все как-то кстати и не зря. Ничего деланного и нарочитого в нем не было, поэтому и преграды между ним и людьми не существовало.

Он любил иногда «для отдыха» заняться «глупостями» (подобно дедушке, который успевал между уроками и службами делать очаровательные синие рамочки для портретов, коробки и ящики, обклеивая их твердой бумагой и золотыми орнаментами. Построил из камешков большущий Нотр-Дам (собор) и вставил часы вместо «розы»). А отец устраивал «окрошку» – налепил «лики» всех существующих и бывших композиторов в живописном порядке и заключил в большую овальную раму. Окрошка цела. Такие «отвлекательные» занятия говорят о совершенно ином темпе жизни тех времен. Ни на разговоры, ни на споры время не уходило. Или – работа, мысли о ней, то есть, рояль, или, для отдыха, такое «баловство», пауза...

Он всегда был привержен искусству – жадно впитывал современного ему Врубеля. Но чтил и Васнецова. Старомосковские пейзажи Аполлинария Васнецова были ему по сердцу. Импрессионисты поражали его «свободой живописного дыхания» и свежестью видения. Любил и наших «импрессионистов» – Бялыницкого-Бирулю с голубыми туманами и весенней водой и Грабаря с его «Инеем» и синими тенями. И пуще того – Левитана, первого поэта нашей природы. И сам «мазал», по его выражению. Это бывало в периоды так называемой «неврастении», когда он уставал от служебных обязанностей, крупных и мелких, и даже иной раз от сочинительства. Ван Гога он остро ощущал, написал его «Ночной кабачок» по памяти и с записной книжечкой. («Кабачок» и поныне цел и очень близок по цвету к оригиналу⁴⁶⁴.) Но папа не удержался, подрисовал двух пьяных не то бродяг, не то голландских матросов на первом плане.

Писал он и в Остафьеве двухсотлетнюю знаменитую «остафьевскую» сирень, сиреневое облако по сторонам великолепной открытой галереи с колоннами и мраморными статуями, соединявшими два круглых каменных флигеля. Мы там жили летами, года три подряд и навеки влюбились с это несравненное «дворянское гнездо» князя Вяземского, где живали и Карамзин, и Гоголь, и Пушкин, близкий друг поэта⁴⁶⁵.

Сочетание прямоты и открытости с людьми и особой требовательности к себе «по всем линиям» делало его неповторимо привлекательным и близким – точно ты из душной комнаты вышел на свежую лужайку, где легко дышать. Все в нем было ясно и просто, без всякого «делания вида». Имел он смелость быть всегда самим собой, – а это талант редкий. Потому и общался он со всякими людьми без лишних «преград», будь это служилые, знатные и «всякие». На улице в толпе с одного взгляда внушал к себе полнейшее доверие. Везде ласково величали его на «ты», не знали, какой он «важный барин» (его выражение), да если бы и знали, то было бы то же. Целен был без изъяна.

Помню случай в самые первые дни революции: к нам в квартиру явились два солдата с ружьями, с грозным криком: «Где тут попы!?». (Видимо, кто-то указал адрес или польстились на квартиру, что ли?) Мамаша выскочила к ним навстречу «в одних пенсне» и наговорила им всяких страхов, – позвонит, мол, по «вертушке* Ленину и т. д>, и ребята, помявшись, удалились. Папа стоял бочком в дверях и, чуть улыбаясь, смотрел поверх очков на солдат. Должно быть, им сымпонировал его непритязательный вид, в валенках и сшитой мамашей кофте-«клеш*, и они сообразили, что ошиблись.

Никакие подобные впечатления не переменили отношение отца к происшедшей революции; он твердо знал – народ прав. Стал хлопотать, чтоб сохранить Синодальное училище, где проработал тридцать лет, и [Синодальный хор] как великолепный хоровой инструмент, но не смог отстоять, поддержки не нашел... Сам Валерий Брюсов, возглавлявший тогда МУЗ ОНО⁴⁶⁶, что ли, сидевший, как в облаке, в густом табачном дыму, посмотрел на него пронизывающим взором и... отказал наотрез! Это было очень огорчительно, но энергия отца не иссякла. Он основал Хоровую народную академию, где учились, конечно, бесплатно, куда шли люди со слухом и голосом и где изучали музыкальную грамоту и хоровое пение. Но и она через года 3–4 была закрыта...

Мало наблюдательным людям он в старости казался «сереньким старичком* (Давиденко)⁴⁶⁷, но, по счастью, они скоро прозревали. Никакая обывательщина к нему не липла. Пошлость принуждала к молчанию; внимательный взгляд поверх очков смущал остряка. «Разговорчиками* не занимался, а, если паче чаяния, приходилось быть их свидетелем, грустно помалкивал. Отец был «зрячий*, «замечательный* человек, – как он называл себя в письмах к матери, ибо замечал многое и видел человека насквозь. Его моральная величина очищала всякий воздух и ощущалась всеми. Его трудно было не любить.

ГЦММК, ф. 12, № 942. Автограф.

Воспоминания Н. А. Кастальской сохранились в виде черновых набросков без заголовка, которые были скомпонованы составителем данного тома в цельное повествование практически без изменений текста.

Дочь А. Д. Кастальского Наталья Александровна Кастальская родилась в Москве 19 октября 1887 года. Окончив в 1905 году Московскую частную женскую гимназию Ю. П. Бесс-Полторацкой, она в 1907 году поступила на историко-философское отделение Высших женских московских курсов Герье. Как пишет мемуаристка в 1948 году в своей «Автобиографии», в 1910 году она поступила в школу художественной гимнастики Е. И. Книппер и, проучившись там три года, в 1912–1914 годах отправилась в заграничное турне, посетив Лондон, Мюнхен, Нюрнберг, Будапешт. (ГЦММК, ф. 12, № 944.) Согласно другим документам, Наталья Александровна поступила в школу пластических танцев Э. И. Рабенек в 1911 году и в 1913 году заключила годовой контракт с труппой Московского Свободного театра. (ГЦММК, ф. 12, № 946, 947.) После революции, с 1919 года, работала преподавателем художественной гимнастики в театральных учебных заведениях: в школе им. Грибоедова, школе Элирова, Академической студии М. А. Чехова, Ритмическом институте. В 1929 году получила специальность корректора и годом позже поступила на работу в издательство «Советская энциклопедия», в отдел иностранных словарей. В 1935 году из-за болезни глаз

Наталья Александровна оставила службу, работая время от времени внештатным сотрудником того же издательства и в институте заочного обучения иностранным языкам. Во время войны она сильно бедствовала, что побудило целый ряд деятелей искусства (А. В. Нежданову, А. С. Пирогова, Н. Я. Мясковского, Н. Г. Райского, Н. С. Голованова, П. Г. Чеснокова и др.) ходатайствовать перед президиумом Союза композиторов о выделении ей обедов. (ГЦММК, ф. 12, № 951.) В 1947 году бывший муж Натальи Александровны Н. М. Тарабукин, проживавший вместе с ней в коммунальной квартире, направил письмо композитору В. Я. Шебалину (в то время депутату Верховного Совета РСФСР) с просьбой оказать ей содействие. По всей видимости, в результате ходатайства Шебалина Наталье Александровне была выделена помощь из Музфонда. (РГАЛИ, ф. 2454, оп. 1, № 10.) Ей также был выдан гонорар от издания книги отца «Основы народного многоголосия» (М., 1948). До конца дней Наталья Александровна проживала в бывшем доме Синодального училища (Средне-Кисловский переулок, дом. 4, кв. 6), к старости почти полностью потеряв зрение. В 1981 году после падения и перелома шейки бедра она скончалась. Похоронена на Ваганьковском кладбище в Москве.

Отца мы любили. Вернее – мы обожали отца. С самого моего раннего детства он всегда был для меня источником всякой радости, неожиданного веселья, волшебства, всего «необыкновенного», а главное, музыки, музыки...

Его существо было мне близко и понятно: не требовалось никаких слов, чтобы чувствовать, что он думает, чему рад, чем недоволен. Отцу не свойственны были длинные разговоры, «реприманды»⁴⁶⁸ и всякое ханжество. Он не признавал пустословия ни в чем: ни в жизни, ни в искусстве. Был он, что называется, умница.

Мою жизнь я прожила бок о бок с отцом. Из своей комнаты я всегда слышала его игру на рояле. Большею частью это была его работа, его мысли, чувства – его музыка. Через звуки я и ощущала отца.

А иногда, в детстве, из кабинета вдруг раздавались негромкие призывные звуки, на которые можно было полететь к отцу, спросить: что это? И даже... начать плясать. Помню, это были мелодии из «Млады» Римского-Корсакова, или «Персидки» Мусоргского, или «Половецкие пляски», или «Садко – морской царь», или просто – тихая плясовая... Помню себя танцующей почти под роялем, тихонько: рост позволял.

Высшим счастьем было пойти куда-нибудь с отцом: например, на каток, откуда возвращались «за ручку», купив недозволенной колбасы, откусывали ее на улице и прятали в карман, вообще делали все веселое и интересное.

Или – пойти с папой на «вербу» и там, шлепая по грязи, покупать глиняные дудки, кувшины, игрушечную расписную мебель, тульские пряники, стеклянного чертика («морского жителя») и шерстяных обезьянок – с прибаутками продавца, часто непечатными. Папа хохотал от души, участвовал в остротах окружающей публики и бывал доволен, когда его величали на «ты». Вернувшись домой, отец на рояле наигрывал запомнившиеся мотивы – зазывания продавцов, «тещина языка», шарманку.

Дома иной раз влетало от мамаши за поведение, а главное (так я считала) за то, что все происходило без нее: она была ревнива.

Мы все были ревнивы. Между собой мало говорили об отце. Каждый из трех берег его про себя, чтобы не расплескать. Для каждого он был свой, особенный.

Между отцом и матерью отношения были единственные в своем роде. Больше я таких не встречала. Папа был для матери начало и конец, назывался он – «первый красавец»! Работа над либретто, переводы иностранных статей, сочинение текстов, вхождение в музыкальные мелочи – все это было прерогативой мамаши⁴⁶⁹. Мать была образована и по-мужски умна – «ходячая энциклопедия», с книгой не расставалась и за едой. Хозяйство было на десятом плане. Отец довольствовался малым, и разговоры на тему еды сокращались до минимума. И как я им за это навеки благодарна!

Но иной раз мать наталкивалась на решительный отпор со стороны отца, ибо была рационалисткой и «вольтерьянкой», как мы ее дразнили, и «непрактичные» полеты отцовской фантазии казались ей упрямством. Например, в «Праздниках» она отрицала так называемые «красные чернила», то есть поправки и дополнения, связанные с привнесением в «Праздники» современного сюжета (из жизни первых лет революции)⁴⁷⁰.

Когда родители бывали вместе, они всегда были веселы и молоды (и так до старости): шутили, смеялись – кстати и по делу, – понимая друг друга с полуслова. Эта любовь шла до смерти. Мир для матери был целиком заполнен отцом: его работами, планами, мечтами.

Мать обожала отца чуть не с детства, с 14-ти лет; сады их домов в Сущеве соприкасались⁴⁷¹; отец заметил ее лет через семь после знакомства, что явствует из их многолетней переписки до свадьбы. <...>⁴⁷²

Все события его юности, отраженные в письмах, дают ощущение цельности характера. Большая, требовательная совесть не давала покоя. Довольства собой не наблюдалось никогда. Если хвалили, спрашивал себя: искренне ли? К успеху не стремился. Удивлялся, если был успех...

Папина душевная величина и прелесть была в отсутствии всякой лжи, вольной и невольной. Мог «ляпнуть» и по служебной линии, не желая обидеть. Кажется, никто надолго не обижался, ибо отец или винился, если неправ был, или настаивал на своем.

Когда приходится теперь, на склоне лет, встречаться со старыми «синодалами», которые учились у отца более десяти лет подряд, все всегда вспоминают о нем как о живом человеке, который сидит рядом и все слышит, вспоминают все веселое, милое, радостное.

Отец любил и понимал «словечки», вернее, они ему были свойственны; короткие «формулы» людей, персонажей; выражались эти «формулы» ритмично, например: «Николай – Петров – Попов» – на плясовой мотив и даже «с ногой»! Персонаж запоминался навеки. Надо было служебную скуку перешибить шуткой.

Каждая вещь, «вещица», как говорил отец шутливо, имела свое лицо, характер, происхождение; так, дедушкины вещи (папиного отца) были облечены почтением и теплым чувством. Например, старинный шкафчик – в просторечии «желтый», «посмотри в желтом». Или самолично клееный дедушкой и хранимый отцом ящичек – дедушка был рукодел, – «клеенчатый» и т. п. Домашние туфли были «калишки». Никогда и нигде я больше о таких не слыхала. Бесполезные вещи именовались «стоялочками». «Пойти побаловаться» означало заняться своим любезным музыкальным делом.

Вставал отец всегда не позже шести утра: зажигался уютный огонек в кабинете, и, стоя на коленках на стуле (уставал сидеть), упираясь локтями в стол, отец писал – «чирикал», – тихонько подпевая, а то и подыгрывая на рояле. В 12 дня вечная Дуняша подавала ему «обед», последние годы – глиняный горшочек с супом, сваренным из всяких овощей.

Какое удовольствие было видеть, как отец закусывает, проделав уже половину рабочего дня и побывав на занятиях в консерватории или в Филармоническом училище (вечером были свои занятия). Тогда я поняла, что такое хлеб насущный, заработанный и трудный! Это не было культом еды, а уважением к хлебу. Так едят крестьяне.

Такое ощущение отца было не у меня одной. Я встречала людей, даже и не знавших его лично, но говоривших о нем, как о близком человеке, из-за его музыки.

Что это значит? Видимо, то, что я в нем не ошибалась. Он был – сама совесть, без уступок. Это редкое душевное качество родило его музыку. Она тоже была совестью и человеческой любовью к человеку. Но это отступление.

В детстве, с 900-х годов, у нас часто бывал композитор Ребиков Владимир Иванович, большой и толстый человек, с пухлыми красивыми руками и в пенсне на широкой тесьме; играл свои басни, оперу «Ёлка» – об андерсеновской девочке со спичками; эта опера нам, детям, очень нравилась. Отец его любил, но посмеивался над его «модернизмом». В одном из писем к матери из Ялты в декабре 1913 года он пишет: «... Встретил Ребикова, был у него... он играл свои новые «потехи» (надо играть не пальцами, а ладонью – иначе нельзя) в разных тонах...»⁴⁷³.

Бывал у нас Калинников Виктор, к которому отец относился с нежностью, бывали Кашкин, Кочетов, Кругликов и много людей по «музыкальной части», проигрывавших свое и вопрошавших нашего скромного знатока.

В 1910-х годах бывал Рахманинов на специальных встречах по поводу церковного сочинительства (своей Всенощной). Все это сопровождалось отрывистыми, но интереснейшими примерами на рояле, так что мы привыкли разбираться в звуках при их рождении...

Вся деловая и служебная часть жизни отца проходила мимо меня, и я мало что о ней знала. Приставать с вопросами я стеснялась.

В детстве наша семья и семья Василия Сергеевича Орлова, директора и дирижера училища, были очень близки. В. С. Орлов был наирусейший человек, строгий на вид, с усами, бородой и большими серыми глазами. Чувствовалось, что ему недолго жить, – по той мрачности, которая им иногда овладевала. С детьми он был ласков, шутлив и добр. На эстраде – бог и повелитель! Каждое его выступление с хором было событием. После концертов они с отцом молча и крепко обнимались. Василий Сергеевич был яркой фигурой. Его звали «русский Никиш».

В 1907 году, когда Василий Сергеевич умер, жена покойного подарила его шитый мундир отцу. Выйдя в этом мундире на эстраду, отец обратился к хору: «Василия Сергеевича с нами больше нет... Пойте так же хорошо, как и при нем. Это – егов» – и потянул мундир за воротник... Отец этим как бы говорил: «Может быть» я и не такой, как Василий Сергеевич, – но во имя его... постарайтесь, мол!». Хор ответил торжественным молчанием...

В своей молодости отец был подвижной и любил «махнуть» куда-либо – на Кавказ, в Крым, откуда привозил горные цветы, камни; ездил один, ибо мамаша не любила дорожных передряг и на переломе жизни говаривала: «Средняя Кисловка – лучший курорт».

Одевался отец непритязательно; любил чистоту и удобство: чтобы не «резало» и не «тянуло». Сюртуки и фраки просил делать «пошире в спине», чем возмущал «француза»-портного (Зубцовского). Галстуки иной раз, «для смеху», надевал такие (например в консерваторию на занятия), что все улыбались.

Когда кончилось детство и началась юность, я, как полагается, начала «бунтовать»; одержимая идеей самостоятельности и некоторый период не живя дома, я меньше была занята отцом, но стоило матери сказать мне, что мой уход может «по службе повредить папе», как я «обернулась вспять» года через полтора и уже больше почти не расставалась с отцом.

1905 год проводили «весело»; отец с матерью бегали по Никитской, попадали под перестрелку, прятались в воротах от казаков. На похороны Баумана⁴⁷⁴ ходил и папа. Ждали перемен, они не состоялись...

Опять музыка в кабинете, уроки, синодальные мальчики. Тогда задумывались «Праздники», «Клара Милич».

В молодости, в период Блока, на котором росло наше поколение, я подсовывала отцу его стихи, но по-настоящему он оценил только «Двенадцать» и подумывал о музыке (по занятости не вышло).

В 1910–1916 годах бывал у нас проездом Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), любивший и высоко ценивший отцову музыку. За несколько лет до смерти Асафьев говорил мне: «Вот кончу “Чайковского” и “Глинку”, возьмусь за “Кастальского”». Но не успел...

Бывало, в результате всегдашней напряженной работы у папы начиналась так называемая «неврастения»; тогда он брался за кисть и «мазал», то есть писал маслом; на память, по записной книжечке, копировал Ван-Гога, Грабаря, Бялыницкого-Бирулю. Летом писал и с натуры. Сочинил как-то «Ряженых», в «левом роде», за что получил одобрение «настоящего» художника Якулова, жившего близко от нас. Эти картины существуют и поныне.

Папа по натуре был веселый, любил комические происшествия, смеялся редко, но уже хохотал вовсю, а улыбался, втягивая щеки и глядя исподлобья, поверх очков. Не знавшим его казался «строгим».

Побывав с хором за границей – в Варшаве, Дрездене, Риме, Флоренции (1911), – папа изображал успех юмористически. <...>⁴⁷⁵ Писалось все это наспех; в каждом городе были по нескольку дней; ежедневные репетиции, приглашения со всех сторон. Все эти успехи отец считал как бы «пустяками», комплименты – тоже, и отмечал, что, мол, немцы-то, не в пример итальянцам, пишут в газетах обстоятельно о неведомой им доселе музыке. Это, конечно, ему было интереснее.

Для Европы этот стиль музыки был открытием, равным впечатлению от нашей древней иконописи. Но дальнейшая поездка (хор тогда же приглашали в Америку) была прервана «властями предержащими» (Синодом) за излишние успехи (!?). И на этом пока была поставлена точка.

Работы хватало дома. Делались «Праздники».

В период постановки оперы «Клара Милич» у Зимина (1916) отец оживился и увлекся исполнением роли Клары певицей Н. Кошиц. Она действительно была хороша. Великолепная Клара, полная скрытой силы, с неподвижным, мрачным взглядом. Речитативы и все ее мизансцены были не по-оперному убедительны. Голос звучал прекрасно, и спектакль был полон жизни.

Оперу ругали и хвалили. Ругали за простоту оркестра (что частично было целью автора, ибо произведение замышлялось как «музыкальная драма»), а хвалили за искренность, за близкую Тургеневу романтику любовного «бреда» (видения Аратова) и насыщенность чувства.

Кстати, фигуру Аратова папа, по словам матери, относил к себе, к своей молодости⁴⁷⁶. Любовь для него была делом непростым, что звучит в его переписке с матерью.

Во время первой империалистической войны был сочинен «Реквием» («Братское поминовение»), который исполнялся в Петербурге в 1917 году под управлением Зилоти. Публика слушала стоя; первым, по свидетельству хоровиков, поднялся С. В. Рахманинов. Впечатление было огромное.

Больше «Реквием» не исполнялся.

Время летело; приближалась старость. Занятость отца уроками и службой была большая; «для себя» времени оставалось мало. Между тем готовилась работа о русском многоголосии.

Временами отец жаловался на неврастению, говорил о «Ваганьковском» и спешил с работами.

После 1917 года вначале приходилось трудновато; с восторгом изредка вкушали тухлую говядину, но и тут воркотни особой дома не наблюдалось («чем ты лучше других?» – таков был девиз).

Папа «хлопотал»: всевозможные заседания, комиссии, Хоровая академия, главное – «новшества» в музыке. Все мы этим переболели: таков был дух времени! И отец по молодости своей души не избежал влияний этого неповторимого времени. Все должно было быть «заново». Сейчас многие из экспериментов 20-х годов воспринимаются критически. Припоминаются известные ошибки Пролеткульта. Не нужно, однако, забывать, что он (Пролеткульт) пусть с ошибками, а свое молодое дело сделал.

Но бурный поток надо было умерить. Его вводили в каменные берега и поворачивали на пользу делу.

Говорят: новые времена – новые песни, но времена-то новые, а песни нередко старые, с подливкой из сентимента. Как могут без фальши совместиться, вернее, жить в песне, мещанский сентимент и наша трудная героическая эпоха? Как отделить «жестковатость» песни от титанического труда наших людей? Выходит, что сентимент для одних, а героика для других? (Но это опять отступление.)

Героический отцовский «Интернационал» пополам с нашей «Дубинушкой»⁴⁷⁷, веющий горным воздухом искусства, давно не исполняется. Монументальный хор «В. И. Ленину» (У гроба)» довелось мне услышать тридцать с лишним лет назад. Слов там было мало, и по земле нашей шел стон в этом пении. Кажется, больше ни разу не прозвучало это суровое и нежное поминовение. Как сильно и доходчиво оно было!

От работы, заседаний и «недоеда» можно было отдохнуть в «небесном» «Узком» (санатории ЦЕКУБУ), а главное – поработать там без московских помех. <...>⁴⁷⁸

Как мы понимали (и не только мы), им владели бескорыстные (то есть внеличные) мотивы творчества. Он как бы стеснялся разливаться в своих чувствах, страстях и эмоциях. Мужественность, объективность и простота народной музыки навсегда покорили его. Поэтому «кучкисты» – Мусоргский, Римский-Корсаков – были ему родными.

Он брал народные сокровища и как бы говорил: поглядите кругом, рядом, берите из неисчерпаемого и многоцветнейшего народного искусства. Он твердо знал, был убежден, что искусство должно быть сдержанным, должно знать великую меру и должно твориться для народа... Такое искусство не болтливо, не сентиментально, говорит о самом главном: труде, горе, радости людей.

Великие «субъективисты» в музыке казались ему «важными господами», замкнутыми в себе (хотя он этого и не говорил). Мне кажется, что салонная музыка (самого высокого ранга) не была его целью. Стремление расширить творческую личность до вселенских пределов, ужас перед смертью, идея рока, фатума были ему, по существу, глубоко чужды (как бы гениально они ни выражались в звуках). Он их ощущал как нечто недостойное жизни (хоть и нередко восхищался силой музыки).

Слушая музыку отца всю лучшую половину моей жизни, я поняла, что только от переполненного и большого сердца могут исходить эти звуки, этот разговор наедине со своей совестью, эта простота и душевная ясность.

Смерть отца подтвердила его редкую целостность. Ни минуты он не думал о смерти, хотя и знал, что умирает⁴⁷⁹. К концу двухнедельной тяжкой болезни он нам все говорил: «Доделывать надо, братцы, доделывать!». Это относилось и к камфаре, которая вспрыскивалась многократно, и, главное, к «Праздникам». Чтобы облегчить нам горе, в перерывах между тяжкими и многочасовыми припадками грудной жабы он вдруг делал нам «рожи», чтобы посмешить (!)... Странно поверить, но это точно так... Когда я ему предложила шампанского для поддержания сил, он чуть улыбнулся и сказал: «Ведь это уж при последнем издыхании?» – и глотнул...

Последние слова с печальной шутливостью были обращены к моему брату, стукнувшему поленцем: «Ах, Санька, чтоб тебе...». Вздохнул и кончился. В гробу лежал помолодевший, с лукавой улыбкой. Верил в жизнь. Светло жил. Светло умер.

А. Д. Кастальский. Статьи, воспоминания, материалы. Составитель, редактор, автор примечаний Д. В. Житомирский. ML, 1960. С. 99–114.

В конце XIX столетия в России возник ряд ученых обществ, среди которых не последнее место занимало Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии в Москве. Этнографический отдел этого Общества с успехом развивал свою деятельность в области изучения быта и устной поэзии различных народностей. С 1901 года при названном отделе начала функционировать постоянная московская Музыкально-этнографическая комиссия. Деятельность ее заключалась в собирании и теоретическом изучении музыкального фольклора⁴⁸⁰. В организации комиссии деятельное участие принимал и автор настоящего очерка, состоявший ее членом с 1901 года.

Мое знакомство и постепенное сближение с Александром Дмитриевичем началось ранней весной 1902 года, когда он 5 февраля (ст. стиля) был избран в члены комиссии. В это время Кастальскому было 46 лет, и его солидный вид вполне соответствовал его возрасту и положению руководителя духовного хора Московского Синодального училища. В его движениях не было ни малейшей суетливости. Походка у него была медленная, бесшумная, походка дирижера, направляющегося к эстраде. Лицом Александр Дмитриевич был красив, несмотря на низкий лоб. Миловидность эта отчасти была обусловлена прической бобриком и маленькой клинообразной бородкой. Очень выразительны были его глаза, в которых скользила несколько лукавая, но в то же время добродушная, отнюдь не надменная усмешка, присущая людям, знающим себе цену.

У Музыкально-этнографической комиссии никогда не было определенного помещения для заседаний, но по распоряжению директора Синодального училища, нашего сочлена Степана Васильевича Смоленского, нам всегда предоставлялся один из классов училища, не занятый в вечерние часы. В один из вечеров я прочитал свою развернутую рецензию о сборнике словацких песен Новака⁴⁸¹. Доклад мой был несколько раз прерван ироническими замечаниями Александра Дмитриевича, и мне пришлось резко отпарировать его нападки.

Впоследствии я убедился, что Кастальский нередко подвергал встречавшихся ему на его творческом пути новых для него лиц некоторому обстрелу с целью составить представление о степени их пригодности для серьезной исследовательской работы. Приведу один из примеров прямолинейности критических высказываний А. Д. Кастальского.

23 марта 1909 года на заседании Музыкально-этнографической комиссии слушался доклад петербургского музыковеда Н. И. Компанейского на тему «Характерные черты русских песен церковных и мирских»⁴⁸². Автор по болезни отсутствовал, и его реферат был прочитан членом комиссии Александром Леонтьевичем Масловым. Доклад вызвал оживленные прения, сосредоточенные на вопросе о том, народные ли мелодии влияли на церковные или наоборот. Спорящие, естественно, захотели узнать мнение такого знатока церковной и народной музыки, каким был Кастальский.

Вот как формулировал он свое мнение: «Обобщение принципов развития русских церковных и народных песен есть натяжка как со стороны Смоленского, так и Компанейского»⁴⁸³. Цитируя эту спокойную и лаконичную реплику Кастальского, я отчетливо вижу его ироническую усмешку и пытливый взгляд исподлобья.

Программа деятельности нашей комиссии, видимо, пришлась по душе Кастальскому. Ему нравились выдвигаемые ее участниками проблемы; нравились новые находки в области изучения музыкального фольклора, разгадывание загадок ладовой структуры песен различных народов и племен земного шара. Любопытно отметить, что Кастальский, принимая активное участие в деятельности комиссии, ни разу не выступил с публичным докладом на какую-либо фольклористическую тему. Своими впечатлениями и достижениями Кастальский обычно делился с нами на закрытых заседаниях комиссии, а иногда и после их закрытия.⁴⁸⁴

Пресса русская и заграничная трактует Кастальского как родоначальника нового направления в музыке, создателя своеобразного и притом чисто русского хорового стиля, правильно объясняя основную причину обаяния музыки этого композитора. Причина эта состоит в имманентном присутствии в его сочинениях русской народной песни. Я лично убежден, что церковные сочинения Кастальского своим народно-песенным колоритом обязаны не только обиходным напевам, но и непосредственно русской песне, которая с молодых лет завоевала все его симпатии. «С 1902 года, – пишет Кастальский, – состоял членом московской этнографической комиссии... К этому же времени относится знакомство и увлечение сборником народных песен Мельгунова с их своеобразными подголосками и типичной гармонией. Дальнейшие занятия в этой области и тщательное, хотя и очень кропотливое, подыскивание материалов в других сборниках постепенно расширяли и уясняли мир русской народной музыки...»⁴⁸⁵.

Нам, старым московским этнографам, особенно отрадно сознавать, что описанное Кастальским его увлечение музыкальным фольклором возникло под влиянием идей, культивировавшихся в нашей, тогда молодой, организации. Кастальского особенно заинтересовала совместная работа моя и Пятницкого М. Е. над созданием хора крестьян и записью песен Воронежской области⁴⁸⁶, и он с большим вниманием следил за ней. Организованные нами крестьянские концерты в Литературно-художественном кружке, в Большом и Малом залах консерватории, в Политехническом музее привлекли внимание Кастальского, и характерные для него высказывания мы находим в его рецензии, напечатанной в журнале «Музыка»⁴⁸⁷.

«Велика заслуга наших корифеев,– пишет Кастальский,– в области гармонизации народных песен; гениальное чутье Глинки, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, частью Чайковского, а особенно Мусоргского раскрыло нам кое-что из народной души, но обыкновенно это только отдельные щепотки, горсточки, тотчас же засыпаемые целыми кучами... музыкального европеизма»⁴⁸⁸. Кастальский указывает далее, что русские исконные песни, исполняемые хором крестьян, звучат совершенно иначе, чем те, которые гармонизованы образованными музыкантами. Возникают совсем другие аккорды и мелодические повороты, поражающие слушателя своей необычностью, свежестью и непосредственностью.

По всем признакам, Александру Дмитриевичу выступления крестьян, вывезенных М. Е. Пятницким из глухих углов Воронежской губернии, доставили большое наслаждение. Он слышал и старую Аринушку (Арину Колобаеву), и ее дочерей, видел народные «действа», перенесенные на эстраду и показанные в театральном плане с декорациями и световыми эффектами. Программу каждого концерта мы составляли весьма кропотливо и обдуманно. И она долго повторялась с некоторыми изменениями. Первая картина – «Вечер за околицей», вторая – «Праздничный день после обедни», третья – «Свадебный обряд». В статье о концерте крестьян Кастальский констатирует богатство артистических данных у «деревенских» певцов, а также их уменье петь хоровые песни в совершенно новой и необычной для них обстановке.

Чем шире развертывалась работа московской Музыкально-этнографической комиссии, тем чаще становились мои встречи с Александром Дмитриевичем не только на нейтральной почве, но и в более интимной обстановке его директорской квартиры.

Зная степень занятости Александра Дмитриевича, я не злоупотреблял его гостеприимством, но и в короткое время можно было потолковать о том, о сем. В одно из своих посещений я застал Кастальского за вырезанием из газет рецензий о его новых произведениях. «Я считаю, что газетчики правильно величают меня основоположником нового хорового стиля», –сказал смеясь Кастальский. «А отрицательные отзывы имеются?» – полюбопытствовал я. – «Имеются». – «Куда же Вы их деваете?» – «Разумеется, жгу», – последовал решительный ответ.

Когда у Александра Дмитриевича бывало хорошее настроение, он любил изъясняться на «скоморошьем» языке, и этот язык звучал в его устах гораздо правдоподобнее, чем у Мусоргского. Например, «программы духовных концертов – настоящая мешанина: Бортнянский – Кастальский, Турчанинов–Гречанинов, Львов–Чесноков». Любил также Александр Дмитриевич пересыпать свою речь довольно «крепкими» словечками из народного лексикона.

Памятный день крестьянского концерта (17 февраля 1911 года) открыл перед Кастальским и передо мною новые горизонты⁴⁸⁹. Кастальский создал большую сюиту «Картины русских народных празднований в обрядах и песнях»: 1) «Славление и закликание Весны», 2) «Радоница», 3) «Юрьев день» и прочие⁴⁹⁰.

У нас с Александром Дмитриевичем установился обычай сообщать друг другу свои творческие замыслы. Эти взаимные осведомления происходили большей частью на улице, когда мы возвращались с какого-нибудь музыкально-этнографического пленума.

Быстротекущие годы шли своим чередом. 1913, 1914,1915,1916 и первая половина 1917 года протекали под знаком творческих удач не только у Александра Дмитриевича, но и у меня. Правда, это были тревожные годы Первой мировой войны. Вместе со всей страной мы также тяжело переживали их, но не отрывались от своей текущей работы и от любимого дела. <...>⁴⁹¹

Наступила Октябрьская революция. Кастальский воспринял и понял ее. Это был действительно один из немногих интеллигентов, оценивших вполне ее величие и глубину. Тяжело было перестраиваться ему на новый лад, но он быстро перестроился и принял деятельное участие в работе организованного вскоре после Октября под руководством Б. Б. Красина Музыкального отдела Пролеткульта. Мы встречались в Пролеткульте почти ежедневно, и как сейчас я вижу Александра Дмитриевича в валенках и тулупчике в подвале, где была наша столовая, и залах роскошного особняка Морозовой на Воздвиженке.

Но три последующих голодных и холодных года: 1918, 1919 и 1920 – и Александру Дмитриевичу и мне, людям с пошатнувшимся здоровьем, пережить было нелегко. Не следует забывать, что А. Д. Кастальскому было уже 65 лет.

В 1921 году (начало НЭПа) московская Музыкально-этнографическая комиссия при Обществе любителей естествознания, антропологии и этнографии была закрыта, так же, как и само Общество любителей естествознания. Весь коллектив стал работать под флагом Государственного института музыкальной науки (ГИМНа) в качестве его этнографической секции под моим председательством. Как я уже говорил, Кастальский признал, что Музыкально-этнографическая комиссия уяснила ему мир народной песни. 20 лет спустя (1921 год) энергия Александра Дмитриевича не ослабела; по его инициативе привлечен был к работе известный собиратель казахских песен А. В. Затаевич⁴⁹².

Кастальский не засекречивал своих достижений от товарищей по Этнографической секции ГИМНа. Мне лично он дал свою неоконченную рукопись «Основы народного многоголосия» для ознакомления и разрешил сделать интересующие меня выписки. Кроме того, он подарил мне сделанную им по заказу Наркомпроса программу курса по народному творчеству на 1925/1926 учебный год (то есть год смерти Кастальского)⁴⁹³. К программе приложен и план семинара по народному творчеству, состоящий из ряда отдельных тем. Обращает на себя особое внимание тема № 9: «Ритмика в русских песнях (применение метротектонического метода к анализу песен)»« Как известно, метод этот был опубликован его автором профессором Г. Э. Конюсом незадолго до смерти Александра Дмитриевича, но не мог скрыться от его неусыпного ока⁴⁹⁴. Работа над учебной программой и семинаром является лебединой песнью Кастальского«

Лишения, перенесенные во время Гражданской войны, окончательно расшатали здоровье Александра Дмитриевича, но, несмотря на это, он продолжал свою педагогическую работу в Хоровой академии и в Московской консерватории. Помнится, я как-то спросил его, как идут его занятия с членами Ассоциации пролетарских музыкантов. «Они – славные и способные ребята, я люблю с ними повозиться», – ответил Кастальский.

А между тем чудовищная отдышка (результат прогрессирующей болезни) мешала ему работать. Дома я заставал его в характерной для «сердечника» позе: стоя на коленях на стуле, он всем корпусом и локтем левой руки опирался на стол, низко наклонив голову. В правой руке он держал перо и писал очередную работу. Удушье преследовало его и вне дома. Вспоминается наше с ним путешествие в консерваторию. Ворота Хоровой академии и консерватории выходили на улицу Герцена. Я шел по тротуару рядом с Александром Дмитриевичем и был поражен, с каким трудом преодолевал он расстояние в двадцать-тридцать шагов до консерватории, куда направлялся на какой-то интересующий его концерт⁴⁹⁵.

Не могу не занести в свою летопись один эпизод, связанный с именем Кастальского. 20 мая 1921 года состоялось первое выступление известного певца А. Л. Доливо-Соботницкого с большой программой в Малом зале Московской консерватории. Концерт имел чисто этнографический характер, так как состоял из песен в гармонизации различных авторов. В первом отделении был показан ряд песен с фортепьянным сопровождением Глиэра, Аракишвили и других композиторов. Во втором отделении исполнены были две былины, «Севрюк» и «Гришка Отрепьев», в моей гармонизации для голоса с сопровождением ансамбля народных инструментов. Переложение с моей оркестровой партитуры было сделано Г. П. Любимовым⁴⁹⁶. Один мой (ныне здравствующий) товарищ, несколько запоздав ко второму отделению, тихонько вошел в зал, когда вся публика была уже на местах, и уселся позади Кастальского, склонившего голову на левую сторону к своему соседу А. Т. Гречанинову⁴⁹⁷. Прослушав «Севрюка», Александр Дмитриевич очень лестно отозвался об этом произведении. Очень импонировали ему и Гречанинову колоритность сопровождения и тот факт, что каждая новая строфа начинается с новой вариации, интересной в гармоническом и ритмическом отношении. А всего вариаций было двенадцать. Мне – автору – эта заочная похвала была, конечно, ценнее и приятнее, чем комплименты при личном свидании, нередко произносимые из вежливости.

Причиной смерти Кастальского была грудная жаба (angina pectoris). Композитор умер в полном сознании, задохнувшись, как рыба на песке. Когда наступили безнадежные дни, жена Александра Дмитриевича разрешила мне повидаться с ним. Он сидел, обложенный подушками, в кресле. В руке, высунувшейся из широкого рукава серого халата, Александр Дмитриевич держал стаканчик, наполненный шампанским. Вином он надеялся поддержать деятельность сердца. Беседу со мной он начал в обычном для него саркастическом тоне, после нескольких шпилек и по собственному адресу. Я сократил свое пребывание до минимума, мысленно простившись с Александром Дмитриевичем.

На следующий день доступ в квартиру Кастальского был совершенно свободен. Жена Кастальского рассказывала: «Всю ночь мы с сыном массировали больного... “Трите меня, ребятушки, хорошенько”, – просил он. Через некоторое время послышался его последний вздох. Все было кончено».

Выслушав печальный рассказ, я прошел в комнату, где лежало тело Кастальского. Выражение лица покойного не было страдальческим, – скорее задумчивым.

Хоронили Кастальского по православному обряду. Обычное отпевание происходило в ныне не существующей церкви Бориса и Глеба на Арбатской площади⁴⁹⁸. На отпевании церковным хором были исполнены кондак и икос из панихиды Кастальского. Дата сочинения – 1898 год. Потрясающее впечатление производит подъемная, полнозвучная часть перед финалом, по-видимому, рисующая превосходство бессмертной души над бренным человеческим телом. Здесь хоровая аккордика звучит подобно ансамблю медного оркестра...

А. Д. Кастальский. Статьи, воспоминания, материалы. С. 19–26.

Воспоминания В. В. Пасхалова написаны 19 июня 1948 года. Автограф хранится в ГЦММК, ф. 134, № 364.

Кастальский скончался 17 декабря 1926 года. Отпевание происходило 20 декабря в храме Бориса и Глеба, что на Арбатской площади⁴⁹⁹. Литургию и отпевание пел хор под управлением Н. М. Данилина в составе тридцати человек. Этот хор вел свое начало от хора церкви Старого Пимена в Пименовском переулке близ Триумфальной площади; его до революции содержал меценат А. П. Каютов.

Вся певческая часть литургии состояла из произведений покойного композитора: «Единородный Сыне» № 3, Херувимская знаменная, «Верую» № 3, «Милость мира» № 1 знаменного роспева, «Достойно есть» роспева царя Феодора, вместо причастного стиха – «Благослови, душе моя, Господа» греческого роспева. На отпевании пели «Со святыми упокой», «Вечную память» и икос «Сам Един».

В канун этой литургии, то есть 19 декабря, в Николин день, в храме Параскевы Пятницы в Охотном ряду, где постоянно пел хор под управлением Данилина, литургию тоже пропели целиком из произведений Александра Дмитриевича, что явилось как бы репетицией предстоящей службы в храме Бориса и Глеба. Только причастный стих был здесь исполнен другой – «Апостоли от конец совокупльшеся зде». Текст этого песнопения очень короткий, но помнится, что за время длительного причастия в алтаре оно прозвучало лишь дважды, то есть исполнялось очень медленно, на «бесконечном» дыхании, которое умел делать Данилин.

Причастный стих оказался символичным по тексту. Действительно, в вечер накануне похорон на квартиру Кастальского, где стоял гроб с телом, пришли и пропели с церковным хором А. Потоцкого⁵⁰⁰ две панихиды регенты Синодального хора Данилин, Голованов, Толстяков и Степанов, а также некоторые преподаватели и взрослые певчие...

На отпевании храм Бориса и Глеба был полон пришедшими почтить память любимого композитора⁵⁰¹. К собравшимся обратился с последним словом настоятель храма Успения на Могильцах, что у Пречистенки в Мертвом переулке – протоиерей Чиннов⁵⁰². На воскресные литургии в этот храм приходило немало прихожан из других церквей, чтобы послушать замечательные проповеди Чиннова, а также полюбоваться благолепием храма и насладиться пением прекрасного хора, исполнявшего духовные песнопения авторов «московской школы», и главным образом Кастальского. Этим хором руководил известный впоследствии дирижер А. В. Свешников.

В храме Бориса и Глеба последнее исполнение «Вечной памяти» прозвучало в композиции покойного Кастальского, которая, как известно, заканчивается мажорным аккордом⁵⁰³. Траурная процессия, сопровождавшая катафалк с гробом, направилась к дому бывшего Синодального училища. Здесь теплую речь о последнем директоре училища сказал А. Потоцкий, сам «синодал». Потом катафалк остановился у входа в Московскую консерваторию, профессором которой Кастальский оставался до конца своих дней. На этот раз об учителе сердечно говорил Н. С. Голованов. Далее катафалк, а за ним толпа почитателей таланта покойного направилась к Новодевичьему монастырю. По дороге присутствовавшие под руководством Голованова время от времени запевали «Вечную память» – тогда это еще не было запрещено.

Похоронили Кастальского на Новодевичьем кладбище, вблизи могилы профессора Мазетти. Через 27 лет неподалеку найдет вечный покой неукротимый и смелый русский дирижер Голованов, до конца своей жизни преданный Кастальскому.

РДМ. Т. 1» С. 313–314. Опубликовано: Наследие. Музыкальные собрания – II. М., 1992. С. 69–73. Автограф хранится у редактора настоящего тома.

Автор воспоминаний – полковник военно-морских сил в отставке Александр Петрович Смирнов – в 1909–1917 годах обучался в Синодальном училище и мальчиком пел в Синодальном хоре. Согласно желанию мемуариста, публикация посвящена его покойному другу, хормейстеру Большого театра «Сергею Александровичу Шумскому – неизменному “синодалу”».

Воспоминания Смирнова, присутствовавшего в 1926 году на похоронах А. Д. Кастальского, написаны в конце 1991 года под впечатлением от прошедших в ноябре того же года чествований памяти композитора. Не будучи так называемой круглой датой, 135-летие со дня рождения, тем не менее, праздновалось довольно широко, поскольку за долгие десятилетия впервые появилась возможность отдать должное Кастальскому как духовному композитору и православному человеку. 28 ноября была отслужена лития на его могиле на Новодевичьем кладбище, в Издательском отделе Московского Патриархата состоялось собрание памяти Кастальского, по радио прозвучала специально подготовленная передача. Обо всех этих событиях тяжелобольной и уже не покидавший дома А. П. Смирнов был подробно информирован. Вскоре оказавшись в больнице, он начал воскрешать в памяти события, связанные со смертью Кастальского (очевидно, эта тема была созвучна его душевному состоянию). Навестив А. П. Смирнова по его выходе из клиники, редактор получил от него краткие воспоминания о проводах в последний путь дорогого для всех «синодалов» Митрича.

История русской церковной музыки от композиций Бортнянского до последних композиций классиков русской культовой музыки составляет значительную часть в общей истории русского искусства⁵⁰⁴.

Классическая русская церковная музыка стояла во главе русской хоровой музыки, но настоящей исследовательской работы по этому довольно обширному историческому разделу не было и нет. В дореволюционные времена расцвета русской классической музыки все внимание музыкальных критиков и историков привлекали большие формы творчества великих русских композиторов. Советские музыковеды очень, очень редко, к случаю, с осторожностью, коротенько, мельком задевают эту область (например, Ю. Келдыш – о рахманиновской Всенощной)⁵⁰⁵. Полноценного разбора творчества русских композиторов в области церковной музыки они дать не могут, ибо надо хорошо разбираться, понимать, ощущать саму сущность православных богослужений.

Исследователь, конечно, может и не быть верующим, но он должен быть всесторонним знатоком богослужебных обрядов, понимать их значение и назначение, создавать суждения с точки зрения верующего русского человека. А это- то и недоступно нашим советским музыковедам. Единственное исключение – академик Асафьев, но он человек старого поколения, с детства знакомый с религиозными обрядами и церковной музыкой и, несомненно, как и А. П. Чехов, любовавшийся красотой церковных служб. Если судить по его (Асафьева) статьям о Кастальском, то вполне возможно, что он не оставил бы без внимания и русскую церковную музыку. Возможно, что им было что-то и написано, но не могло попасть в пятитомник избранных статей из-за чиновничьей цензуры⁵⁰⁶.

Не собраны ценные рецензии Кашкина, Сахновского, Кругликова, Кочетова и других критиков на духовные концерты; статьи по отдельным темам в газетах, журналах (гражданских и церковных). Вероятно, можно интересное почерпнуть из материалов съездов церковных регентов. Нет «технических» путеводителей по лучшим произведениям классической русской церковной музыки: состав хора, степень трудности, музыкальная форма, ритмические, гармонические, интонационные особенности и прочее⁵⁰⁷.

Духовенство не может относиться равнодушно к жизни церковной классической музыки и обязано активно помогать всестороннему подъему, улучшению деятельности церковных хоров для повышения художественно-творческого исполнения духовной музыки. В Патриаршем хоре должны звучать произведения великих русских композиторов⁵⁰⁸. Показательно, что гениальные творцы русской музыки, так же как и художники, не оставались равнодушными к православию, служили своим талантом русскому православному народу (Чайковский – Литургия, Всенощная; Рахманинов – Литургия, Всенощная; Глинка, Балакирев, Римский-Корсаков, все шедевры Кастальского).

Композиторы-классики писали культовую музыку во время расцвета искусства хорового церковного пения для больших церковно-певческих хоров с блестящим вокальным составом певцов, со знаменитыми уникальными октавистами. В современных условиях малочисленность церковных хоров, слабость вокального качества певцов препятствуют исполнению ряда шедевров церковной музыки.

Русская церковная классическая музыка является богатством национальным. Чтобы не предать забвению, сохранить эти сокровища, нужны особые мероприятия: а) исполнение лучших образцов духовно-музыкального наследия объединенными церковными хорами и звукозапись такого исполнения; б) привлечение высокообразованного регента для создания облегченных редакций композиций, требующих большого состава хора; в) память о церковных композиторах должна ежегодно отмечаться Российской Церковью.

Чтобы исполнять не только внешне, но, главным образом, передать внутреннее содержание музыки Кастальского, необходимо понять всю глубину, широту духовно-творческих устремлений композитора, настроенность его души.

Перенесемся мысленно в первое десятилетие нашего века, когда господствовало у русского народа веками складывавшееся религиозное чувство, любовь к православному богослужению и церковно-хоровому пению, когда создавались шедевры русской церковной музыки, когда все условия способствовали ее укреплению, процветанию в православном богослужении.

В церкви ласковый полумрак, теплая тишина, ни шума, ни шелеста вокруг, настроение ожидания тихо-радостного праздника. Люди, пришедшие в храм, отрешаются от забот своих, стоят тихо, благолепно, отдыхают душой от всякой повседневной суеты. Диакон дает первоначальный молитвенный «настрой» молящимся (приятным баском или баритоном в среднем регистре голоса), призывает, но не повелевает: «Восстаните...». Слышится из алтаря голос священника: «Слава святей...», – голос не напыщенный, а ясный, мягкий, ласковый, какой так неотразимо действует на русское сердце богомольца. Это лирическое вступление завершает хоровое «Аминь».

Исполнение хором первого аккорда музыки богослужения имеет большое психологическое и эмоциональное значение. Оно связано и с характером окраски возгласа священника, и с последующим характером музыки «Благослови», и окончательно укрепляет общую молитвенную настроенность.

«Приидите, поклонимся...», – читает священник, читает прекрасно, нараспев, с лаской в голосе. Он не проповедует, а действительно всей душой молится за весь род людской⁵¹⁰.

Вспоминаются всенощные в Кремлевском Успенском соборе. Лето, ясный вечер, на соборной Ивановской площади душно, а в соборе приятная прохлада. Свет слабо проникает через узкие окна. Ласковый сумрак. Тишина, покой... Певчие Синодального хора сидят в ожидании службы. Но вот на правом клиросе появляется ведущий хоровую службу В. С. Орлов, позднее – Данилин, Голованов, иногда Кастальский. Раскрываются «царские врата» и начинается богослужение по чину Успенского собора. Протодиакон К. В. Розов своим могучим и вместе мягким «бархатным» басом, растекающимся по собору ласковой волной, призывает (но не провозглашает) в до малой октавы: «Восстаните...». Из алтаря слышится очень распевный, кантиленный голос иерея Ермонского (красивый бас-кантанте): «Слава святей...».

Вспоминаю динамику «Аминь» в исполнении Синодального хора: начало тр (даже чуть-чуть тише, но не pianissimo); crescendo до mf и чуть-чуть больше, но не forte, и diminuendo. Аккорд пронесся по храму мягко, приветливо, и в diminuendo постепенно растаял, замер как бы в вышине под сводами купола.

Проникновенно звучит голос Ермонского, провозглашающего троекратное «Приидите, поклонимся», и хор запел «Благослови, душе» Кастальского.

Благослови, душе моя, Господа.

Благословен еси, Господи.

Первый стих песнопения – запев и припев – введение, подготовка к восприятию развертывающейся картины мироздания. В музыке – призыв к молитвенной сосредоточенности на мысли о значении Творца вселенной. Хоровая фактура проста, «сжата», без особых украшающих или развивающих тему подголосков. Динамика звучания очень сдержанная, скромная, диапазон хора – средний. Тема, греческий роспев, проводится у басов и сопрано в нижнем регистре. В припеве происходит расширение хорового диапазона, появляются украшающие синкопы у альтов и сопрано. Звучание хора уплотняется включением второго тенора.

Господи Боже мой, возвеличился еси зело.

Благословен еси, Господи.

В запеве – радостное изумление величием Творца неба и земли, прославление Бога – покровителя всех и вся, источника радости и веселия. Тема начинается у сопрано, а потом передается басам. Динамический центр этого хорового стиха приходится на слово «возвеличился», которое дважды восклицается сопрано и альтами на фоне широкого, плавного роспева у мужских голосов. В этой фразе верхним голосам не нужна сила звучания, важна ясность легкого, нежного, светлого, звонкого, летящего как бы с неба радостного хора, сливающегося в заключительном «зело» с «хором земли» (мужская группа) в развернутый, широкий, полнозвучный, мощный, величественно-торжественный аккорд.

Припев «Благословен еси» повторяет эмоциональную настройку предыдущего «Благослови», но уже с большей широтой звучания и подъемом сопрано в «светлое согласие». Опять успокоение к концу стиха, но тоника не в положении квинты, а в положении октавы, благодаря чему аккорд звучит шире, активнее.

Творяй ангелы Своя духи и слуги Своя пламень огненный.

Дивна дела Твоя, Господи.

Восторженное созерцание верховных сил небесных (ангелы, архангелы, серафимы, херувимы). Их сотворение, по сравнению с земными, не так отчетливо выражено музыкой. Может быть, потому, что человеческой мыслью невозможно воспринять, осознать непостижимое.

Тему запева плавно ведут басы; на словах «Своя духи» она усиливается параллельным подголоском альтовой партии. К кульминации, приходящейся на текст «пламень огненный», приводит бурное движение (фигурация альтов, синкопа теноров, взлет сопрано), заканчивающееся полнозвучным аккордом в положении терции.

В исполнении припева «Дивна дела» важна не столько сила звучания, сколько напевность, выражающая душевное умиление перед Творцом небесных сил. Тему ведут сопрано в звучном верхнем регистре; примечательна кантилена басовой партии, сопровождающей сопрановую тему. В концовке фразы (от «Господи...») звучность уплотняется удвоением сопрано теноровой партией. Припев приводит к спокойному, суженному тоническому аккорду в положении октавы.

На горах станут воды, посреде гор пройдут воды.

Дивна дела Твоя, Господи.

Запев отличается плотной, густой, массивной звучностью хора с удвоенной басовой партией. Тема начинается у альтов, затем передастся басам. На словах «посреде гор» происходит развертывание динамики, расширяется общий диапазон хора. Сопрано на слове «гор» поднимаются к звуковой вершине фразы – соль, которое звучит до конца запева. На фразе «пройдут воды» все голоса широко разливаются в полифонических подголосках, переплетающихся, набегающих, как волны, один на другой, постепенно восходя к восторженно-радостной кульминации этого стиха-запева. И вот высокие, светлые, яркие, сильные и легкие серебряно-звенящие голоса альтов разносятся по всей земле ослепительно ярким радостным восклицанием, провозглашая на весь мир: «Дивна». Хор подхватывает, благодарственно возглашая припев «Дивна дела Твоя, Господи».

Поплыл широкий поток звуков, властный, ликующий, могучий, подымающий в душе нечто большое высокой горячей волной. Как будто видишь, как прибывает вода, как шумно катится ее светлый поток, мощно разливаются реки, моря. Охватывает душу радость... Эка красота! Велик мастер Господь по украшению земли. Серебрятся в солнечных лучах воды, текут во все стороны; улыбается солнце, пробиваются из земли к солнцу яркие зеленые травы...

Вся премудрости» сотворил еси.

Слава Ти, Господи, сотворившему вся.

Заключительный стих – великое славословие народов всей земли «сотворившему вся», вместилищу мудрости, духовной красоты. Примечательно удвоение басовой партии низкими глубокими голосами октавистов на словах «премудростию сотворил еси». Простая деталь, но какую выразительность она придает слову «премудростию», как выдвигает значение, смысл слова. Нисходящее движение басов «сотворил еси» останавливается на густейшей педали басового трехголосия (октависты, центральные и первые басы). На этом «земном» фоне опять откуда-то с высоты небес радостные, светлые, яркие, теплые, легкие и высокие голоса сопрано и альтов в «светлом согласии» повторяют «вся премудростию сотворил еси», откликаясь земле, человеку (они звучат кантиленно, без напряжения, в нюансе mf или даже тр).

И вот радостное сознание величественного великолепия всего мироздания выливается в главную кульминацию – великое вселенское славословие, «Славу» Создателю. «Слава, слава, слава», – восклицают, перекликаются все народы земли. Со всех ее концов гремит всенародная «слава вселенная». (В уменьшенном составе хора из 25–30-ти певцов первый возглас «Слава» следовало бы исполнять унисоном всего мужского хора, а не только басовой партией).

Изумительна по религиозно-вдохновенному мастерству концовка хора. Здесь три различных по уровню звучания и оформлению хоровой полифонии степени восторга. Первая, предваряющая кульминация («сотворившему вся»), – на большом расширении темпа, с подъемом сопрано в «тресветлое согласие» (ля второй октавы)⁵¹¹, развертывается, нарастает к слову «вся». Второе проведение «сотворившему вся» – возвращение в прежний темп. Здесь в начале сдерживается нарастание звуковой динамики, чтобы этим особенно усилить звучание третьего, заключительного проведения фразы. (В басу как- то особенно звучит си бемоль на слове «сотворившему», после чего в басовой партии следует восходящая фигурация, на которую наслаиваются сопровождающие фигурации в других голосах.)

Третье, господствующее проведение «сотворившему вся» начинается от тонического аккорда, после которого все голоса, при торжественном, широчайшем расширении темпа, устремляются вверх, к Творцу вселенной.

Величайшая мощь, яркость, блеск света заключены в последнем хоровом аккорде С dur, который сияет всей радугой хоровых красок. К этому аккорду Кастальский – непревзойденный колорист хоровой звукописи – прибавляет тяжеловесное forte на до малой октавы в партии третьих басов, октавистов и басов-профундо. Создается монументальное основание, фундамент для аккорда; расширяются, усиливаются низкие частоты. Аккорд приобретает абсолютно полное, идеально завершенное звучание. К нему уже ничего нельзя прибавить. Попробуйте для усиления эффекта блеска дать первым сопрано и первым тенорам верхнее до третьей октавы, и сразу почувствуется чужеродность, неприемлемость этого «эффектного» звука, грубо нарушающего великолепный колорит аккорда с квинтой наверху.

Интересно сравнить прочтение предначинательного псалма Кастальским и Рахманиновым⁵¹².

В «Благослови, душе моя» Рахманинова мужской хор пассивен и является гармоническим сопровождением канонарха. Партию солиста композитор предназначил для женского голоса меццо-сопрано. Однако для этого тембра тональность (С dur) избрана неудачно: звучание приобретает оттенок какой-то сумеречной мрачности, тяжеловесности, все песнопение в сольных запевах окрашивается в «темный» цвет. Очень заметна у меццо-сопрано и смена двух регистров – грудного (до, ре, ми) и среднего (ми, фа, соль, ля), поэтому для соло нужны певицы, способные петь без ломки в голосе, то есть в одном регистре.

В исполнении Синодального хора по настоянию Данилина сольную партию исполнял унисон первых альтов детского хора. Мальчики пели в едином грудном регистре, светлыми, звучными, легкими тембрами. Рахманинов одобрил это решение, очевидно, учитывая особенную прелесть звучания детских голосов Синодального хора, которое называли «неземным», «ангельским» (участие первых теноров в двух припевах не нарушает «воздушности» детских голосов, ибо нюанс pianissimo исполняется тенорами «микстом» – особым приемом полуфальцетного звучания).

Общий характер звукописи рахманиновского «Благослови» статичный, неподвижный. Есть только один контраст: «земные», густые голоса мужского хора и «неземные», исполняющие припев. Динамика звука ограничена в пределах pianissimo – mezzo piano. Поэтому при исполнении этого песнопения в церкви молящиеся, находящиеся во второй половине храма, не слышат хора, и рахманиновская «простая красота » не доходит до всех присутствующих« У Кастальского славословит человек, «земля», у Рахманинова славословят «ангельские силы». У Кастальского в музыке радость бытия, наполненность жизненной энергией; у Рахманинова – покой, неподвижность, созерцательное, величественно-спокойное высказывание одного настроения, введение молящихся в душевное успокоение.

В своих заметках я ориентируюсь на 1903–1907 годы, когда «Верую» Кастальского и Гречанинова исполнялись под управлением В. С. Орлова, гениального интерпретатора русской церковной музыки, основоположника хормейстерской школы в Московском Синодальном училище⁵¹⁴.

Если искать соответствующий эмоциональный настрой, «ключ» к исполнению «Верую» Кастальского, то музыкально-хоровая форма, избранная Кастальским для этого песнопения, приведет к воспоминаниям из истории христианской церкви о Никейском соборе, на котором шла ожесточенная, доходившая до высшего накала борьба с ересью Ария. Предание гласит, что в пылу гневного спора св. Николай даже ударил Ария по щеке. И вот в «Верую» Кастальского мы слышим голос отцов церкви – голос строгий, суровый, властный, повелительно провозглашающий непреложную истину для всего христианского мира, непререкаемые догматы христианской религии: это мелодический речитатив tutti басовой партии в первой и третьей частях «Верую».

Несомненно, вокальная форма композиции этих частей создавалась также под воздействием уникального унисонного хора священников и диаконов московского Кремлевского Успенского собора. По распоряжению московского митрополита Сергия все священники и диаконы Успенского собора были только басы, центральные и профундовые, великой мощности звука, глубины и широты диапазона от до-ре большой октавы до до первой октавы (Розов, Ходня, Ризположенский, Румянцев, Питаев, Субботин, Воздвиженский и другие)⁵¹⁵. Исключением был иерей Ермонский, красивейший бас-кантанте. Для сравнения: протодиакон храма Василия Кесарийского на Тверской улице М. Д. Михайлов, впоследствии народный артист Советского Союза, у ценителей и знатоков диаконских басов ходил «в третьих» по силе звука и объему диапазона. Он славился больше как исполнитель чесноковских «Ектений», «Разбойника», «Ныне отпущаеши», то есть как певец⁵¹⁶.

Хор духовенства Успенского собора был грандиозным басовым ансамблем, сверхмощным по силе, массивности звука. Таких басов не было ни в Большом театре (единственное исключение – непревзойденный В. Р. Петров), ни в других оперных театрах. Певчие Синодального хора каждый раз с профессиональным любопытством ждали их выступления, каждый раз изумляясь, восторгаясь лавиной басового звука этого вокального чуда.

Несомненно, именно хор богатырских басов и слышал Кастальский, когда сочинял речитативы первой и третьей частей «Верую». По всему складу этих частей можно полагать, что Кастальский сначала сочинял именно речитативы, а уже потом приписывал к ним гармоническое сопровождение хора (сопрано, альты, тенора без удвоений – «голоса христианских народов»). Об этом свидетельствует полная свобода, независимость, естественность течения мелодии речитативов, в ритмическом рисунке которых с особой экспрессивной четкостью подчеркнута «жесткая» ритмичность исполнения дуолей, триолей и тяжеловесных квартолей. Квартоли исполнялись неторопливо, отнюдь не скороговоркой, поэтому темп чуть-чуть, почти незаметно расширялся, но в дуолях и триолях сохранялся неизменным. Вместе с тем ритм мелодических речитативов не скован метрономичностью, не безжизненно формальный и безэмоциональный. Он – свободный, подчеркивающий и выделяющий долгими и короткими эмоциональными акцентами значение того или иного слово-образа «Символа веры». Сопровождение речитативов имеет свое особое мелодическое дыхание – кантиленное, плавное, текущее.

В музыке второй части «Верую» мы слышим отображение рождения, страданий и смерти Богочеловека. Слышим и победную песнь воскресения, и торжество Сына Божия.

Первый эпизод, такты 17–23, D dur – рождение, воплощение Сына Божия – изложен в стиле Турчанинова (терцовый дуэт альтов и теноров).

Второй эпизод, такты 24–30 – страдание и смерть Богочеловека распето Кастальским «на благообразный»⁵¹⁷. Глухой сумрачный тембр звучания противосложения теноровой партии в нижнем регистре, появление увеличенного трезвучия (d-fis-ais). Мрачное трагическое настроение этого эпизода в конце еще более усиливается («погребенна») нисходящими в «мрачное согласие» басами (g-fis-e большой октавы).

Третий, заключительный, эпизод второй части, такты 31–37 – воскресение и апофеоз славы Сына Божия – изложен Кастальским в концертном стиле Бортнянского, «русифицированном» аккордикой народного склада. Четырехголосная хоровая звукопись – полнозвучная, сильная, широкая, в русских народных гармониях. Темп третьего эпизода – торжественный Lento maestoso (дирижировать на ⁸/₈). Очень небольшое ritenuto на заключительном аккорде A dur. Ritenuto не подлинное, ибо решительно, властно вступает речитатив басов («главная партия» композиции). Яркий, солнечный тембр хора третьего эпизода второй части сменяется суровыми повелительными интонациями провозглашения заключительной части «Символа веры».

«Верую» № 1 Кастальского появилось после знаменитого гречаниновского «Верую» из Литургии № 2, где Гречанинов впервые в истории русской музыки применил в хоровом произведении форму сольной псалмодии в сопровождении хора. Не утруждающие себя размышлениями говорят: «Верую» Кастальского – подражание «Верую» Гречанинова.

Конечно, это неверно. Впервые гречаниновская Литургия ор. 29 исполнялась полностью Синодальным хором с В. С. Орловым в концертном сезоне 1903/1904 годов⁵¹⁸. «Верую», в котором солировал ученик V класса Куликов, произвело огромное впечатление. Необычная музыкальная форма сольной псалмодии в исполнении солиста-мальчика, ласковая нежность красоты звенящего альтового голоса, изумительная по тонкости динамика хорового сопровождения неотразимо, потрясающе подействовали на слушателей, вызвали бурную овацию, хотя аплодисменты в духовных концертах Синодального хора не допускались, о чем предупреждали афиши и печатные программки. Пришлось бисировать, хотя и бисы не допускались.

«Верую» Гречанинова – полностью лирическое произведение, проникновенно, задушевно повествующее об основах христианской религии. Конечно, главное в нем – исполнитель-солист. Его голос и надлежащее исполнение создают «настрой» молящихся в эмоциональной тональности. Открытие Гречаниновым новой музыкально-хоровой формы не вызвало достойных подражателей. Ведущих церковных композиторов, таких, как П. Г. Чесноков и другие, эта композиционная форма почему-то не привлекла. Они пользовались псалмодией, но не для целого произведения, а лишь в отдельных эпизодах⁵¹⁹.

Совершенно очевидно, что эмоциональный «настрой» композиции Кастальского не имеет ничего схожего с гречаниновской композицией.

Нет общего ни в построении музыкальной формы, ни в хоровой звукописи, ни в характере исполнения. «Драматизированная» композиция Кастальского как в речитативах, так и во второй части позволяет говорить о романтическом характере «Верую» № 1.

Есть еще различие. Псалмодия Гречанинова не имеет ясно выраженного национального характера: это уставная форма исполнения священнослужителями возгласов, молитв, ектений, чтения Евангелия и т. д. Точно так же вненационально хорально-аккордовое построение произведения, мажоро-минорная аккордика. У Кастальского сопрано, альты, тенора, сопровождающие речитатив басов, имеют собственное мелодическое движение. Аккордика создается мелодическими «ходами» этих партий, образующими различные виды аккордов всех ступеней диатонического лада. Поразительны простота, оригинальность аккордов, органическая связность между ними. Все вместе взятое придает музыке национальный колорит. Это русское «Верую», это русское православие.

Можно ли определить, какое «Верую», Гречанинова или Кастальского, сильнее воздействует на слушателей? Мне кажется, это невозможно. У каждого композитора своя цель. Их художественные задачи в данном случае весьма различны. Но оба произведения действуют предельно впечатляюще. «Верую» Гречанинова, можно сказать, созвучно картине Нестерова «Видение отроку Варфоломею». «Верую» Кастальского ассоциируется с эскизами Корина «Уходящая Русь» – этим исповеданием веры, непоколебимой преданности вере своих предков, вере православной Руси. В рисунках Корина мы видим Всероссийский собор Русской Православной Церкви. В московском Кремлевском Успенском соборе собрались отцы русской церкви, духовенство и народ. Во главе Собора художником поставлены фигуры Трифона, епископа Дмитровского, викария Московского митрополита, и протодиакона Холмогорова.

Епископа Трифона богомольцы Успенского собора почитали и любили за проникновенное служение без архиерейского «наигрыша», самолюбования, за простые, задушевные, добросердечные проповеди, вовсе непохожие на профессионально-богословские «проповедывания» иереев – академиков-магистров из московских храмов, назначаемых московским митрополитом на проповеди в Успенском соборе за литургией вместо хорового запричастного концерта.

Протодиакон Холмогоров – личность достопримечательная. Обладатель выдающегося по красоте баса шаляпинского тембра, Холмогоров, получивший специальное вокальное образование в московском Филармоническом училище, будучи глубоко верующим человеком, отказался от предрекаемой ему блестящей карьеры оперного певца и посвятил себя служению церкви. К сожалению, грампластинок с записью голоса Холмогорова нет, так как в 1912 году московский митрополит Макарий запретил диаконам напевать грампластинки⁵²⁰, а Холмогоров стал широко известен лишь позднее. Эти двое – Трифон и Холмогоров – были образцом вероисповедания, прекрасного по своей чистоте, простоте, непоколебимости⁵²¹.

Есть еще один шедевр-миниатюра: русское «Многолетие» в обработке Кастальского. Обычно церковные хоры исполняют «Многолетие» (До мажор – ля минор – До мажор) в трафаретно-маршевом ритме на ⁴/₄ в стиле Бортнянский + Галуппи + Сарти. Оно, кроме звучности, никакими иными художественными качествами не обладает и национального характера не имеет. Невозможно охарактеризовать и эмоциональное содержание этого «Многолетия», ибо его нет. Среди сочиненных в том же духе «Многолетий» имеется «Многолетие» даже в миноре. Все они рассчитаны только на звуковые эффекты в «купеческом» стиле («дай звучка!»). У Кастальского «Многолетие» чисто мажорное, размер 3/4, характер веселый, радостный, солнечный, праздничный; звучность блестящая, без напряженности и крикливости.

Обратите внимание: басовая партия написана в наивыгоднейшем для звучности диапазоне – ми малой октавы – до первой октавы. При третьем повторении захватываются до-ре малой октавы. Построение: при втором повторении текста распевается «лета», а при третьем – расширяется и повторяется «многая».

В «Многолетии» Кастальского есть творческая мысль, национальный колорит, есть ясно выраженный эмоциональный настрой, есть оригинальное мастерство звукописи (гармонии, ритмики). «Многолетие» Титова талантливое, но в нем ощущается влияние юго-западной униатской церковной музыки.

Невозможно понять причину забвения Херувимской Старо-Симоновской, одной из жемчужин русской церковной музыки, кантилены поразительной духовной красоты, выдающегося образца религиозного народного творчества. По существу, Кастальский ничего не прибавил к простому напеву Херувимской, ибо приписанная к мужскому хору альтовая партия с изумительно красивым ходом (не скачком) на октаву так же проста, безыскусна и воспринимается слушателем как импровизированный подголосок⁵²³. Этот подголосок может быть выражением чувства глубокого умиления Кастальского задушевностью одного из самых лучших напевов российской церковной музыки.

Исполнение Старо-Симоновской херувимской – показатель таланта вдохновенного мастерства дирижера. Поэтому эту Херувимскую любил В.С. Орлов, да и Н, М. Данилин нередко ее исполнял.

Старо-Симоновская херувимская распета в простой трехчастной форме. Особенность – квартовые ходы в мелодии, не нарушающие плавного, спокойного течения, отнюдь не воспринимающиеся как динамические скачки. Можно отметить лирический подъем в начале второй части (расширен диапазон – прибавлена новая кварта ми-ля), ее большую ритмическую подвижность.

В основе фрагмента на текст «Осанна в вышних» (такты 47–62) лежит свободная обработка знаменного роспева. Форма фрагмента – маленькое фугато, в котором на первый план выступает проведение темы у теноров и альтов. Оба голоса в динамике равноправны, нет формального выделения только одного проведения. Вторым планом проходит тема сопрановой партии, динамический контраст которой очень невелик, ибо она – не сопровождение ведущих голосов, а самостоятельный голос с «переливчатыми» полевками. Ясная слышимость обеих линий устанавливается, в сущности, контрастным характером исполнения. Если у теноров и альтов четкость, чуть «заостренность» ритма (но не грубое таrcato), то подголосок сопрано исполняется плавно, в характере кантилены.

В фугато подчеркнутая четкость ритма, абсолютное ритмическое единство дуэта. Эмоциональный настрой исполнителей праздничный, веселый, ликующий, увлеченный экспрессией ритмического рисунка. Установление динамических оттенков зависит от творческой индивидуальности дирижера, его художественной чуткости и чувства меры. «Осанна» завершается двукратным «Аминь», вслед за которым звучит знаменитое «Тебе поем» с соло альтов.

«Тебе поем» по строению музыкальной формы можно разделить на семь эпизодов. В конце первого из них (такты 1–8 – «Тебе поем. Тебе благодарим», лирическое начало хвалы Всевышнему) – замечательная концовка: ферматный аккорд-эхо, доносящийся откуда-то с вышины. Здесь вокальный эффект-возникновение. Атака аккорда незаметна, он как будто звучал с предыдущего седьмого такта. В третьем эпизоде (такты 17–19 – «и молимтися») хоровая звукопись какой-то необычной просветленности, достигаемой микстовым звуковедением теноровой партии в первой октаве. Четвертый эпизод (с 33-го такта – «Тебе поем, Тебе поем») начинается вдохновенной мелодической псалмодией альтовой партии. В творческом воображении возникает образ чудного, неземной красоты отрока, златовласого, с голубыми глазами, одетого в сверкающий серебряной парчой стихарь. Нежно-красивым, чистым, как хрустальный ручеек, голосом запевает отрок чудесную мелодию-псалмодию. Его голос – мягкий, душевный, ласкающий – ясно звучит над всем величественным хором народа, «земли» (мужской хор), возносящим благодарственную и радостную молитву Всевышнему. С 28-го такта в звучание мужского хора незаметно «вливается» партия сопрано. Удвоение сопрано теноровой партии в динамике подчинено звучанию мужского хора, то есть сопрано звучат сдержаннее теноров и басов. Задача удвоения – ввести новую тембральную краску в «хор земли» теноров и басов добавлением высоких частот (обертонов) сопрановой партии.

Выставленные Кастальским указания forte, fortissimo условны: они указывают на общее развитие, нарастание, расширение звучности, отмечают кульминацию, но не являются указанием на предельное напряжение звучности. В момент динамической кульминации в псалмодии альтов, господствующей над «хором земли», альты «взлетают» на cis – самый высокий звук партии (такт 33). Очень важно, чтобы этот «взлет» не нарушил резкой атакой единство, слитность, плавность исполнения псалмодии. Нота cis должна быть абсолютно слигована и равнозвучна с предыдущими и последующими звуками а и h.

Из воспоминаний. В одно из воскресений за литургией дирижировал В.С. Орлов. Пели «Милость мира» № 2 Кастальского. В «Тебе поем» альты левого клироса, увлекшись, крепко и «лихо» хватили это cis. Последовало возмездие: вся альтовая партия левого клироса была оставлена «без отпуска» на воскресенье.

«Тебе поем» Кастальского всегда вызывало у слушателей и молящихся радостные слезы восторга. Потрясающая по глубине чувства лирическая музыка охватывала, обволакивала, овевала душу мягкими волнами лирического экстаза. Не скажу, чтобы мальчики-«синодалы» были активно религиозными. Они являлись профессионалами церковной музыки. Ветхий и Новый завет, катехизис Филарета служили для них основой идеологии. Религия была делом привычным и обязательным. Но это «Тебе поем» всегда вызывало у певчих восторженно-радостное душевное состояние. Это чувство росло, расширялось вместе с нарастанием динамики и также с течением музыки тихо-благостно успокаивалось.

В 1903 году состоялся духовный концерт церковно-певческих хоров Москвы под управлением В. С. Орлова в здании Манежа⁵²⁴. В программе были «Да воскреснет Бог» и двухорный концерт «Воспойте, людие» Бортнянского, «Благообразный Иосиф» Азеева, «Тебе одеющагося» Турчанинова, «Ангел вопияше» и «Тебе поем» из «Милости мира» № 2 Кастальского, «Блажен муж» московского Успенского собора.

Когда отзвучал заключительный аккорд «Тебе поем», певцы стояли ошеломленные, изумленные небывалым чувством общего радостного творческого подъема, охватившего во время исполнения всю грандиозную массу певцов. Один из мальчиков – солист-исполатчик А. Потоцкий – разрыдался. Конечно, такой потрясающий успех музыки Кастальского был возможен потому, что дирижировал гениальный мастер хорового искусства В. С. Орлов.

«Тебе поем» Кастальского равно по художественным достоинствам церковной музыке Рахманинова, но по религиозной экспрессии – глубже ее. «Тебе поем» – высшая вершина человеческой благодарности Творцу; оно не имеет ничего сравнимо-равного в западной религиозно-хоровой музыке. Вся «Милость мира» № 2 пронизана ощущением радости бытия. Ключом бьет жизнерадостность: «Я живу и песнословлю, и прославляю Творца, создавшего всю красоту сущего, всего прекрасного на земле».

На теме знаменного роспева и тоже в форме фугато построена «Осанна» из «Милости мира» № 1 Кастальского. Ее начинают детские, высокие, свежие голоса сопрано и альтов. Вспоминается новозаветное повествование о входе Господнем в Иерусалим: «Дети кидали ветки пальм и восклицали: “Осанна... благословен грядый...”». Ритм вступления соответствует детскому чувству активного, действенного, увлекательного участия в торжественной встрече Богочеловека; соответственно движению детей ритм легкий и порывистый. В шестом такте вступает «народ» – басы, а затем, в восьмом такте – тенора с торжественным проведением темы «Осанна». И басы, и тенора твердо атакуют тему, но без огрубляющего преувеличения акцентов.

В начале темп чуть замедленный (небольшое ritenuto), отличающий солидную «Осанну» взрослых от взрывчатой экспансивности детской «Осанны». Но с двенадцатого такта пульс постепенно ускоряется, выражая всеобщее возбуждение, нарастающую экспрессию радостной встречи народа с Христом. Здесь как нельзя более удачно применена Кастальским музыкальная форма стретты. В стретте к басам и тенорам присоединяются альты. Их голоса – образ женщин. Соответственно несколько меняется характер исполнения. Звучание альтовой детской партии становится более «уплотненным». В коде Кастальским применена совершенно оригинальная новаторская форма композиции, какую не применял никто из композиторов духовной музыки в «Осанне»: опять слышится, но уже издали, постепенно уносящееся куда-то вдаль (к престолу Всевышнего?) пение высоких светлых голосов.

В церковной музыке Кастальского необыкновенно ярко, выпукло чувствуется сила мысли художника. Его композиции – вдохновенный рассказ о непреходящей красоте жизни. Они дарят радость своим слушателям, вызывают в них высокий духовный настрой. Единственное у Кастальского мрачно-грозное трагическое произведение – заупокойный икос «Сам Един еси безсмертный».

Творчество Кастальского посеяло то доброе, что дало замечательные всходы – вызвало, пробудило любовь к национальной русской церковной музыке, к древнерусскому знаменному роспеву, создало новую форму национальной русской хоровой звукописи. Но композиторская деятельность Кастальского в церковной музыке – это не просто увлечение, а влюбленность художника на всю жизнь в роспевы русской церковной музыки, богатейшей сокровищницы русского музыкального искусства. Даже в последние годы жизни А. Д. Кастальский («красный профессор») сочинял фрагменты к Пасхальной заутрене знаменного роспева⁵²⁵.

Рассказывает ученик певческого отделения Синодального училища Николай Голованов (солист-исполатчик, первое сопрано, пел на правом клиросе, стоял «под рукой» дирижера): «Дирижировал за всенощной В. С. Орлов – регент огромного артистического темперамента, но внешне, в дирижировании, крайне сдержанный, “горячее сердце и холодный контроль головы”. В отношении к певцам Орлов держал себя строго, даже сурово. Пели “Благослови” Кастальского греческого роспева. Это была одна из гениальных орловских интерпретаций музыки Кастальского. Орлов показал, выразил всю победительную силу песнопения, показал его “душу”. Глаза Орлова потемнели, увлажнились, как-то счастливо улыбались. Был он в эти минуты удивительно хорош; виделась в глазах дирижера влага слез вдохновения. Мы все взволнованы, зажжены его огнем; мы счастливы, переживаем необычайный подъем, переживаем ощущение необыкновенной легкости во всем своем существе; чувствуем, что наши голоса, и у мальчиков» и у больших певчих, звучат особенно красиво, сильно и трогательно; звук свободный, голосу, кажется, нет предела, так и льется, так и светится подобно ручью. В этом не объяснимом словами волнении лица певчих бледнели, разгорались, в звучащих словах чувствовалась сила убеждения...».

«Благослови» Кастальского – религиозная композиция, потрясающая душу высокой красотой, могучей силой. Музыка сверкающая, солнечная, выражающая радость бытия, радость созидания. Слушаешь и изумляешься: все удивительно просто, глубоко, очень слитно, могуче-красиво – эпическая красота. В малой музыкальной форме Кастальский очень кратко высказал все главное в религиозно-поэтическом песнопении. Великое мастерство! Ничего подобного еще не было по глубине и простоте. Это настоящее, подлинное, глубоко русское искусство. Кастальский встает пред нами проницательным духовидцем и живописцем религиозного пейзажа; вдумчиво вникает в прелесть речи, строение фразы Псалтыри. Кастальский – поэт религии, восхищения красотой и силой Творца.

В религиозных композициях Гречанинова, П. Чеснокова, Викт. Калинникова иногда появляются элементы концертности (изысканность звучания аккордики, построения хоровой фактуры), чего у Кастальского нет. Его композиции сопряжены с религиозно-эмоциональным строем церковного песнопения. Это не эффектные музыкальные иллюстрации к тексту песнопения, а подлинно религиозные переживания русского православного человека. Музыка Кастальского внушает большое крепкое чувство, доходит до сердца, укрепляет в памяти молящихся слова песнопения. У Кастальского цель – исчерпывающе осветить, объяснить, выразить музыкой мысли, чувства религиозной поэзии, а не равнодушная красота многоголосного оформления древнерусских роспевов. Во многих церковных композициях дилетантского и профессионального склада мы слышим равнодушную музыкальную проповедь, облеченную в бесталанную, посредственную или вовсе слабую форму примитивного музицирования: например, Мясников – «Великое славословие», Богословский – «Единородный» и многие иные подобные названия.

Какие образы, настроения, картины, видения может вызвать у регента рахманиновское «Шестопсалмие»?

Предположим такой вариант. Идет пешком из Москвы богомолец по данному им обету в Сергиеву лавру. (У некоторых пешее хождение в лавру к Троице входило в ежегодный религиозный календарь.) Паломник уже прошел Хотьково. Близится окончание утомительного пути, радость встречи со святынями обители преподобного Сергия навевает умиротворение, душевный покой. Вечереет, время служения всенощной. У богомольца возникает в памяти чудная мелодия знаменного роспева «Слава в вышних Богу...». Доносится перезвон великолепной лаврской звонницы: малых (три сопрано) и средних (три тенора) колоколов. Вот ударил главный колокол, начался праздничный трезвон «во вся»; с ними переплетается мелодия «Слава в вышних...». Кончился трезвон на длинном, замирающем, тающем аккорде всех колоколов. Слышится хоровое пение в храме – умилительное «Господи, устне мои...» в гениальной гармонизации Рахманинова.

«Шестопсалмие» – это эмоциональная вершина Всенощной Рахманинова. В равных «Шестопсалмию» по тонкости, глубине, душевности чувства и неземной красоте звукописи можно поставить его же «Тебе поем» из Литургии.

В исполнении решающее художественное значение имеет имитация хором колокольного перезвона. Необходимо найти нерезкое, певучее sforzando трехголосных «звонов» у сопрано и теноров. В трезвоне степень силы нарастания звучности зависит от степени звучности нижнего баса, который должен быть слышен все время.

Если Пасхальные ирмосы Веделя все-таки звучат как дополнение к пасхальному канону, то это только потому, что радость, веселие переполняют душу в великий праздник Воскресения. Но Рождественский канон священника Аллеманова по сути «межеумок» между школой петербургской, придворной, и московской школой национального возрождения. Какая-то неопределенная смесь вроде композиций Полуэктова, Войденова и подобных. Аллеманов тоже состоял педагогом Московского Синодального училища, но не считался композитором, занимавшим определенное место в московском направлении русской церковной музыки. Аллеманов был также инспектором московских частных духовных хоров, и в силу этого обстоятельства его композиции исполнялись подчиненными ему хорами. Создавалась привычка в церкви слышать музыку Аллеманова.

Ирмосы Феофана не подлежат художественной оценке, ибо стали всенародным напевом. Было бы, мне кажется, более соответственно великому празднику Рождества, чтобы хор пел в первый раз ирмос Феофана, а при повторении ирмос знаменного роспева Кастальского – действительно выдающийся образец московской школы.

В интерпретации церковной классической музыки решающее значение имеет душевный, эмоциональный настрой регента, передающийся певцам хора. Чтобы возник этот душевный настрой, у дирижера должно быть образное видение внутреннего содержания исполняемой композиции. Это область дирижерской творческой фантазии, интуиции, и чем они ярче, богаче, тем выше, одухотвореннее, талантливее будет исполнение.

Такой душевный настрой не могут заменить внешние эффекты всевозможных «тонких», изысканных нюансов. Дирижер может «блеснуть» мастерством, но оно будет формальное, бездушное, хотя и очень «экспрессивное». Говоря по-простому, подобные ухищрения – только трюкачество, искажающее «душу» композиции.

Бесконечны возможности разных интерпретаций каждого произведения. Маленькая деталь темпового и динамического нюанса вносит новое в прочтение композиции. Например, почему регент Матвеев ввел нюанс piano на словах «Приснодевы Марии» в «Единородном» Чайковского? Может быть, ему представилась рафаэлевская Мадонна или «кроткое сияние» образа Девы Марии в иконах русских художников?

Иногда художественное чувство дирижера не принимает авторского нюанса (неудачность хоровой звукописи, фразы, аккорда), и дирижер смело поправляет автора. Например, В. С. Орлову в произведении С. Панченко «Во царствии Твоем» не понравился скачок на септиму си – ля на словах «Яко мзда ваша», который в авторском нюансе forte звучал грубо, напряженно крикливо. Орлов заменил forte на piano (с подходом на diminuendo, чуть-чуть расширяя четверти с широчайшим crescendo на следующих далее половинных нотах. Это было великолепно! Здесь – индивидуальное видение регента, талантливо, вдохновенно отметившего кульминационную вершину фразы piano, а не forte, как обычно исполняют церковные регенты.

Динамические нюансы в композициях национальной русской подголосочной полифонии устанавливаются в результате проработки каждого голоса в отдельности. Надо и дирижеру, и певцам почувствовать красоту каждого голоса, определить их соединения – дуэтность, переплетения, – и тогда ясно выявится общий рисунок нюансов попевочных кружев.

Лучший петербургский хор под управлением Архангельского – типичный представитель петербургской придворной школы. Этот хор по особенности своего звучания «ложился» на грампластинки лучше всех хоров. Безукоризненная чистота интонации, стройность аккордики, отличная дикция. Но исполнение бесчувственное, без эмоций. Внешняя форма исполнения безупречная, но нет «души»; певцы, весь ансамбль не переживают исполняемого. Вы слышите только «чистую» музыку, а не ее эмоциональное содержание; какая-то бесстрастная, безжизненная «тусклая» красивость.

Исполнение Синодального хора наполнено жизненной энергией, трепетом эмоциональных переживаний, радостных чувств.

Вопрос: Когда у молящихся исчезает все будничное, возникает гармония душ и всеобщая связь? Когда уверенно и твердо звучат слова совершенной мудрости, непоколебимой истины?

Ответ: Когда в совершенном исполнении звучит гениальная церковная музыка наших великих композиторов, повествуя о величии, мудрости, благодеяниях Господина и Отца разума, Пастыря душ наших.

РДМ. Т. 1 С. 614–630.

Сергей Александрович Шумский (1892–1976) – выпускник Синодального училища 1911 года – завершил свою служебную деятельность в 1959 году в должности хормейстера Большого театра. Он был знатоком и экспертом церковно-певческой исполнительской хоровой традиции и церковного вокала. (См. подробнее о биографии С. А. Шумского в 1-м томе РДМ» с. 611–613.)

Материалы С. А. Шумского попали в руки редактора через семнадцать лет после смерти автора. Все эти годы они хранились у друга покойного, А. П. Смирнова, который дал им заголовок и сделал собственную редакцию текста. После смерти Смирнова в его архиве была обнаружена часть автографа Шумского. Редактор восстановил авторский текст, заимствовав утраченные разделы из версии Смирнова. Редактирование свелось к перекомпоновке текста, сведению разрозненных набросков в единое повествование, сокращению отдельных фрагментов (например, гармонических анализов). Основные мысли автора передаются по возможности его словами.