Раздел I. А. Д. Кастальский как мемуарист, публицист и педагог

Природа наделила Александра Дмитриевича Кастальского многими талантами. Он писал стихи, занимался актерским мастерством, увлекался живописью и фотографией, любил спорт и путешествия. Однако всерьез относился лишь к своей музыкальной деятельности, не считая себя ни литератором, ни художником, ни актером, хотя, наверное, мог бы достичь в этих областях успехов.

Рисовал Кастальский смолоду, очевидно, унаследовав свой дар от предков: его дед, дьякон Иван Егорович Даниловский, был иконописцем; любил рисовать и отец композитора – известный московский протоиерей Димитрий Иванович Кастальский. В течение многих лет он вел в назидание потомкам дневники, иллюстрируя свои записи акварельными рисунками. К сожалению, уже в 1960-е годы дневники бесследно исчезли. Точно так же не сохранилась и коллекция картин, написанных Александром Дмитриевичем Кастальским. В настоящее время известна лишь одна его работа: небольшая, написанная маслом картина «Монах в лодке»³⁹.

Все живописные работы Кастальского были выполнены до революции; во время Гражданской войны он продал свои художественные принадлежности и больше к живописи не возвращался. Из воспоминаний о композиторе известно, что он любил воспроизводить по памяти работы других художников, нередко пускаясь в юмористические фантазии и пририсовывая несуществующих в оригинале персонажей. Но повторением чужих работ дело не ограничивалось: композитор писал маслом пейзажи с натуры, рисовал портреты друзей и знакомых.

Изобретательность, остроумие и озорство – свойства, проявлявшиеся далеко не только в живописи Кастальского. Речь композитора была настолько живая и острая, что секретари, составлявшие протоколы официальных заседаний, на которых он выступал, не могли её пригладить и придать официальный характер его высказываниям. Даже описывая драматические события октября 1917 года и невзгоды послереволюционных лет, Кастальский не мог отказать себе в удовольствии пошутить ⁴⁰.

Красноречивым свидетельством характера Кастальского являются фотографии. На них можно видеть Александра Дмитриевича и его супругу, изображающих фигуру старинного танца, или же одного Кастальского – театрально позирующего на фоне тяжелых занавесей с папиросой в зубах, в котелке набекрень⁴¹. Много и смешных коллажей. На одном из них – вырезанная из группового снимка фигура Кастальского усажена на им же нарисованную скамеечку⁴² . По словам композитора, директор Синодального училища Смоленский и другие сослуживцы пришли от его выдумки «в настоящий раж».

Разумеется, далеко не все письма, статьи и поступки Кастальского относились к юмористическому жанру. Однако своеобразная «личная повадка» Кастальского, умение видеть мир в красках, проницательность и природный ум, способность к эмоциональному и искреннему высказыванию проявляются во многих сторонах его деятельности. Недаром именно Кастальский чаще других духовно-музыкальных композиторов был востребован как автор статей для периодических изданий⁴³.

***

Одним из первых музыкально-критических опытов Кастальского (правда, так и не увидевшим свет) была рецензия на исполнение в Москве опер Вагнера под управлением гастролера Ф. Байдлера и директора московского Филармонического училища В. Кэса, написанная в 1902 году. Будучи противником засилья немцев-музыкантов и немецких музыкально-теоретических систем в России, Кастальский не утерпел и написал заметку в газету. Но, несмотря на то, что многие коллеги были с ним солидарны, большинство критиков расхвалило спектакли и дирижеров. «Так что моя публицистическая деятельность, вероятно, погибнет в полной красе», – писал Кастальский Смоленскому после своего неудавшегося литературного дебюта⁴⁴.

Однако уже в следующем году голос Кастальского все же прозвучал со страниц «Русской музыкальной газеты»: это первое публицистическое выступление композитора в прессе было звеном дискуссии по поводу изданных в 1902 году «Песнопений на литургии Св. Иоанна Златоуста грузинского (кахетинского) роспева» в обработке Н. С. Кленовского⁴⁵. Толчком к полемике послужила статья Н. И. Компанейского, в которой были высказаны серьезные претензии и к записавшему в 1842 году эту Литургию грузинскому этнографу А. Е. Мревлову (Мревлишвили), и к Кленовскому как гармонизатору⁴⁶. Компанейский упрекал собирателя за то, что он зафиксировал не древний оригинальный одноголосный роспев, а его позднюю «испорченную» русским влиянием трехголосную версию. Кленовский же, по мнению критика, еще более усугубил эти недостатки, нивелировав на общеевропейский лад колорит грузинского первоисточника.

Кастальский написал письмо в «Русскую музыкальную газету», искренне стремясь поддержать позицию Кленовского⁴⁷, тем более, что в 1901 году сам опубликовал свои первые опыты осмысления грузинского фольклорного материала в фортепианном цикле «По Грузии». Вероятно, эта полемика не прошла для Кастальского даром, и к решению трудной задачи обработки грузинских церковных роспевов он вновь вернулся в своей тетради «Христиане» цикла музыкальных реставраций «Из минувших веков», изданной в 1910 году. В качестве первоосновы Кастальский использовал запись грузинского «Тебе поем» А. Е. Мревлова, обработав этот же роспев в своем более позднем хоре «Тебе поем» (публикация 1915 года). Последняя композиция заслужила восторженный отзыв Б. В. Асафьева, несмотря на отсутствие в ней ярко выраженного грузинского этнографического колорита ⁴⁸.

Следующее выступление Кастальского в печати, которое произошло через четыре года после его дебюта, также было связано с дискуссией. На сей раз – об участии женщин в церковных хорах. Эта проблема, так же, как и проблема участия женщин в оркестровой игре, шла рука об руку с темой бедственного положения мальчиков-певчих⁴⁹. С просьбой высказать свое мнение по поводу введения женских голосов в смешанные церковные хоры редакция журнала «Музыкальный труженик» обратилась к ряду лиц, пользовавшихся авторитетом в церковно-певческом мире⁵⁰. Естественно, что регент Синодального хора Кастальский предпочел в смешанном церковном хоре звучание голосов мальчиков голосам женщин. Тем не менее, он полагал, что подобная практика имеет право на существование лишь в том случае, если мальчики получают хорошее воспитание и образование, обеспечивающее им надежное будущее.

***

Собственно, этими двумя очень скромными выступлениями публицистическая деятельность Кастальского в 1900-е годы и ограничивается. В отличие от многих своих собратьев по духовно-композиторскому цеху, он промолчал и не вступил в полемику «о духе церковных песнопений», «о духовных концертах» и т. д.⁵¹ Александр Дмитриевич предпочитал спорам практические шаги: сочинял и исполнял церковную музыку, в 1909 году выпустил работы «Практическое руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций» и «Общедоступный самоучитель церковного пения». В последней брошюре со свойственным ему юмором он попытался объяснить, как при помощи балалайки можно научиться играть и петь церковную музыку по нотам. В работе содержится немало интересных сведений по методике преподавания теории музыки, хорового дела и вокала, которые практиковались самим автором пособия с любителями музыки из простого народа. Смолоду, еще в бытность учителем музыки рабочих-железнодорожников в Козлове, Кастальский был вовлечен в народное музыкальное образование; в 1906 году он стал преподавателем Народной консерватории в Москве и затем с головой окунулся в эту работу после революции. О способности Александра Дмитриевича доступно, порой простонародным языком и обращаясь к своим ученикам на «ты», объяснить не только элементарные сведения по теории музыки, но и секреты композиторского ремесла, вспоминает ряд его бывших студентов⁵².

Будучи всю свою профессиональную жизнь учителем музыки и пения в московских школах и гимназиях, преподавателем Синодального училища и Народной консерватории, Кастальский приобрел большой педагогический опыт, чрезвычайно ему пригодившийся, когда в 1910 году он был назначен директором Синодального училища. Именно в это время Кастальским была подготовлена и опубликована окончательная редакция музыкальных программ Синодального училища как высшего учебного заведения⁵³. Суммировав программы и идеи преподавателей различных дисциплин, он включил в текст документа и разработанные им лично планы курсов «Музыкальные формы», «Духовно-музыкальная литература», «Методика хорового и школьного пения в связи с задачами музыкального образования вообще».

В личном фонде Кастальского в ГЦММК сохранились довольно подробные конспекты лекций последнего предмета. В советское время Александр Дмитриевич неоднократно использовал эти методические разработки во время преподавания в разных учебных заведениях и на курсах, в текстах докладов и статей. Таким образом, первоначальный конспект оказался покрытым несколькими слоями позднейших наслоений, убрав которые, удалось восстановить подробное изложение курса, который читался Кастальским в Синодальном училище. (Фрагменты данного конспекта публикуются ниже.) Этот материал не только является ценным источником сведений по истории дореволюционного хорового дела, но и показывает церковные истоки советской хоровой педагогики, ее преемственность с методикой, сложившейся до революции и лишь поверхностно откорректированной впоследствии.

Читая упомянутые программы Синодального училища 1910 года, нетрудно заметить, что планы отдельных предметов, а также мысли, высказанные во введениях к ним, объединены идеей «русского стиля», которой был очень увлечен в те годы Кастальский. В духе этой идеи в 1913 году он разработал еще три новых курса Синодального училища: «Церковный стиль», «Церковно-музыкальные формы» и «Инструментовка», которые были направлены на развитие профессионализма учеников и формирование их художественного вкуса «в русском духе». Предполагалось, что выпускник училища будет также владеть навыками композиции. (Недаром итогом курса «церковно-музыкальные формы» было сочинение экзаменационной кантаты на тексты псалмов с использованием тем из церковного обихода.) В этом же курсе Александр Дмитриевич объяснял ученикам эффекты, возникающие при сочетании различных хоровых тембров. Возможно, что тогда же им и был написан материал под заголовком «Хоровые краски», где была представлена как бы красочная палитра композитора хоровой музыки. Возможно, мысль создать такое пособие Кастальскому подала публикация в 1913 году «Основ оркестровки» Н. А. Римского-Корсакова. Не издававшиеся до сих пор наброски «хоровой оркестровки» Кастальского также помещены в настоящем томе.

***

Директорство Кастальского в Синодальном училище в 1910-е годы, открытая им кампания за придание ему статуса высшего церковно-певческого учебного заведения, московские торжества по случаю 25-летия реформы этого учреждения, наконец, исполнительский триумф Синодального хора в России и за границей, привлекли к Кастальскому внимание журналистов. Результатом их визитов стала серия интервью с Кастальским на самые разные темы: о Синодальном училище и реформах в нем, о введении музыкальных инструментов в церковное богослужение, о секрете успехов Синодального хора, о перспективах развития церковного пения в России и т. д.⁵⁴

Быть может, наиболее интересны рассуждения Кастальского на вызвавшую большой общественный резонанс тему введения музыкальных инструментов в церковное богослужение⁵⁵. Эта проблема начала обсуждаться в периодических изданиях около 1907 года. Поначалу речь шла об употреблении лишь щипковых («перстобряцательных») библейских инструментов. Однако споры не стихали, множились опыты создания церковной музыки с инструментами⁵⁶. Как видно из публикуемого в настоящем разделе интервью, Кастальский не был сторонником введения в богослужение обычных музыкальных инструментов, допуская мысль лишь об экзотическом библейском псалтерионе. Однако ко времени Поместного Собора Русской Православной Церкви 1917–1918 годов взгляды композитора изменились, и в тех тяжелых условиях, в которых после революции оказалась церковь, Кастальский счел целесообразным введение в службу, в некоторых случаях, фисгармонии для поддержания пения хора⁵⁷.

Вскоре композитор был востребован и как автор статей, попав в центр внимания передовых издателей и журналистов. В 1912 году, в связи с концертами крестьян, привезенных в Москву М. Е. Пятницким, Кастальскому предоставил слово на страницах московского журнала «Музыка» его редактор- издатель В. В. Держановский⁵⁸. Два года спустя в том же журнале Кастальский сделал разъяснения в связи с его новым сочинением «Картины народных празднований»⁵⁹.

Как известно, журнал «Музыка» был основан в 1910 году и выражал идеи «современничества» – движения, ставившего целью поддерживать все талантливое и передовое в музыкальном искусстве. На страницах «Музыки» публиковались статьи композиторов С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского, высказывания А. Шенберга и др. По сути дела, именно этот журнал открыл тему новаторства сочинений Кастальского в контексте современного композиторского творчества⁶⁰.

В 1913 году Кастальский получил заказ написать свою автобиографию. Опубликованная в 1915 году в журнале «Музыкальный современник», статья «О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке» на долгие годы стала основным источником сведений о биографии композитора и его творческом credo⁶¹. Проявляя себя идейным преемником Смоленского, Кастальский рассуждает о церковной музыке будущего, задачей которой «должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью». Стремился композитор к этим идеалам и в своем музыкальном творчестве того времени⁶².

Открывшиеся с Февральской революцией пути общественного переустройства подвигли Александра Дмитриевича к дальнейшему литературно-музыкальному труду. В первой половине 1917 года им были написаны сразу четыре статьи – «По поводу обновления», «Из воспоминаний о последних годах», «Простое искусство и его непростые задачи» и «Церковное пение и Московское Синодальное училище». Первые три работы были заказаны Кастальскому издателем П. П. Сувчинским, который вместе с Б. В. Асафьевым в начале 1917 года вышел из состава «Музыкального современника» и основал новое повременное издание «Музыкальная мысль» (вскоре переименованное в «Мелос»)⁶³. Издателям удалось выпустить лишь две книги «Мелоса»; во второй из них были помещены статьи Кастальского «Простое искусство и его непростые задачи» и «Церковное пение и Московское Синодальное училище»⁶⁴. Автобиография «Из воспоминаний о последних годах», завершенная композитором 11 июля 1917 года, увидела свет почти через 50 лет после смерти автора⁶⁵. Предназначенная для того же издания работа Кастальского «По поводу обновления» долгие годы пролежала в архиве⁶⁶ и впервые публикуется в настоящем томе.

Все четыре упомянутых статьи Кастальского объединены общими идеями и воспринимаются как разрозненные фрагменты единой работы, которая посвящена, главным образом, путям развития русской музыки в демократической России. В условиях открывшейся свободы Кастальский предостерегает композиторов от многих опасностей, например, от увлечения теософством и философскими идеями «вагнеризма». Он пишет о тех успехах, которые были сделаны русскими писателями, художниками, архитекторами, скульпторами в освоении народного языка, сравнивая с достижениями музыкантов:

Во всех перечисленных областях найдутся у нас художники, сохранившие русскую душу и способные отстоять интересы народного искусства. Мы же, музыканты? Существует ли у нас общий с народом язык, владеем ли мы его музыкальной речью? Были люди, богатыри: Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, отчасти Лядов. Из современников Стравинский масленичным гуляньем в «Петрушке» тоже показал мимоходом, что ему не чужды кое-какие приемы народной музыки. Но все такие образцы свидетельствуют лишь о необыкновенном музыкальном чутье упомянутых авторов и о их личных наблюдениях над народным творчеством; прочного же знания, основанного на всестороннем изучении народной музыки, нет ни у кого из современников, – да, со-видимому, нет и желания изучить ее. Всех заел какой-то музыкальный воляпюк, какое-то эсперанто в звуках. Разве мы, музыканты, сумеем, например, в настоящее время выполнить крупное целостное задание в русском стиле, как, например, Щусев в архитектуре, или писатель или живописец, владеющие техникой народного творчества? Что будут делать с нашей изысканной гастрономической музыкой те миллионы простых русских людей, которые, тем не менее, уже создали свой стиль и в музыке и в других искусствах?⁶⁷

Пафос идей композитора – очищение русской светской и церковной музыки от «европеизма» путем изучения народного творчества и церковно-певческого наследия, продолжение начатого «кучкистами» поиска самобытного, основанного на старинных музыкальных традициях пути ее развития.

***

После Октябрьской революции Кастальский, несмотря на все обрушившиеся на него беды, по крайней мере, поначалу, уверовал, или старался поверить в возможность проведения самых радикальных преобразований русского искусства на народных началах. Будучи в своей области новатором и первопроходцем, он, подобно многим его собратьям по художественному ремеслу, увлекся идеей творческой свободы. Приведем воспоминания композитора-футуриста А. С. Лурье, после революции назначенного комиссаром Музыкального отдела Наркомпроса:

Нам [артистам-новаторам] была предоставлена полная свобода делать все, что нам угодно в нашей сфере; подобный случай произошел впервые в истории. Нигде в мире никогда не было ничего подобного этому. За эту веру в нас мы безоговорочно вошли в революцию. <...> Никто не препятствовал художникам-футуристам в их декоративных ухищрениях; во время революции все заборы, все арки, все стены зданий были разукрашены самым невероятным образом, с самой невероятной фантазией. Время было фантастическое, невероятное...⁶⁸

Конечно, Кастальский был далеко не футуристом. Однако в первые годы советского режима многим его дореволюционным идеям, при поддержке А. В. Луначарского и того же А. С. Лурье, был дан «зеленый свет». В стремлении воплотить свои давние мечты в жизнь и не дать погибнуть «родному художеству» Кастальский начал сотрудничать с рядом организаций.

Следы его деятельности можно найти в архивных документах, некоторые из которых приводятся в настоящем томе. Так, материал под заголовком «Какими же новыми средствами выражения может обладать народно-пролетарское искусство?» является, по всей видимости, фрагментом доклада Кастальского «О ближайших задачах народно-пролетарского искусства», который он прочел на ряде съездов и собраний в первые послереволюционные годы. Потеряв реальную почву под ногами в изменившемся мире, Кастальский рисует некую Россию будущего, в которой процветает братство людей, столь милое сердцу автора «Братского поминовения», где в искусстве воплощаются образы, ритмы и звуки народного труда. Рассуждая о художественном стиле и языке, он пишет:

Может быть, куполообразные, шатровые или шлемообразные кровли будут перенесены с церквей на жилые дома, может быть, эти классические колонны примут другой рисунок, более бочкообразный, несколько пузатый, какой мы наблюдаем на некоторых крылечках и входах. Народные костюмы, преследуя удобства для работы, могут изменить фасоны, [можно] приспособить их к новым задачам жизни, но то, что уже сделано народной фантазией, едва ли следует стремиться уничтожить и забыть. Может ли быть забыта и отброшена выработанная народом манера речи, ее обороты в будущем словесном пролетарском искусстве? Придаст ли ей новую силу нивелировка ее под общелитературный язык? Едва ли⁶⁹.

Фантазируя о формах концертной жизни в этом «народном рае», Кастальский, явно опирающийся на церковную практику, предлагает вводить общенародное пение в концерты:

В видах объединения творцов-исполнителей со слушателями могли бы быть отпечатаны известные музыкальные темы с текстами (какие-нибудь лозунги, призывы, возгласы) на билетах, концертных программах, чтобы слушатели подготовились к пению их среди симфонии по данному дирижером знаку; или вывешивать их над оркестром в увеличенном масштабе, чтобы все могли петь по ним⁷⁰.

Композитор представляет себе картины массовых мистерий, во время которых лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» может быть «разработан в грандиозном плане, и разработан именно симфонически, как, например, бетховенская 9-я симфония с ее финалом “Обнимитесь все народы”».

Публикуемый далее текст, озаглавленный Кастальским «Чаяния нового направления музыкального искусства», по всей видимости, является фрагментом тезисов доклада. В нем автор показывает конкретные «признаки элементов новой музыки», акцентируя внимание на рожденных импульсами жизни ритмах. Пытается Кастальский не отставать от времени и в своих композициях, вводя «производственные ритмы» в такие сочинения, как «Гимн труду» для хора с сопровождением медных и ударных инструментов, на слова И. Г. Филипченко и «Поезд» для смешанного хора, фортепиано, труб и ударных на слова П. В. Орешина.

Пишет Кастальский и о преемственности новой музыки с музыкой «творцов последнего времени» – Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Стравинского, Дебюсси, Скрябина, Равеля, Р. Штрауса и Прокофьева. Особенно импонируют ему идеи монументальности, героизма и массовости, преемственности нового стиля не только с русской, но и мировыми фольклорными традициями. Так, в работе «К вопросу об организации музыкальных занятий в Центральной студии Московского Пролеткульта» Кастальский пишет:

Конечно, нельзя повернуться спиной или закрыть глаза на то, что нам дала музыка через своих корифеев-композиторов, и старых и новых, но корни, основа – должны быть сохранены свои собственные, чисто народные (считая здесь и великороссов, и украинцев, и поляков, и грузин, и башкиров, и татар, и белорусов, и югославян, и китайцев, и персов, и шотландцев и прочих»)⁷¹.

Увлеченный идеей монументальности, в августе 1920 года Кастальский предоставил в Клубный отдел Московского военного штаба план «По поводу оркестрового и хорового репертуара для октябрьских торжеств». В нем он предлагает для исполнения во время чествований 3-й годовщины революции такие сочинения, как «Сеча при Керженце» Римского-Корсакова, «Битва гуннов» Листа, «Битва при Виктории» Бетховена, «Варфоломеевская ночь» из «Гугенотов» Мейербера и т. д. Рекомендуемый же хоровой репертуар включает «революционные гимны», его собственные хоры из музыки к постановке «Стенька Разин», народные песни, а также весьма популярный в то время хор бывшего ученика Кастальского по Синодальному училищу И. Н. Шведова «На штыки» на весьма символический текст поэмы П. В. Орешина:

На штыки под набат и пожар!

Мы земной опрокинули шар.

Мы заводов гремящих сыны,

Мы в крови, мы в огне, мы черны.

Плавим землю, как старый чугун,

На кострах всенародных коммун.

***

Наивные, утопичные, а порой и отдававшие черным юмором фантазии Кастальского о новых формах пролетарского искусства соседствуют в это время со вполне реалистичными и деловыми проектами, направленными на организацию этнографической работы в стране. Один из них помещен в докладной записке «Об организации музыкально-этнографических секций на местах при МУЗО Наркомпроса». Интересен и составленный Кастальским материал «О плане концертной деятельности этнографической секции МУЗО Наркомпроса на 1921 год», восходящий к программам духовных концертов, которые в свое время рекомендовал Кастальский⁷². Так, очевидна параллель между его рекомендацией показывать в духовном концерте вначале роспев, а затем его художественную обработку; в концерте же этнографическом – сперва оригинальную народную песню, а затем ее аранжировку. Н. Я. Брюсова вспоминала:

Кастальский, можно сказать, был влюблен в старинную крестьянскую песню, любил в ней – и ее склад, и ее содержание, передающее быт и труд крестьянина. Он обрабатывал народные песни, вводил их мелодии в собственные сочинения, написал исследование о строении русской народной песни, пропагандировал народную песню, где только мог. Не было, кажется, ни одного делового собрания, в котором он не принимал участия, где он не выступал бы «в защиту» народной песни. В какую-то минуту этот скромный тихий человек вставал, просил слова и читал заранее заготовленное воззвание, призывающее сосредоточить внимание на народном искусстве⁷³ .

За всеми докладами, лекциями и высказываниями Кастальского о народной песне, точно так же, как и за отдельными ее обработками и циклом «Картины народных празднований», стояла большая научно-исследовательская работа, в которую композитор ушел с головой в те трудные годы. Первым опубликованным итогом его изысканий стала брошюра «Особенности народно-русской музыкальной системы»⁷⁴. В настоящем томе помещено лишь предисловие к этому труду, дающее понятие о задачах, которые ставил перед собой Кастальский. Главные из них – установить особенности голосоведения и манеру народного соединения созвучий, дабы, исходя из народной музыкальной первоосновы, композиторы смогли «проложить новую самостоятельную дорогу».

Однако судьба этой брошюры складывалась непросто, поскольку подобные подходы к расширению музыкального языка, как и мысль о выведении правил русского национального голосоведения и гармонии из народно-песенного материала, находили сочувствие далеко не у всех. Было немало противников и «народнического» течения в композиторском творчестве⁷⁵.

Наибольшее понимание Кастальский находил в среде бывших учеников, которых в то время можно было встретить в числе сотрудников Московской консерватории, Музсектора Госиздата, Пролеткульта, Ассоциации пролетарских музыкантов. В органе Музсектора Госиздата (и затем РАПМа) «Музыкальная новь» были опубликованы несколько статей Кастальского: «О вечере народностей в Большом театре» (1923, № 2), «Первые шаги» и ее продолжение «Последующие шаги» (1924, № 11, 12). (Статья посвящена изучению навыков пения по нотам.) Кстати, свое участие в этом журнале Кастальский объяснял в письме к Сувчинскому от 3 апреля 1925 года следующим образом:

Здесь выходит, между прочим, пролетарско-музыкальный журнал «Музыкальная новь» (довольно безалаберный, в котором и я кое-когда сотрудничаю – за 10 рублей статья), где критика мою композиторскую стряпню одобряет, хотя компания прочих композиторов («пролетарских») по большей части не особенно делает чести быть среди ее первым⁷⁶ .

По всей видимости, зачастую прагматическими мотивами объяснялось не только участие Кастальского в пролетарском журнале, но и его бурная общественная и творческая активность после революции.

***

Довольно обширные знакомства и личный авторитет Кастальского все- таки оказались недостаточными, чтобы сохранить чрезвычайно важное для него дореволюционное наследство – систему подготовки хоровых дирижеров и певцов, выстроенную и отлаженную в Синодальном училище целым рядом блестящих педагогов, регентов и композиторов. Именно докладные записки в разные инстанции, написанные с целью спасти старые хоровые традиции, доминируют в архиве Кастальского последних лет.

О том, как сложилась судьба Синодального училища после революции, можно прочесть в предыдущих томах серии «Русская духовная музыка в документах и материалах». В частности, в 1-й книге 2-го тома помещены документы, связанные с переходом Синодального училища весной 1918 года в ведение Наркомпроса. Тогда Кастальскому пришлось срочно переделывать уже готовые учебные программы Синодального училища для образованной на его основе Народной хоровой академии. Концепцию нового учебного заведения, какой она виделась ему в начале мая 1918 года, Кастальский изложил в докладной записке «К проекту учреждения Народной академии хорового пения». Согласно этой записке, он возлагал на академию роль хранительницы музыкального наследия – народной песни и церковных роспевов. Подобный подход нашел в то время поддержку Наркомпроса, и в июле 1918 года учебные программы Народной хоровой академии за подписями наркома просвещения А. В. Луначарского, заведующего Музыкальным отделом Наркомпроса А. С. Лурье и самого Кастальского были опубликованы⁷⁷. Очевидна связь этого документа с программами Синодального училища 1910 года. Не оказалась в них забытой и русская духовная музыка.

Реальное положение дел в реформированном учебном заведении, занятия в котором начались лишь с января 1919 года, освещает следующая публикация – краткая справка «О Народной хоровой академии», написанная Кастальским по заданию информационного подотдела Музыкального отдела Наркомпроса в феврале 1920 года. Очевидна гордость, с какой Кастальский пишет о преемственности академии и Синодального училища, называя целый ряд знаменитых музыкантов, сотрудничавших с училищем – П. И. Чайковского, С. И. Танеева, В. И. Сафонова. Сообщает Кастальский и о бывших преподавателях Синодального училища и его выпускниках, занявших видные позиции в музыкальных организациях в советское время.

Однако в июне 1922 года над Народной хоровой академией, как недавно и над «рассадником церковного пения» Синодальным училищем, нависла угроза расформирования. Пытаясь доказать необходимость существования академии, Кастальский направил в Главное управление профессионального образования РСФСР⁷⁸ докладную записку, а также посещал его деятелей лично⁷⁹. Тем не менее, 6 февраля 1923 года президиум коллегии Главпрофобра вынес решение о присоединении Народной хоровой академии к Московской государственной консерватории.

Уже после этой резолюции Кастальским была предпринята еще одна, оставшаяся безуспешной попытка защитить академию, о которой свидетельствует докладная записка «К вопросу о слиянии Московской Народной хоровой академии с Московской консерваторией». Тем не менее, академия была расформирована, а ее бывший директор зачислен в штат консерватории, где был назначен руководителем хорового подотдела. В Московскую консерваторию из упраздненного учебного заведения были приняты преподаватели Н. М. Данилин, А. А. Воронцов и Н. Н. Белкин.

Об условиях, в которых Кастальскому приходилось завершать свою педагогическую карьеру, красноречиво говорит статья из журнала «Музыкальная новь», опубликованная через год после расформирования Народной хоровой академии:

В минувшем учебном году Хоровая академия влилась в Московскую государственную консерваторию и положила начало новому отделу консерватории. К весне 1924 года численный состав хорового подотдела был 137 человек учащихся, в том числе детская группа 53 человека. Весной текущего года детская группа была ликвидирована. Оставшаяся часть учащихся прошла акчистку⁸⁰, затем пополнилась новым приемом, и в настоящее время, то есть к началу 1924/1925 учебного года численный состав хорового подотдела составляет 80 человек. В социальном отношении хоровой подотдел является самым лучшим. (В нем самый высокий процент пролетарского элемента, с незначительным количеством из других слоев.) Новый прием были исключительно из рабочих, крестьян, красноармейцев. Словом, наследие б. Синодальной капеллы изживается окончательно.

Что же касается программ, то они подверглись коренной переработке, так как они были основаны на богословской болтологии, пропитаны «воззвахами» и прочей чепухой. Задача же нового хорового отдела – дать образцовых, политически развитых клубных инструкторов-хорруководителей, а не церковных регентов, которых давала «Синодальная капелла» под флагом Хоровой академии. Это были те же штаны, только наизнанку⁸¹.

На хоровом подотделе консерватории подготавливали специалистов по двум квалификациям: хоровых инструкторов (пятилетний срок обучения) и хоровых певцов (четырехлетний срок обучения). Основой работы на хоровом подотделе был хоровой класс, состоявший из студентов-инструкторов трех курсов и студентов-певцов всех четырех курсов. В 1925 году в консерватории начали обсуждать проект о переводе инструкторской группы хорового подотдела в педагогический отдел, а певцов хора – в вокальный отдел. Протестуя против этого, 19 мая 1925 года Кастальский направил в совет хорового подотдела МГК докладную записку. Однако с сентября 1926 года хорового подотдела в Московской консерватории больше не существовало: «в связи с производственными основаниями» студенты были распределены по разным отделам консерватории. Аргументы подобного решения были изложены в докладе проректора консерватории Н. Я. Брюсовой⁸², в полемику с которой вступил Кастальский. Так возникла последняя по времени докладная записка композитора, датированная 25 августа 1926 года, в которой он пытался доказать ошибочность решения руководства консерватории. Почувствовав изменения в отношении не только к хоровому подотделу, но к хоровому делу вообще, он писал: «Если раньше смотрели на хоровое дело как на второсортный род искусства, то в настоящее время такой взгляд страшен»⁸³.

Возможно, что ликвидация хорового подотдела и связанные с этим переживания усугубили тяжелую болезнь Кастальского. Через три месяца после написания этой докладной записки Александра Дмитриевича не стало.

С. Г. Зверева

Я родился в Москве 16 ноября 1856 года. Отец мой, известный в Москве протоиерей Д. И. Кастальский⁸⁴, не замечая за мной особого влечения к музыке, поместил меня во Вторую московскую гимназию, где я учился с грехом пополам. Но моя мать, бойко игравшая на фортепиано, а в юности певшая и регентовавшая в институтском церковном хоре, вероятно, заметила во мне некоторое музыкальное дарование, так как пробовала учить меня на фортепиано и заставляла петь гурилевские романсы и песни. Один из моих многочисленных дядей, большой любитель народных песен, просвещал и меня по этой части. Если прибавить посещение церковных служб с певчими (помню начало одного пасхального концерта, где басы начинали: «Днесь усяка плоть веселится», да колокольный звон, – то этим, кажется, и исчерпывались мои музыкальные впечатления и художественное образование в период 8–18-ти лет. Помню, я что-то пилил на двухрублевой скрипке, дудел в какие-то дудки; любил играть на гребенке, натягивая на нее бумажку (под руководством вышеупомянутого дяди), а также неизменно таперствовал по слуху на семейных вечеринках. Пробовал и сочинять (что – хорошо не помню), причем необходимые теоретические сведения почерпал из какого-то старинного отцовского энциклопедического словаря. Но эти занятия были так, между прочим: я увлекался химией, чтением сельскохозяйственных книг, и, по окончании гимназии, собирался поступить в Петровскую сельскохозяйственную академию⁸⁵.

Поворот на музыкальную дорогу произошел совершенно неожиданно: одному из консерваторских преподавателей, П. Т. Коневу, случилось как-то в гостях услыхать мою импровизацию на фортепиано (1874 год). Он стал склонять меня к поступлению в консерваторию, часто зазывал к себе, играл мне Бетховена, Шопена, Шумана, заставлял меня прелюдировать за фортепиано и.… я поверил в свои музыкальные способности.

Не скажу, чтобы я чересчур увлекся музыкой, поступив в Московскую консерваторию (1875 год)⁸⁶. Мои дарования никем, кроме Конева, особенно замечены не были, да и сам я проходил курс не борзо, одолевая науку не без труда; не прочь был при случае и увильнуть от уроков (ходить в консерваторию приходилось пешком и далеко, иногда по два раза в день). Фортепианными упражнениями надоедал домашним. Помню, одно лето перенесли мою рояль в садовую беседку; погода стояла жаркая, и я упражнялся, наливая себе за ворот воды для прохлады.

Теорию музыки я проходил в консерватории под руководством П. И. Чайковского (1 год), Н. А. Губерта и С. И. Танеева. В ученическом оркестре играл на литаврах, причем однажды, за невнимательный счет пауз, мне порядочно «попало» от горячего Н. Г. Рубинштейна.

Мое музыкальное развитие заключалось, главным образом, в слушании симфонических концертов и репетиций к ним; помогал в оркестре, играя в группе ударных. Зарабатываемые уроками небольшие деньжонки я нередко тратил на покупку партитур исполняемых сочинений. Изучал «Руслана», симфонии Бородина, оркестровое «Садко» Римского-Корсакова, сборники песен Балакирева, Мельгунова. Думаю, что этим путем развил себя больше, чем консерваторскими задачами. К классикам особого тяготения не имел.

Припоминаю в этом же периоде хорошее исполнение хором Сахарова Литургии Чайковского, которая, при моем тогдашнем тяготении к бородинско-мусоргско-корсаковско-балакиревскому направлению, не произвела на меня особого впечатления⁸⁷. Вообще, в церковной музыке был полным профаном, хотя и чувствовал эффекты хоровой звучности.

Несколько позднее я имел счастливый случай познакомиться с образцовым ведением хорового дела, посещая репетиции хора Большого театра под управлением У. О. Авранека. И здесь, на спевках духовных концертов, впервые познакомился с Турчаниновым, Есауловым, Львовым, концертами Бортнянского и прочим.

До поступления преподавателем в Синодальное училище давал уроки по фортепиано и теории, занимался с ученическими и любительскими хорами и оркестрами, причем приходилось и самому учиться играть почти на всех инструментах. Кое-что сочинял, делал различные аранжировки и проч. Жил два года в Козлове, организуя железнодорожный хор и оркестр, участвовал виолончелистом в любительском квартете⁸⁸; даже предпринял «турнэ» с какими- то неведомыми певицами; где-то на афише даже был объявлен «пьянистом» …⁸⁹

Помню, что ходил в гости к бывшему еще учеником консерватории виолончелисту Адамовскому и носил ему дуэты собственного изделия для виолончели с разными духовыми инструментами, выступая сам то в роли гобоиста, то валторниста, то фаготиста, упрощая свою партию за счет партии виолончели, – Адамовский был уже хороший игрок.

Припоминаю также некую веселую затею. Одно время у меня на руках было несколько различных инструментов. Как-то собрались приятели, братья... Я наскоро сымпровизировал несколько полек, маршей, роздал приятелям инструменты, научил каждого издавать на них одну–две ноты, на себя взял, конечно, мелодию и, наскоро прорепетировав два-три номера, предложил испробовать новоявленный оркестр сначала у себя на дворе, а затем пройтись и по соседям... Исполнение было, вероятно, неудовлетворительно, – нам нигде ничего не дали...

Увлекаясь Лермонтовым и его описаниями Кавказа, начал писать оперу «Мцыри» на либретто, собственноручно составленное из лермонтовских стихов, но, не окончив, бросил, неудовлетворенный своим либретто. Написал несколько хоров и романсов, впоследствии уничтоженных...

Поступив в 1887 году в Синодальное училище преподавателем на фортепиано, я впервые познакомился с работой над специально церковным хором; им руководил знаменитый впоследствии В. С. Орлов, с которым мы были хорошо знакомы еще по консерваторской скамье и благодаря которому я и поступил в «Синодалку», как называли иногда училище⁹⁰. Между прочим, мне предложили испробовать свои силы в гармонизации обиходных мелодий, но эти пробы были найдены неудовлетворительными, так как в этот период главенствовало мнение (кажется, С. И. Танеева), что наши церковные мелодии надо не гармонизовать, а контрапунктировать по образцу западных мастеров XV–XVI века. Я подобной техники, конечно, не имел, хотя и пробовал иногда применять разные контрапунктические хитрости к нашим церковным напевам.

В 1891 году меня пригласили в помощники по хору к В. С. Орлову⁹¹.

Церковным композитором и даже «родоначальником» целого направления сделался я совершенно неожиданно как для себя, так и для других; так же случайно, как попал в консерваторию, готовясь к сельскому хозяйству. Рассматривая и выбирая как-то (1896 год) с В. С. Орловым различные пьесы для репертуара Синодального хора, я попробовал сличить мелодию одного «Достойно» сербского напева с подлинными мелодиями его в сербском Обиходе⁹² и заметил, что автор, видимо, не умел справиться ни с одной из них. Василий Сергеевич предложил мне гармонизовать одну из этих мелодий. Моя гармонизация, да и самый напев «Достойно» показались мне несколько затейливыми, – это побудило меня переложить «Милость мира», изложенную в сербском сборнике, значительно скромнее⁹³.

Хотя эти гармонизации мои и понравились всем и до сих пор в ходу в церковных хорах, я им не придавал ни малейшей художественной ценности. Но успех с ними побудил меня поближе подойти к обиходным напевам. Следующей более ценной моей работой был опыт обработки для хора (не гармонизаций) нескольких знаменных попевок, соединенных мною в одно целое – «Милосердия двери». По поводу этого припоминаю, что С. В. Смоленский, бывший тогда директором Синодального училища, очень интересовался ходом этой работы и расспрашивал меня о попевках, взятых мною для этой пьесы⁹⁴.

В печати (Компанейским, а за ним и другими) не раз и с апломбом высказывалось, будто Смоленский руководил моими работами. Не знаю, откуда почерпались эти сведения. «Руководительство* его состояло в том, что он, как и Василий Сергеевич Орлов, очень сочувственно относился к этой моей деятельности, всячески поощрял ее, крайне интересуясь моими работами. Помню, однажды он меня заставил, для руководства начинавшего тогда композиторствовать П. Г. Чеснокова, отметить красными чернилами в моей Херувимской песни Успенского собора течение обиходной мелодии, которая у меня проходила не в одном голосе, а передавалась из одного голоса в другой⁹⁵. Раз как- то он сам собрался было брать у меня уроки по теории, но за малым досугом как у него, так и у меня дело дальше не пошло. Иногда он отыскивал для меня обиходные мелодии. Всегда энергичный, живой, Степан Васильевич в качестве директора умел «поддавать жару»; этим он был особенно ценен и симпатичен. Но, в смысле распространения моих сочинений, он был осторожен, высказывая не раз, что мои сочинения настолько новы и необычны, что часто исполнять их в Успенском соборе он не решился бы.

О восторженно чутком отношении к моим работам В. С. Орлова я уже упоминал и должен отметить еще исключительно участливое отношение к моим начинаниям тогдашнего прокурора Московской Синодальной конторы князя А. А. Ширинского-Шихматова: разделяя восторги других близких к делу лиц, он с первых шагов моих настаивал на печатании моих сочинений, на что выхлопатывал несколько раз казенное денежное пособие⁹⁶. До этого времени мне как-то и в голову не приходило, что мои сочинения можно печатать.

Отзывы музыкантов и критики были в большинстве в высшей степени благоприятные и даже лестные. Мнения же публики, конечно, не могли быть дружно согласными, – были и протестующие голоса, да и теперь они еще не смолкли: смущала, конечно, необычность приемов гармонизации, необычность хоровой звучности. Примиряла, может быть, обиходность мелодий... Зато отзывы как священнослужителей московского Успенского собора, так и многих служивших в соборе иерархов были по большей части почти восторженные. В общем, жаловаться на непонимание слушателей я не имел основания. Судьба мне улыбалась с самых первых моих шагов на этом поприще.

Первым по времени (1897 год) ценным своим сочинением я считаю знаменную Херувимскую, в чем схожусь во мнении и с критиками, отметившими в ней применение впервые новых приемов гармонизации и новых хоровых звучностей, зависящих от различных комбинаций голосов⁹⁷.

Из серии рождественских песнопений лучшим считаю «Дева днесь» для большого хора. Особенно был доволен «звездою», сопутствовавшей волхвам...⁹⁸ Знаменные ектении (№ 5 по печатному каталогу) мне не задались, и я впоследствии переделал их заново (№ 65)⁹⁹.

Из обеих знаменных «Милость мира» (№№ 6 и 10), для меня самого равноценных, большим успехом пользуется «Тебе поем» из второго мажорного варианта А dur¹⁰⁰. «Другую такую не скоро напишете», – уверял один «знаток». С «Благообразным Иосифом» и прочими тропарями Великой Субботы случился некий казус: Компанейский, в своих восхвалениях хвативши непозволительно через край сравнением этого песнопения с творениями Баха (!), тут же признавал его непригодность для богослужения(?)¹⁰¹. Из московских богомольцев тоже нашлись люди такого же образа мыслей. Слышал стороной, что кто-то собирался даже «бить по шее» ... Хотя за время регентирования В.С. Орлова и моего это песнопение несколько раз исполнялось за богослужением, но в последние годы оно поется реже. Я не раз собирался упростить это переложение, сообщить ему больше способности вызывать настроения скорбные, удрученные, да так до сих пор и не собрался.

Справедливые упреки регентов, что я пишу все для первоклассного Синодального хора, забывая о нуждах многочисленных небольших хоров, заставили меня обратить внимание на эту нужду. Я издал ряд упрощенных переложений некоторых излюбленных монастырских напевов (старо-симоновский, Ипатьевский и другие)¹⁰² и с тех пор многие свои сочинения и переложения издаю с дубликатами, помещая рядом с оригиналом и его упрощенное переложение для смешанного и, что удобно, и для однородного хора.

Из серии упрощенных переложений особенные симпатии снискала Старо-Симоновская херувимская песнь для мужского хора с альтом наверху; она, впрочем, звучит лучше с сопрано наверху, причем альт поет в унисон с первым тенором. По поводу этого переложения мне неоднократно приходилось выслушивать лестные отзывы иереев за особенно молитвенное настроение, вызываемое в них этой пьесой при совершении ими богослужения. Такого рода отзывы особенно ценны, и было бы весьма желательно, чтобы творцы церковной музыки почаще представляли себе те настроения, которые они должны вызывать своей музыкой в душе лиц, совершающих богослужение. Не в этом ли корень церковности музыки: религиозный подъем в душе священнослужителя невольно передается и богомольцам. Конечно, вопрос о церковности музыки спорный: одни видят ее у Бортнянского, Турчанинова, другие у Архангельского, третьи у Кастальского и так далее. Бесспорно, к сожалению, то, что у многих авторов церковность отождествляется с шаблонностью; а еще хуже то, что шаблонность письма, исключая вдумчивое отношение к своей задаче, приводит попросту к «валянию» наспех. Печальные результаты такого «валяния» испытывают на себе небольшие хоры, вынужденные выбирать для своего репертуара что попроще, подоступней. А пьеса «попроще» в церковной музыке стала равносильна музыкально-бессодержательной... Многие на этом жанре даже специализировались, бесцеремонно перепевая Турчанинова, Архангельского и других. Но и вдумчивого отношения к содержанию тех или других моментов богослужения, даже при старании переживать их в душе, еще мало: ярко выразить эти моменты, выявить свои переживания сумеют только большие художники и большие таланты, как Чайковский в начале своего «Свете тихий», в Херувимской до «Яко да Царя», как Рахманинов в «Тебе поем» и «Да исполнятся уста», как Римский-Корсаков в «Се Жених» и «Чертог» и другие¹⁰³.

Но большие таланты берутся за церковную музыку только мимоходом, и бросаются в эту область у нас все, кому не лень, благо покойный П. И. Юргенсон, а за ним и его преемники, зная великую нужду церковных хоров, собирали и продолжают собирать без разбора все, что им предлагают «творцы», надеясь таким образом обогатить церковно-певческую литературу если не качественно, то хоть количественно. Литература стала истинно велика и обильна, но... порядка в ней нет. Вы найдете и «Свете тихий» с громогласным началом, и знаменные догматики с гармонизацией доброго немца, и развязное употребление песенных оборотов, и много другого; и простых, доступных скромным хорам пьес масса. Но если регент возымеет дерзновенную мысль выбрать себе репертуар песнопений, отвечающих моментам богослужения, да вспомнит, что он не итальянец, не немец, да постыдится замазывать уши богомольцев музыкальной патокой, в которой вязнут тексты молитв, и посовестится забивать их музыкальным вздором, – то ему придется плохо: мало найдет он себе подходящего в огромных ворохах печатной и писаной нотной бумаги.

А стиль?.. Наши самобытные церковные напевы в хоровом изложении только обезличены; послушайте, как они стильны в унисонах старообрядцев и как они бледнеют в учебно-шаблонном четырехголосии наших классиков, которыми мы хвастаемся чуть не сто лет: умилительно, но... фальшиво.

В смысле выдержки стиля и вообще удачной обработки обиходного напева, из числа моих переложений, кроме упомянутой знаменной Херувимской № 3, считаю еще Херувимскую напева Успенского собора № 19, «Достойно» роспева царя Феодора¹⁰⁴, «Блажен муж» напева Успенского собора, «Отче наш»¹⁰⁵, воззвахи и догматики. Над этими последними мне пришлось немало потрудиться; на вопрос В. С. Орлова о ходе моей работы, помню, я высказал ему, что, мне кажется, знаменные напевы ужасно не любят, когда их начинают обрабатывать, и всячески изворачиваются, не даются в руки, капризничают, как дети, которых собираются мыть, – только что вслух не кричат. Припоминаю спор с соборянами Успенского собора, которые не узнали своей Херувимской в моей обработке и утверждали, что напев не тот. Пришлось с нотами в руках доказывать, проводя пальцем по тем партиям, где вьется обиходный напев, так как в моей обработке он переходит из одного голоса в другой; да и текст у меня имеет повторения фраз, чего в оригинале, конечно, нет.

Эта Херувимская, как и одновременно появившееся и много нашумевшее «Сам Един» (1898), приводили, помню, в большой восторг молодого тогда С.В. Рахманинова¹⁰⁶, В. И. Сафонова и других консерваторских тузов. К этому же времени относится появление лучшей, по-моему, пьесы А. Т. Гречанинова «Волною морскою», а также появление на композиторском горизонте молодого таланта П. Г. Чеснокова, С. В. Панченко с его экстравагантным «Тебе поем» и популярным «Во царствии Твоем». В печати стали плести венки из наших имен.

Проведя как-то летом несколько недель на Кавказе и увлекшись грандиозностью и необычайностью местной природы, я попутно увлекся и Кавказскими напевами и попытался написать на них ряд музыкальных картинок «По Грузии» для фортепиано (изданы у П. Юргенсона).

Начало XX века для меня совпало с началом работ над песнопениями из всенощного бдения. Больше всего времени ушло, конечно, на догматики и, особенно, воззвахи; последние я переделал впоследствии, недовольный первой редакцией. Несмотря на то, что в последней редакции я, кроме типичности и бесхитростности гармоний, преследовал и чисто практические цели (возможность исполнения этих переложений при всяком составе хора, до двух человек включительно), – это мое детище распространения не получило. Может быть, причиной этому является то обстоятельство, что для изучения этих переложений надо предварительно много поработать над отучением хора от обычной шаблонной гармонизации.

По поводу этой работы меня упрекали некоторые регенты, что я трачу время на «нестоящее дело», с чем я, однако, совершенно не согласен, ибо считаю гласовые наши напевы (конечно, по возможности выправленные) наиболее характерными в нашей церковной музыке; а что на практике они завязли в безнадежнейшем шаблоне, – это, хотя и крайне прискорбный, но несомненный факт. Именно этим отделом нашей церковной музыки мы могли бы хвастать, если бы дали ему такую же характерную хоровую обстановку, как характерны и сами напевы. Но кому удастся это сделать?.. По-моему, прежде всего надо отрешиться от сплошного четырехголосия, от шаблона, ибо оригинальная музыкальная мысль должна быть выражена неординарно... Дополнением к моим работам над гласовыми мелодиями можно считать «Руководство к выразительному пению стихир при помощи различных гармонизаций»¹⁰⁷. Здесь я хотел показать, как при помощи простейших музыкальных средств можно согласовать настроение текста с его музыкальным сопровождением. Применяются ли где эти мои образцы на практике, – не знаю. С этого же времени я взял привычку – думаю, похвальную – писать более употребительные песнопения сразу по два и по три номера; из них номер или два я старался изложить доступно для хоров с небольшими сравнительно силами. Так появилось по три номера «Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Хвалите имя Господне», «Единородный», «Верую» и по два номера «Благослови, душе моя», «Блажен муж» и «Великое славословие».

Из этой серии я сам больше ценю «Свете тихий», «Ныне отпущаеши» с басовым соло, «Славословие», «Верую» с басовым речитативом и демественное «Единородный Сыне». В эти же годы (1901–1903) написаны мною несколько светских хоров: «Былинка», пользовавшаяся значительным успехом, «Слава» и три хора «Песни к родине»: два на прозу Гоголя из «Мертвых душ» и один – «Под большим шатром» – на слова Никитина; последние три хора написаны для большого хора и в облегченном переложении.

Из богослужебных песнопений написаны: рождественские и Воздвиженские ирмосы, несколько тропарей, задостойник в неделю Ваий и другое. Более удачными считаю «Снедию древа» из Воздвиженских ирмосов, стихиру «Богоначальным мановением» из службы Успению и тропари оттуда же.

Особенно интересно в исполнении В. С. Орлова звучал успенский тропарь, изложенный без басов, также «Снедию древа», задостойник Ваий... Впрочем, в исполнении В. С. Орлова все звучало не только интересно, но часто и удивительно! Он обладал замечательным музыкальным чутьем и отзывчивостью на все выдающееся в церковно-музыкальной литературе, и не только нашей, но и западной. С какой беззаветной преданностью любимому делу он изучал с хором творения Палестрины, Орландо Лассо, Жоскена, Реквиемы Моцарта и Шумана, Мессу h moll Баха, которую мы с ним учили два сезона, Мессу С dur Бетховена и другое. И все это только во имя усовершенствования хора, чтобы развить его, поднять на высоту. Чтобы самому подвинуться и с большим проникновением овладеть пониманием исполняемых контрапунктистов, он, уже будучи свободным художником, вторично делается на несколько лет учеником С. И. Танеева. По части занятий с хором я был у него помощником за все почти время директорства Смоленского. В. С. Орлов не оставлял работы с хором почти до своей смерти. Оглядываясь на нашу дружную работу, не могу вспоминать о нем без чувства искренней благодарности¹⁰⁸. Почти все, написанное мною для хора, исполнялось В. С. Орловым с тщательностью, не оставлявшей желать большего. Затеяли как-то мы с ним ввести в службы пение на подобен. Кастальский садится писать стихиры, иногда, для скорости, литографскими чернилами; на ближайшей спевке стихиры проходятся с хором и на службе уже поются в соборе обоими клиросами, не сходясь. В товарищеском кругу острили, что мои работы попадают в Синодальный хор еще «на корню». И это была правда. Пение стихир на подобен, так же, как и введение в службы Успенского собора праздничных знаменных ирмосов унисоном, придавало этим службам особый колорит и пользовалось большим успехом даже у богомольцев-старообрядцев.

В этот период общей горячей работы мною написано еще Венчание на обиходные темы: два встречных песнопения жениху и невесте и заключительное. Предложил мне их написать, если не ошибаюсь, С. В. Смоленский; первый раз они были исполнены во время венчания дочери графа С. Д. Шереметева. Эти песнопения, сравнительно с ходовыми на сей случай громогласными концертами, явились большою новостью, но по причине значительной трудности для средних хоров большого распространения не получили. С. В. Смоленский уговаривал меня написать еще другое Венчание попроще, но его предложение еще не осуществилось.

С уходом из Синодального училища С. В. Смоленского, неутомимого труженика по части церковно-музыкальной археологии, его роль иногда приходилось мне брать на себя; например, найти материалы и обработать их для исполнения в исторических концертах, затеянных приблизительно в сезон 1902–1903 годов¹⁰⁹. Труд этот был для меня поистине каторжным: пришлось предварительно составить для себя две таблицы для чтения крюков – знаменных и демественных, пришлось на месяц превратиться в «смелого исследователя»; затея была начать с образцов XV века. Надо было снабдить примеры краткими примечаниями, в чем помогал мне заведовавший тогда нашей рукописной библиотекой А. В. Преображенский; надо было дать яркие, характерные, но короткие примеры, чтобы не утомить публику чрезмерным изобилием этих демонстраций и в то же время сохранить их музыкальный интерес при преднамеренной примитивности хорового изложения...

Хотя эта часть программы концерта нашего приобрела особый интерес в глазах музыкантов, и старообрядцев, и любителей старины, а С. В. Смоленского приводила прямо в пафос, но я дал зарок не повторять подобных затей, связанных всегда с кропотливым копаньем в массе материалов¹¹⁰.

Но жилка реставратора, вероятно, была у меня врожденною, так как вслед за этой работой я взялся за другую, ей подобную, но из более отдаленных эпох и стран, и окунулся гораздо глубже: захотел, наперекор историкам, доказать существование на белом свете неунисонной музыки с древнейших времен и издревле ее стремление к выразительности, живописности и т. д. Собрал много примеров, много исторических свидетельств, озаглавив свой труд «Из минувших веков». Но так как мои положения в этом исследовании в глазах заправских историков могли показаться слишком смелыми, то я решил издать только часть: «Китай», «Индия», «Египет», «Эллада», «Иудея», «На родине ислама» и «Первые христиане». Эта работа вышла в издании Юргенсона в трех тетрадях (1904–1906 годы). Она заинтересовала историков, кой-кого за границей; некоторые картины исполнялись публично, под мелодии из «Эллады» танцевали греческие танцы в классах пластики. Пианист Прокин начинал свои исторические концерты (в польских городах) моими «Минувшими веками» и даже заинтересовал ими слушателей... Убеждение в музыкально-реставраторских моих способностях, по-видимому, установилось в общественном мнении; в печати меня окрестили «музыкальным стилистом»¹¹¹.

К этому же роду работ надо отнести и мое «Пещное действо», которое было заказано мне А. И. Успенским, директором Московского археологического института. Это действо несколько раз было исполнено в должной обстановке, с костюмами отроков и халдеев, с демонстрацией горящей пещи; обрядовой частью руководил преосвященный епископ Трифон. Исполнения эти пользовались очень большим успехом¹¹².

Около этого же времени по предложению Б. П. Юргенсона я редактировал для его издания сочинения Турчанинова¹¹³.

Вероятно, в противовес этим музыкально-археологическим изысканиям и редакторским занятиям в период 1905–1907 годов среди других работ я написал оперу «Клара Милич», с постановкой которой мне, однако, не повезло; она напечатана и поставлена... только на полках, несмотря на благосклонные отзывы московских критиков (Н. Д. Кашкин, Ю. С. Сахновский). В «Русской музыкальной газете» был помещен ее разбор, не особенно благоприятный, где критик порой, наметившись в меня, попадает в Тургенева¹¹⁴. Отрывки из «Клары» были два раза исполнены на «музыкальных выставках» М. А. Дейши-Сионицкой¹¹⁵.

В 1906 году управляющим Синодальным училищем и хором назначен был Ф.П. Степанов, при полном содействии которого предпринято было расширение музыкально-теоретических и регентских предметов в училище, а хор стал приобретать европейскую известность.

В 1908 году я получил довольно оригинальный заказ от одного из своих почитателей – Н. А. Федорова – написать такую книжку по церковному пению, которую всяк понимал бы, причем содержание ее предоставлялось на полное мое благоусмотрение. В роли побудителя к этой работе явилась порядочная сумма денег, которую заказчик настойчиво вносил авансом, по частям, порою мелкими деньгами. Ввиду такой неотступности я написал для него «Самоучитель церковного пения», где в роли пособия фигурируют балалайка и гармоника с указанием и звукопроизводства на них¹¹⁶. Не знаю, расходится ли мой самоучитель по градам и весям, для которых он, собственно, и предназначался, но один из моих компетентных приятелей, X. Н. Гроздов, писал мне, что мой самоучитель «и идиот поймет».

Годы 1907–1910, годы смерти В. С. Орлова, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Смоленского и С. Н. Кругликова, пробывшего директором Синодального училища немного более двух лет. За этот период я, между прочим, занимался исследованием русской народной песни, стараясь выяснить себе ее особенности, но эта работа, вследствие постоянных отвлечений внимания в другие стороны, затянулась у меня до неопределенных времен. Отвлечения были и обязательные, служебные – по хору и училищу, – были и случайные, в виде разного рода срочных писаний то к какому-нибудь юбилею, то для «духовных песнопений» в пользу Елисаветинского общества, в которых Л. В. Собинов два раза исполнял написанные мною для него с сопровождением хора «Чертог» и «Свете тихий».

К памятным и юбилейным дням написаны были мною: «Чтение дьяком люду московскому послания патриарха Ермогена тушинским изменникам», «Кантата в память 1812 года», «300 лет» (царствования дома Романовых), приветственный хор Государю Императору ко дню посещения его величеством Московского дворянского института имени Александра III; писал тропари по заказу ярославского любителя церковной старины и церковной музыки А. И. Вахромеева и прочее¹¹⁷.

С назначением меня на должность директора Синодального хора и училища (в 1910 году) заведование хором перешло в руки Н. М. Данилина, способного регента, умеющего часто добывать отличный хоровой звук. Данилин – бывший ученик Синодального училища¹¹⁸ Около этого же времени появилась Литургия славного во всех областях музыки, любимца муз и публики С. В. Рахманинова; первые исполнения ее были предоставлены Синодальному хору и прошли с выдающимся успехом¹¹⁹. Появилась выдающаяся по смелости изложения Всенощная В. И. Ребикова¹²⁰. Мне тоже пришлось начать «сидение»: над новыми программами Синодального училища, имеющими поставить его в разряд высшего церковно-музыкального училища; над составлением руководства по методике церковно-школьного пения в связи с общими задачами музыкального образования, а также над редактированием и корректурой Обихода Синодального хора, каковое сидение еще и поныне не закончено¹²¹.

Синодальный хор в последние годы стал совершать ежегодные концертные поездки, из которых особенное значение имела поездка 1911 года с концертами, сопровождавшимися блестящим успехом в Риме, Флоренции, Вене и Дрездене¹²², а также поездка 1910 года в Петроград¹²³. Здесь скажу несколько слов по поводу отношений между петроградскими церковно-музыкальными деятелями и московскими «синодалами»: в церковно-певческом мирке держится мнение не только о некотором антагонизме между теми и другими, но и о различии их музыкальных принципов как относительно самой манеры пения, так и в вопросе композиторства. Я, со своей стороны, полагаю, что различие это зависит, главным образом, от характерных особенностей придворного и синодального обиходов, а также, может быть, от более сдержанного исполнения простого пения петроградскими хорами. Направления же композиторствующей братии настолько разнохарактерны и там и тут, что говорить о «лагерях», по-моему, совсем не приходится. Большинство обуял европеизм, так как он доступней, а самобытность иногда проявляется в корявости музыкального письма... Причины, по-моему, и тут и там – в односторонности музыкального образования.

Осенью 1913 года столь же исключительным успехом сопровождалось выступление Синодального хора на лейпцигских торжествах и в берлинском концерте. По поводу последнего берлинская пресса единодушно признала выдающееся дирижерское дарование управлявшего хором Н. С. Голованова, бывшего ученика Синодального училища, а ныне старшего помощника регента Синодального хора.

К 25-летнему юбилею музыкальной деятельности Синодального училища (в 1911 году) мною была написана кантата «Стих о церковном русском пении» для хора с сопровождением ученического оркестра, имевшая довольно шумный успех. Написана она на обиходные темы, издана у Юргенсона; текст написан в сообществе с женой.

В 1912 году я был приглашен в московское Филармоническое училище вести класс контрапункта и фуги. На подготовку к этому занятию пришлось немало потратить времени. Осенью 1913 года весьма порадовали меня два уведомления о концертах из моих сочинений: из Киева от М. А. Надеждинского (между прочим «Пещное действо» целиком) и из Петербурга от А. Н. Николова (между прочим «Стих о церковном русском пении»).

В настоящее время закончил большую работу, начатую еще в прошлом году: «Торжище в древней Руси» и «Картины русских народных празднований в обрядах и песнях»: 1 – «Славление и закликание весны», 2 – «Радоница», 3 – «Юрьев день», 4 – «Семик и русалии», 5 – «Ярилин день», 6 – «Купальская ночь», 7 – «Осенние празднования и обряды», 8 – «Святки и Новый год», 9 – «Масленица». Грядущей судьбы этой работы предвидеть не могу¹²⁴. О грядущем нашего церковного песнотворчества также могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению – задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. Быть может, церковная музыка наша выразится в необычных для современного слуха последованиях простых гармоний, с отрешением от сплошной квартетности; могут быть и унисоны и соло, – но не такие, какими восхищаются любители. Вдохновенные импровизации древних псалтов – вот идеал церковного соло. Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов.

Если же в ней еще сильнее выразится замечаемое в последнее время уклонение в сторону сложности, пренебрежения к степени трудности исполнения ради эффекта звучания, в сторону неразборчивости в выборе гармонических и мелодических средств, лишь бы было ново да красиво, то все это приведет к тому, что церковная музыка станет такая же, как и всякая другая, только с подписанным богослужебным текстом. Это было бы крайне прискорбно... Ведь у нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических последований. Не мешало бы также забыть об «умилительности» слащавого минора, который во время оно считался необходимым даже и для «Хвалите имя Господне», выражая якобы сокрушение богомольцев о грехах, а на самом деле наводя уныние. В самих церковных напевах наших заложен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью, так как храм есть храм, а не концертный зал и не улица. Национальный колорит русской светской музыки рожден из песни, так и церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах. Изысканные сладости и пряные гармонии современной музыки тоже не пригодны для храма, хотя бахметевские нонаккорды и турчаниновские увеличенные секстаккорды приводят любителей в восторг и умиление. Строгий стиль музыки поможет делу мало, – нужно строгое отношение композитора к себе и к своей задаче; между тем, к писанию церковной музыки приступают так же легко, как и к сочинению разных пустяков для фортепиано или романсов...

Творить хорошую церковную музыку могут только таланты и то при наличности способности проникаться духом богослужебных текстов и особым колоритом самих церковных служб. Будем ждать... Хотелось бы в заключение посоветовать, чтобы маленькие музыканты не брались за это дело, да все равно – не послушают!

В постскриптуме несколько слов регентам.

Вполне понимая трудность выбора для клироса выразительных по музыке песнопений, так как их мало, хотелось бы обратить внимание регентов хотя бы на выбор пьес для концертных программ, повсюду представляющих собою настоящий винегрет: Бортнянский – Кастальский, Турчанинов – Гречанинов, Львов – Чесноков... А между тем, при толково составленной программе, духовный концерт мог бы иметь интерес просветительный, а не служить только целям удовольствия и развлечения.

Кроме исторических концертов, которые следовало бы начинать с обиходного унисона как образчика нашего первоначального пения, значительный интерес могут представлять концерты этнографические, по народностям: из напевов болгарских, сербских, греческих, грузинских, галицийских и других.

Поучителен может быть концерт из произведений разных авторов на один и тот же текст или из различных гармонизаций одного напева, пропетого сначала унисоном всего хора.

Могут быть содержательны по настроению концерты, посвящаемые какому-либо одному празднику: пасхальные, рождественские (с отделением из духовных стихов) или песнопениям Страстной Седмицы.

Интересны программы, выясняющие разные направления: сентиментальное (Ведель, Виктор), строгое (Потулов), итальянский стиль (Сарти, Бортнянский), драматизм в церковной музыке («Виждь твоя пребеззаконныя дела» Львова). Примеры следует выбирать наиболее яркие и снабжать программы краткими объяснениями исполняемого.

Поучительны также концерты, где чередовались бы пьесы положительного, желательного направления и направления отрицательного (к вопросу о церковности и нецерковности музыки). Содержательна была бы программа концерта с одним отделением из песнопений общеевропейского западного склада и с другим – из песнопений национального склада. Концерты, посвященные одному автору, если его талант достаточно ярок, также оставят целостное впечатление, как и сопоставление в двух отделениях двух авторов резко различающихся направлений.

Я думаю, что такого рода концерты гораздо более способствовали бы даже и разъяснению многих спорных вопросов нашего церковного пения, нежели сборные концерты обычного типа.

Исторические концерты начинают, кажется, у нас прививаться; следует только не останавливаться на одном этом типе, а продолжать работу и далее. Результаты не замедлят проявиться. Теперь уже я высказал, кажется, все.

Музыкальный современник. 1915. № 2 С. 31–45. То же, отд. от. Переиздано: РДМ. Т. I. С. 229–249. Фрагмент авторизованной рукописной копии, датированной 4 декабря 1913 года, хранится в ГЦММК, ф. 12, № 439. Копия выполнена Н. Л. Кастальской и содержит редакционную правку А. Д. Кастальского.

Воспоминания мои, помещенные в «Музыкальном современнике» и прерванные на 1913 году, остановились на том периоде жизни, когда человеку, кой-что сделавшему на своем веку, свойственно заглядывать вперед уже с некоторой тревогой, беспокойством, – успеешь ли доделать начатое, найдешь ли для того достаточно времени, свободного от дел «по должности»? Такие вопросы являются тем естественнее, чем больше чувствуешь над собой, с одной стороны, бремя лет, с другой – утомление повседневной служебной суетой, часто совершенно не оставляющей времени на дела «свободного художества». Иногда кажется, что к старости служебных дел накапливается даже как будто больше сравнительно с прежним. И нужда чувствуется ведь не в отдыхе, а в том, чтобы людям, признанным полезными работниками в области не только служебной, давали бы возможность продолжать свою работу и в этой, не служебной, области, а не метаться из стороны в сторону, как задерганная лошадь... Но досадой делу не поможешь. Беда в том, что и область-то нашу признают полезной немногие...

Из написанных мною в 1913 году нескольких духовных песнопений критика отметила несколько номеров¹²⁵; я с ней не совсем согласен и считаю более интересными только грузинское «Тебе поем» и «Разбойника благоразумнаго», но и последнее при исполнении его Синодальным хором счел нужным все-таки несколько изменить, прибавив «Славу и ныне».

Оконченные в том же году и приготовленные уже к печати «Картины русских народных празднований» вследствие непредвиденных обстоятельств оказались залежавшимися «в портфеле автора» даже и доднесь... Причиной этой залежалости оказалось отчасти мнение С. В. Рахманинова, который, познакомившись с этой моей работой, стал настоятельно советовать расширить эти картины до возможности их постановки на сцене¹²⁶; отчасти в том же духе стал меня побуждать и С. И. Зимин. А тут еще и подошла война, которая направила мои музыкальные мысли совсем в другую сторону. Словом, работа над «Празднованиями» ждет очереди.

Дружеские отношения мои к С. В. Рахманинову установились со времени сочинения им Литургии, которую он присылал мне по частям для просмотра и по поводу которой, помню, у нас с ним велась оживленная письменная полемика¹²⁷. Чуткость его к церковному стилю музыки меня очень радовала, а сборник обиходных напевов, который я вручил С. В. Рахманинову, когда он заявил о намерении писать Всенощную, оказался весьма кстати, ибо дал ему в его артистические руки тот материал, работая над которым он вступил на верный путь и достиг во многих случаях отличных результатов¹²⁸.

В 1914 году до начала войны я между прочим успешно занимался систематизированием обширного материала, прошедшего через мои руки, по части русской народной музыки. Интереснее всего оказался материал гармонический. Собирался он в продолжение лет двадцати. Началом и основанием его были варианты сборников Мельгунова и Пальчикова, затем фонографические записи Е. Э. Линевой, А. М. Листопадова и других, к сожалению, изданные в очень небольшой части сравнительно с собранным и записанным материалом¹²⁹. На основании этого материала, мне думается, можно будет уже безошибочно установить твердые основы гармонического народно-русского склада, проведя эти основы прямо параллельно параграфам, общепринятым в учебниках гармонии: начиная с соединения трезвучий, их обращений, всяких септаккордов, нонаккордов и кончая модуляциями и необычными последованиями. Но придется отрешиться от сплошного учебного четырехголосия. Расширенный отдел кадансов, своеобразное употребление проходящих и вспомогательных звуков, предъемов, но малоразвитый отдел задержаний, сливающихся, по-видимому, с синкопами. Однако для завершения этой работы еще потребуется весьма немало свободного от «ближайших служебных обязанностей» времени, на что пока надежды мало... И так уже кое-кто выражал мне удивление, как это я ухитряюсь работать одновременно на разные фронты: и в области свободного художества, и в области служебной суеты? Нужда учит многому...

Но вот разразилась небывалая война... Кого она не захватила? Хотя я и отбывал во время оно военную повинность артиллеристом, но ведь это было еще во время консерваторских занятий; прошли давно все сроки годности к службе.¹³⁰ Пришлось отзываться на события, делать нечего, только «профессионально»: одновременно начал работать и над музыкальной «баталией» на темы гимнов для оркестра, и над «Братским поминовением героев, павших в Великую войну» на похоронные напевы участвующих в союзе народов. Большую половину наоркестровал и из третьей работы – нечто вроде шествия тоже на темы гимнов¹³¹. Но теперь, с революцией, русский гимн (Львова), все время фигурировавший у меня совместно с другими и в комбинациях с ними, сразу остался, так сказать, «не у дел»¹³². Хотя фактически война все-таки началась и шла 2 ½ года с «бывшим» гимном, но будут ли его слушать только в роли былого? Словом, две большие мои работы последних лет оказались «висящими в воздухе». Но зато «Братское поминовение», благодаря интересу, проявленному к этому моему детищу А. И. Зилоти, увидело свет и было исполнено в Петрограде 7 января настоящего года в его концерте в Мариинском театре¹³³. Критики разделились на два лагеря: одни отнеслись к пьесе проще, непосредственнее, другие находили, что такая задача была бы по плечу разве покойному С. И. Танееву, а, вернее, только Моцарт, Бетховен, Бах могли создавать непревзойденные творения в этой области; Иванов из «Нового времени», впрочем, помянул еще графа А. Шереметева...¹³⁴

Хотя я, работая над этой пьесой, конечно, не думал ни о какой «непревзойденности», но отчасти предугадывал толки упомянутых критиков и еще задолго до исполнения писал в виде шутки одному приятелю¹³⁵:

Кончаю реквием, – сдается, –

Моцартов прах перевернется,

А критик злобою зальется,

Когда мой звук его коснется:

Коль в реквиеме нету фуги

(Плод композиторской натуги),

То знатока трясут испуги...

Каноны, имитации – серьеза аттестации, –

Но у меня, увы, их мало...

И право на патент пропало!..

Впрочем, первоначально я имел в виду изложить «Поминовение» по возможности полнозвучно для хора а cappella, в каковом виде и были исполнены из него в 1916 году три отрывка в концерте Синодального хора в Москве¹³⁶. Меня особенно тронуло то обстоятельство, что при пении вечной памяти героям публика единодушно встала с своих мест и дослушала эту песнь стоя, что произошло впрочем и в Петрограде. Теперь и второе издание a cappella с русским богослужебным текстом, предназначенное для наших церковных хоров, уже издано у Юргенсона, равно как и первое издание с аккомпанементом. Во втором, вместо пропущенных номеров первого издания, прибавлено новое песнопение «Молитву пролию»¹³⁷. Наши регенты, по-видимому, заинтересовались этим изданием.

Вообще прошлый год и начало настоящего оказались для меня благоприятными, несмотря на тяжелое военное время. Я уже упомянул о концерте Синодального хора из моих сочинений; он имел в «прессе» шумный успех (скрябинист Сабанеев, впрочем, язвил). Дирекция С. И. Зимина собралась наконец поставить и мою единственную оперу «Клара Милич» (на тургеневский сюжет)¹³⁸.

По поводу ее постановки я пришел к некоторым выводам, с которыми многие авторы, возможно, и не очень согласятся, а именитые из оных, может быть, и посмеются. По-моему, опера каждого малоопытного автора должна сдаваться в печать не ранее постановки ее на сцене, ибо только на репетициях автор может пройти настоящую школу оперного письма, а никак не в классах «свободной композиции». Указания и советы опытного режиссера, талантливого певца, даровитой певицы с хорошей практикой, даже исполнителей второстепенных партий сплошь и рядом основываются на практических сторонах оперного дела и наблюдениях нередко очень тонкого свойства, чего, конечно, не услышишь от профессора, обращающего главное внимание только на музыкальную сторону. Без сомнения, многие сочтут смешным «слушать советы певиц и певцов», а между тем, многие вторые «исправленные и дополненные» издания опер, по-моему, и являются результатом авторской скороспелости и нежелания вовремя слушать советы опытных лиц. Затем, стремление авторов иметь для своих опер лучшие качественные голоса, даже на второстепенные роли, я считаю прямо ошибочным во многих случаях. Второстепенного качества голоса (при условии хорошей дикции) для некоторых характерных ролей могут быть, по-моему, гораздо более уместными, чем красивые, звучные голоса, не говоря уже о том, что они помогут рельефней выделиться первым персонажам.

По вопросу об оперном реализме, мне представляется неправильным прием композиторов – выявлять музыкальные характеристики и положения сквозь свою собственную личность, не считаясь со сценическим подлинником. По-моему, автор должен проникнуться вероятными музыкальными вкусами (может быть, даже и пошлыми) своих персонажей, должен говорить их подлинным языком, быть настоящим драматическим писателем. Оперному автору необходимо уметь отрешаться от собственных музыкальных воззрений и симпатий к тем или иным приемам и считать себя всецело зависящим от действующих лиц. Можно ли поручать, например, какому-нибудь пошляку (по сцене) петь красивые, музыкально-интересные арии? Допустимо ли, чтобы коренной русский тип разводил мелодические узоры во вкусе, скажем, Шуберта, Шумана или Вагнера? Или какая-нибудь психологически-немудрящая старуха пела бы фразы, построенные на скрябинских гармониях или вообще с модернистическим пошибом?

Оркестровая часть в оперных предприятиях сильно хромает недостатками со стороны нюансировки, из-за которой приходится к досаде и самих оркестрантов тратить время на многократные повторения одних и тех же мест. В этих недостатках повинны, по-моему, всецело наши консерватории, где в погоне за технической стороной дела совершенно забывают вырабатывать гибкость в соблюдении нюансов. А между тем, строгие требования в этом направлении, как в классах сольфеджио, так и инструментальных, могли бы дать совершенно иные результаты, и оркестровые музыканты не страдали бы от таких пустяков. Ведь хорошее оркестровое сопровождение у них считается чуть не подвигом; оно как будто составляет привилегию только выдающихся дирижеров...

Тщательностью постановки своей оперы я обязан мастерству даровитого Ф. Ф. Комиссаржевского. В подборе исполнителей «Клары Милич» мне тоже повезло весьма. К заглавной роли ревностно готовилась высокоталантливая Н. П. Кошиц, создавшая местами прямо неотразимый образ, а исполнением романсов Клары совсем меня растрогавшая¹³⁹.

Аратов в исполнении П. Ф. Холодкова, молодого баритона, был выявлен с ясной определенностью его характера и темперамента. Неподражаем был В.Л. Книппер в роли Купфера; был уморителен В. А. Аюминарский в эпизодической роли друга дома княгини NN. Интерес, проявленный артистами к опере и их искреннее желание дать ряд характерных сценических образов побудили меня сочинить для их забавы следующее стихотворение, имевшее большой успех за кулисами¹⁴⁰. Вообще, в последнее время на меня иногда нападала блажь – побалагурить в рифмоплетной форме.

Меня за «Клару» раскатали,

В газетах лихо оттрепали:

Бранили музыку, либретто, –

Не опера, а maledetto!¹⁴¹

(Советовал Сергей Иваныч¹⁴²

О критиках не думать на ночь.)

Кричат, что надо сокращать;

Ах, станет Кларочка тощать!

Пойдут купюры да купюры, –

Останутся одни турнюры...

Да, если бы не добрый гений,

Куда б мне деться от гонений?

Не спас бы Плотников Евгений.

О, дух тургеневской мечты,

О, Нина Кошиц, это ты

Мой добрый гений-избавитель,

Грехов либретто искупитель!

Спасая Клару от провала,

Ты пела даже из подвала...

И милый Паша Холодков

Немало заслужил хлопков:

Его Аратов-то каков!

Евгеньева дала Платошу,

Не села тетушка в калошу.

Роль Купфера кто ярко выпер?

Не кто иной – Владимир Книппер.

Не Аюминарский ли Василий

Сатиры кончиком бича

Слегка касаясь, без усилий

Создал Андрея Ильича?

Чуть не забыл я, виноват,

Всем прочим прокричать виват:

Княгиня, режиссер, Ромео, –

Все было сделано умело.

Хористы пели, танцевали,

Высоко ноги задирали...

Помянут должен быть добром

Мороженщик с его ведром.

Старался и Федотов Ваня¹⁴³ ,

Салон его – немножко баня,

Но сцена, комната, бульвар, –

Он заслужил свой гонорар.

Комиссаржевский (!!) ставил «Клару»

И поддавал артистам жару...

Но... повезет ли нашей «Кларе»,

Привьется ли в репертуаре,

В забвенье ль скоро будет скрыта,

А я.… – я у разбитого корыта...

Во время репетиций оперы мне пришлось, помимо сокращений, порядочно изменять местами сопровождение и оркестровку, за которую все-таки критики меня дружно выругали¹⁴⁴.

В области служебной за этот период пришлось заняться разработкой программ двух специальных предметов курса старших классов Синодального училища: 1) церковно-музыкальных форм и 2) церковного стиля.

Музыкальные формы нашего церковного обихода настолько в общем самобытны, сравнительно с общеизвестными формами, изучаемыми в теоретических классах консерваторий, что я нашел лучшим выделить эти формы в самостоятельный отдел. Выдержка одного гласа в течение целой недели, по-моему, есть результат инстинктивного чувства формы с определенными музыкальными мотивами и фразами. Программа получилась такая¹⁴⁵:

– Простейшая строфная форма в обычных гласовых напевах (киевском, греческом, малом знаменном); строфы из 2–5-ти музыкальных фраз; главные, второстепенные, начальные, заключительные фразы; запевы, припевы; канонаршенье, расширяющее первоначальную форму.

– Более сложное и разнообразное строение в подобнах.

– Формы песнопений не гласовых из всенощной и литургии.

– Большой знаменный роспев и формы его сложного ритма (стихиры, ирмосы, антифоны, богородичны, догматики).

– Рифмование строк, расширения, добавления.

– Письменный анализ строения знаменного роспева, составление схем.

– Церковные речитативы, псалмодическое чтение, ектении, «Во блаженном успении», многолетствование, диаконские запевания на всенощной и прочее.

– Сольные голоса, их уместность, музыкальное содержание и характер пения.

– Антифонные (двухорные) формы.

В остальном программа приближается к общеизвестному типу, поэтому я ее дальше не привожу¹⁴⁶.

Специальный предмет – церковный стиль – должен, по-моему, восполнить важный пробел в образовании церковно-музыкального художника. В увлечении дать юношеству равное консерваторскому музыкальное образование мы совсем упустили из виду, что технически и формально подготовленный нами художник не имеет, однако, твердых взглядов на самую сущность церковного пения. Зная, что следует петь по уставу и что можно петь, чтобы не ударить лицом в грязь, зная новый репертуар, он все-таки, в конце концов, только клиросный дирижер, могущий с легким сердцем исполнять все, что найдет красивым, эффектным¹⁴⁷. Кто не привык к музыкальному месиву в концертных программах? На клиросе винегрет увеличивается прибавлением еще коренного гласового пения. А между тем уже самое определение церковного стиля и его особенностей в нашей церкви, отмежевание его от стиля концертного, выяснение его отрешенности от забавы, с которой у нас обычно связывается выявление других родов искусства, – даст молодому художнику прочное основание его деятельности. Здесь перед ним пройдут в особом освещении символикой: и картины богослужебных обрядов, и горение светильников, и курение фимиама, и колокольный звон, и самое устройство храмов и прочее. Поднимутся вопросы о церковно-музыкальных настроениях, о соответствии и несоответствии храму обычного певческого репертуара; поднимутся вопросы о национальности в нашем церковном искусстве, об очищении его от посторонних веяний; наконец, о границах художественной свободы в выборе песнопений для храма, вне зависимости от вкуса богомольцев... Нужда в разрешении таких вопросов, по-моему, настоятельна.

Половину настоящего года потратил на писание журнальных статей, воспоминаний, докладов, на заседания в комиссиях и другие насильственные, надоедливые занятия. Принялся было за песнопения Страстной Седмицы¹⁴⁸. Но разразившиеся события в Петрограде и вспыхнувшая революция сразу направили мои помышления в другую сторону, всколыхнув дремавшие мечты о возможной самостоятельности у нас чисто народного искусства во всех областях и о его возрождении... Конечно, и церковное наше пение как отрасль общенародного искусства должно подлежать коренной переоценке и перестрою, но, во всяком случае, не в том направлении, куда тянут певческую литературу вкусы завзятых «любителей». Эти последние, наверно, уже предвкушают будущую «свободу» клиросного пения, когда можно, мол, будет заказывать певчим, как цыганскому хору в трактире, всякие «концерты» веделе- дегтяревского, а то и новейшего, «свободного от всяких строгостей» склада... По-ихнему – наверно так!

Наслушавшись на московских митингах речей музыкантов, что «мы-де начнем просвещать народ», а то, вишь, он и «Марсельезу»-то правильно (на 4 голоса?) не может петь, что «нам открывается широкое поле демократизации музыки» и так далее, – решил с своей стороны написать воззвание к русским музыкантам, но, кажется, потерпел фиаско, ибо большинство, кому я читал свой призыв, – молчаливо морщились, и только. Привожу здесь свою «декларацию»¹⁴⁹:

Как пронесся вихрь по родной Руси,

Разметались скрепы, рассыпались;

Понеслись с зарей клики радостны:

«Выходи, народ, ты на волюшку!»

Во набат ли бить, перезванивать,

Али песню петь про свободушку?

Только кто горазд подыграть-то к ней?

Подголосков нам не подпеть, ей-ей!

Ой вы, гудошнички-художнички, сбирайтеся,

За дело новое, народное подымайтеся!

Коль сами-то мы у немцев, у Европы все училися,

Над разными Клементи, Черни, Крамерами билися,

Давайте ж хоть детей учить на новый лад:

Положим в основание народный склад;

Этюды, упражнения из песен заведем

(Из Корсакова, Лядова примеры приведем);

Пиесок мы учебных понаделаем из песен, –

Родных напевов-наигрышей мир ведь так чудесен!

Взамен сольфеджио Саккетти иль других –

Составим-ка и сборники из песенок родных.

Забросим и нескладные лады средневековы,

Ведь сами добровольно мы надели их оковы...

Неужто всякие казенные каденции,

Шаблоны модуляции, машинные секвенции

Искусство родное свободно разовьют?

(«Народны обороты», слышь, «корявый стиль привьют...»)

Всех учим сочинять, долбить сонаты, фуги...

(«Нельзя же нам, в Европе так...») к тому и все потуги.

К романсам вдохновляют нас все модные поэты,

А достиженья верх – поэмы, оперы, балеты...

И этим всем беремся мы народ наш просвещать?

Ему с тоски-испугу только впору замолчать!..

Умеем мы лишь музыкой не русской говорить, –

Крестьянству это – что во щах конфеточки варить.

А с музыкой народной дошло ведь до чего;

Стыдятся даже песни петь народа своего!

Ужель народно-русскому искусству стать уродом?

Ужель не возродим совместна творчества с народом?

Должны мы в русской музыке сперва создать уменье

И отложить пока Европою народа просвещенье...

Он после и без нас сумеет разобраться в ней;

Сравнив же с песнею своей, ее оценит он верней.

Хоть в знанье нотной грамоты совсем народ наш темен,

Но самобытен он, дар творчества его огромен.

Пускай народной песнею и школа возродится,

Пусть песня путеводною звездой нам загорится!

Свободные художники! У вас давно свобода,

Одна томится в сборниках лишь музыка народа,

А было – самоцветами сверкала и она:

Припомним поселян из «Игоря» Бородина,

У Мусоргского, Корсакова тож найдем не мало,

И, в тысячах записанная, песня не пропала...

Оставим же прелюдии, поэмы да шансоны, –

Ведь дела и без них у нас полным-полны вагоны!

Разделим всю работу – по тетрадочке на брата,

И станет библиотека народная богата!

Еще Мей печалился долей песни узкою:

«Ой, пора тебе на волю, песня русская,

Непогодою, невзгодою повитая,

Во крови, в слезах крещеная, омытая!»

Пой же ты свободны песни, русский люд!

(Пой, чтоб отучиться нам от тонких блюд!)

Разливай теперь широкое раздолье,

Создавай народной музыке приволье!

На съезде хоровых деятелей в Москве в мае настоящего года я как-то нечаянно, мимоходом попал в почетные председатели, стяжал обширные аплодисменты за номера из «Поминовения», спетые Синодальным хором¹⁵⁰. Удостоился за что-то многолетия от съезда, обещал членам прожить подольше, чтобы оправдать мне многолетие. На концерте крестьянского хора М. Е. Пятницкого, прошедшем с огромным успехом и трогательными овациями по адресу исполнителей, – я почему-то опять попал в фокус и опять был воспет.

Весной по просьбе учителей московских городских школ я написал маленький детский гимн свободе на слова И. А. Белоусова. Хотели устроить весенний детский праздник, но он не состоялся.

Не раз пришлось мне выступать в роли глашатая по вопросу о необходимости защиты церковного пения от того одичания, к какому его привели буквоедство и невежество «ревнителей» и пассивность богомольцев. С одной стороны, чопорный формализм византийства, с другой – поощрение ханжества и аматёрства по отношению к искусству¹⁵¹. Перед новым обер-прокурором Синода¹⁵² я должен был изложить вкратце задачи Синодального училища как органа, долженствующего охранять типичные церковные напевы от их искажения, охранять чистоту самого стиля церковной музыки; а вместе с тем заявлять, что недостойно значения нашего церковного искусства не признавать его столь же высоким, как и остальные искусства, всеми признанные. Иначе при свободной конкуренции вероисповеданий и нашем равнодушии к ней оно может прямо зачахнуть.

На съезде духовенства и мирян в Москве, во время концерта Синодального хора мне пришлось выступить опять с докладом о необходимости всемерно поддержать чистоту исконных наших обиходных напевов как чисто народного самобытного искусства, наряду с мирскими нашими песнями, наряду с другими областями русского народного творчества¹⁵³. Говорил о желательности вести музыкальное образование художников церковной музыки в народном духе, а не общеконсерваторском направлении. Констатировал, что уже несколько лет Синодальное училище выпускает молодых людей, проходящих курс по новым программам в объеме высшего музыкального училища и все- таки не удостаивающихся признания за ними звания свободного художника. Доклад произвел впечатление, «имел успех», как и пение Синодального хора. Просили дать доклад для напечатания. Но этот же доклад, предложенный мною раньше редактору «Церковно-общественного вестника», не был им принят как касающийся «слишком специального вопроса» (!?)¹⁵⁴.

Равнодушие к вопросам церковного пения еще резче сказалось на съезде делегатов духовной школы в Петрограде, где при одном только возглавии председателя: «Комиссия по реформе Синодального училища церковного пения», – многие из делегатов устремились к дверям, точно от чего-то спасаясь...¹⁵⁵

Впрочем, моя роль при последней реформе училища ограничилась преимущественно мечтаниями, пожеланиями да официальными выступлениями вроде вышеупомянутых¹⁵⁶. Мне казалось, что настоящей реформой можно было бы воспользоваться, чтобы создать из Синодального училища единственную и совершенно оригинальную народно-художественную музыкальную академию церковного и вообще хорового пения. В училище уже заложено краеугольным камнем народное искусство – церковные напевы, изучается народная светская музыка, проходится (в истории искусства) и народная архитектура, и живопись, и орнамент, и прочее. Поставив у себя широко изучение народного творчества как в этих областях, так и в области поэзии, словесности, обрядности, быта и вообще народной жизни – такая академия могла бы быть прямо органом, стоящим на страже художественно-музыкальных интересов своего народа, блюсти чистоту и самобытность родного искусства, подготовляя молодых людей, проникнутых демократическими идеями в своем деле... Но реформа прошла как-то мимо всего этого пожелания, повисла в воздухе. Через тридцать лет службы в училище трудно иметь энергию, которая захватила бы остальных.

Познакомившись в Петрограде через Ч. Р. Крейна, давнишнего моего американского знакомца, с двумя из других членов миссии, прибывшей в Россию, Дж. Моттом и Мак-Кормиком¹⁵⁷, я просил их дать мне несколько заупокойных американских напевов, чтобы написать вставной номер в «Братское поминовение» и тем отметить в моей пьесе вступление американцев в противугерманский союз. Узнал от них, что в Америке при погребении часто играют похоронный марш Шопена; Мак-Кормик доставил мне напевы, и я написал некое chant american, где фразы шопеновского марша части» чередуются, части» идут совместно с американскими напевами¹⁵⁸. В заключение появляются «Со святыми упокой» и католическое «Dies ігае». Сыгранная мною в наброске, эта пьеса произвела на американцев, по-видимому, хорошее впечатление. Этот опус оказался пока последней моей работой. Издается Юргенсоном.

Кончаю свои записки в полном удручении катастрофой у Тарнополя¹⁵⁹. Но я принадлежу все-таки к оптимистам; не верю, чтобы русский народ не был способен воспрянуть духом, отрезветь и сломить все препятствия, стоящие у него на пути к свободе. Но даже если России и суждено погибнуть, то не может умереть ее искусство, ибо оно уже выявлено, осознано, ему уже удивляются. Может быть, в тяжелое время и нашему народному искусству надо выждать время, переболеть, перестрадать от равнодушия своих и, может быть, зависти других?.. Я уверен, что оно не погибнет.

А. Кастальский. 11 июля 1917

ГЦММК, ф. 171, № 90. Автограф. Два черновых фрагмента автографа статьи хранятся в ГЦММК: ф. 12, № 191, л. 1–1 об.; № 205, л. 11–13. Опубликовано (в сокращении): Советская музыка. 1977. № 6. С. 107–111, под ред. М. П. Рахмановой; РДМ. Т. I. С. 250–264.

1.Фамилия, имя я отчество.

Кастальский Александр Дмитриевич.

2. Год рождения.

1856

3. Образовательный ценз (где и сколько лет).

Московская гимназия (6 лет) и Московская консерватория (5 лет). Свободный художник.

4. Специальность.

Композитор и профессор музыкально-теоретических предметов.

5. В каком отделении Союза состоит членом и с какого времени и № членского билета.

Всерабис (с 1 мая 1919 года), № 1210.

6. Где служит (название предприятия и местонахождение).

Московская Хоровая академия¹⁶⁰ (Никитская, 11), ГИМДРА¹⁶¹ (Малая Кисловка), МУЗО НКП¹⁶² (Пречистенский бульвар, 2).

7. В качестве кого (подробно указать, какие исполняет должности и обязанности).

Управляющий Народной хоровой академией, профессор ГИМДРы, член подотдела народной музыки МУЗО НКП.

8. Служебный стаж по поступлении на последнюю службу (указать, где и сколько времени служил и какие исполнял обязанности).

В Московской Хоровой академии с 1887 г. (б. Синодальное училище), в ГИМДРе (б. Филармоническое училище) с 1912 г., в МУЗО НКП с 1918 г., в городских школах с 1887. Преподаватель, профессор, управляющий, заведующий секцией методов студийной работы в Московском Пролеткульте.¹⁶³

9. Указать работы, выразившиеся в самостоятельных постройках, оборудованиях производства и предприятий.

Планы учебных занятий в Народных хоровых академиях¹⁶⁴. Инструкции для дирижеров в Московском военном округе. План занятий в студиях Московского Пролеткульта. Программы показательных концертов для красноармейцев¹⁶⁵.

10. Научно-технические работы, печатные труды, изобретения, доклады и пр., указать, какие изобретения и усовершенствования осуществлены на деле.

Около 100 хоров, опера, реквием, музыкальные реставрации («Из минувших веков»), «Русские народные празднования»; книга «Основы народно-русского многоголосия». Исследование по русской песне.

11. Организационная деятельность.

Заведование Народной хоровой академией в Москве, планы занятий для различных музыкальных учреждений¹⁶⁶.

12. Адрес местожительства.

Средняя Кисловка, д. 4, кв. 6.

13. Подпись лица, дающего сведения.

А. Кастальский.

ГЦММК, ф. 12, № 381. Автограф.

Анкета заполнена Кастальским в 1920 году для Всероссийского союза работников искусств (Всерабиса), который был образован в 1919 году и объединил разрозненные музыкальные профсоюзы: музыкантов-педагогов, союз композиторов, артистов- музыкантов и др.

(работника Государственного института музыкальной науки, бывшего ректора Московской государственной народной хоровой академии, профессора Московской государственной консерватории и композитора)

Родился в 1856 году 16 ноября (ст. ст.).

Обучался в Московской 2-й гимназии и Московской консерватории, которую окончил с дипломом свободного художника по специальности композиции.

В 1881–1883 годах заведовал оркестром и хором железнодорожных мастерских гор. Козлова.

В 1883 году занимался с хором рабочих фабрики Прохорова¹⁶⁷.

В 1888–1918 годах преподавал пение в московских городских школах¹⁶⁸.

В 1919–1920 годах участвовал в городской комиссии по реформе этого предмета.

В 1887–1918 годах преподавал музыкальные предметы¹⁶⁹, заведовал хором (1891–1910) и был директором бывшего Синодального училища (1910–1918).

В 1918 году распоряжением НКПР назначен управляющим Хоровыми академиями Москвы и Ленинграда [приписка: и ректором Московской хоровой академии].

1912–1922 годах был профессором в б. Московском Филармоническом училище (по классу контрапункта и фуги).

1919–1922 годах состоял лектором на различных инструкторских курсах, а также в Политпросвете Военкома¹⁷⁰.

1919–1922 заведовал секцией студийной работы в МУЗО Московского Пролеткульта.

ß 1918 году составлен им проект организации Народных хоровых академий с примерным планом и таблицей занятий. Проект утвержден наркомом по просвещению А. В. Луначарским.

В 1919 году состоял членом Комиссии по реформе музыкального образования, а также в Детском подотделе МУЗО НКП.

С 1921 года состоит действительным членом Государственного института музыкальной науки¹⁷¹.

С 1921 года – членом Академии Художественных наук¹⁷².

С 1913 года – товарищем председателя московской Этнографической музыкальной комиссии при Обществе любителей естествознания, антропологии и этнографии.¹⁷³

С 1922 года состоит профессором по предметам народной музыки и деканом хорового подотдела Московской государственной консерватории (приписка: до 1925)¹⁷⁴, а также членом фракции Красной профессуры¹⁷⁵.

С 1923 года состоит членом Ассоциации пролетарских музыкантов¹⁷⁶.

С 1919 года состоит членом Всероссийского союза композиторов¹⁷⁷.

Со времени учреждения КУБУ¹⁷⁸ состоит в числе ее членов в 4-й категории.

ГЦММК» ф. 12» № 379. Авторизованная машинопись.

Документ составлен А. Д. Кастальским в 1925 или 1926 году.

В данном и других автобиографических документах Кастальского обращает на себя внимание отсутствие указания на участие композитора в работе московского Музыкального совета. Эта общественная организация появилась в Москве в мае 1918 года и стала органом, «регулирующим взаимоотношения музыкальных учреждений и деятелей с представителями правительственной власти». В работе Совета принимали участие многие московские музыканты – Н. Я. Брюсова, А. Э. фон Глен, А. Б. Гольденвейзер, К Н. Игумнов, А. Д. Кастальский, Э. А Купер, Н. С. Голованов и др. При содействии Музыкального совета Московская консерватория, Музыкально-этнографическая комиссия, Народная хоровая академия и др. были переведены на финансирование советского государства. При Музыкальном совете были созданы Концертная комиссия и две комиссии по реформе музыкального образования: одна из комиссий занималась реформой специального музыкального образования; вторая комиссия, в которую вошел Кастальский, занималась реформой преподавания в средней школе. Совет организовывал музыкальные съезды, курсы, концерты, научные заседания. (Так, на заседании 11 июня 1918 года Кастальский знакомил присутствовавших со своим новым трудом о народном многоголосии.) (О деятельности Музыкального совета см. в документе: из протокола 2-го общего собрания музыкальных деятелей Москвы // Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. С. 76–79, 274. См. также в журнале «Артист-музыкант». 1918. № 2. С. 22.

Милостивый Государь Господин Редактор!¹⁷⁹

Не откажите поместить в «Русской музыкальной газете» следующую заметку о гармонизации грузинской литургии Н. С. Кленовского¹⁸⁰, труд которого вызвал довольно оживленный обмен мыслей несколько сбивчивого характера.

Мнения гг. Компанейского и Аракчиева склонялись к тому, что гармонизовать грузинские церковные напевы г. Кленовский должен был в «грузинском духе», то есть в манере грузинских певцов. Поэтому, получив трехголосную готовую партитуру, г. Кленовский должен был, по мнению г. Аракчиева, ограничиться перепиской ее, а не гармонизацией, а, по мнению г. Компанейского, должен был приписать (по его примеру) только один 4-й голос. Но с такими насильственными ограничениями может ли искусство двигаться вперед?

В грузинском хоровом пении есть очень интересный и своеобразный гармонический облик, которому гармонизация г. Кленовского вовсе не противоречит, и окончания полными аккордами вместо унисонов и пустых квинт вовсе не производят впечатления ненародности или непонятности для народа. Септаккорды в положении септимы тоже встречаются в грузинском народном хоровом пении, и, конечно, этим оно вовсе не напоминает стиль Бортнянского, как и грузинская литургия г. Кленовского ничуть не повторяет слащавой гармонизации Львова и казенной работы Бахметева, как утверждает г. Компанейский, ибо гармонизация в самобытных ладах без повышенных вводных тонов была terra incognita для Львова с Бахметевым, не говоря уже об оригинальных грузинских каденциях у г. Кленовского.

Если бы его работа была повторением Львова с Бахметевым, то едва ли бы г. Аракчиев высказался о ней, как о чем-то «свежем и оригинальном» и едва ли этим сходством г. Кленовский угодил бы консерваторским профессорам, как полагает г. Компанейский. Точно также и говорить, что грузинский народ не дорос до понимания этой гармонизации едва ли справедливо, ибо грузины известны своей большой музыкальностью и им не трудно «дорасти» до понимания гармонизации г. Кленовского (хотя бы и без начальных квартсекстаккордов и конечных унисонов и пустых квинт).

Что же касается до русской публики, то ей, по-видимому, пришлась по вкусу Литургия г. Кленовского, песнопения которой довольно часто исполняются в московском Успенском соборе. Одно дело быть ревнивым сберегателем народности, а другое дело уткнуться в одно направление и не допускать расширения народного искусства за пределы первобытного его типа. А если благозвучие и плавность движения голосов (в которых видна рука мастера) удовлетворяют ухо природных грузин, то это никак не может служить доказательством испорченности «их слуха под влиянием европейского воспитания». Несомненно, что грузинское церковное пение можно было представить в совершенно другом виде, чем у г. Кленовского, но умалять поэтому значение подобных трудов тоже не годится, ибо работы первых пионеров имеют всегда большое значение. Львов с Бахметевым сделали далеко не то.

Нельзя согласиться и с опасениями г. Компанейского, что талантливых людей могут запугать и сбить с пути разные разглагольствования доморощенных теоретиков¹⁸¹. Разве только позабавят между делом... Музыкальные идеи Мусоргского и Бородина нисколько не пострадали, хотя над ними издевались люди и с большими музыкальными познаниями (например, г. Ларош).

В чем следует безусловно согласиться с гг. Компанейским и Аракчиевым, так это с тем, что рукопись, принадлежащая г-же Гроздовой, действительно представляет большой музыкальный интерес и, конечно, появление ее в печати можно только приветствовать от всего сердца.

РНБ, ф. 816, оп. 2, № 1450, л. 4–5 об. Опубликовано: РМГ. 1903. № 7/8. Стб. 206–207.

Письмо Кастальского, написанное 18 января 1903 года, было одним из звеньев дискуссии в «Русской музыкальной газете» по поводу изданных в 1902 году «Песнопений на литургии Св. Иоанна Златоуста грузинского (кахетинского) роспева» в обработке Н. С. Кленовского. Толчком к полемике послужила статья Н. С. Компанейского (РМГ. 1902. № 42. Стб. 998–1011), в которой прозвучали нарекания и в адрес Кленовского, и в адрес записавшего эту Литургию грузинского этнографа А. Е. Мревлишвили (Мревлова). Предшественниками Кастальского в этой дискуссии были также А.А. Гроздова и Д. И. Аракчиев. (См.: Два письма по поводу отзыва г. Н. И. Компанейского о литургии грузинского роспева в гармонической обработке Н. С. Кленовского Ц РМГ. 1902. № 51/52. Стб. 1292–1297.) Гроздова доказывала, что запись грузинской обедни была сделана ее отцом в целях сохранения подлинного грузинского пения, с желанием противодействовать синодальным церковным властям, которые стремились унифицировать пение по всей Российской империи. Она писала, что Мревлов старался записать песнопения предельно достоверно и что выполненная Кленовским обработка сохраняет колорит грузинского пения. Автор другого письма, Д. И. Аракчиев, однако, полагал, что Кленовский обработал трехголосный оригинал в том стиле, который близок русским слушателям, но чужд грузинам. Аракчиев считал весьма желательным издать оригинал, записанный Мревловым.

После того, как письмо Кастальского уже было направлено редактору «Русской музыкальной газеты», в ней появилась еще одна статья Н. И. Компанейского: «По поводу писем, вызванных отзывом о литургии грузинского роспева» (РМГ. 1903. № 2. Стб. 39–45). Далее, вслед за выходом в свет статьи Кастальского (РМГ. 1903. № 7/8. Стб. 206–207), на страницах того же издания появились две последние публикации, посвященные спору вокруг «Песнопений на литургии Св. Иоанна Златоуста грузинского (кахетинского) роспева», авторами которых были Аракчиев и Компанейский. Арак- чиев в «Письме в редакцию» (РМГ. 1903. № 17/18. Стб. 484) полемизировал с Кастальским, упрекая его, что тот, с одной стороны, похвалил обработку Кленовского, а, с другой стороны, писал, что «грузинское церковное пение можно было представить в совершенно другом виде, чем у г. Кленовского». Дискуссию завершила статья Компанейского «Не пора ли поставить точку?». (РМГ. 1903. № 12. Стб. 344–351.)

Отвечая на анкету журнала «Музыкальный труженик» относительно участия женщин в церковных хорах, могу предложить следующие соображения.

С идеальной точки зрения, для церковного хора чистый, лишенный всякого страстного оттенка тембр мужских детских голосов предпочтительнее голосов женских. Если бы все церковные хоры имели средства Придворной капеллы или Синодального хора, а, следовательно, и возможность давать малолетним певцам специальное законченное образование и выпускать их на жизненную арену уже вооруженными знанием и искусством, то вопрос этот лишен был бы своей остроты. Но какой же частный хор может вынести затраты, доступные казенным учреждениям, преследующим не коммерческие, а художественные цели?

Участь спавших с голоса мальчиков, выбрасываемых из хоров за негодностью, это – жертва вечерняя, и она не только говорит, но вопиет за исключение мужского детского элемента из частных хоров. Один, ныне уже покойный деятель по церковному пению, ближе меня знакомый с условиями быта церковных хоров, уверял меня, что в конце концов дети-певчие дают крупный процент преступности.

Сверх того, меняющийся состав детского хора (причем выбывают наиболее опытные в чтении нот и вообще в исполнении) не дает возможности регенту дойти до того совершенства, какое возможно при постоянном составе, не подверженном таким колебаниям. При замене же детского хора взрослым женским, сознательные и развитые участницы которого более способны будут проникаться идеей и духом исполняемых произведений, художественная часть исполнения только может выиграть, конечно, при условии подчинения женщин хоровой дисциплине наравне с прочими членами хора.

Не надо забывать и того обстоятельства, что для детей участие в церковном хоре равносильно отбыванию повинности, а между тем, сколько есть любительниц, бескорыстно отдающих и труд и время делу церковного пения!

Как же после всего этого не идти навстречу такому усердию, как не приветствовать его: свободный и радостный труд есть лучший залог процветания во всяком деле.

Музыкальный труженик. 1906–1907. № 16. С. 15.

Кастальский был не единственным специалистом в области хорового пения, к кому редакция журнала «Музыкальный труженик» обратилась с просьбой высказать мнение об участии женщин в церковных хорах. Одним из них был регент Ан. Перцов, который сообщил, что в России насчитывается приблизительно 40–50 тысяч певчих, в том числе и детей, существующих в невозможных условиях. Он рассказал о первых опытах введения женщин в церковный хор купца Вострякова в Москве и капеллу графа С. Д. Шереметева в Петербурге, указывая на благие последствия такого нововведения. (Музыкальный труженик. 1906–1907. № 4. С. 4–6.)

В № 7 журнала за тот же год (с. 2–3) за полную замену мальчиков женщинами ратовал регент-священник из Туркестана П. Тиков. Он сообщал, что в хор Ташкентского военного собора женские голоса введены уже десять лет назад и что этот эксперимент превзошел все ожидания. По примеру собора женщины начали петь и в других храмах епархии, и через шесть лет это нововведение было санкционировано владыкой Туркестанским.

В № 14 журнала (с. 2) было помещено следующее высказывание Н. А. Римского-Корсакова:

На вопросы, поставленные в № 11 журнала, могу лишь дать один общий ответ: звучность смешанного хора из мужских и женских голосов я без сомнения предпочитаю звучности мужских + детских, чем для меня и исчерпывается вопрос об участии женщин в церковных хорах в положительном смысле. Прослужив одиннадцать лет в Придворной капелле, я все-таки считаю себя мало компетентным в смысле знания быта певческих хоров, за исключением придворного. Все, что доводилось слышать, говорит не в пользу положения детей-певчих, о чем говорится и в статьях, помещенных в «Музыкальном труженике» по этому вопросу. Вот все, что могу вам ответить.

Мнение Римского-Корсакова в том же номере (с. 3) поддержал А. Т. Гречанинов, который, помимо аргументов чисто практического и социального свойства, приводил и тот, что женщины более способны выполнить задачи религиозной музыки:

Глубокий религиозный экстаз, мистицизм, вдохновенное пророческое слово и прочие элементы, которые так часто служат содержанием наших церковных песнопений, – разве все это способно заставить трепетать детское сердечко?

За более широкое введение женских голосов, а также голосов девочек, выступал в том же номере журнала (с. 3–6) и бывший директор Синодального училища С. В. Смоленский. Вместе с тем, он полагал, что мальчики также должны продолжать петь в церкви и что, имея в виду положительный эффект совместного обучения в школах детей обоего пола, целесообразно сочетать голоса девочек и мальчиков в одном хоре.

В № 16 журнала (с. 5) слово было предоставлено регенту Синодального хора В.С. Орлову, который в целом поддержал введение женских голосов. Однако Орлов считал весьма желательным, чтобы мальчики продолжали петь в тех хорах, где налажена система их обучения и где труд детей не эксплуатируется. Он подразумевал Синодальный хор и Придворную певческую капеллу, которые должны служить образцом дли прочих хоров.

Вслед за Орловым высказался и его многолетний помощник по Синодальному хору А. Д. Кастальский. Его мнение о том, что звучание голосов мальчиков более соответствует задачам и характеру церковной музыки, разделял и Н. И. Компанейский. (Там же. С. 5–6.) Однако он полагал, что чрезвычайно тяжелые для мальчиков последствия эксплуатации их труда говорят в пользу запрещения их участия в церковных хорах вообще. Как указывает Компанейский, нашлись энтузиасты, которые собирают материал для внесения обсуждения данного проекта в Государственную думу.

В последующих номерах журнала за 1906–1907 год высказались также А. Д. Городцов, Е. М. Витошинский, А. Н. Карасев и другие.

Юбилей Синодального училища. – Унисонное пение, знаменные роспевы, пение «на подобен». – Крюки XVII века. – Преемственность синодальных певчих от патриарших дьяков.

Завтра начинаются юбилейные торжества Московского Синодального училища. О задачах училища нашему сотруднику пришлось беседовать с директором училища А. Д. Кастальским. Наиболее интересным вопросом является тенденция училища вернуть русское церковное пение к старым напевам... А раз старым – наиболее национальным.

– Как в училище, так и в пении хора, – сказал А. Д., – мы стремимся к мелодиям русского пения. Конечно, приходится считаться и с постановкой. Всякую русскую песню можно обставить так, что она будет «архи-итальянистой» ... Вот с этим и приходится бороться. Задача не легкая. Духовные композиторы в большинстве случаев придерживаются так называемой итальянской песни¹⁸². Чисто русские напевы приходится искать с большими затруднениями. Я помню, года два назад мне нужно было составить программу для концерта русского национального пения. Всего требовалось шесть номеров, но я истратил на это очень много времени, едва найдя нужное¹⁸³. Между тем для других номеров требовались сущие пустяки. Для того чтобы реставрировать старинное пение, прибегаем к документам XVII столетия¹⁸⁴. Впрочем, духовных записей этого времени, так называемых крюков, сохранилось немного. Все-таки в нашем хоре сохранилось унисонное пение, которого вы не встретите нигде¹⁸⁵.

– Стараются ли ваши бывшие ученики, занимающиеся композициями, в своих произведениях придерживаться старинного духа?

– К сожалению, этого не заметно. Впрочем, их и винить нельзя. Окружающая обстановка, музыкальные композиторы, которых они постоянно слышат, невольно налагают на их произведения свою печать. Исключением является Чесноков¹⁸⁶, который очень стремится к национализации церковного пения в своих произведениях, но и ему это не всегда удается.

– Какая преемственная связь сохранилась между теперешним Синодальным хором и его предком – Патриаршим?

– С внутренней стороны наш хор перенял унисонное пение, которого вы не встретите нигде в России. Это звучит несколько сурово, но зато близко к национальной старине. Затем сохранилось пение «на подобен», большие знаменные роспевы и некоторые песнопения старины. Это поется только у нас, да разве где-нибудь в глухих монастырях. С внешней стороны мы взяли форму дьячков. Не так давно ввели особые кафтаны со стоящими воротниками того же типа, которые носили и дьяки из Патриаршего хора. Новое одеяние имеет четыре вида и оттенка: траурный, малиновый, красный и летний белый¹⁸⁷.

– Много ли приходится вашим ученикам и хору работать?

– Очень. Ввиду того, что наша музыкальная программа расширена до курса консерватории, а научная сторона – до курса семинарий и гимназий, приходится заниматься почти целый день. От 8-ми до 12-ти часов классные занятия, от 2-х до 3-х дня – игра на инструментах, от 3-х с половиной до 5-ти с половиной – ежедневные спевки и от 6-ти до 8-ми часов – приготовление уроков и упражнения с преподавателями в игре. Ввиду таких усиленных занятий нам пришлось последнее время ввести двухчасовой непрерывный отдых. Иначе мальчики очень утомлялись.

– Насколько за границей интересуются жизнью училища и успехами хора?

– О нашей поездке за границу вы знаете¹⁸⁸. Кроме того, нас посещают здесь иностранцы. Не дальше, как вчера, приезжали парижские журналисты, и мы специально для них устраивали маленький концерт экспромтом.

(Беседовал Вл. Степной)

Раннее утро. 1911. № 253. 3 ноября. Переиздано: РДМ. Т. 2. Ки. 2. С. 901–902.

Интервью было взято у Кастальского в преддверии 25-летнего юбилея Синодального училища, которое в 1886 году было преобразовано из низшего четырехклассного училища при Синодальном хоре в среднее церковно-певческое учебное заведение. Юбилейные торжества состоялись с 5 по 7 ноября 1911 года. (Подробнее об этом событии см. в 1-м томе РДМ, с. 248; в монографии «Александр Кастальский: идеи, творчество, судьба», с. 140–141; в разделе «Статьи и заметки» во 2-й книге 2-го тома РДМ, с. 903–906.)

В Государственную думу внесен проект о введении в православных храмах инструментальной музыки. Автор проекта – преподаватель музыки В.В. Уваров¹⁸⁹. Наш сотрудник беседовал вчера с директором Синодального училища А. Д. Кастальским о том, насколько инструментальная музыка подходит к нашей церковной службе и к характеру нашего церковного пения.

– Трудно сочетать, – сказал нам А. Д. Кастальский, – игру на музыкальных инструментах, употребляемых сейчас в Западной церкви, на органе, арфе и др., и наше пение. Стиль нашего церковного пения – особенный; он имеет свои характерные черты. Если вводить инструментальную музыку в православных храмах, то придется подумать об особых инструментах. Сопровождать наше церковное пение должна музыка особая, во всяком случае, не та, какая принята в Западной церкви. С органом у нас связывается представление об известного рода музыке, чуждой нашему церковному стилю. Наше ухо уже приспособилось к известному роду звучности, к пению с особыми подголосками. Плохо укладываются воедино наш стиль и живая фигуральная музыка органа, наши медлительные древние напевы и быстрые пассажи, чем щеголяет орган. Может быть, к стилю нашего церковного пения более подходит игра на библейских инструментах, например, на псалтырионе. Введение «библейской» музыки, я помню, недавно проектировалось, и было сочувственно встречено со стороны некоторых архиереев¹⁹⁰. Современные же церковные инструменты внесут дисгармонию в нашу службу. Конечно, можно обставить все красиво, будет звучно, торжественно, но нарушится наш вековой стиль, извечный облик наших церковных напевов. Произойдет слишком большой прыжок, грозящий гибелью нашей старой церковной музыке. Пожалуй, на нововведение набросятся наши духовные композиторы, и быстро нарушится наш церковный стиль.

Раннее утро. 1911. 2 декабря.

Интервью было взято у Кастальского в связи с проводившейся в то время кампанией по введению музыкальных инструментов в православное богослужение.

Получая еще на школьной скамье некоторое, хотя и смутное, представление о народной поэзии, знакомясь кое-где на выставках кустарного производства с народной фантазией в области других искусств (орнамент, утварь и прочее), наконец, имея пред собой кое-где образцы народного строительства в виде старых храмов, иногда в виде подделок под национальный вкус, – в области народной музыки наше общество, наша «интеллигенция», увы, довольствуется смакованием репертуара разных Плевицких, Каринских или просто цыганщиной, где с апломбом отмечает «старинные песни»... В лучшем случае наша публика имеет возможность изредка слышать исконные народные мелодии кое-где в наших русских операх и оркестровых пьесах, но в обделке, гармонизациях (за исключением хора поселян в последнем акте «Игоря»), мало имеющих общего с народной манерой сопровождения.

Конечно, велика заслуга наших корифеев в этой области; гениальное чутье, если можно так выразиться, Глинки, Балакирева, Бородина, Римского- Корсакова, частью Чайковского, а особенно Мусоргского, – раскрыло нам кой-что из народной музыкальной души, но обыкновенно это – только отдельные щепотки, горсточки, тотчас же засыпаемые целыми кучами обычного или даже необычного музыкального европеизма. В том-то вся и суть, что мелодия, напев общеевропейские, конечно, отлично связываются и с обычной музыкальной отделкой; народные же русские исконные песни, которые ухо привыкло слышать в той же обделке, становятся почти неузнаваемыми при исполнении их народными певцами, артистами; они не так располагают голоса, дают совсем другие аккорды, у них есть свои излюбленные повороты, свои окончания, зачастую поражающие необычностью и удивительною свежестью и непосредственностью. И вовсе не надо быть специалистом-музыкантом, чтобы заметить эти особенности, отсутствующие в обычно слышимой нами музыке «культурной». И эти никому неведомые Николаи Ивановичи, Аринушки, Прасковьи Федоровны зачастую так владеют своим искусством в его целом (мелодия, гармония, контрапункт, музыкальная экспрессия), что нам трудно понять, как, занимаясь этим искусством между делом, можно так артистично передавать его слушателям, притом в совершенно необычной для исполнителей обстановке. И все эти особенности, этот артистизм вполне естественно проявляются с большей яркостью у жителей, наиболее отдаленных от «культурных центров», от фабричных районов и прочих очагов «цивилизации».

Но, хотя в записях песен из таких глухих отдаленных мест находится несравненно больше ярких по музыкальной оригинальности и богатству образцов (например, у Листопадова, Григорьева–Тезавровского, Пальчикова, Линевой, Маркова–Маслова и других¹⁹¹) сравнительно с песнями центральных губерний, исполненными в Литературно-художественном кружке, но все же крестьянские концерты, устроенные М. Е, Пятницким, представляли в этом отношении высокий музыкальный интерес для нашей публики, давая возможность непосредственно слышать подлинные образцы народного музыкального исполнения с его характерными тембрами голосов, своеобразным музыкальным орнаментом, дающие впечатление особенной свежести и новизны даже для наших привыкших ко всему ушей. По слухам, в воскресенье, 5 февраля, днем, этот концерт будет повторен в консерватории, что даст возможность музыкальной Москве лишний раз проверить свою музыкальную разборчивость.

Музыка. 1912. № 62. С. 148–149. Переиздано в кн.: Концерты М. Е. Пятницкого с крестьянами. М.: Р. Кенц. [1914]. С. 23.

Статья посвящена крестьянскому концерту, устроенному М. Е. Пятницким 27 января 1912 года в Москве в помещении Литературно-художественного кружка. Это был третий по счету публичный концерт деревенских исполнителей в Москве под руководством Пятницкого, который стремился показать песню в том виде, в каком она существует в народе. (См. материал В. В. Пасхалова «Встречи и воспоминания во 2-м разделе настоящего тома.) Народное ансамблевое пение, как и инсценировка деревенских обрядов, были новым явлением в концертной жизни. Прежде в этнографических концертах с исполнением народных песен выступали главным образом профессиональные музыканты или любители музыки, и лишь изредка – отдельные народные исполнители. (См.: Программы этнографических концертов, устроенных Этнографическим отделом и Музыкально-этнографическою комиссиею ИОЛЕАиЭ в Москве в 1893–1906 гг. // Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при Этнографическом отделе Императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Т. I. М., 1906, [протоколы]. С. 71–77; Т. II. М., 1911, [протоколы]. С. 28–34. Смирнов Д. В. Первые этнографические концерты в Москве //Живая старина. 1996. N9 2. С. 20–24. См. также коммент. 3 к письму А. Д. Кастальского к X. Н. Гроздову от 14 февраля 1902 года в 3-м разделе настоящего тома.) Программы концертов крестьянского хора под управлением М. Е. Пятницкого, рецензии на них, а также ноты и тексты исполнявшихся песен см. в издании «Концерты М. Е. Пятницкого с крестьянами».

Кастальский был привлечен к рецензированию крестьянского концерта в Литературно-художественном кружке как специалист по музыкальному фольклору и член московской Музыкально-этнографической комиссии. (См. о деятельности Кастальского в МЭК в материалах В. В. Пасхалова во 2-м разделе настоящего тома.)

Новое сочинение С. В. Рахманинова Всенощное бдение несомненно является крупным вкладом в нашу церковно-музыкальную литературу, а предположенное 10 марта его исполнение – целым музыкальным событием среди пестрых программ великопостных концертов настоящего сезона. Сравнительно с Литургией, автор в новом сочинении делает крупный шаг вперед, отрешившись от «партесной» манеры¹⁹² сочинять церковные напевы. Он их берет прямо из Обихода. Но надо слышать, во что претворяются простые бесхитростные напевы в руках крупного художника. А в этом всё. Ведь одни и те же краски в раковинах и у богомаза, и у художника Божией милостию... Подошел ли Рахманинов близко к стилю, – об этом, конечно, могут возникнуть споры¹⁹³. Но пластическая простота изложения «Благослови, душе моя», «Богородице Дево», оригинально поэтическая выразительность в сопровождении пения Симеона Богоприимца, «звоны» в «Шестопсалмии», ликующее «Хвалите имя Господне», сильное по настроению «Великое славословие» и, наконец, победное «Взбранной воеводе» – эти песнопения, несомненно, говорят много за Рахманинова. Особенно ценно в художнике его любовное и бережное отношение к старым нашим напевам. И в этом – залог хорошего будущего нашей церковной музыки.

Русское слово. 1915. № 54. 7 марта.

Статья опубликована в преддверии премьеры Всенощного бдения Рахманинова 10 марта 1915 года, когда сочинение было исполнено Синодальным хором под управлением Н. М. Данилина в зале Благородного собрания в Москве. Как известно, Кастальский консультировал Рахманинова во время написания его двух духовно-музыкальных циклов. (См. об этом во вступительной статье к публикации писем Кастальского и Рахманинова в данном томе.)

Наш сотрудник вчера беседовал с известным композитором А. Д. Кастальским – автором оперы «Клара Милич», с успехом прошедшей в пятницу в Опере С. И. Зимина:

– Опера «Клара Милич» написана мною давно и предполагалась к постановке на императорской сцене. Режиссер Большого театра г. Тютюнник взял ее у меня, держал ее у себя очень долго и никак не мог дать мне определенного ответа. Это заставило меня взять оперу и передать ее на частную сцену. Постановкой оперы у Зимина я очень доволен, а исполнительница главной роли Н. П. Кошиц прямо-таки великолепна. Это именно та «Клара Милич», о которой я и думал.

Вы спрашиваете меня о русской музыке, о моем отношении к ней?

Кризис русская музыка, пожалуй, и не испытывает. Наши молодые музыканты пошли за Скрябиным, увлеклись им, но они только подражают ему и сами никогда не будут такими талантливыми и художественными модернистами, каким был А. Н. Скрябин. Наиболее достойным и верным подражателем так называемой «старой музыки» – музыки Бородина, Римского-Корсакова – я считаю Игоря Стравинского¹⁹⁴, но и в его творчестве за последнее время заметен уклон в сторону модернизма. К «старой музыке» мы еще вернемся. Вот только смерть унесла продолжателей ее. В лице Э. Ф. Направника сошел в могилу один из последних могикан образцовой русской музыки¹⁹⁵.

Театр. 1916. № 1935. С. 6.

Интервью было взято у композитора в связи с премьерой его оперы «Клара Милич» 11 ноября 1916 года в Опере Зимина в Москве. (См. подробнее об этом в автобиографической статье Кастальского «Из воспоминаний о последних годах» в 1-м разделе тома, а также в его письмах к X. Н. Гроздову от 1916 года в 3-м разделе тома.)

Покойный А. Н. Скрябин, говорят, предсказывал коренное обновление музыкального искусства после войны. Если бы он дожил до нашего государственного переворота, возможно, что он высказал бы свою мысль определеннее. Небывалый подъем русской общественной мысли и народного чувства, переоценка былых отношений при устроении новой русской жизни, конечно, не должны пройти бесследно и для искусства.

Но в каком направлении утвердятся русская мысль и чувство в области музыкального искусства? Наша вагнерианствующая братия, видимо, мучительно тоскующая о своем боге, набросится ли на него с голодухи после войны и революции, или же на первых порах проявит некоторую сдержанность, застенчивость? И вообще, с прежней ли развязностью будут петь нам свои песни немецкие сирены, – отчасти на основании давней оседлости в наших вкусах, а отчасти – прикрываясь русскими фамилиями авторов? Домашний вопрос о русской музыке у нас разрешается просто: раз музыкант родился, учился и писал в России, в историю он попадет уже творцом русской музыки. В иных случаях, может быть, даже будет отмечено, что такой-то был «свободен от узко-националистических тенденций». Если начать различать русскую музыку от музыки в России, то окажется, что на долю наших творцов придется очень мало русской музыки; она все еще пребывает в недрах народных, а музыканты наши не умеют за нее взяться.

На наше счастье наиболее яркие наши таланты (кроме Скрябина) как раз и блистали уменьем владеть русской музыкальной речью, – Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. Но то было. Подавляющее же количество современной «русской» культурной музыки преспокойно плывет себе в широком общеевропейском русле, и нет признаков, чтобы немецкие сирены не запели у нас снова и даже с упреком: «Боже мой, как можно в наш век так разгораживать область свободного искусства? Немецкая музыкальная культура стоит так высоко... Недаром ваш Глинка ездил к берлинскому Дэну учиться, даже собираясь обрабатывать церковные напевы! Какого же вам еще доказательства превосходства немецкого искусства?».

И что можем мы возразить на подобную рацею? Ведь в самом деле немец заел нас; немецкие штемпеля и теперь у нас на полном ходу: «Китеж» – русский «Парсифаль», Танеев – русский Брамс (как ни отмахивался покойный – прилепили-таки ему ярлык); этот – шуманист; тот – рихардштраусист... Сергей Дурылин, например, уверен, что русское мифотворчество не может возродиться без помощи Вагнера: «По пути христианского мифотворчества пришел Вагнер в Россию», и «она должна его встретить с радостью и признанием, ибо это и наш исконный народный и религиозный путь». И еще: «Для нас Байрейт имеет значение утренней молитвы в день битвы» и т. п.¹⁹⁶

Конечно, если сопоставить с этими дифирамбами суждения о Вагнере Льва Толстого (в статье об искусстве)¹⁹⁷, Римского-Корсакова, Чайковского и других, то свет дурилиновского откровения, пожалуй, и померкнет. Зато в последнее время принялись, как из мешка, вытряхивать вагнеровские остатки по части теософии, философии, – не мытьем, так катаньем, И в журналах иногда стращают, что Вагнера еще надолго хватит. Есть у нас меткая пословица: «Мели, Емеля, твоя неделя»; этих вагнерствующих Емель в Германии развелось видимо-невидимо; стали они произрастать и у нас на Руси.

Я как-то прочел (чуть ли не в «Новом времени»), что и в церковной музыке появились вагнеристы. Старички Сарти, Галуппи, Бортнянский с соизволения и поощрения придворной холопствующей камарильи понавезли нам во время оно сладкого гостинца – итальянщины, не разбирая подъездов, и в церковь и в театр. Был период и цыганщины (Ведель, Виктор и К⁰); наступила эпоха «кто во что горазд», не хватало вагнеровщины.

Насеять легко; не так-то просто выполоть. Бороться с немецким засильем в музыке у нас и не думают; напротив, раскрывают ему дружеские объятия (как доселе во всем прочем): «Не отказаться же нам от веками добытой музыкальной культуры. И во имя чего?». Придется ли отказываться, нет ли – не знаю; но пересмотреть ее нам необходимо, а также основательно выколотить и отряхнуть для домашнего употребления.

В других областях русского искусства такое отряхиванье европейской культуры давало прекрасные плоды, – вырастало яркое, самостоятельное народное искусство. Поручая, например, иноземным мастерам строить русские храмы и терема, им приказывали держаться уже выработанных и усвоенных народом форм. И такие меры способствовали выработке самостоятельного архитектурного стиля.

С течением времени «в сферах» при содействии опять же придворного лакейства и в погоне за образованностью без разбора, успели забыть этот мудрый обычай, и иностранные художники взялись насаждать у нас европейскую культуру без стеснения и разбора, не обращая внимания на то, что такое насаждение противоречило и было даже как бы вызовом народному творчеству, народному духу. Вспомним хотя бы стиль большей части петроградских храмов. Благодаря такому насильственному окультуриванию, в наших храмах появилось и чуждое народу итальянское письмо в иконописи; водворились барокко и рококо на иконостасах; завелась непостижимо дикая повадка – закрывать иконы чуть не сплошь ризами. И только недавно открыли мы, что наше иконное византийство давно-давно переродилось в огромное и самоценное искусство!

Да, пора отрезвляться от иностранных ликеров... Иначе мы рискуем окончательно потерять всякую связь со своим же народом. Эта опасность грозит более всего нам, музыкантам. Не будем говорить о русском языке, разработанном и осознанном до мелочей – от Пушкина до Толстого, Горького, Шмелева. Возьмем наше народное зодчество, все, что некогда было заимствовано, разработано у себя дома до полной самобытности: вспомним разнообразие церковных куполов и кровель, бесконечные варианты декоративных сочетаний так называемых кокошников, совершенно самобытное северное деревянное зодчество с его живописными пристройками и надстройками, звонницами, мезонинами, башнями, галереями, крыльцами, узорчатыми оконными наличниками и подзорами; вспомним бусяные и бисерные скульптурные украшения, столбы кубышками, многоярусные деревянные иконостасы, ковры фресок по стенам, своеобразный орнамент и прочее¹⁹⁸. Среди современного модерна немало зданий, свидетельствующих о том, что народный стиль не затерян, а сохранен и выявлен (постройки Щусева, Покровского).

А в живописи? Не касаясь уже общепризнанного огромного нашего прошлого в иконописи, не касаясь виртуозно разработанного нашими корифеями русского пейзажа, назовем Репина, Сурикова, Васнецова, Нестерова, Рериха, Малявина и других. А скульптурные работы Коненкова, а до мельчайших подробностей изученный стиль в предметах народного домашнего обихода? Во всех перечисленных областях найдутся у нас художники, сохранившие русскую душу и способные отстоять интересы народного искусства. Мы же, музыканты? Существует ли у нас общий с народом язык, владеем ли мы его музыкальной речью? Были люди, богатыри: Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, отчасти Лядов. Из современников Стравинский масленичным гуляньем в «Петрушке» тоже показал мимоходом, что ему не чужды кое-какие приемы народной музыки. Но все такие образцы свидетельствуют лишь о необыкновенном музыкальном чутье упомянутых авторов и о их личных наблюдениях над народным творчеством; прочного же знания, основанного на всестороннем изучении народной музыки, нет ни у кого из современников, – да, по-видимому, нет и желания изучить ее. Всех заел какой-то музыкальный воляпюк¹⁹⁹, какое-то эсперанто в звуках. Разве мы, музыканты, сумеем, например, в настоящее время выполнить крупное целостное задание в русском стиле, как, например, Щусев в архитектуре, или писатель или живописец, владеющие техникой народного творчества? Что будут делать с нашей изысканной гастрономической музыкой те миллионы простых русских людей, которые, тем не менее, уже создали свой стиль и в музыке и в других искусствах?

Говорят: «Мы должны народ вести за собою, развивать его понимание искусства». Но ведь мы говорим с ним на разных языках, мы от него совершенно откололись. Скажут, что основы народной музыки не выработаны, но кто же, однако, должен их найти, как не музыканты? Римский-Корсаков, сделав в этом направлении более других, на самом деле только коснулся области народного творчества. Со смерти его прошло уже 9 лет, а что сделано в этом насущном, как хлеб, направлении? Неужели единение с народом нужно только на первое время революции или войны? Кончится она, и мы останемся, как прежде, сами по себе со своей «культурой», а народ – сам по себе, по-прежнему нам чуждый? Может быть, чувствовать себя в своей музыкально-культурной тарелке и приятно, тем более что при наличности таланта к тому же обеспечивается и успех у подобной же культурной публики; но эта веками добытая культура веками же заслоняла от нас то свое народное, что нам также естественно было впитать в себя, как молоко матери. А мы усвоили манеру относиться к народному творчеству, в лучшем случае, с какой-то снисходительностью, как к детской забаве. Эта снисходительность, граничащая с пренебрежением (прямое следствие нежелания изучить основы народного творчества), привела к тому, что мы попросту его прозевали. Композиторствующая молодежь заимствует у родоначальника школы (Шопен, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков) только его звуковую систему, его оригинальные приемы, но при своем интернационально-музыкальном образовании она не способна заметить, что эти приемы являются результатом изучения народной музыки и свидетельствуют о тесной связи с народом, его радостями и горестями, как они вылились в его песнях. Эту связь просмотрел и Скрябин, начавший с подражания Шопену. Он усвоил затем систему «колокольной» гармонии, но прошел мимо того факта, что эта гармония в церковном звоне давно близка душе русского человека, но вызывает в ней совершенно иные настроения. Он стремился в надзвездные края, к какой-то вселенской мистерии, не считаясь с религиозными запросами и исканиями своего кровного народа.

Вообще откалываться от своего народа стало как будто задачей, особенно привлекательной для части нашей интеллигенции: эти «ананасы в шампанском», вычурный литературный язык, эти гигантские сундуки, называемые зданиями модерн, этот стиль мебели и обстановки, надоевший уже в Европе, эти кубисты, футуристы, – неужели этим мы рассчитывает развить народ, вести его за собою?

Не лучше обстоит дело и с нашей церковной музыкой. Основной неприкосновенный народный капитал – обиходные напевы – остается мертвым, принося ничтожные проценты в виде жалких, по большей части, «переложений» (само название говорит за себя). Как относились к этому роду искусства наши корифеи? Гениальный Глинка, «переложив» мимоходом «Да исправится», попробовав свои силы на Херувимской, оказавшейся примерно в стиле Лотти²⁰⁰, решил под конец (после «Руслана»!), что в Берлине его научат обработке наших обиходных напевов.

Чайковский писал в 1881 году: «Я влачу жизнь серенькую, без вдохновения, без радостей, перекладываю «коренное пение всенощной службы». Молодой еще тогда С. И. Танеев в письме к Чайковскому разрешал вопрос о церковной нашей музыке довольно сплеча: «Существенной разницы между грегорианскими мелодиями и нашими вовсе нет, сходство полное... Мы прямо можем воспользоваться всем тем, до чего дошли творцы строгого стиля (т. е. Палестрина, Лассо, Жоскен де Пре и другие) и «приложить» их учение к нашей церковной музыке»²⁰¹. Таким образом, разрешение вопроса о церковной музыке передавалось от немца к нидерландо-итальянцам, и только Чайковский в письме к Танееву оценил совершенно правильно заслуги Бортнянского: «Лучше бы прямо сказать, что к нашей церковной музыке слащавый стиль Бортнянского – как корова к седлу». С легким сердцем также добавляет: «И что стиль Палестрины ей больше приличествует, с этим я, пожалуй, согласен». Опять жадные взоры на Запад.

Так разрешался вопрос о церковной музыке теоретически. Хотя в дальнейшем и не было ни у кого охоты (у самого же Чайковского) следовать этим теориям, но все же музыкальное чутье лишь немногих и только изредка выводило, как будто, на верный путь, на путь соборности искусства, ведущий к единению творца, певцов и молящихся. Наши эстеты не то подразумевают под соборностью: по их, творец-индивидуалист должен магически подчинять себе всех и вся; если же творец говорит с народом понятным народу языком, от сердца к сердцу, то он будто утрачивает свою индивидуальность или принижает ее до уровня толпы, или просто подделывается под народную манеру. Словом, индивидуален тот, кто не понятен?!

Возвращаясь к церковной музыке, считаю нужным указать на тот факт, что Римский-Корсаков хотя и коснулся этой области только мимоходом в песнях «Чертог Твой», «Се жених», все же предугадал направление, и я убежден, что это ему удалось именно в силу того, что он поработал над народной музыкой более других. Но гораздо более церковным композитором, как ни странно, оказался Мусоргский, хоть он не написал ни одного песнопения для церкви²⁰². «Ангел Господень миру рек», «Вижу младенца умирающа», рассказ Пимена и тому подобное²⁰³ могут служить образцами нашей духовной музыки в гораздо большей степени, нежели, например, вся Литургия Чайковского и другое. И опять, потому же, что Мусоргский при наличности огромного таланта чувствовал необходимость связи с живыми оригинальными приемами народного творчества, которые он схватывал прямо на редкость.

Развал, в котором обретается сейчас наша церковная музыка стиля «кто во что горазд», начался, конечно, не вчера: он производился методически столетиями. На наше счастье уцелели, хоть и искалеченными, сами церковные напевы; во всяком случае, можно и сейчас восстановить их во всей чистоте, очистить от грязи так называемого придворного напева, раздобытого, говорят, в Киевской лавре²⁰⁴. Какие мудрые мужи и по каким соображениям так пошло обломали коренной киевский напев, предание умалчивает. Не трудно сравнить гласовые коренные киевские и другие обычные напевы с их суррогатом – придворным напевом, насильно во время оно распространяемым по высочайшему повелению. Кроме бьющего в глаза музыкального невежества и прямой бесталанности и бестолковости этих исправителей напева, можно было бы, пожалуй, предположить и лукавые намерения этих ревнителей: сократить службу за счет напевов. Сокращения, однако, оказались ничтожными, но зато напевы были искалечены в достаточной степени. Основные черты напева как будто и остались (4, 5 и 6-й гласы), но вся природная плавность его, естественность заключений и связующих черт подверглись дикому вандализму.

Верх же церковно-музыкального безобразия и нахальства – это так называемое «простое пение» (тоже придворного изготовления) на литургии: глупейший шаблон, по-видимому, немецкий, из тоники, субдоминанты и доминант- аккорда на все случаи – и для просительной ектении, и для «Слава Тебе, Господи», и «Милость мира», и «Свят, свят» и другие. Для Символа веры, молитвы Господней оный шаблон еще упрощен изъятием субдоминанты. Этот «простой напев» вкупе с придворным должен быть изгнан из храма с самой строгой настойчивостью, как ни крепко он врос в церковный обиход (придворный напев укрепился особенно на окраинах Руси).

Если фабричные частушки имеют место в народном обиходе как элемент балагурства, то в церковной музыке такой жанр совсем не уместен. А наш «простой напев» как раз и представляет собою нечто вроде частушек (готовый шаблон на все случаи). Немало таких прелестей и среди «партесов»: например, «Радуйтеся Богу» Бортнянского, с успехом могущее заменить тему интермедии из «Пиковой дамы* Чайковского, или прослывшее за границей за «веселое Miserere» Воздвиженское «Господи, помилуй* Львовского. Один, например, чудак, принес мне на рассмотрение «Тебе поем», написанное на скоморошью тему! И обиделся даже, что его не пели... Другой из современных авторов после «Отче наш» заставляет пропеть возглас иерея «Яко Твое есть царство» и так далее; третий в «Яко да царя» несколько раз повторяет «всех подымем, всех подымем» и тому подобное.

Да и среди ценителей, правда, архаического типа, встречаются еще курьезные господа, считающие чуть не идеалом нашей церковной музыки, например, «Отче наш» Сарти или 7-ю Херувимскую Бортнянского, помеченную, между прочим, в немецком сборнике как «Hirtengesang»²⁰⁵. Название, может быть, более ей подходящее. К курьезам же надо отнести и мнение некоторых критиков, серьезно, например, уверенных, что преобладающей и самодовлеющей чертой духовно-музыкальных настроений должно быть смирение (?!). Как будто в церковной музыке настроение не вытекает всецело из содержания текста? Или духовное сочинение не должно считаться со здравым смыслом? Если проследить тексты хотя бы всенощной: «Благослови, душе моя, Господа... Дивна дела Твоя... Слава Ти, Господи, сотворившему вся», «Дерзайте, убо, дерзайте, людие Божии, ибо Той победит враги, яко всесилен», «Приидите, возрадуемся Господеви», «Сыне Божий, живот даяй, тем же мир Тя славит», «Господь воцарися, в лепоту облечеся», «Се ныне благословите Господа», «Богородице Дево, радуйся», «Бог Господь и явися нам», «Да веселятся небесная, да радуются земная», «Хвалите имя Господне..., исповедайтеся Господеви», «От юности моея мнози борют мя страсти», «Слава Тебе, Господи», «Отверзу уста моя и наполнятся Духа», «Твоя победительная десница боголепно в крепости прославися», «Седяй в славе на престоле Божества», «Всякое дыхание да хвалит Господа» и так далее, то окажется, что смирение далеко не основная черта богослужебных настроений. Стоит сравнить, например, смиренную «классическую» кислятину Львова на текст «Хвалите Имя Господне» с рахманиновским, например, песнопением на тот же текст, чтобы почувствовать, где истина. Не «раби Господа» руководило ли Львовым? Правда, принципу смирения и доселе подчиняются охотно и авторы и исполнители. Не согласно ли этому принципу многие хоры усвоили, например, манеру исполнять простое пение настолько тихо, что совсем не слышишь слово? Точно боятся произносить их внятно. Какое же это, однако, общественное богослужение?

Да, церковное наше пение настоятельно требует коренного обновления, и первой его задачей должно быть «отречение от старого мира» слащаво-прокислой умилительности. Чтобы достойно воспевать славу Божию и царство Его, нужно устремление ввысь, к небесам, к кресту, к подвигу. Не жертвовать художественной правдой ради какого-нибудь красивого пианиссимо... Когда поется «Всякое ныне житейское отложим попечение», то не значит ли это «устремимся сердцем к небу»? Или восторженное «животворящей Троице трисвятую песнь припевающее»?

Чувствуется ли тенденция смирения, ну, хоть в архитектуре наших храмов? Мы не найдем ее ни в величаво спокойных линиях одних храмов, ни в затейливых рисунках других. А в иконах и фресках разве преобладают согбенные фигуры? Может быть, низкие своды старой церкви и могут настроить какого-нибудь случайного гостя на угрюмо-сумрачный лад, но ведь не за таким настроением ходят верующие люди в храм, и такого рода случайные или предвзятые фальшивые суждения много вредят установлению здравого смысла в деле нашего церковного пения.

Обновленная церковь должна восстановить утраченное народное направление нашей церковной музыки. В настоящее время выдвигается, как лозунг, идея самоопределения народов, устанавливающих свою национальную независимость, преодолевая препятствия к развитию национальных особенностей. Имеет ли кто право отодвигать в сторону, как мелочь, запросы народного искусства, тесно связанного со всеми сторонами народной жизни? Отстраняться от народного искусства – значит бросать оскорбительный вызов народу.

Русское народное творчество не таково, чтобы мы имели право так к нему относиться. Сокровищница народного песнотворчества так неисчерпаемо богата, и так бесспорна его огромная ценность и самобытность. Но записав песню, мы прячем ее в сборник, точно в склеп: «покойся, милый прах, до радостного утра»! Вот наступает и утро, а мы, музыканты, по-прежнему смакуем поэмы, прелюдии. Из современных творцов, я уверен, найдутся и такие, которые брезгливо отнесутся к идее брать темами своих сочинений народные напевы. Спасибо, что таких не много. Если же кто и решается на такой подвиг, результат по большей части получается плачевный, ибо после не раз упомянутых Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина никто из современников не знает ни народного голосоведения, ни гармонических особенностей народной музыки, ни каденции, ни модуляций (а все это имеется в записях песен), ни мелодики, ни ритмики ее.

Конечно, для смеха можно и обиходные напевы разделывать под Брамса – опыты бывали, а русские песни обрабатывал и Бетховен. Повторение подобных опытов никак уж не подойдет под понятие обновления народного искусства. Затея завести для успокоения совести курс народной музыки в консерваториях – тоже, вероятно, будет иметь характер чего-то ad libitum, а проще – для отвода глаз.

Надо, чтобы наши музыкальные тузы сами прониклись даже не убеждением, а, верней, угрызениями совести перед народной музыкой, что ничего они для нее не сделали. Раз существует утверждение, что русская музыкальная народная речь самобытна – ее особенности должны быть ясно формулированы. Почин в этом деле должен исходить, по-моему, прежде всего от Музыкального общества. Не андреевским же балалайкам пропагандировать народную нашу музыку вперемежку с разными «тореадорами», «испанками» и прочей дребеденью²⁰⁶. Я думаю, что и гармошка-то у нас царствует потому, что мы, музыканты, жили и живем только своими классовыми интересами, сторонясь от народа и его творчества, как от чего-то примитивного, грубого. А между тем, как ярко, самоцветно заблестит среди музыкального модерна подлинная русская песня со всеми ее гармоническими неожиданностями и общим своеобразным колоритом. Живое тому доказательство – крестьянский хор Пятницкого²⁰⁷.

Талантливый композитор должен уметь выявить характерную сущность народной музыки, это необходимо, к этому нас зовет родина, да и наша честь. Материал для работы налицо: имеются сборники песен, особенно хоровых, с фонографическими записями; этнографические комиссии Москвы и Петрограда (Географическое общество) обладают обширным материалом²⁰⁸. Дело за работниками.

И для церковной музыки материала обилие. Но в этой области есть некая деликатная сторона – стиль. Говорят: «Нельзя вносить в церковь уличный элемент». Гольтисон своим «Воскресение Христово» блестяще доказал это²⁰⁹. Но, с другой стороны, пение деревенских баб в крестных ходах? Славление Христа под окнами? Всенародные молебны в полях? Что это, улица или нет? Или пение слепцов у церковных входов? Если уж ратовать за чистоту церковного стиля, то прежде надо изгнать из храма салонную музыку, а она-то как раз и заполонила хоровой церковный репертуар в виде старой итальянской музыки дешевого разбора, или в виде модной современной. Странные попытки обрабатывать даже обиходные напевы на общеевропейский лад по большей части сообщают церковным песнопениям тот же салонный облик. С этой стороны церковному пению грозит несравненно большая опасность, нежели со стороны улицы. В сущности, церковные наши напевы в том виде, как они теперь поются, представляют собой отдел особых песен, обслуживающих церковные обряды, а попросту – обрядовых песен. В миру – похоронные причитания, здесь – погребальные напевы; там – веселые свадебные песни, здесь – пасхальный канон; там – святочные колядования, здесь – рождественское славление Христа и тому подобное. Разница лишь в стиле обработки. Условия же и признаки допустимости или недопустимости песнопений в храмы доселе определялись только музыкальным чутьем, но не ясно осознанными положениями. Эти вопросы еще ждут разрешения.

Во всяком случае, держась ближе к народному складу, мы подойдем ближе и к стилю, да и к соборности – «едиными устами и единым сердцем воспевати». Ехать по дороге, проторенной западноевропейцами, конечно, легче и проще, но и по ней можно, оказывается, блуждать. И вот до сих пор мы и блуждаем, не зная, когда же воротимся восвояси!

А. Кастальский 5 июня 1917

ГЦММК, ф. 171, № 91. Авторизованная рукописная копия. (Выполнена Н. Л. Кастальской.) Черновой автограф фрагмента статьи находится в ГЦММК, ф. 12, № 189, л. 1.

Статья была начата Кастальским, по всей видимости, в начале 1917 года и предназначалась для журнала «Музыкальный современник», который издатели предполагали целиком посвятить церковному пению. (См. об этом проекте во вступительной статье к письмам Кастальского к Асафьеву в 3-м разделе.) 18 февраля 1917 года Кастальский сообщал Гроздову:

На днях получил от Игоря Глебова известие, что он и Сувчинский вышли из «Музыкального современника», разойдясь с Римским-Корсаковым; зовет сотрудничать в новый будущий журнал. Я, было, готовил «взгляд в нечто», начиная с необходимости борьбы с немецким засильем в музыке, кой-что уже написал, хотя писательство дается мне очень туго – не способен, видно, я к свободному языкоболтательству. Еще взялся за что-то музыкально-философское. (См. полный текст этого письма в 3-м разделе настоящего тома.)

Судя по другому посланию к тому же корреспонденту от 14 марта 1917 года, Кастальский использовал материал статьи для выступления перед новым обер-прокурором Св. Синода В. И. Львовым, посетившим Синодальное училище 13 марта. (См. текст речи Кастальского в 1-й книге 2-го тома РДМ, с. 528–529.) 22 марта Кастальский продолжил написание статьи, однако уже для нового журнала «Музыкальная мысль» («Мелос»). После Февральской революции композитор высказывал свои взгляды более откровенно и резко, «без оглядки» обрушиваясь на укоренившийся при придворных церквах стиль пения и так называемый «придворный напев». О своей статье «По поводу обновления» Кастальский упоминает и в письмах от марта 1917 года к Б. В. Асафьеву, сообщая, что намеревается завершить статью к концу лета 1917 года. (См. в настоящем томе.) Однако работа была передана Асафьеву для публикации раньше, 20 июня 1917 года. (См. письмо Кастальского к жене от 20 июня 1917 года в 3-м разделе тома.)

Громкими признаниями и лозунгами запестрели воззвания музыкальных учреждений и печатных органов: «С новыми силами будем служить свободному искусству»; «великими переменами должно ознаменоваться освобождение искусства от векового бремени»...²¹⁰ Дружно взялись за реформы на новых началах, сместили «старый строй», не забыли и про материальные интересы. При переработке уставов «автономия» качалась смотря по тому, кто тянул ее сильнее к себе; рвали, дергали... Но тронется ли в гору наш музыкальный воз, или он останется и ныне там? Несмотря на новый строй, кое-кто заскучал по Вагнеру. Не к добру...

В стороне от этих «широких» музыкальных кругов осталось одно скромное искусство, как будто обособленное, но на самом деле неразрывно связанное не только с остальной музыкой (оговариваюсь – народной), но и с другими видами русского искусства: своим величавым спокойствием, а иногда и затейливостью – с храмовой архитектурой, своей сосредоточенностью и выдержанностью настроений – с иконописью и фресками, своими переплетающимися мелодическими узорами – с церковным орнаментом. Речь идет, конечно, не о певческом хламе и музыкальной пошлости, которыми обычно угощают богомольцев, преимущественно в городских храмах. Речь идет не о новых и не о новейших, хотя бы и талантливых, церковных композициях, так называемых «партесах». Я говорю о наших напевах церковных (гласовых и иных), выработанных в продолжение столетий многими поколениями простых русских певцов. Подавляющее большинство так называемых «композиций» не имеет ничего общего с церковными напевами; и все же на этом, технически вовсе не сложном роде сочинений, «обжигались» многие именитые... Даже и прославленные наши творцы в оперном и симфоническом стиле: Глинка, Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев, Лядов и другие не смогли в этом простом искусстве даже и приблизиться к той силе выразительности и яркости звуков, какие проявляются в их светских сочинениях. Исключения очень редки; к таковым из новостей следует, по-моему, отнести некоторые номера из Всенощной Рахманинова и, главным образом, потому, что он не сочинял напевы, а брал их готовыми из Обихода. В этом его творении оказалось особенно ценным именно его любовное и бережное отношение к обиходным напевам. Но относиться бережно к народным песнопениям – одно, а уметь их показать в соответствующей оправе – другое. Трудности этого рода сочинений заключались для упомянутых творцов, конечно, не в технике. Наше церковно-музыкальное искусство издавна оставалось неосознанным не только для них, творцов, но и для духовенства, да и для самих богомольцев.

Оно осталось таким и до наших дней. Если завершающие храм луковицы в форме заострившегося кверху пламени воплощают в себе, по словам кн. Евг. Трубецкого, идею молитвенного горения к небесам; если купола символизируют собою небесный свод, откуда благословляет рука Всевышнего; если иконописные лики воплощают идею отрешения от земного, радость мира нездешнего, то разве среди церковных попевок большого знаменного роспева с их орнаментальными сплетениями не встречаются постоянно музыкальные фразы, полные глубокого религиозного чувства, выразительные мелодии живописного описательного характера и напевы особенного мистического, как бы потустороннего, настроения²¹¹. Наши обиходные церковные напевы вполне отвечают и идее молитвенного горения к небесам, и идее отрешенности от всего мирского, и «славы в вышних»... Но надо помнить еще и то, что эти мелодии своеобразно окрашены ярким национальным колоритом. Это не значит, что песенные мелодии составляют главное содержание церковных напевов (хотя легко найти несколько десятков общих попевок). Но свободные ритмы, запевы (запевало), припевы, формы строения по полустихам текста, общие звукоряды, попевки, характерные скачки в мелодии свидетельствуют о близком их родстве²¹². Во всяком случае, церковные напевы – искусство народное и народом же сохраняемое.

В результате первой работы над ним «просвещенных» оказался урод – придворный напев. В дальнейшем этому народному искусству суждено было иметь соседями «по службе» (церковной) целые горы музыкального мусора, бесцеремонно и с легкостью наваливаемого на богослужебные тексты. Изредка, только кое у кого, чувствовался как будто некий намек на музыкальное чутье. Стали пробовать свои силы и музыкальные наши «тузы», но редко кто решался пойти, так сказать, рука об руку с этим народным искусством, то есть добросовестно потрудиться над церковными напевами и над стилем их обработки. Большинство тянуло к церковной музыке, не имеющей ничего общего с напевами и совершенно чуждой народному духу. Не зная сущности этого искусства, они, приступая к сочинению, или чувствовали себя, как в лесу, или наоборот творили с легким сердцем, почти шутя, ибо обычная композиторская сложная техника здесь совсем им не была нужна. В результате работы получалась иногда общего характера красиво звучащая музыка, да оставалась... лишь русская фамилия автора. И чувствовался как будто скрытый упрек от кого-то...

На наше счастье вовремя записаны и собраны песни, как церковные, так и мирские²¹³. Ибо они прежде всего и образуют тот корень, из которого должны вырасти задачи нашей церковной музыки, начиная с выправления самих напевов по лучшим вариантам (местные, так называемые обычные напевы). Но это – работа кропотливая, для знатоков-любителей, а не художников. Цельный русский художник в этой области возможен только при особенной подготовке. Консерватория даст ему, конечно, общую технику, но в направлении его образа мыслей на верный путь она ничего не даст, ибо и сама его не имеет... Путь этот, повторяю, особенный, необычный. Помимо широкого изучения народной песни и музыки, тесно связанных с обиходными напевами, художник должен быть хорошо осведомлен в русском народном искусстве вообще, чувствовать связь между различными его отраслями, угадывать цельность всего храмового искусства; должен знать подробности и архитектурного национального стиля (церковного в частности) с его символикой, разбираться в школах и эпохах русской иконописи, ее идеях и воплощениях, отличать свое от наносного извне и в фресках, и орнаменте, и одеяниях, и утвари. Впитать в себя образцы словесного народного творчества, знать народный быт, обряды и прочее, словом, проникнуться идеями народности в широком объеме. В своей специальной области, помимо знания напевов, порядка церковных служб, устава, ритуала, поэтического содержания богослужебных текстов, ему придется разбираться в вопросах церковно-художественных, различать церковно-музыкальные настроения, знать или, вернее, чувствовать что соответствует храмовому искусству и что не подходит, словом, усвоить церковный стиль. Думается, что такой специальной подготовкой можно воспитать русских художников для нашей церковно-музыкальной нивы. Общеконсерваторское образование при этом не только не будет помехой, но, напротив, поможет им ярче оттенить музыкально-национальные особенности церковного стиля и вообще русского народного склада. При изучении народных песен более всего, конечно, должна быть выяснена их гармоническая сторона, так как именно в этой области наши воззрения наиболее смутны.

В Москве назрела идея учреждения Дома народной песни. Пусть этот Дом будет зерном для развития народного русского музыкального искусства. Что касается русских церковных напевов, которыми питаются не менее ста миллионов русских людей и, конечно, главным образом, крестьяне, то к ним мы должны отнестись особенно бережно; должны восстановить их чистоту, поставить их на первое, а не на второстепенное место среди «парте- сов», только портящих нашу музыку. Церковные напевы все еще ждут, когда придут за ними верные друзья освободить их прежде всего от чуждой им шаблонной гармонизации с ее четырехголосной казенщиной. Они должны будут освободить и всю нашу церковную музыку от многих напастей: и от умилительности не к месту, и от музыкального вздора, ему же несть числа в образе дилетантских композиций и подобного же стиля их исполнения. Освободить и от самодурства любителей «благолепия», при котором всякие «это мне нравится, а это не нравится» приносили и приносят много зла нашему искусству. Может быть, обновление и свободу нашего церковного искусства многие поймут как полную отмену всяких стеснений в певческом репертуаре: «Валяй, что хочешь!.. Что там еще за недопустимые в храмах пьесы?!! Свобода!..». И от этой «свободы» надо освободиться именно во имя демократизации нашего искусства, пропуская в первый ряд народную музыку, то есть церковные напевы. Свобода нашего церковного пения начнет осуществляться тогда, когда и авторы, и регенты, и певцы проникнутся убеждением, что многие, хотя и любимые публикой, но нашей церкви совершенно чуждые партесные Херувимские, «Милости мира», концерты и прочее только заслоняют от русского народа его собственное искусство. Освобождение народного искусства начнется и тогда, когда появятся на свет Божий в соответственном хоровом одеянии многие забытые напевы, скрытые, как под спудом, в рукописных крюковых сборниках; появятся в должной именно обработке, а не такой хоровой оправе, в которой напевы часто теряют свой подлинный облик. Да, нашему искусству надо добывать свободу, вырвать ее у «партеса», затянувшего его своей паутиной... Нельзя принимать за церковную музыку все, под чем подписан богослужебный текст. Такой свободы у нас было более чем достаточно; она и привела к тому, что народное искусство оказалось оттертым на второй план, оказалось изуродованным («придворный» и «простой» напевы).

Среди лозунгов во имя свободы был такой: «Наш священный долг – стать звеном между русским искусством и широкими народными массами». Если мы, музыканты, предполагая стать звеном между народом и русским искусством, начнем усиленно потчевать народ без разбора нашими операми, балетами, симфониями и прочим, то ведь и он в виде услуги за услугу, а может быть и с большим правом, предложит и нам, в свою очередь, познакомиться со своим народным искусством, ибо увидит, что мы занимаемся им слишком поверхностно. И пожалеет, а, пожалуй, и упрекнет и конечно будет прав, что о нем и его родном искусстве музыканты-просветители вспоминают слишком редко, мимоходом, а то и вовсе забывают. Таким образом, наше «связующее звено» может стать непрочным. И тогда, пожалуй, окажется, что не нам придется стать звеном, а ему, народу, стать посредником и замкнуть цепь, соединяющую его с нами и оборванную по нашей небрежности и пренебрежению народным искусством. Нас, самозванных просветителей, начинают просвещать уже подлинные крестьянские хоры, вроде хора М. Е. Пятницкого. Может быть, хоть они дадут толчок к возрождению нашего искусства, и мы примемся тогда серьезно, а не мимоходом, изучать детали нашей народной музыки, где все так своеобразно. Начиная с установления тоники, часто какой-то колеблющейся, заметим и особенности мелодических фигур и их украшений; увидим, насколько наша ритмика беднее свободной песенной с ее неожиданными перебоями, несимметричностью; заметим много гармонических приемов, нам неведомых; найдем много своеобразных модуляционных средств (хотя и простых); найдем даже и особенное применение хроматизма и прочее.

Простое, на первый взгляд, это искусство потребует при его изучении от нас, однако, значительных усилий и даже жертв; придется выбросить за борт значительный балласт в виде привитых нам школой и установленных практикой правил, а кое в чем придется поступиться и своими музыкально-культурными привычками, даже придется, может быть, нехотя, сдвинуть иногда и установившиеся, доселе незыблемые в искусстве основы, ибо в народном простом искусстве, повторяю, многое для нас необычно... И из этого необычного могут вырасти в будущем огромные результаты.

***

Русское церковное пение по своему служебному положению в церковном обряде занимает в мнении общества обособленное, как будто одинокое место в русской музыке. Однако эта обособленность лишь относительна и зависит от особой сосредоточенности самих религиозных настроений. Но многие формы церковного пения – запевы, припевы, строфные формы строения напевов, звукоряды, антифонные формы (то есть противопоставление одного хора другому), наконец, сходство многих попевок церковных и мирских песенных значительно уменьшают эту обособленность церковных напевов и даже скорее сближают их с народной музыкой вообще.

Синодальное училище церковного пения призвано обслуживать специальные интересы именно этого искусства, которое питает не менее 60% населения России (69% с единоверцами и старообрядцами), то есть около 100 миллионов жителей. Подавляющее большинство из них, конечно, крестьяне. Да и ценителями и искренними любителями этого искусства является по большей части деревенский трудовой люд, а не та публика, что наполняет театры и концерты. Искусство это народное и притом даровое для слушателей, как и его сестра – народная песня. Я думаю, что от этого оба они не обесцениваются и достоинства их и надобность в них этим не умаляются.

Мы не знаем, во что выльется отношение Учредительного собрания к церкви и духовенству, но не может быть отрицательным отношение молящегося люда к искусству, созданному самим же народом и сохраняемому на протяжении веков. Речь идет не о тех слащавых, бездарных и по большей части пошлых в музыкальном отношении песнопениях, какими угощают богомольцев преимущественно в городских храмах, а о напевах церковных, выработанных столетиями и многими поколениями простых русских певцов. Так же столетиями и поколениями создавалась и вырабатывалась мирская песня.

Если обрядовая песня, даже языческого происхождения, сохранилась доселе в неприкосновенности, несмотря на то, что полузабыт уже самый обряд, то, стало быть, сама песня мила, дорога народу. И церковно-обрядовые напевы, то есть наше обиходное пение, сохранились, я уверен, вне зависимости от того, много или мало народ ходит в церковь, так как напевы эти созданы им же и он с ними сжился. Притом же яркая самоценность и самобытность этих напевов, как и мирских песен, общепризнана, – этого тоже не отбросишь и не зачеркнешь. Ведь сохранилось же в народе и нами уже осознано характерное, яркое народное наше зодчество, несмотря на разрастание современного безличного стиля модерн. Сохранилась в народе и особенная любовь его к самобытной узорности и в архитектуре, и в костюмах и всяческих уборах. Современные живописцы стали возрождать и выдвигать даже как новость стиль старинных наших икон. Так и народное музыкальное творчество не удается заглушить никакими течениями и никакими просветительными мерами, вроде бульварной и уличной музыки, ибо музыкально-народное творчество то же, что народный язык. Не заговорит он на чужом музыкальном языке и потому, что для него родной язык не беднее чужого, но богаче и ярче. Публика, наполняющая кинематографы, может быть, отнесется совершенно равнодушно к вопросам о судьбе родного церковного пения, но речь не о ней, а о народе, творце самого этого искусства.

Великое счастье для нас, что мы пока не растеряли, а успели вовремя записать, собрать и песню и церковные напевы.

Из этого корня вырастают задачи нашей церковной музыки. Из него же должно вырасти и самоопределение Синодального училища: разработка русских церковных напевов, подготовка руководителей хоров и воспитание молодежи в духе демократизации народного искусства, понимая ее не так, как ее обычно понимают, – в смысле просвещения народа чуждой ему музыкой (хотя бы и с русскими фамилиями авторов), а, напротив, как изучение и разработку именно самого народного искусства. Идти рука об руку с народом, а не отстраняться от него, насаждая церковную музыку, не имеющую ничего общего с народными напевами. И самые напевы следует восстановить в их чистоте, ибо просвещенный Петроград своим придворным и так называемым простым напевом успел их в значительной степени искалечить. Не безгрешна в этом отношении и Москва. Если духовенство намерено идти с народом, то оно должно настоятельно требовать выправления напевов.

Чтобы быть цельным русским художником в этой области, недостаточно получить только цеховое, церковно-музыкальное образование. Помимо широкого изучения народной песни и музыки, он должен быть осведомлен в народном искусстве вообще, знать подробности и архитектурного народного стиля, уметь сознательно отличать свое от чужого и в иконописи, и фресках, и орнаменте, впитать в себя и образцы словесного народного творчества, знать народный быт и прочее. В своей специальности ему придется разбираться в вопросах церковно-художественных, различать церковно-музыкальные настроения, знать, что соответствует храмовому искусству, и что не подходит, – словом, усвоить церковный стиль.

Таковым должен быть свободный художник в области церковного пения. Семь лет назад Св. Синод утвердил программы Московского Синодального училища, отчасти приближающиеся к желанному типу. Пять лет училище выпускает свободных художников, не имеющих, однако, прав так именоваться, ибо церковное пение ни в своем ведомстве, ни в законодательных палатах не удостоилось еще признания его за серьезное искусство, равное художественно-академическому и консерваторскому, почему-то привилегированным. Конечно, на местах нужны деятели и не таких высоких степеней. Синодальное училище ежегодно летом командирует учеников старших классов для устройства и упорядочения хоров в провинции, выдает по испытании аттестат регентам частных хоров.

Новый демократический строй, давая полную свободу всем вероисповеданиям, открывает им и возможность широкой пропаганды. Православной церкви придется бороться с ней не только истиною учения, но и во всеоружии красоты обряда и самобытной красоты и выразительности народно-церковной музыки и ее исполнения. Ужели и здесь нам придется отступить и срамить землю русскую?..

По поводу римских концертов Синодального хора в 1911 году итальянцы писали, что русские сумели сохранить свои самобытные церковные напевы, тогда как европейцы забыли, растеряли свои. Иностранцы говорили это только по поводу трех-четырех пьес, тщательно подобранных нами. Они не знали, что у нас самих церковное пение стоит на заднем плане, в пренебрежении, что о нем никто не заботится, кроме единичных преданных друзей.

На днях в Москве был член чрезвычайной американской миссии Ч. Р. Крейн, поддерживающий русский соборный хор в Нью-Йорке, – американец, заботящийся о русском церковном пении!²¹⁴ Л мы сами до сих пор стесняемся признать родное искусство заслуживающим попечения. Даже специальная пресса по вопросам обновления нашей церкви не может уделить места статье о церковном пении и ведающем им учреждении. Если считается необходимым поддерживать и заботиться о музеях, картинных галереях и т. п., то тем более требует поддержки и заботы народно-музыкальное искусство, питающее не только эстетические потребности и вкус, но и религиозное чувство миллионного народа.

Мелос. Книги о музыке. Книга вторая. СПб., 1918. С. 122–129.

Под одним заголовком «Простое искусство и его непростые задачи» в «Мелосе» опубликованы две работы Кастальского: «Простое искусство и его непростые задачи» и «Церковное пение и Московское Синодальное училище«. Первая статья была начата в мае 1917 года и завершена 14 июня того же года. Вторая статья возникла на основе доклада, подготовленного в мае 1917 года к поездке Кастальского в Петроград для участия в работе Комиссии по реформе духовной школы при Учебном комитете Св. Синода. (См. подробней в письмах Кастальского к Н. Л. Кастальской в 3-м разделе тома.) Кастальский намеревался опубликовать свою работу в газетах «Русская воля» или «Церковно-общественный вестник»; однако, она была отклонена как «касающаяся слишком специального вопроса». После этого Кастальский зачитывал доклад 2 июня 1917 года в Москве на вечернем заседании Всероссийского съезда духовенства и мирян перед выступлением Синодального хора. 20 июня 1917 года обе статьи были переданы Б. В. Асафьеву для публикации в альманахе «Мелос». (См. письма Кастальского к жене от 18 мая, 14 и 20 июня 1917 года в 3-м разделе настоящего тома.)

Авторизованная рукописная копия работы «Церковное пение и Московское Синодальное училище», выполненная Н. Л. Кастальской, хранится в ГЦММК, ф. 12, № 206. По этой копии статья была издана в 1-м томе РДМ (с. 265–268). Автограф первой части статьи «Простое искусство и его непростые задачи» не выявлен.

Какими же новыми средствами выражения может обладать народно-пролетарское искусство? Конечно, цвета, линии, краски в живописи не появятся новые. Сочетания их между собою хотя и бесконечно разнообразны, но не в том будут задачи новой живописи, чтобы измышлять что-то небывалое, революционное в области живописной техники. Задачи ее, вероятно, будут сводиться главным образом к новым сюжетам, к новым подходам к темам, к содержанию, может быть, к особой, даже небывалой доселе простоте и силе выражения и яркости изображения. Может быть, в этом и выразится тот новый язык живописи, который ищут, но, по-видимому, пока не находят. (Малявин: «Бабы».) В области архитектуры мне представляется новое наше грядущее искусство не в том только, чтобы заботиться о хороших помещениях для рабочих со всеми удобствами, с читальными и театральными залами; конечно, эти задачи должны быть на первом плане и разрешаться в первую голову. Но в наружном виде зданий должна постоянно чувствоваться связь этого искусства с теми достижениями и тем архитектурным языком, который так бросается в глаза каждому, кто видел хотя бы изображение знаменитого коломенского дворца с его бочками, кокошниками, башенками, пристройками, галерейками с их украшениями и сказочной раскраской. Может быть, куполообразные, шатровые или шлемообразные кровли будут перенесены с церквей на жилые дома, может быть, эти классические колонны примут другой рисунок, более бочкообразный, несколько пузатый, какой мы наблюдаем на некоторых крылечках и входах. Народные костюмы, преследуя удобства для работы, могут изменить фасоны, [можно] приспособить их к новым задачам жизни, но то, что уже сделано народной фантазией, едва ли следует стремиться уничтожить и забыть.

Может ли быть забыта и отброшена выработанная народом манера речи, ее обороты в будущем словесном пролетарском искусстве? Придаст ли ей новую силу нивелировка ее под общелитературный язык? Едва ли.

А язык музыкальный? Мне удалось найти примеры народного многоголосия, которое можно было сопоставить именно с этим музыкально-общелитературным композиторским языком. И тут оказалось, что народный язык музыки имеет и выработал свои самостоятельные обороты музыкальной речи, свои приемы многоголосия, свои созвучия, излюбленные их последования, из которых многие идут вразрез с установленными правилами музыкальной вежливости, музыкального приличия, благонамеренности, если можно так выразиться. Как меткие, характерные, своеобразные, может быть, даже Грубоватые своею резкостью народные поговорки и пословицы придают языку особый отпечаток, ценный именно своею свежестью, неожиданностью оборотов, и обогащают общую сокровищницу человеческой речи, так и своеобразные обороты и неожиданности народной музыкальной речи вольют в общую сокровищницу мирового музыкального искусства освежающую струю, изливающуюся не ради погони за новизной и не явившуюся результатом художественных измышлений профессионалов. Нет, это какие-то музыкально-народные лозунги... В этой музыке уже создан свой язык, свой способ музыкально выражаться. Этим языком надо овладеть.

Переходя к формам грядущего музыкально-пролетарского искусства, я попробую наметить несколько сюжетов для программной пролетарской музыки. В области, например, оркестровой могли бы появиться новые симфонии, может быть, воспевающие в звуках и оркестровых шумах трудовую фабричную жизнь с какими-то постоянными, перекликающимися на разные голоса гудками вдали (паровозными, пароходными, заводскими) вперемежку с деревенскими или бурлацкими песнями, то уныло-протяжными, то удалыми, жизнерадостными. Это не будет воспеванием каких-то сомнительных оперных героев, но музыкальная картина великого народного труда. Сочинение, где слышатся упорная работа, массовые движения, несокрушимая энергия («Ой, дубинушка, эй, ухнем, еще разок, давай раз...»). Может быть, войдут в обиход симфонические сочинения, где будут эпизодически появляться поющие или говорящие человеческие голоса, попутно разъясняющие музыкальное содержание данного сочинения и углубляющие его восприятие, какие-нибудь общечеловеческие призывы, лозунги братства, равенства и прочее. Вместо обычных любовных романсов с давно надоевшими сюжетами может появиться музыка, воспевающая тот или другой труд, например, работу у горна (см. «Зигфрид»²¹⁵), ритм молотобойцев, вообще трудовую энергию, радость ее. Дело, конечно, и за поэтами, еще неохотно берущимися за такие темы, а если и дающими кое-что, то недостаточно выразительное и яркое.

В видах объединения творцов-исполнителей со слушателями могли бы быть отпечатаны известные музыкальные темы с текстами (какие-нибудь лозунги, призывы, возгласы) на билетах, концертных программах, чтобы слушатели подготовились к пению их среди симфонии по данному дирижером знаку; или вывешивать их над оркестром в увеличенном масштабе, чтобы все могли петь по ним. Уличные фабричные симфонии с введением новых тембров и инструментов (автомобильные гудки, балалайки, гармошки, звонки, гудение, трескотня) могут создать новый жанр музыки, который, может быть, будет шокировать благовоспитанный слух заядлого консерваторца. Но пусть так... Существуют трудовые песни лодочников в Венеции – баркаролы, но во что они обратились в руках композиторов? В какие-то салонно-изысканные пьесы, преимущественно для фортепиано. А между тем, это – рабочие песни. Музыканты еще до сих пор не оставили своих салонных пасторалей и воспевания милых мужичков.,. Музыке предстоит великая, грандиозная задача: воспевать красоту трудовой жизни (или, верней, способствовать этой красоте), воспевать красоту свободного труда, найти общий с ним ритм. У нас назначают наряды музыкантов для сопровождения людей на трудовые субботники – играть на ходу всякую пошлятину. Разве в такие формы должна вылиться прекрасная идея освобожденного труда?

Лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Казалось бы, что тут общего с музыкой? А между тем, он может быть разработан в грандиозном плане, и разработан именно симфонически, как, например, бетховенская 9-я симфония с ее финалом «Обнимитесь все народы»²¹⁶. Тут могут соединяться и переплетаться трудовые песни всего мира.

«Народные празднества», приуроченные к известным моментам жизни целого народа, – опять целая серия задач, совершенно особых, небывалых. Была сделана чуть ли не единичная попытка: Берлиозу была заказана и [им] исполнена симфония (траурная и торжественная) по случаю открытия в Париже колонны в честь польской революции²¹⁷. Она, между прочим, исполнялась два раза в Петрограде²¹⁸. Но куда же грандиозней задача – объединить в таком праздновании весь народ.

Переходя от таких широких планов к более скромным, следует остановиться на роли музыки, например, во время работы при том или другом производстве. Необходимо добиться сокращения до минимума или даже полного уничтожения фабричного грохота (автомобили могут ездить без шума), и тогда эпизодическое слушание во время работы бодрящей музыки или даже призывных к работе песен (хотя бы из граммофона) будет способствовать уменьшению тяготы изнурительной заводской работы. Всякий из нас слыхал, как, например, маляры, заливаются в песнях, накрашивая широкой кистью положенное пространство. Или плотники, портные, сапожники. Конечно, не всякая работа дает возможность наслаждаться искусством во время ее. Во всяком случае, потребность именно музыкой украсить работу особенно ярко проявляется при сельских работах, даже и тяжелых.

В книге Терещенко издания 1846 года «Быт русского народа»²¹⁹ встречаются такие фразы: жатва сопровождается обыкновенно пением радостных песен и дружной работой; по уборке хлеба жнец возвращается торжественным шествием. Впереди – знамя из шелковой материи, несут разукрашенный сноп. Далее – поющие жнецы. По окончании жатвы жнец со снопом становится в середину хоровода, который с песнями водят вокруг него девушки. Или у сербов: собирание хлеба сопровождается пением, исполненным душевной радости, на полях раздаются игровые песни, все живет упоительной веселостью: все трудятся и все поют – и малый и старый; песни чаще шуточные и веселые²²⁰. <...>

Если существует музыкально-техническое образование (обычное днем), то должно существовать и музыкально-политическое образование, в основу которого нужно положить идею именно самостоятельности системы народной музыки, независимой от школьно-композиторской практики, так как эта система покоится на других своих основаниях и в устройстве звукорядов, и ладов, и распределении каденций, и ритмической свободе, и расположении голосов, и гармонических созвучий, и манеры их соединений, и своеобразных инструментальных тембров, их сочетаний и прочего.

ГЦММК, ф. 12, № 187. Автограф.

Данный текст представляет собой незаконченный черновик без заголовка. В описи фонда А. Д. Кастальского в ГЦММК он назван «О воспитании композиторов». Предположительно, этот материал является фрагментом доклада «О ближайших задачах народно-пролетарского искусства», который в первые годы советской власти был прочитан Кастальским на ряде съездов и собраний. (См. в коммент. 7 к «Анкетному листу» Кастальского в 1-м разделе тома; см. также: Труды Александра Дмитриевича Кастальского // Музыка и революция. 1927. № 1. С. 10–12.)

Общепонятность, приемлемость, ясность идеи для масс. Избегание музыкального отшельничества. Простота и сила выражения, отсутствие выдуманности, прозрачность техники. Обновленный план расцвета искусства по образцу, например, античного искусства Эллады или идеальной чистоты искусства христианского. Использование богатства средств музыкального выражения, выработанных в музыке для мощности ее воздействия на трудовые массы. При выборе репертуара избегать салонности, камерности, слащавой сентиментальности. Интимность – попытка вырвать каждого из нас из толпы.

Стремление к блеску. Содружество и контакт сильной в простоте своей музыки с архитектурной монументальностью, величием сюжета и с силой поэзии, его излагающей. Создание Всеискусства, имея в виду нового «потребителя» искусства – народные массы (не прежнего, буржуазного и меценатствующего любителя).

Возбуждать и пробуждать энергию в массах к дружной совместной работе (хоровое и вообще коллективное начало). Отсюда – предпочтение хорового пения как усиливающего и объединяющего действие музыки на слушателя и дающего ей возможность выполнения общественных заданий и функций. Пробы привлечения слушателей к участию в исполнении, например, в рабочих клубах (припевы, протянутые аккомпанирующие звуки, подпевания, возгласы толпы среди исполнения). Мечта Скрябина о мистерии. Мечта – отбросить старый лозунг «искусство – для искусства».

Преобладание добрых настроений (народный энтузиазм, порыв, пламенное упование). Воздействие на мысль, волю и чувство, чтобы возбудить массы к коллективному свободному труду (художественное слово в соединении с музыкой): пьесы, стихи для производства. В целом пропаганда, а не личные переживания. (Соки для творчества должна дать сама жизнь общества, а не личные переживания.)

Традиция – раскрытие ценного в прошлом для современности.

Первая задача – что сказать, а вторая – как это высказать убедительно.

Содержание не есть сюжет, а вложенная в творение великая мысль, высказанное художником сильное чувство.

Пришла очередь петь современного человека, брать сок из самой земли, возвысить искусство над модой, воплотить все могущество нового века.

Героизм (трагический или ликующий) в сюжетах и самом изложении.

Динамика (сила и стремительность действия и революционный романтизм).

Приобщение новых слоев народа к музыке.

«Зажигать сердце и чувство – значит агитировать».

Лозунги – на музыку?

Роль музыки – в художественно-агитационной работе, отзывчивость к общественным вопросам данной эпохи или данного момента.

Новаторство в музыке и плоды, им принесенные, и их применимость.

Широкая струя чисто хорового творчества и объединяющее действие музыки.

Необходимость всем художникам соединиться в едином чувстве современной жизни и воспринимать мир, какой он есть, с его морем человеческого труда, со всем его гулом и разнообразием.

Усиленная разработка новых форм хоровых (как со стороны исполнения, расширения красочных средств исполнения хора и всяких здесь возможностей, так и обновление и расширение форм хоровых композиций).

Хор – символ участия массы. Массы поющих сливаются в одну душу. Хоровые композиции – элементы коллективной души.

Новые программы художественной школы. Новый предмет – импровизация. Сначала на отдельные моменты из жизни природы, затем краткие звукоизобразительные задачи по композиции на разные сценические положения и прочее (см. «Меломимики» Ребикова²²¹). Музыка – язык чувств. Музыкальные ощущения (см. программы по методике Синодального училища).

Восприятие и прочувствование, усвоение самой жизни в музыке должно идти впереди ее технического усвоения.

1) Ритм как облегченное усилие в работе, как ее упорядочение, смягчение работы (ритмо-формы движения). Красота ритмических (ритмо-пластических) движений (под музыку) в движущейся массе людей. Мерный мощный ритм трудовых процессов. Ритмическое богатство, новизна, разнообразие в русских и вообще народных песнях и плясках (см. кавказские лезгинки).

а) Машинный (правильный) ритм одинаков с ритмом музыкальным, продолжительно и настойчиво выдержанным – песни, пляски с их бесконечными повторами (см. 1-ю часть 5-й симфонии Бетховена).

б) Звукоизобразительные пассажи, повтор через всю пьесу (фабрично-машинное движение).

в) Кузнечный ритм у горна (1-е действие «Зигфрида» Вагнера). <...>²²²

2) Выяснение единства стиля из разрозненных усилий наиболее ярких творцов последнего времени (Мусоргский, Бородин, Корсаков, Стравинский, Дебюсси, Скрябин, Равель, Рихард Штраус, Прокофьев) с целью взять здоровые и живые соки для создания нового стиля (по образцу ораторного генделе-баховского стиля). Создание народного стиля таким же способом (собирая яркие черты у отдельных наций).

Музыкальное искусство как выяснение массовой души (см. mollный этюд Шопена, полонез fis moll и главное – народное творчество). Народ – не пассивный слушатель своих песен, но их поэт и композитор.

Ритм, мелодию и гармонию песенного народного творчества, отличные от ходульного оперно-вокального и камерно-вокальной неврастении – надо обратить в сторону «здоровой напевности и к углублению в законы звучащей природы», а не к выявлению субъективных ощущений и «переживаний».

При помощи элементов искусства организация творческой энергии масс.

Художники из рабоче-крестьянской среды и втягивание в школу рабочей молодежи, ибо только пролетарская среда даст художника, идущего в ногу с массами.

Музыка на слова пролетарских поэтов (Казин²²³ и др.).

Луначарский: «У революционных масс есть страстная потребность мечтать, думать, чем будет та грядущая жизнь, то яркое счастье, за которое пролетариат жертвует собой».

Коллективное творчество (развитие самодеятельности, коллективной помощи («помочи»). <...>²²⁴

У американцев часто публичные представления под открытым небом начинаются и кончаются общим пением зрителей какой-нибудь известной всем песни, подходящей к случаю. Там всеобщее увлечение массовыми постановками. Даже церкви увлекаются постановками религиозных сюжетов. Также воспоминания о мировой войне.

1) Празднования (процессии с пением и музыкой, коллективные различные гимнастические движения под музыку). Хоры многочисленного состава поющих. Празднество народной души, слившейся воедино – требование монументальности.

2) Обряды по временам года или по случаю разных сельскохозяйственных работ. Народная песня рождена в гуще жизни, и поэтому с ней связана вся жизнь. «Искусство – организатор жизни».

3) Трудовые песни (как облегчающие и смягчающие работу, воодушевляющие рабочих и поднимающие интенсивность труда). Музыкальное особенно вступает в свою роль во время отдыха, передышки в работе.

Музыкальное оформление трудовых процессов.

4) Новые сюжеты программной музыки (фабричное производство, машинный ритм и т. п.).

Использование выдающихся сочинений (прежних) в плане нового их современного, сообразно новым идеям понимания и объяснения, например, «Полета валькирий» как героического усилия народных масс.

5) Революционные идеи в музыке?

ГЦММК, ф. 12, № 310. Автограф.

Публикуемый материал, по всей видимости, является черновыми тезисами лекции или доклада Кастальского. Возможно, текст был написан в 1918 году, когда еще было возможным ссылаться на учебные планы Синодального училища.

Необходим ли для музыкального образования русского пролетариата тот же шаблонный путь, по которому доселе следуют все консерватории и музыкальные школы? Необходим ли ему тот же шаблонный материал в виде нескольких сот номеров антимузыкальных сольфеджий, столько же фортепианных, скрипичных и иных этюдов, в большинстве таких же бессодержательных, ряда случайно выбранных пьес для игры на инструментах. Очень ограниченная бумажная теория с массой необъяснимых сомнительных правил и законов и... полное игнорирование большей части замечательных сочинений как индивидуального творчества, так и огромного творчества народного. А между тем, куда лучший материал и для упражнений, и для установления многих правил может дать здесь не учитель ученику, а как раз наоборот – ученик-народ самому учителю: и разнообразие строев и звукорядов, и чистоту интервалов, и богатейшую ритмику с метрикой и невероятно развитую мелодику, и своеобразие и разнообразие каденций. Этот материал раскроет и раскрепостит разные скрытые и заповедные запрещенные ходы, доселе ужасающие музыкальных буквоедов; покажет и особый способ расположения голосов и их ведения и своеобразный способ модуляций; и новые вокально-инструментальные сочетания тембров, то бряцающих, то свистящих, то гудящих и проч. Покажет небывалый способ исполнения одним лицом чуть ли не трехголосия с помощью одной какой-то пустяковой свистульки. Он не даст примеров фуги, канона, но покажет много песен, где каноны выходят сами собой. А хоровое пение? Это не сплошное казенное четырехголосие, это какая-то звучащая община свободных художников: одни все время ведут напев, другие по временам смолкают, подхватывают в нужных местах (иногда на полуслове), третьи пристают к той или другой партии в роли поддавателей жара, – какая-то накатывающаяся и отхлынывающая волна.

Отчасти нам доставят музыкальный материал и слушатели из народа, но много его уже доставил и доставляет сам народ в целом. Дело за его распределением, за систематизацией для учебных целей. И к этому делу лучше всего привлечь, заинтересовать более любознательных, даровитых и подвинутых самих же слушателей центральной студии под руководством преподавателя или вообще опытного знающего лица.

Работа должна состоять прежде всего в систематическом подборе песен разных народностей, прежде всего русских, в порядке трудности; в качестве номеров сольфеджио [нужно брать] только образцы с текстом, приняв за образец (в смысле постепенности) какой-нибудь обстоятельный учебник (хотя бы Вюльнера, Саккетти, Потоловского²²⁵ и др.). Затем из песенных же напевов составить различные фигурации для подбора этюдов для фортепиано, скрипки и прочего, также по хорошо выработанному плану. Народное музыкальное творчество следует положить в основу новой музыкальной литературы всех родов: хоровой, инструментальной, оперной и прочей. Народная музыка своей ритмо-метрической стороной, мелодической, тональной, тембровой, полифонно-созвучной, архитектурно-строительской, словом, всеми сторонами своей своеобразной, свободной музыкальной речи несомненно разовьет те здоровые крепкие корни, из которых начнет расти самостоятельное пролетарское искусство.

Я твердо уверен в возможности построить на этом фундаменте если не целиком профессионально-специальное, то широкое общее музыкальное образование, совершенно достаточное для подготовки у нас руководителей хоров, музыкальных любительских организаций, школьно-клубного музыкального образования в России. Конечно, нельзя повернуться спиной или закрыть глаза на то, что нам дала музыка через своих корифеев-композиторов, и старых и новых, но корни, основа – должны быть сохранены свои собственные, чисто народные (считая здесь и великороссов, и украинцев, и поляков, и грузин, и банкиров, и татар, и белорусов, и Югославии, и китайцев, и персов, и шотландцев и проч.).

Существующий взгляд на русский народ как на поставщика сырья для обработки его новейшими техническими способами – по отношению к народному нашему искусству, особенно музыкальному – должен быть совершенно отброшен.

Обрабатывали его многие, начиная с Бетховена, и за небольшими исключениями неудачно, хотя и совершенными техническими средствами. Неудачно, потому что подходили к нему со своими барскими предвзятыми снисходительными музыкально-изысканными взглядами. Многих заела музыкально-школьная рутина, другие смотрели свысока на народное творчество. Существует, например, всем известная порода музыкально-сценических деятелей, с непререкаемым апломбом разучивающих в сотый раз один и тот же давно обветшалый оперный репертуар, даже и не мечтающих об обновлении музыкально-сценического искусства, задавая в этом деле тон творцам оперной музыки, преподносящих публике в тысячный раз одни и те же сочинения, часто среднего достоинства и все-таки считающих высокой свою миссию.

Существуют и композиторы-белоручки, для которых важнее всего чистота, плавность голосоведения, которые тщательно избегают всего, что не принято, что недостаточно красиво, которых коробит все смелое, неожиданное, угловатое, ярко своеобразное. Их страшат новые, неизведанные пути, они боятся свернуть с дороги, по которой катятся со школьной скамьи.

Пролетарию полезно знать об этих музыкантах для того, чтобы за ними не следовать, им не подражать. Ему есть из чего черпать и свои знания и свое вдохновение. Дело не в сохранении старинных народных напевов, а в готовом, здоровом и сильном своей самобытностью музыкальном языке – вполне понятном трудящимся массам, – а не услащенном всякими модными хроматическими деликатесами, которые любят смаковать заевшиеся гастрономы в искусстве. Народно-русское музыкальное творчество, возможно, возьмет дорогу много шире той, которую торили издавна многие поколения талантов из трудового люда. Но у него уже есть точка отправления, есть базис, фундамент, а для настоящего момента это самое важное. В системе музыкального образования пролетариата новым и смелым будет – поставить во главу ее народную песню, не только великорусскую, как более ему близкую, но и песни целого ряда близких ему народов, с которыми он уже давно общается (украинцы, кавказцы, татары, башкиры, сербы, поляки). Не потускнеет от этого родное искусство, ибо у него уже выработана своя самостоятельная система, которая ждет только своей формулировки. В настоящее время вполне возможно усвоить мелодико-гармоническую сторону народной музыки, как великорусской, так и инородческой. Оригинальность музыкальных форм уже давно общепризнана, например, за русской народной музыкой.

И эта ее самостоятельность сама собой породит и новые крупные художественные формы, независимые от трафарета, который связывает по рукам и по ногам многих, прошедших музыкальную науку по казенному плану, связывает, конечно, более слабых, не могущих ярко проявить инициативу.

По-видимому, нет надобности вытравлять из учебного плана и западную музыку с ее системой. Может быть, параллельное изучение музыки композиторской и музыки масс даже лучше выяснит особенности последней. Хотя ритмо-мелодику все-таки следует усваивать именно на народных образцах, так как здесь вернее выработать мелодическую свежесть музыкальной мысли. К мелодике следует присоединить и народное двухголосие с его яркими особенностями. Далее перейти к трехголосию, особенно своеобразно выраженному, например, в кавказской грузинской музыке. Начиная с четырехголосных задач, гармонических, можно идти уже параллельным путем, выясняя разницу принципов общекультурных и чисто народных.

Именно из сравнивания тех и других и родится уверенность в самостоятельности народных приемов в гармонизации. Но даже при изучении и 2-х и 3-голосия попутно можно показывать примеры мастерства этого рода, например, у Баха и других, но только мастерства, а не гармонической сущности. Особенности проходящих, вспомогательных, задержанных, предъемных нот, срединных и заключительных остановок должны быть выяснены раньше при упражнениях над ритмо-мелодикой и двухголосием, так же, как и понятие о ладах и их переходах из одного в другой, [о] секвенциях, мелодическом горизонтальном строении аккордов и их последований и вообще народных особенностях важного отдела о фигурациях. Работы контрапунктические также будут исполнены на 2-х и 3-голосии. Последнее даст основание к изучению созвучий. Гармонические осложнения, естественно, войдут в 4-х и 5-голосие, откуда можно будет подойти и к сложным современным сочетаниям. Фугу и канон проходить специально нет надобности, так как их сущность может быть усвоена и на 2-х и 3-голосии. Многоголосие покажет только более широкие возможности.

Думается, что всякая задача должна быть исполнена прежде всего с текстом (Россия – страна преимущественно певческая), а затем и инструментально (например, в виде сюит для ансамблей домр, балалаек с народными духовыми инструментами). При изучении форм, начиная с элементарных, песенных народных, никак нельзя обойти форм запевальных (с запевалой), припевных, форм большого знаменного роспева, форм, перемешанных с различными вставными скороговорками (народного происхождения). При подходе к большим формам (сонатным) следует предлагать учащимся самим составлять широкие планы таких форм, как вокальных, так и инструментальных, и совместно критически их рассматривать. Далее пойдет творчество свободное.

А. Кастальский

ГЦММК, ф. 12, № 210, А. 1–2 об. Автограф. Опубликовано (в сокращении) в книге: Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. Октябрь 1917–1920. Хроника. Документы. Материалы / Авт.-сост. С. Р. Степанова. М., 1972. С. 283–284.

Написано в 1919 (?) году.

Помимо публикуемого текста в той же рукописи ГЦММК (ф. 12, № 280) под заголовком «Общеобразовательный курс МУЗО Московского Пролеткульта» приведены составленные Кастальским программы следующих учебных дисциплин: Развитие слуха. Чтение нот голосом. Хоровой класс (искусство петь не в одиночку). Теория музыки. Игра на инструментах. Прикладные предметы (народная музыка, ритмика, история музыкальных стилей, история театральных представлений, методика преподавания музыкальных предметов, сведения по акустике). Последний курс рассчитан на будущих руководителей кружков Пролеткульта.

В ГЦММК сохранились и другие планы, связанные с работой Кастальского в Пролеткульте: «План организации и краткие программы музыкальных занятий в районных студиях Пролеткульта, составленные А. Д. Кастальским по поручению Коллегии Музыкального отдела. 17 декабря 19 года»; «Распределение музыкальных занятий и их план для Центральной студии Московского Пролеткульта. 17 декабря 19 г.» (ГЦММК, ф. 12, № 277, 278).

По поводу оркестрового и хорового репертуара для октябрьских торжеств имею сообщить, что

1) крайне желательно достать в возможно непродолжительном времени партитуру Гектора Берлиоза «Symphonie funèbre et triomphale » («Траурная и торжественная симфония»), написанную для духового оркестра (струнные и хор ad libitum) по поводу открытия колонны в честь июльской революции. Если эта партитура не имеется в библиотеке Московской консерватории, то наверно она найдется в Петрограде (в консерватории или библиотеке Государственного оркестра).

2) Можно считать подходящим по торжественности «Шествие богов в Валгаллу» из «Нибелунгов» Вагнера или «Похоронный марш» Зигфрида оттуда же²²⁶.

3) Существует и игрался в Петрограде «Наш марш» Лурье, подходящий по настроению²²⁷.

4) Может быть, подойдут: «Битва при Керженце» Римского-Корсакова, «Битва гуннов» Листа, «Битва при Виктории» Бетховена, «Варфоломеевская ночь» из «Гугенотов» Мейербера²²⁸, «Робеспьер» Литольфа, «Полет Валькирий» Вагнера. Но все это для оркестра симфонического.

Хоровой репертуар может состоять из революционных гимнов; из хоровых отрывков из «Стеньки Разина» В. Каменского («Эй, кудрявые», «Ой ли нам, соколикам» с запевалой)²²⁹; «На штыки» музыка И. Шведова²³⁰ (следует переложить для мужского хора); «Эй, дубинушка»; «Заиграй моя волынка» и другие из русских народных песен, подходящих по настроению. Можно было бы повторить постановку «Стеньки Разина» В. Каменского, хотя бы в отрывках, более ярких по содержанию.

Л. Кастальский

P.S. Для составления сборника революционных и маршевых песен необходимо достать весь нотный материал (напечатанный как в Москве, так и в Петрограде), относящийся к данному предмету; необходимо запастись также и сборниками текстов, изданных как в настоящий период, так и напечатанных в 1905 году.

ГЦММК, ф. 12, № 287. Автограф.

Рекомендации Кастальского были написаны 10 августа 1920 года для предоставления в Клубный отдел Московского военного штаба.

Доказывать необходимость изучения и широкого распространения в массах ими же созданных и создаваемых народных песен – то же, что убеждать в необходимости знания родного языка. Народная песня – та же речь, только музыкально-литературная. Важность и своевременность ее собирания и закрепления на местах тем более чувствуется, что молодое поколение не в состоянии сохранить в памяти всей массы образцов народного музыкального творчества, которое иногда забывается даже и пожилыми народными певцами.

1. Поэтому первой задачей местных этнографических секций является широкое собирание народных песен. Не беда, если среди собранных окажутся песни уже записанные и даже изданные: часто незначительный мелодический вариант общеизвестной песни неожиданно осветит ее напев особым характерным и очень ценным колоритом. Ввиду этого необходимо также записывать все варианты напевов и хорового исполнения. Не следует пренебрегать и песнями новейшими, частушками, фабричными, так как все они – продукт того же народного творчества.

2. Песенные тексты необходимо записывать только соблюдая их местный выговор, особенности произношения, и никак не пропуская всяких прибавочных частиц и словечек: «ох», «ах», «ай-да», «эх» и т. д. Песни обрядовые и игровые необходимо сопровождать точным описанием обрядов и игр. При записях инородческих песен кроме подлинного текста прилагать и их подстрочный перевод на русский язык.

3. Особенно тщательно следует записывать песни, исполняемые хором, для чего лучшим пособием может служить фонограф. Ввиду этого одной из первых забот секции будет приобретение удобного и легкого фонографа и валиков к нему, по поводу чего придется сноситься с центральными секциями. Для сохранности хрупких валиков следует снимать с подлинников копии, которыми и пользоваться как при демонстрации, так и при переводе песен с валиков на ноты. Оригиналы их или хотя бы копии и переведенные на ноты песенные записи следует присылать в Этнографическую секцию МУЗО Нарком- проса для обработки и издания.

4. Наряду с вокальным исполнением никак нельзя пропускать записей игры на народных инструментах (балалайках, домрах, свирелях, башкирских кураях, гармонике и т. п.). Необходимо собирать и самые народные инструменты, коллекция которых составит ценный вклад для будущего Музея народного творчества.

5. Секции должны способствовать образованию местных народных хоров и народно-инструментальных ансамблей и всячески содействовать публичным выступлениям таких хоров, оркестров и солистов в ближайших центрах, в собраниях, лекциях и этнографических вечерах в целях сохранения и распространения в народе лучших песен и поддержания народного песнетворчества и народной инструментальной музыки.

6. Кадр работников по записям, собиранию и регистрации песен лучше всего образовать из местных школьных и внешкольных работников и в особенности преподавателей пения, привлекая также и других музыкально-грамотных любителей.

7. Местные секции должны позаботиться об образовании на местах или о вывозе из центров музыкальных инструкторов и лекторов, а также специалистов по переводу музыкальных записей с фонографа на ноты; последнее особенно важно, так как неточность перевода может обесценить всю работу.

8. Желательно, чтобы местные секции находились в постоянном контакте с центральными секциями (Московской и Петроградской), откуда они могли бы получить всевозможные справки, указания, руководства и в свою очередь могли бы сообщать туда и результаты своих работ. Существующая разрозненность деятельности местных ячеек и центральных органов служит немаловажной причиной плачевного состояния русской народной музыки, не говоря уже об инородческой.

9. Одной из важнейших задач деятельности этнографических секций является составление школьных сборников. В этом деле совместная работа центра с местными секциями крайне важна, так как старый материал уже почти исчерпан, и крайне важно иметь в распоряжении свежий и более надежный материал при издании песенных сборников.

10. Для разработки собираемых материалов и для большей успешности самого собирания должны быть также организуемы на местах научно-музыкальные кружки из местных сил; должны быть принимаемы меры к скорейшему опубликованию новых записей и других материалов по вопросам народной песни и музыки.

11. Руководствами при организации местных секций могут служить, во- первых, «Труды» московской Музыкально-этнографической комиссии (склад: Москва, Румянцевский музей, Отделение этнографии, 4 тома), где найдутся статьи по собиранию песен, перечни книг данной области и много разнообразного песенного материала в оригинальном и обработанном виде. Весьма полезны также для этого дела сборники песен с ценными предисловиями Мельгунова, Линевой, Лопатина и Прокунина, Листопадова, Песенной комиссии Географического общества в Петербурге²³¹. Лучшими пособиями при обучении пению будут изданные московской Музыкально-этнографической комиссией «Школьные сборники» вып. 1 и 2²³².

12. Для начала дела местные секции должны позаботиться о широком оповещении школьных работников и юных музыкантов о необходимости и важности намечаемой работы по записи песен и по собиранию других музыкально-этнографических материалов. Руководством и пособием к этой работе могут служить прилагаемые анкеты – одна предварительно-осведомительная и другая более подробная для собирателей.

По всем возникающим вопросам в области народной музыки следует обращаться в Музыкальный отдел Народного комиссариата по Просвещению (МУЗО, Наркомпрос, Пречистенка 2, Этнографическая секция).

ГЦММК, ф. 12, № 291. Авторизованная машинописная копия.

Данный документ, составленный около 1919–1920 годов, является докладной запиской в Музыкальный отдел Наркомпроса, в этнографической секции которого в то время работал Кастальский. (См. коммент. 3 к «Анкетному листу» Кастальского в 1-м разделе тома.)

Если рабоче-крестьянское правительство ревностно оберегает народные памятники старины, собирая их в музеях для демонстраций перед широкими массами, если для агитации среди этих масс оно прибегает к народному пошибу лубочных картин, организует рабоче-крестьянские театры, то, конечно, такое правительство не может игнорировать признанного уже всем миром нашего народно-музыкального богатства и отодвигать на второй план распространение его среди масс. В этом случае власть обнаружит непонимание своих задач или неуменье их выполнить. Песни народные собирают, гармонизуют и обрабатывают не для ученых этнографов или любителей, а чтобы вернуть их в народный обиход для возбуждения и возрождения народного творчества. Во всех концертах, кроме этнографических, массы знакомятся только с индивидуальным творчеством, а коллективно-народное творчество перед ними заслоняется. Это недопустимо в рабоче-крестьянской стране.

Поэтому на этнографическую секцию ложится обязанность – дополнять или вносить поправку в концертную деятельность МУЗО. Концерты народной музыки должны даваться не менее одного раза в течение трех недель, или хотя бы одного раза в месяц в одном из залов Московской консерватории. В случае исполнения песен обрядовых, при сценической обстановке с действием, необходимо пользоваться большим концертным залом. Каждому концерту должно предшествовать краткое пояснительное слово. Особенно следует заботиться, чтобы публика этих концертов состояла из крестьян и рабочих.

План этнографической концертной деятельности на предстоящий сезон рисуется в общих чертах в таком виде:

1. Основной репертуар составляют великорусские песни различных категорий в исполнении сольном, хоровом, народно-оркестровом, вокальном и инструментальном квартетном и т. п., причем в случае возможности выписываются из разных мест подлинно народные исполнители, как вокальные, так и народно-инструментальные.

2. Циклы песен ритуальных (веснянки, колядки, купальские, свадебные, хороводные и прочие) желательно демонстрировать по возможности в народных нарядах, при сценической обстановке и с пляской (что уже и практиковалось не раз в прошлом сезоне).

3. Великорусские концерты предполагается чередовать: а) во-первых, с более близкими к русским песням по складу украинскими и белорусскими концертами (с кобзарями и бандуристами), б) во-вторых, с концертами из народной музыки племен, населяющих Россию (из песен татарских, башкирских, киргизских и прочих), в) в-третьих, с концертами из песен и плясок кавказских, финских и других, г) в-четвертых, показать народное творчество племен славянских (поляки, чехи, сербы, словаки и др.), д) далее демонстрировать народную музыку племен более отдаленных, например, итальяно-испанскую, англо-французскую, венгро-тирольскую, норвежскую, немецкую и прочую, е) и, наконец, народную музыку Востока, как Ближнего (греки, турки, персы), так и Дальнего (Китай, Индия, Египет и др.).

4. Для выяснения так называемого «местного колорита» и связи между подлинно-народной музыкой и ее отделкой в руках композиторов было предложено составлять программы, между прочим, в таком порядке:

а) песни известной национальности в подлинно народном исполнении (может быть, с сопровождением народных инструментов);

б) песни культурно-гармонизованные композиторами;

в) народные темы в тематической или вариационной обработке разных авторов (например, русские темы: Andante из Первого квартета или финала Второй симфонии Чайковского, песни («Трепак») Мусоргского, «Масленица» Стравинского²³³, «Про старину», «На лужайке» Лядова, отрывки из «Князя Игоря» Бородина, из опер Римского-Корсакова; украинские темы в операх Корсакова, Чайковского, кавказские в «Исламее» Балакирева, «Славянские танцы» Дворжака, его же «Фурианта»²³⁴, мазурки Шопена на народные темы, сочинения Грига, Нордрака²³⁵ в народном складе, сочинения испанских авторов Гранадо²³⁶, Альбениса, «Венгерские танцы» Брамса, рапсодии Листа и т. п.).

5. Помимо народного оркестра Г. П. Любимова²³⁷ или балалаечного, иногда к этим концертам можно привлечь и струнный квартет, например, для исполнения известного квартета «Именины»²³⁸, или вариаций на русскую тему (Арцыбушев, Лядов, Корсаков и др., издание Беляева)²³⁹, или исполнения двух обработок русских песен Бетховена²⁴⁰. Мужской вокальный квартет «Русская песня», так же, как и сафоновский квартет²⁴¹, значительно оживит и обогатит исполнение программ народной музыки. Имеется некоторое количество подобных пьес на народные темы в репертуаре для скрипки и других оркестровых инструментов.

6. Исполнение в этих концертах различных гармонизаций и обработок народных песен несомненно пробудит и наших композиторов энергичнее взяться за такую работу, не дожидаясь исполнения этой задачи немцами или французами.

ГЦММК, ф. 12, № 309. Автограф.

План зачитывался Кастальским на заседании АК МУЗО Наркомпроса в 1920 году. В личном фонде Кастальского имеется черновик другого плана концертной деятельности Этнографической секции МУЗО Наркомпроса, датированный 24 декабря 1920 года. Приводим фрагмент этого документа:

Для более ясного и полного представления у слушателей о музыкально-этнографических особенностях той или иной национальности каждый концерт должен быть организован по определенному плану, например:

а) песни и ритуал какого-нибудь обряда (великорусского, украинского, белорусского) – свадебного, колядования, весенних обрядов и т. п. Желательно в обстановке с действием, в костюмах, с плясками, с хором и прочим;

б) песни одиночные (для сольных исполнителей) разных национальностей, где бы резче был замечен мелодический контраст между одной и другой национальностью. Желательна демонстрация подлинной инструментальной музыки, исполняемой на народных инструментах;

в) песни старые и современные;

г) песни отдыха (лирические) и песни рабочие, рукодельные;

д) песни серьезные и песни шуточные, веселые;

е) песни бытовые и семейные (рекрутские, тюремные, разбойничьи, солдатские и прочие);

ж) былины и духовые стихи исторические;

з) может быть интересен концерт, где было бы ясно влияние мирских песен на богослужебные и наоборот;

и) фонографные демонстрации;

к) необходимо выписывать с мест подлинных народных певцов и исполнителей на народных инструментах.

Следовало бы в пояснительных и вступительных словах не ограничиваться только музыкальной стороной, но проводить связь ее с общей физиономией данного народа и его искусством в широком смысле. Может быть, можно бы в концерты включить различные поговорки, приметы у разных народов, сказки и прочее. (ГЦММК, ф. 12, № 290.)

Мы не знаем, как создалась система народно-русского многоголосия; знаем, однако, что в сборниках Мельгунова, Пальчикова и других оказались записанными не только напевы, но и сопровождающие их хоровые голоса (варианты, подголоски).

К недоумению музыкантов и вопреки установленным догмам, эти подголоски (как и сами напевы) шли часто не туда и останавливались не там и не так, где и как установила композиторская практика в продолжение уже нескольких столетий. В музыкально-культурных кругах по адресу Мельгунова раздались даже негодующие возгласы о сумасбродстве, варварстве...

Однако дальнейшие записи песен Орлова, Пятницкого и хоровые сборники (фонографной записи) Линевой, Листопадова и других не только подтвердили своеобразие народно-русского многоголосия, основанного к тому же и на особых ладах, но и развили его систему²⁴². Кроме того, и сейчас имеется много материала (хотя еще и не опубликованного), настойчиво подтверждающего мысль о самостоятельности этой системы и укрепляющего веру в возможность ее дальнейшего развития.

Но понадобились десятки лет, чтобы выбирать и распределять по группам примеры из материала, уже имевшегося налицо, а также и из нового, изредка и нечаянно попадавшего в руки.

Много приходилось ждать, пока явилась возможность уже уверенно определять ту или другую особенность народного голосоведения и манеру соединения созвучий. Ибо из двух-трех примеров нельзя выводить правило, но когда на определенные случаи набираются их десятки, тогда уже отпадают возражения о случайном подборе примеров или необоснованности тех или других положений.

Впрочем, некоторые особенности народного голосоведения были замечены, усвоены и вошли в употребление уже у Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Лядова. Кровное родство со своим народом и наблюдательность естественно прорывались у этих композиторов наружу даже сквозь толщу усвоенной ими западноевропейской системы. Но, в сущности, все-таки они только поверхностно, мимоходом прикасались к народному творчеству и не могли проникнуть вглубь его и широко охватить, имея перед собой случайный разрозненный сырой материал.

Дело ограничивалось собиранием песен, их гармонизацией (по вкусу и усмотрению каждого взявшегося за труд композитора), печатанием и складыванием материала на полки в ожидании чего-то будущего. Но даже и тут, при таком незатейливом подходе к делу, случались курьезы: например, Песенная комиссия при Географическом обществе с 1899 года до сих пор только все «готовит к печати» чуть ли не пять томов!²⁴³ Московская же комиссия прекратила печатание за неимением средств, о которых ходатайствовала. Взяться за выявление и возрождение русской народной музыки (как и всего нашего народного искусства) должны сами творцы-художники: по-моему, это теперь первая обязанность.

Если в области промышленности, техники, обработки земли мы не можем обойтись без «добрых соседей», то в области народного искусства и, в частности, музыки мы имеем полную возможность исходить из народной основы – яркой, самобытной – и проложить новую самостоятельную прямую дорогу. И на упорные возражения и сомнения, что недостаточно изучать только народные технические приемы и звуковые сочетания, что выразительная сторона музыки, ее язык чувств уже выработан общеевропейской музыкой, что неужели его надо отбросить, как чуждый элемент, – можно ответить, что если русский народный язык оказался способным выражать всю гамму душевных переживаний, и если Пушкин, Толстой сумели их ярко выявить простонародным языком, полным выразительности, то и музыкально-народный наш язык должен быть способным к не менее ярким выражениям чувства и стать гибким и послушным оружием в руках русского художника звука.

В результате усвоения системы «добрых соседей» у нас появилась целая плеяда славных творцов, среди которых выделяются имена гениальных. Я уверен, что по усвоении народно-музыкальной речи у нас появится самостоятельная и более яркая русская школа, чем было доселе, не говоря уже о воплощении прекрасной идеи объединения в родном искусстве народа и его художников.

Особенности народно-русской музыкальной системы. М.; Пг., 1923. С. 3–4. Переиздано (под ред. Т. В. Поповой): М., 1961.

Брошюра «Особенности народно-русской музыкальной системы» завершена Кастальским в 1918 году. (См. письма А. Д. Кастальского к Б. В. Асафьеву в настоящем томе.) Имеется свидетельство Е. В. Гиппиуса, что работу над этой книгой Кастальский начал под влиянием Асафьева. (Факт сообщен Гиппиусу самим Асафьевым в 1944 году. См.: Попова Т, Третьякова Л. А. Д. Кастальский и его книга «Особенности народно-русской музыкальной системы». Предисловие ко 2-му изданию. С. 17.) В письмах Кастальского подтверждения этому отсутствуют, хотя Асафьев, действительно, принимал участие в подготовке текста брошюры к публикации.

Московский Большой театр представлял в этот день картину совершенно необычную и для глаз и для слуха. На фоне огромных, натянутых наискось во всю стену белых, красных, синих полотнищ, ярких восточных ковров, внутренней обстановки киргизских и башкирских юрт, среди своеобразных предметов домашнего обихода – от пола авансцены и кончая пригорком заднего плана – живописно разместились плечом к плечу народные художники чуть ли не всех восточных народов и племен союзных республик.

Яркие, пестрые, живописные наряды и головные уборы, характерные типы мужских и женских лиц; на первом плане выделяется фигура шамана в необычайном одеянии и шапке. Среди пестрой толпы кое-где возвышается то типичная фигура горца на высокой арбе, то горбы верблюдов, деловито жующих жвачку и свысока глядящих кругом, то походная из белого меха якутская юрта, то иерихонские в сажень длиной узбекские трубы, своими сногсшибательными звуками кроющие всякие туземные оркестровые ансамбли²⁴⁴.

Такова общая живая зрительная картина вечера народностей. Жаль, что уже разъехалась к этому дню часть гостей: узбекский оркестр, ансамбли племен мари и другие.

А. В. Луначарский в своем вступительном слове отметил громадное значение этого мирного братского единения и соревнования народов в художественном творчестве при полном равноправии всех его участников.

Великороссы широко распахнули двери дорогим гостям, оставив себе скромное место в конце программы. Преобладал Восток, народное искусство было выявлено ярко и многосторонне, так что в целом вечер являлся каким- то восточным сказочным праздником.

Приходило на ум: хлопочут, ищут режиссеры сюжетов для зрелищ, копаются в разных антиках, а под боком готовые, давно срепетированные народные сюжеты – с песнями, плясками, сказками, действием.

Где же мы ищем освежения в искусстве? В футуро-модернизме? У кого, кроме газетных репортеров, открылись глаза после недавней выставки крестьянского искусства? Из вторых рук, с большой дозой фальсификации иногда мы получаем от наших художников смутные понятия о мотивах народного творчества, народного орнамента и прочего. Наши музыканты все еще выражаются о народном искусстве не иначе, как о «примитиве», о низшей ступени художества; на народные инструменты смотрят, как на курьез, создают свой собственный музыкальный восток и прочее. Наши балерины просвещают нас по части народных плясок, установив здесь весьма сомнительного свойства шаблон.

Кустарное наше производство ценится у нас, кажется, только как предмет вывоза за границу, – спасибо хоть там-то его ценят, поддерживают...

Вечер этот должен бы был произвести встряску нашим художественным вкусам, нашей художественной культурности, если бы мы сколько-нибудь стремились освежить окружающую нас атмосферу и расширить горизонт наших восприятий.

Но такой встряски не случилось. Когда рядом с подлинным народным художеством была сопоставлена на этом вечере «русская пляска» с музыкой из «Рогнеды» и варламо-алябьевские романсы, думалось: не с задней ли мыслью посрамления фальсификации было это сопоставление?

Оказалось, что такие тонкости никому и в голову не приходили, и публика восторженно приветствовала грубую подделку наравне с подлинником.

Конечно, если бы такие вечера народностей давались почаще, может быть, мы в конце концов научились бы разбираться и ценить подлинное народное художество.

Редкие и случайные выступления народных певцов и игроков в последние годы (считая и сельскохозяйственную выставку) пролетают как метеоры, и мы по-прежнему варимся в каком-то месиве из классиков, романтиков и модернистов. Музыкальный индивидуализм нас заел окончательно.

Но, с другой стороны, и живое дело возрождения коллективного народно-музыкального творчества у нас по мере сил мертвеет, превращается в доклады и разглагольствования и ограничивается записыванием случайно попавшегося под руки сырого материала. Гармонизации народных напевов, сделанные нашими корифеями во многих случаях мастерски с общекультурной точки зрения, однако, мало приемлемы для масс, так как не считаются с народной манерой сопровождения.

Народная полифония великороссов, донцов, украинцев, кавказцев, удивительные ритмы у узбеков, оригинальнейшее сопровождение песен на домре у киргизов или на таре у азербайджанцев и другие народные приемы никак не могут быть обойдены при обработке народных напевов.

И в этом – так же, как и в чисто народных приемах исполнения, прежде всего и выразится участие масс в нашем музыкальном строительстве, если, конечно, мы имеем намерение исходить из здоровых корней творчества...

Как бы то ни было, но вечер народностей оказался великолепным праздником народного художества.

Игра на башкирском курае с его шипящим звуком и горловым гудением (раньше был в Москве игрок, ухитрявшийся к этому дуэту присоединять еще и какие-то бубенные удары горлом) – оказалась искусством, доселе неслыханным.

Хор казаков (Енисейской губернии), во время пения покачивающийся из стороны в сторону, меланхолическими напевами и ритурнелями на своеобразном инструменте чатхан навевал грезы о чем-то далеком, давно минувшем...

Шаман, черный ворон, во время заклинаний которого часть публики попробовала было смеяться, произвел очень сильное, хотя и тяжелое впечатление.

Жаль, что слабый звук киргизской домры с ее удивительно оригинальным двухголосием не был всюду достаточно слышен. Киргизская музыка поразительно богата напевами самыми разнообразными.

Напрасно какой-то мудрец постарался приладить к алтайским напевам, как к корове седло, шаблонную хоровую гармонизацию: песни потеряли свою непосредственность.

Из примитивных напевов якутов оставила жуткое впечатление песня «в тайге», состоящая из каких-то звероподобных завываний.

Очень оригинален хоровод бурят с переплетением рук, переворачиванием хоровода наизнанку, суживанием и расширением круга. Поразительно спел хор свою хороводную песню, то в каких-то уменьшенных квинтах, то с прибавлением к ним еще параллельных септим, – точно прототип прокофьевской музыки. Говорили, будто хористы извинялись, что не успели спеться; вышло, во всяком случае, здорово и не по писаному.

Жаль, что за отъездом музыкантов не была продемонстрирована музыка узбекского оркестра с его знаменитыми саженными трубами. Пришлось ограничиться пением соло. В этой области были исполнены преинтересные образцы.

Звучность азербайджанского инструмента тара, конечно, теряет в громадине Большого театра, но с прибавкой смычковых кеменче и замечательной ритмики барабанчиков даплипито и бубна, музыка обнаружила яркий и интересный колорит новизны. Неожиданные выкрики среди пения придавали песням особый задор.

Свадебные татарские и чувашские обряды с их напевами дополнили картину нашего музыкального востока (хотя гармошка здесь фигурировала как будто и некстати).

Под звонкие наигрыши зурны с бубном и музыки сазандаров²⁴⁵, особенное оживление внесли кавказские племена исполнением целой серии лезгинок. Из ряда вон выделялся молодой осетин поразительной легкостью исполнения и неутомимостью. Женский персонал удивил своим «плаванием» по эстраде при совершенно незаметном движении ногами.

В заключение сверх программы владимирские рожечники сыграли веселые песни, а хор М. Е. Пятницкого закончил вечер залихватской всеобщей пляской «Чтой-то звон».

Неизвестно, предполагается ли поддержать на местах дело народного музыкального искусства, или наши гости разъехались по домам с мыслью, что в Москве хорошо умеют кормить соловьев баснями. Были предложения о шефстве, были громкие слова о великом значении братского единения народов. А. И. Южин говорил, что наши артисты должны и будут черпать свои силы из народного творчества, как первоисточника. Но всколыхнул ли этот вечер застоявшуюся тину нашего музыкального и юного академизма – покажет ближайшее будущее. Верней, что не покажет. У всех наших рассудителей и заправил в области музыковедения, по-видимому, крепко засела уверенность, что делу развития музыкальной культуры в народе поможешь, только идя непреложными путями установленного шаблона с классиками во главе. Никто не верит в культуру на основах народного творчества. Да, кажется, никто и не сумеет взяться.

Музыкальная новь. 1923. № 2. С. 25–26.

Статья посвящена концерту, состоявшемуся в Большом театре 9 октября 1923 года.

Доселе все русские музыкальные училища были устроены по образцу западноевропейских консерваторий: игра на фортепиано и оркестровых инструментах, сольное пение для подготовки к оперной карьере; изучение теории музыки для понимания и развития композиторской техники²⁴⁶ в общераспространенной культурной музыке.

Но трудящаяся крестьянско-рабочая Россия в музыкальном отношении – страна преимущественно певческо-хоровая, и совместное народное пение принадлежит у нас к самым распространенным и любимым художествам на всем громадном протяжении нашей родины²⁴⁷. В какой-нибудь темной беспросветной глуши неожиданно встречаются хорошо спевшиеся хоры, слышатся совершенно своеобразные звуковые сочетания и удивительные по красоте напевы. Давно уже стало чуть ли не ходячей фразой признание, что русская песня полна яркой самобытности наряду с нашим северным зодчеством, орнаментикой, узорной резьбой и другими художествами. Общепризнанная самостоятельность и огромное музыкальное богатство русского народного творчества, конечно, побуждает оберегать и культивировать его. Однако ни в одной из русских консерваторий доселе не обнаружилось и стремления обратить взоры на это богатство своей страны. После Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Лядова русские музыканты настоящего времени знают о сущности своей народной музыки не больше, чем и простые любители. Если такой порядок будет продолжаться дольше, то русской народно-хоровой музыке грозит полное забвение и обезличение. Большинство наших музыкальных заправил полагает, что пути существующей повсюду в Западной Европе музыкальной культуры непреложны и для России, забывая, что народная русская музыка (как и вообще народное наше искусство) имеет уже давно свои собственные корни, что отчасти и доказали упомянутые выше композиторы, постоянно трудившиеся в этой области. Но они, в сущности, только затронули ее; а в последние годы наступила полоса как будто даже равнодушия и пренебрежения к ней. Такое отношение к народной музыке – недопустимо. Русская песня – народное достояние, и государство обязано блюсти, чтобы это достояние не находилось в пренебрежении.

Кроме того, у русской песни есть и родная ее сестра – церковно-обрядовая песня²⁴⁸, с ее характерно-самобытными напевами, которые знает всякий простой любитель-певец из народа. Эти напевы созданы народом же, и им может грозить обезличение, если их охрана не будет передана ведомству художеств. Доселе церковникам выпала роль, отчасти с грехом пополам, поддерживать эти напевы, но чаще всего искажать их. Развивать их они не способны; это могут делать только художники и певцы из народа; и в этой области мы можем насчитать у себя ряд выдающихся творений.

И если для полноты музыкального образования считается необходимым изучение Реквиема Моцарта, месс Баха, Бетховена и другого, то и народно-русское хоровое образование не будет полно, если в него не войдет изучение образцовых переложений для хора обиходных напевов Чайковского, Римского, Корсакова, Рахманинова и др. Талантливая работа над народными темами не может быть малоценнее общепризнанных творений других категорий. Русское искусство должно теперь развиваться на своих корнях, а не на чужих, как было доселе; оно должно ярко выявить свою собственную художественную физиономию. В основу изучения хорового дела должны быть положены прежде всего народные напевы, как фундамент для народно-музыкального образования в России, а уже параллельно ему – курс общекультурной музыки.

Для охраны и культуры нашей народной музыки необходимо учреждение высшей Народной академии хорового пения. Убеждение в самостоятельности русского музыкального искусства естественно приводит к желанию выяснить и объединить национальные особенности и в других областях народного творчества, что и отмечено в прилагаемой примерной таблице предметов предполагаемого музыкального учреждения²⁴⁹. И, конечно, такое училище будет ближе всего сердцу простого народа, если в основу его будет положено народное же творчество; да и питомцам его естественнее быть детям простого же народа. Но так как в подобное учреждение будут приниматься способные и голосистые дети преимущественно бедных родителей, не имеющих возможности иметь у себя или приобретать музыкальные инструменты, необходимые для изучения музыки и пения, то в таком училище должен быть постоянный интернат.

Ввиду необходимости для России с ее огромным песенным богатством передать народное и школьное хоровое дело в руки людей, подготовленных специально (а не мимоходом, что могут дать наши консерватории) и постепенно изъять его из рук музыкальных недоучек, в большинстве совершенно незнакомых с музыкальным богатством своей родины, – следовало бы организовать на местах специальные школы для руководителей народно-хорового дела, руководителей учительско-певческих курсов, преподавателей пения и прочего. Нужно готовить молодых людей, могущих в будущем заняться разработкой народной музыки. Задачи эти вовсе не так просты, особенно при установившемся у нас понимании демократизации искусства в смысле просвещения народа преимущественно западной музыкой, а не в смысле прежде всего разработки и возвращения в народ его же собственной полузабытой песни. И, казалось бы, естественнее всего эти задачи и поручить учреждениям, уже давно занимающимся педагогикой хорового пения. Не следует пренебрегать и обиходно-хоровым пением, незаменимо развивающим стройность хорового исполнения и красоту звука.

Хору, состоящему при таком учреждении, как Хоровая академия, должна быть дана задача прежде всего пропагандировать путем концертов народные песни, как в культурном изложении наших художников, так и в безыскусственно-народном складе. Затем, художественные хоровые композиции русских авторов для разных составов хора. Далее следует наша духовно-хоровая литература, преимущественно новая. Эти концерты могут быть оживлены введением мелодекламации, солистов и инструментального сопровождения. С просветительскими целями в программах концертов могли бы быть проведены параллели между чисто народной песнью и художественными композициями, или русская музыка противопоставляется западноевропейской, или наша духовная музыка параллельно с католической и т. п. Помимо общепросветительных целей такой хор служил бы постоянным образцом и для учащейся молодежи, посвятившей себя хоровому делу.

А. Кастальский. 10 мая 1918 года

ГЦММК, ф. 12, № 308, л. 1–2 об. Автограф. Опубликовано (с сокращениями) под названием «Из докладной записки А. Д. Кастальского в Наркомпрос “К проекту учреждения Народной академии хорового пения». 10 мая 1918» // Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. С. 310–311.

Докладная записка была написана Кастальским в то время, когда осуществлялся переход Синодального училища в ведение Народного комиссариата просвещения. В ее основе лежит предварительная редакция, озаглавленная «К проекту реформы бывшего Синодального училища». (ГЦММК, ф. 12, № 308, л. 3–4.)

Московская Народная хоровая академия преобразована из бывшего певческого Синодального училища – сначала пятиклассного, затем в 1886–1898 годах реформированного в специальное музыкальное учреждение, имеющее целью готовить руководителей хоров и преподавателей хорового пения и музыки и до 1918 года (то есть до преобразования в Народную хоровую академию) давшее более 25-ти выпусков учеников, окончивших полный курс, и выдавшее около 150-ти аттестатов на звание регента частного хора посторонним лицам по их испытании. В 1907–1910-х годах теоретический курс музыкальных предметов был постепенно расширен до объема высшей ступени (школа 3-й ступени) введением двухгодичного изучения контрапункта и фуги, трехгодичного изучения вокальных и инструментальных форм, инструментовки, истории музыки, истории искусства, методики хорового дела в связи с задачами музыкального образования вообще, курса народной музыки (дополненное в Хоровой академии игрой на народных инструментах²⁵⁰. Остальные специальные и общеобразовательные предметы, как чтение хоровых партитур и литературы, дирижирование и совместная игра, хоровой и оркестровый классы, постановка голоса, ритмика, развитие слуха и сольфеджио, чтение нот, аккомпанирование, транспортировка, а также обязательное фортепиано, скрипка и виолончель (для желающих) заканчиваются по большей части по плану школ 2-й и 3-й ступени. Обиходные напевы входят в курс других предметов. Общеобразовательные (научные) предметы преподаются в объеме единой трудовой школы 1-й и 2-й ступени со включением некоторых специальных предметов, как акустика, гигиена певца и музыканта, всеобщая история культуры в связи с музыкальной культурой. Полный курс десятилетний. При Академии предположено открытие приготовительного отделения для способных и голосистых детей 7–8-летнего возраста. В настоящее время за недостатком помещения оно не функционирует.

В Академию принимаются дети 9–10-ти лет обоего пола, обладающие музыкальными способностями и голосом и, в случае открытия интерната, поступают в 1-й класс на полное содержание, каковое за ними сохраняется до окончания курса. Дети более старшего возраста принимаются в соответствующие классы по испытании их знаний и при наличности хорошего голоса, слуха и музыкальных способностей.

Ученики старшего отделения (6–10-х классов) командируются на летнюю практику для организации хоров на местах, а в настоящее время многие состоят школьными работниками, инструкторами, музыкальными сотрудниками при различных советских учреждениях.

Состоявший при училище знаменитый Синодальный хор вследствие всеобщей разрухи и отсутствия материальной поддержки постепенно распался. При Академии существует в настоящее время только ученический хор, состоящий из учеников утренней группы и слушателей вечерней группы. Хор несколько раз выступал публично на советских праздниках.

С самого возникновения бывшего Синодального училища контингент его учеников постепенно состоял из детей рабочих, крестьян и вообще трудового люда. Комплект учеников колеблется в последние годы между 140–150-ю человеками.

Членами Наблюдательного совета училища были в свое время: П. И. Чайковский, С. И. Танеев, В. И. Сафонов, Н. Д. Кашкин, С. Н. Василенко, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Смоленский (1889–1901), В. С. Орлов (ученик Синодального училища, знаменитый регент и директор), А. Д. Кастальский (состоящий в училище с 1887 года и ныне управляющий Народной хоровой академией Москвы и Петрограда), Н. М. Данилин (последний регент Синодального хора). Проведению в жизнь расширенных учебных программ много способствовал Ф. П. Степанов. Трудами С. В. Смоленского собрана в училище единственная в России библиотека певческих рукописей XV–XIX веков, которую для большей сохранности предположено передать на хранение в Исторический музей²⁵¹.

Из известных музыкальных деятелей окончили Синодальное училище живущие в Петрограде: П. А. Петров-Бояринов, Н. М. Ковин, М. Г. Климов, А. Г. Чесноков, П. Н. Толстяков, Н. В. Соколов (Детское село); в Москве: Н. М. Данилин, Н. С. Голованов, К. Н. Шведов, Ипполитов, П. Г. Чесноков, [зачеркнуто; В. П. Степанов], А. Ф. Гребнев и др.²⁵² Многие из хоровых инструкторов московского Пролеткульта – бывшие выпускники Московской хоровой академии. Большинство остальных работают в провинции.

Из-за реквизиции военным ведомством классных помещений Академии и порчи большинства ее роялей, занятия удалось наладить лишь с января 1919 года, образовав две группы учащихся – утреннюю из младшего возраста и вечернюю, в которую входят слушатели преимущественно взрослые. Занятия происходят главным образом в квартирах лиц администрации. Академический концертный зал в октябре 1919 года испорчен пожаром и до сих пор не отремонтирован ЦУПВОСО, на обязанности которого и лежит это дело.

21 февраля 1920 года. А. Кастальский

ГЦММК, ф. 12, № 249. Автограф.

Статья написана по заданию Информационного подотдела МУЗО Наркомпроса для справочника «Музыкальная Москва».

Ввиду невыясненности и, может быть, даже некоторой предвзятости взгляда со стороны Охобра Главпрофобра²⁵³ на полезность и надобность существования Московской государственной народной хоровой академии (бывшего Синодального хорового училища) считаю нужным привести следующие сведения и соображения.

Хоровая академия, имеющая специальные задачи – культивировать хоровое пение в России и готовить для него руководителей – постоянно осаждалась и осаждается и теперь просьбами рекомендовать из бывших ее питомцев руководителей и учителей хорового пения на места. Синод, в ведении которого она находилась, всегда смотрел косо и неодобрительно на ее «светские» задачи и мирился с ее деятельностью только благодаря знаменитому Синодальному хору, детский элемент которого состоял из учеников академии. И действительно, руководителями лучших хоров и прежде и теперь являются питомцы академии: в петроградском Мариинском театре – Толстяков, в Большом московском – Степанов, Данилин, Голованов; в хоре Архангельского – Немцев, в московской Государственной капелле – Чесноков, в Московском Пролеткульте – Гребнев, Демьянов, в петроградском Государственном хоре – Климов, А. Чесноков. Даже оперными дирижерами состоят питомцы Московской хоровой академии: Голованов, Дм. Шведов (совсем юноша) – в Музыкальной драме, Чугунов – в Саратове, Ипполитов заведует музыкальной частью Малого театра, не окончивший курса Жуков – в студии Большого театра и т. д.²⁵⁴ Настоящие ученики Хоровой академии участвуют в детском хоре московского Большого театра и неоднократно получали похвалы от А. В. Луначарского.

Таким образом, ошибочно смотреть на Московскую хоровую академию как на рассадницу (даже и в прошлом) культуры только церковного пения. С архиереями на местах часто из-за этого происходили конфликты наших бывших питомцев, а Синод держал нас всегда в черном теле, отпуская гроши на содержание Московской хоровой академии²⁵⁵. Крайне обидно, если и Охобр склонен будет поступить с ней также.

В прошедшем сезоне ученические хоры академии (детский и взрослых слушателей) выступали публично: 26 сентября в Большом зале консерватории от Охобра в пользу Помгола²⁵⁶; 7 ноября дали самостоятельный концерт в Малом зале консерватории (хоры и хоровая декламация); в декабре и январе – на елках Акцентра²⁵⁷ (под дирижерством 14-летнего ученика) и Главпрофобра; в марте и апреле – в школе военной маскировки, после чего один из студентов академии был приглашен туда руководителем. Подобные же концерты были и в прошлых сезонах²⁵⁸.

К вышеупомянутому следует прибавить, что хоровое дело в России принадлежит к любимым художествам (особенно в рабоче-крестьянских массах) и принижать его никак не следует. Подготовка квалифицированных руководителей этого дела, так же, как и народно-песенный репертуар, составляют главную задачу хоровой академии, что, конечно, известно заведующему МУЗО Б. Л. Яворскому.

Еще следует добавить, что привычка к различению тонкостей хорового звука и особая к этому сноровка приобретается со школьной скамьи и только многолетней практикой активного участия в хоре и привычкой к тому, что не могут дать консерватории, занятые преимущественно музыкой инструментальной и оперными соло. Факт не единичный, что кончившие консерваторию спрашивают у учеников академии, как взяться за дело с хором. А между тем, ученики (10–11-ти лет) Московской хоровой академии в прошлом году в летней колонии в Свиблове сумели быстро организовать концерт в пользу голодающих и тут же получили приглашение повторить его в соседних районах.

Сообщаю изложенное не с целью разжалобить руководителей Охобра и не ради шкурничества, но ради представления в истинном свете самого дела, говорящего за себя. Усиленные напоминания о себе начальству едва ли могут подвигать самое дело.

Ректор Московской государственной народной хоровой академии А. Кастальский. 13. VI. 22 г.

Примечание: необходимо принять в соображение, что в Хоровую академию отдают детей люди преимущественно малоимущие, может быть, любители хорового пения. Торговцы, буржуи, спекулянты, вероятно, больше стремятся к пению романсов, игре на фортепиано, может быть, скрипке и т. п., за что охотно и несут свои миллионы. В Хоровую академию таких стремится мало.

Р.Б. Печатная примерная таблица музыкальных занятий и краткие программы хоровых академий утверждены в 1918 году наркомом Луначарским и заведующим МУЗО Лурье²⁵⁹. Эта таблица знакома Б. Л. Яворскому.

В настоящее время в Московской академии функционирует: 1) 7 музыкальных классов утренней группы учеников (185 человек); 2) 7 общеобразовательных классов (в пределах двух ступеней трудовой школы); 3) вечерние курсы для взрослых (3–4-годичные) – 72 человека. Контингент учащихся – преимущественно малоимущие.

ГЦММК, ф. 12, № 248. Автограф.

Материал озаглавлен публикатором. Как видно из текста, докладная записка в Отдел художественного образования Главного управления профессионального образования Наркомпроса РСФСР (Охобр Главпрофобра) была написана Кастальским 13 июня 1922 года, когда над Московской Народной хоровой академией нависла угроза закрытия. (См. подробнее об этом в письмах Кастальского к Рахманинову и Затаевичу в 3-м разделе настоящего тома.) Ходатайство Кастальского оказалось безуспешным: 6 февраля 1923 года президиумом коллегии Главпрофобра было вынесено следующее решение:

1. Ввиду полного совпадения задач, поставленных Московской хоровой академией, с задачами вокального отдела Московской государственной консерватории, признать целесообразным присоединение Московской хоровой академии к Московской государственной консерватории на следующих основаниях:

а) Предложить правлению Московской хоровой академии в месячный срок сдать правлению Московской государственной консерватории здание академии по Никитской и Кисловке со всем инвентарем, а также имущество и дела Академии.

б) Правлению Московской государственной консерватории поручить довести текущий триместр Хоровой академии до конца, после чего произвести перерегистрацию всех учащихся Академии на основаниях, общих для всей консерватории.

в) По окончании текущего триместра, соблюдая общий порядок, ввести в штаты консерватории тех лиц административного и педагогического персонала, которые окажутся необходимыми при распределении вокального и хорового дела в консерватории.

г) Штатные единицы Хоровой академии при соединении ее с консерваторией передаются консерватории.

д) Поручить Отделу художественного образования специально наблюсти за тем, чтобы работа, ведшаяся Хоровой академией в области народного творчества, в полной мере была обеспечена в учебных планах Государственной консерватории.

(РГАЛИ, ф. 658, оп. 14, № 66, л. 128.)

Народная песня есть народное достояние, и государство обязано блюсти, чтобы это достояние не находилось в пренебрежении и оберегалось наравне с другими художествами (кустарями и прочим). Рабоче-крестьянская России в музыкальном отношении – страна с огромным запасом совершенно оригинальных песен, страна преимущественно песенно-хоровая, ощущает постоянную нужду в квалифицированных руководителях хорового дела и особенно в руководителях народно-песенного репертуара, нужду, не удовлетворяемую консерваториями, занятыми музыкой инструментальной и притом – композиторской, но не крестьянской песней, которая благодаря этому постоянно остается в тени и в учебном деле занимает там последнее место. В культурных кругах это искусство тоже почти игнорируется, и ему грозит если не забвение, то в лучшем случае – обезличение. Эти существенные пробелы музыкального образования могут восполнить только специальные учреждения, каковыми и должны явиться народно-хоровые академии. Их задачей должно быть: культура народно-хорового пения, распространение ее среди масс и подготовка руководителей как для этой цели, так и вообще деятелей специально-хорового дела. В этом смысле и учебные программы должны значительно разниться от плана Главпрофобра.

1) Заметное в последние годы оскудение богатого народного песенного творчества требует всяческих мер к охране, возрождению и возвращению к своим истокам этого чисто народного искусства с его характерной хоровой оправой. И такое задание должно иметь специальное учебное заведение.

2) Для создания хора, с которым можно было бы демонстрировать музыкально-народное творчество в широком масштабе необходимо усиленное и всестороннее изучение сольфеджио (не только по учебникам, но и по сборникам народных песен).

3) Привычку и уменье различать в хоровых звуках всякие тонкие оттенки и погрешности можно приобрести только при постоянной практике с хором, но не при одном–двух уроках в неделю по изучению дирижерской техники.

4) Помимо подробного многолетнего курса изучения народных песен всех категорий в их связи с жизненным укладом и жизнью природы, необходим курс истории хоровых действ, а также песенная хореография (хороводно-мимические представления, обрядово-трудовые действа – братчина, помочи, посиделки), народные пляски и прочее.

5) Не следует ограничиваться изучением песен только своей родины; необходим кругозор более широкий – своего рода народно-песенная этнография, благодаря которой будут избегнуты узко националистические тенденции. В настоящее время для этого предмета имеется материала более чем достаточно.

6) Особый уклон имеют здесь все теоретические предметы: а) элементарная теория (отдел гамм, ритма, метрики); б) мелодика с характерными особенностями у большинства самостоятельных наций; в) народная полифония и сопровождение песен с излюбленными приемами у того или другого народа; г) особенности структуры музыкальной формы как первоисточника позднейших форм художественной музыки; д) своеобразные народные инструменты для характерной инструментовки; е) связь с бытом и прочее.

7) На таких особенностях должны основываться и ученические задачи по всем теоретическим предметам. Обязательные работы над всякими хоровыми аранжировками.

8) Общепринятые повсюду музыкальные программы, конечно, должны быть исполнены, но с известными ограничениями, чтобы они не подавляли вышеперечисленные дисциплины, к которым следует причислить еще прохождение оперного хорового репертуара, чтобы более связать учебу с практической деятельностью.

Из изложенного можно видеть, что если народно-музыкальное искусство требует к себе внимания, то его изучение никак нельзя ограничить уроками между прочим. Если у государства не найдется средств для самостоятельного существования такого учреждения, то его слияние с консерваторией возможно только при условии его организации как самостоятельного народно-хорового факультета. Наше народное искусство может развиваться на своих собственных корнях и может ярко выявить свою художественную физиономию, а свое художество представить, как ценный вклад в общую сокровищницу всемирного искусства. Учреждение с такими задачами, наверное, будет ближе сердцу простого народа, если в основу его положено народное же творчество.

К вопросу о подготовленности учащихся к практической инструкторско-хоровой деятельности в рабочих и красноармейских хорах и кружках следует заметить, что в настоящий момент не менее десяти слушателей Московской хоровой академии могут приступить к делу, причем большая их часть уже и работает в данной области. Бывшие питомцы Московской хоровой академии – Голованов, Степанов (Большой театр), Толстяков (Мариинский театр), Данилин, Климов, Чесноков (государственные капеллы), Немцев (хор Архангельского), Гребнев, Демьянов (Пролеткульт), Шведов, Чугунов (оперные дирижеры), Ипполитов (Малый театр), Жуков (студия Большого театра) и другие достаточно доказывают жизнеспособность Московской хоровой академии. Только ей следует дать более определенное специальное направление.

А. Кастальский 12. II. 23

ЦММК, ф. 12, № 258. Автограф.

Письмо написано Кастальским к заседанию Всерабиса 16 февраля 1923 года как реакция на решение президиума коллегии Главпрофобра от 6 февраля 1923 года, согласно которому Московская Народная хоровая академия была присоединена к Московской консерватории.

Нельзя возражать против того, что хоровой инструктор должен быть разносторонне подготовлен в своей специальности: помимо уменья организовать и вести хоры, ему может предстоять организация и даже прямые занятия по внешкольному и школьному пению, особенно на местах, где постоянно ощущается недостаток в таких работниках. Поэтому методика хорового дела для них должна быть поставлена широко. Также широко должно быть поставлено изучение хоровой литературы (детской, школьной, песенной народной, агитационной, оперной и прочей).

Но вместе с тем, от начала курса до его конца хоровой инструктор должен постоянно практически соприкасаться с живой, по возможности образцовой постановкой хорового пения, его репертуара, методов занятий и прочего. Такая постоянная неразрывная связь теории (прохождение методики и литературы предмета) с практикой (участие в хорошем хоре в роли певца, а затем и дирижера) – такая связь возможна только в том случае, если хор хорового подотдела не будет оторван от своей естественной базы. Отнесение хора в вокальный отдел лишит хоровой подотдел его необходимой цельности, а будущие хоровые инструктора будут лишены важнейшей дисциплины: следить за планомерностью занятий с хорошо, по возможности, подобранными голосами, чего в педагогическом отделе они, конечно, не найдут, ибо там будет собран хоровой материал, только случайно оказавшийся налицо, и настоящих певческих голосов может не быть совсем.

Кроме того, ввиду необходимости практического и широкого ознакомления с хоровой литературой учащихся хорового подотдела, их следует выделить в особую группу по сольфеджио (начиная со 1-го (приписка: 2-го года) обучения), для которого примерами и номерами должны быть: для одноголосного сольфеджио – отрывки из хоровых партий хоров оперных, ораторных, народных напевов и другое; для двухголосного сольфеджио – двухголосные записи народных песен, из 2-й части сольфеджио Саккетти, выборки 2-голосных оперных хоров и прочего; для трех и четырехголосного сольфеджио – более сложные отрывки из хоровой литературы (преимущественно оперной).

Такой трехгодичный курс сольфеджио, толково составленный, убьет двух зайцев: научит читать ноты и широко ознакомит учащихся с выдающимися сочинениями хоровой литературы. При настоящем положении программы хорового подотдела для желающих окончить вуз не закрыт переход в педагогический или дирижерский отдел МГК.

Таким образом, по-видимому, нет достаточных оснований перекрашивать хоровой подотдел и разрывать его по другим отделам. В вокальном отделе хору, вероятно, придется заниматься преимущественно оперным репертуаром, а остальной репертуар отойдет в сторону, что вовсе не желательно. <...>²⁶⁰

А. Кастальский

ГЦММК, ф. 12, № 265. Авторизованная машинопись.

Докладная записка написана 19 мая 1925 года в связи с проектом расформирования хорового подотдела при инструкторско-педагогическом отделе Московской консерватории. Обоснования решения руководства о расформировании хорового подотдела см. в докладе Н. Я. Брюсовой в приложении к публикуемой ниже записке Кастальского от 25 августа 1926 года.

Певцов и руководителей объединяет в хоровой подотдел основной предмет – хоровое пение и его репертуар. Их воспитывает самый хоровой звук» как многих симфонических и оперных дирижеров воспитал оркестр» где они раньше играли. Связь здесь не внешняя, не насильственная, а коренная. Лучшие хоровики-практики воспитались на хороших голосах [в хорах], где они пели. Что касается до тяги учащихся к дальнейшим достижениям, то вполне естественно стремление, например, хористов в инструкторскую группу (что и наблюдается при переходе их в техникум) или в вокальный подотдел при наличии сольного голоса. Такие переходы (так же, как из других отделов в хоровой) вполне возможны и делу не мешают, пока его основной базис – хор; [он] должен оставаться в нормальном положении. При поступлении в хоровой подотдел учащемуся иногда трудно безошибочно определить свою будущую карьеру хориста или руководителя. Из оркестрантов тоже часть переходит на педагогическую дорогу, часть в дирижеры военные или оперно-симфонические.

1) С прекращением самостоятельного существования хорового подотдела может отпасть возможность приема на первую ступень учащихся с хорошим сольным голосом (так как в вокальном таковой нет); это, конечно, не желательно. Не практично также, имея в хоровом подотделе первую ступень, направлять в другие техникумы молодых хоровиков-практикантов (хоть и не обладающих хоровыми голосами), стремящихся получить недостающие знания; их слух достаточно подготовлен предшествующей практикой. Связь с оперной студией необходима, но туда по мере надобности следует направлять не весь хор, а группу хористов более подвинутых. В ритмо-пластике же следует объединить хористов с вокалистами так же, как и в выработке ясной дикции. Полное же отвлечение хористов в вокальный отдел грозит ограничением их хорового репертуара одним только оперным и даст большой пробел, как, например, пение а cappella, превратив хор как таковой в подсобное только положение, что в корне неправильно, ибо хор есть самодовлеющая единица. Ведь и с оркестром можно бы то же делать.

Реорганизовать в хоровом подотделе, по-моему, следует постановку класса сольфеджио. С целью практического широкого ознакомления учащихся с хоровой литературой (так как в хоровом классе много не пройдешь) следовало бы выделить их в особую группу (начиная со 2-го года обучения) и упражнять в сольфеджировании не по принятым учебникам, а на примерах и отрывках из оперных, ораторных, хоровых партий и народных песен, расположив материал в порядке учебного плана (одно-, двух-, трех- и четырехголосных) с одновременным прохождением элементарки, гармонии и прочего, как полагается. Сольфеджирование хоровых партий в классах сольфеджио облегчит в дальнейшем прохождение и изучение на память оперного репертуара в хоровом классе с таким расчетом, чтобы к концу четвертого года хористы знали примерно 8–10 опер более употребительного репертуара. Для пения в ключах пригодна вторая часть сольфеджио Саккетти с ее образцами классической музыки. Кроме того, хористам старшего курса следовало бы предложить посещение хотя бы краткого курса методики хоровых занятий, чтобы не слишком суживать их будущую деятельность, особенно на местах.

2) Основной подготовкой инструктора-хоровика является также прежде всего воспитание его слуха на хорошем хоровом звуке, усвоение хорового ансамбля в своем музыкальном сознании, а в дальнейшем постоянная тесная связь теории (методики и литературы предмета) с наглядной живой постановкой хорового пения, его репертуаром, методом занятий и его участие в хоре певцом, а затем дирижером. Такая связь возможна только в том случае, если хор не будет оторван от подотдела, так как в педагогическом отделе хорруководители не найдут настоящего хорового звука, на котором можно воспитываться. Кроме того, в техникуме педагогического отделения, за исключением методики хорового пения и его литературы, отсутствуют такие существенные для хоровика предметы, как техника хороуправления, чтение хоровых партитур, анализ хоровых форм, хоровые аранжировки, народное творчество, практический семинарий по этому предмету, дополнительная скрипка. Чувствуется, впрочем, большая нехватка по части дополнительного фортепиано. Для желающих перейти в вуз или усовершенствоваться в дирижерстве оркестром не закрыт по окончании хорового подотдела переход в педагогический или дирижерский отделы. Для практики оперного хормейстерства, после трехлетних занятий классных (3-й и 4-й курсы) и с хором подотдела (5-й курс) нужно бойкое чтение хоровых, преимущественно оперных, клавиров за фортепиано (с соответственной техникой игры) и пробы разучки оперных хоров с хором подотдела. Для совершенствования же хоровиков-дирижеров есть полная возможность использовать выпускной год техникума, где они под руководством преподавателя будут производить регулярные занятия в часы своих хоровых классов.

За два года существования хорового подотдела его хор выступал публично более двадцати раз, причем некоторые выступления подготовлялись и происходили под управлением учащихся. Оперные выступления не состоялись не по вине подотдела. И здесь следует дать больше практики хоровикам-дирижерам под руководством преподавателя.

По-моему, нет достаточных оснований разрывать хоровой подотдел. Если в такое короткое время (два сезона) в нем оказались недочеты, то его надо упорядочить, а не ликвидировать или распылять. По-настоящему, ему надо передать все хоровое дело. Прочие отделы существуют более 50-ти лет, и все-таки они реорганизуются, дополняются, расширяются.

Хотя предположения о реорганизации хорового подотдела высказывались и раньше, но серьезному, обстоятельному обсуждению не подвергались, а ведь здесь затрагиваются принципиальные вопросы целой отрасли музыки и музыкального образования, области важнейшей и общепризнанной. Если раньше смотрели на хоровое дело как на второсортный род искусства, то в настоящее время такой взгляд страшен. Ликвидация хорового подотдела как раз в руку такому взгляду. В заседании коллегии Главпрофобра и Всерабиса в 1923 году по поводу слияния Хоровой академии с консерваторией такого отношения к хоровому делу не замечалось, и представителями консерватории высказывались мнения, противоположные настоящему.

25. VIII. 1926 года. А. Кастальский

ГЦММК, ф. 12, № 268, л. 2–3. Авторизованная машинопись.

Заголовок материала дан публикатором.

Ниже приводим доклад проректора Московской консерватории Н. Я. Брюсовой, в котором изложены причины ликвидации хорового подотдела:

Хоровой подотдел заключает в себе несколько различных групп учащихся: хористов – будущих работников оперы, профессиональных хоров; хоровых дирижеров и клубных инструкторов-хоровиков. В зависимости от этого во все время существования хорового подотдела (с 1923 года, с перехода Хоровой академии в МГК) наблюдалась тяга соответственных групп учащихся к близким им отделам и подотделам консерватории, более четко выявляющим свои задачи: хористов – к вокальному подотделу, инструкторов – к инструкторско-педагогическому. Объединение таких различных производственных уклонов в одном подотделе по одному внешнему признаку – работы с хором – оправдывается скорее исторически, чем по существу дела. Но та связь, которая была очень крепка в б. Синодальном училище и в Хоровой академии, с уничтожением церковного хора и интерната была уже значительно менее крепка, а при слиянии с МГК, в которой во всем остальном деление построено на других, производственных основаниях, эта связь стала несколько даже насильственной. К тому же она вела к разного рода недоразумениям. Так, на 1-ю ступень принимались лица, не обладающие голосом, с намерением стать в будущем инструкторами или дирижерами. В дальнейшем выяснялось, что данных для этой работы у них мало, и им приходилось или переходить в другие отделы (например, в оркестровый на духовые инструменты) или вовсе уходить из консерватории.

Правильнее всего провести то деление, какое естественнее всего напрашивается в плане производственном.

1. Хористы должны быть слиты с вокальным подотделом. Это упростит (часто практикуемый) переход с хоровой специальности на специальность сольного пения для тех, кто, обладая хорошим голосом, не может, тем не менее, быть принят в вокальный подотдел за отсутствием в нем 1-й ступени. Упростит и обратный переход (тоже довольно частый) с сольной на хоровую специальность для тех, голос которых не поддается обработке, необходимой для оперного или камерного солиста. Упростит и связь хора с солистами в оперной студии. Естественнее пройдет при этом и объединение специальных драматических и пластических курсов (для солистов и хористов) – ритмики, ритмо-пластики, танцев, жеста, мимики и т. д. Программа хористов должна вовсе остаться та же, что была и раньше. Изменения могут быть только по линии курсов, в которых они непосредственно объединятся с солистами, то есть, оперной студии и смежных с ней дисциплин.

2. Подготовка инструкторов-хоровиков должна быть всецело передана в подотдел общего музыкального образования в инструкторско-педагогическом отделе. И поступление на эту специальность должно начинаться при той степени подготовки, какая установлена в инструкторско-педагогическом отделении (начинающемся со 2-го концентра 2-й ступени и принимающем учащихся с расчетом перевода их в ВУЗ, то есть, по сдаче зачетов по 2-му сольфеджио, 2-й гармонии и по окончании II ступени Единой трудовой школы, так как только на основании этих знаний можно установить пригодность ученика к деятельности инструктора-педагога. Подготовительные сведения ученик может получить в одном из московских или провинциальных техникумов, где есть инструкторско-педагогическое отделение (окончить их 1-й концентр) или в другом отделе техникума или консерватории (общие музыкально-теоретические знания он может получить на любом из них, но, конечно, всего больше будущему инструктору [важна] хоровая специальность). Программа инструкторско-педагогического отделения в ее настоящем виде соответствует тому, что должно дать инструктору-хоровику.

3. Хоровики-дирижеры должны быть переданы в дирижерский подотдел, который сможет дать им самое важное уменье – управление исполнением. Это уменье входит в инструкторско-педагогическое отделение и входило в хоровой подотдел как дополнительное, в них оно не могло занимать центральное место. А в то же время для дирижера массовым хором, профессиональным хоровым коллективом оно, конечно, является главным. Дирижерскому подотделу должно будет организовать специальную хоровую секцию, кое в чем отличающуюся от секции симфонических и оперных дирижеров. В основе программа инструкторской секции специального хорового подотдела должна будет остаться прежней. Главным изменением в ней будет только введение специального дирижерского класса. Может быть, надо будет ввести некоторые дополнения в музыкально-теоретические дисциплины (введение класса контрапункта) ввиду более четкого определения задач хорового дирижера как такового. Прием на эту специальность также должен происходить только при наличии соответствующей подготовки, то есть, знания гармонии, хорошо развитого слуха, определенной подготовки по фортепиано – то есть, приблизительно тех же (несколько только, может быть, уменьшенных) требований, как и при поступлении на специального симфонического и оперного дирижера.

Подробности в отношении программ по всем трем разделам должны проработать соответственные подотделы с началом академического года. Но прием уже этой осенью должен быть проведен на основании нового положения. То есть, должен быть ликвидирован хоровой подотдел как самостоятельная единица, а соответственно, увеличено число мест в тех подотделах, которые его заменят.

(ГЦММК, ф. 12, № 268, л. 1–1 об.)

1. У кого есть охота к пению, кто может складно подпевать другому, тот может научиться петь и по нотам, научиться и без учителя. Нужно только иметь под рукой какой-нибудь исправный музыкальный инструмент; вполне поможет делу при самообучении обыкновенная балалайка в 1 рубль – 1 рубль 50 копеек. Только при покупке ее нужно следить, чтобы она была в исправности. <...>

2. Звук. Если кто щипнет струну на балалайке, пискнет раз на гармонике или на рожке, пропоет голосом один раз а, ударит в колокол, свистнет, то будет слышен звук. (Кукушка кукует два звука, псаломщик, когда поет «аминь», то повторяет один звук два раза.)

3. Напев, мелодия. Если петь или играть подряд несколько или много разных звуков, то выйдет напев или мелодия (в церковном пении называется роспев).

4. Музыка. Если тебе приятно слушать пение или игру, то это пение или игра будет музыкой. Петь и играть можно одному (говорят соло, значит, один поет или играет); один поет, другой подголашивает (говорят дуэт: поют двое); втроем поют или играют – трио (певчие называют триольное пение, это неправильно, надо говорить пение для трио, а не триольное). Поют или играют вчетвером – квартет, если поет много (от 8–10-ти певцов и больше), то называют хором. Играют на гармонике, на балалайке, на пастушьем рожке, вертят шарманку, солдаты играют на барабанах и трубах и т. д. – все это музыка. Пение в церкви или с церковными словами – духовная, церковная музыка. Песни (не церковные), игра на инструменте – светская музыка.

5. Ноты. Для каждого звука есть свой знак, эти знаки и называются нотами. Они пишутся на особом нотном стане (нотоносец). Разговор или рассказ записывается буквами и словами – писанными или печатными; а музыка записывается нотами – тоже писанными или печатными. Как грамотный человек сумеет написать, что хочет, так и музыкальный грамотей должен уметь читать ноты, как книгу, и уметь записать нотами всякий напев.

6. Голос. Голоса бывают разные. Кто всегда поет громко, у того сильный голос, кто не может петь громко или у кого голос сипловатый, глухой, не звонкий – у того слабый голос. Голос резкий, звонкий называют металлический голос.

У детей, у женщин и девушек голоса тоньше, выше. Самый тонкий голос у них называется дискант (или сопрано). Голос пониже, потолще называется у них альт (или контральто). В школах голос выше всех (дискант) называют первый голос, голос пониже – второй голос, а альт называют третий голос.

У взрослых мужчин и парней лет от 18-ти голоса тоже бывают разные. Голос высокий, звонкий называется тенор; голос низкий, толстый – бас²⁶¹; если бас может петь легко и высоко, то его называют баритон. Бывают еще басы очень густые и глубокие, они любят петь очень низко, на слух как будто хрипят, ворчат вроде медведя; такие низкие басы называются октавой, а самих певцов октавистами.

7. Музыкальный слух Кто не глух, слышит разговор и всякий шум, у того, значит, есть слух. А кто, слушая пение или музыку, может разобрать, верно или не верно поют или играют, и кто, прослушав песню, может верно повторить ее голосом или даже сыграть ее, – у того есть музыкальный слух.

Как голос, так и слух – у кого лучше, у кого хуже.

Кто лучше умеет подладиться к пению других, кто скорей заметит ошибку в пении, кто скорей запомнит напев – у того слух лучше (говорят: способный к пению, к музыке). Учиться пению без музыкального слуха нельзя – труды пропадут даром. <...>

11. Упражнение в дыхании для пения. Для пения надо иметь в груди больше воздуха, чем для разговора. Надо, главное, уметь понемногу выпускать его, чтобы не так часто приходилось вдыхать. Часто певчие поют так: «Господи, поми (здесь у них весь воздух из груди вышел и они посреди слова вдыхают) луй>. Это совсем нехорошо и неправильно. Пение, особенно скорое, похоже на разговор. А разве кто говорит так: «Господи, поми (вздох) луй²⁶². Кто так поет, тот не умеет дышать при пении. Если набрать сначала в грудь много воздуха и его понемногу выпускать, то его хватит на «Господи, помилуй), и после «поми» не надо будет воздух в груди подновлять.

Дыханию для пения надо научиться раньше, чем начнешь петь. Сначала надо упражняться в дыхании молча, так: несколько раз в день, встав на ноги и держа голову прямо, выпятить грудь вперед, руки скрестить сзади за спиной, чтобы плечи подались назад, глубоко вздохнуть в себя, чтобы расширилась вся грудь, и задержать воздух в груди, считая про себя: раз, два, три; потом начать ровно и медленно поджимать живот и выпускать понемногу воздух. Когда воздуху в груди окажется мало, тогда опять сильно вздохнуть, опять задержать воздух и опять понемногу и ровно выпускать воздух, поджимая живот.

Вздыхать надо свободно, чтобы не было слышно пыхтения. Когда вздыхаешь, не надо выпячивать живот; смотреть, чтобы расширялась нижняя часть груди, а не живот. Главное дело, надо научиться медленно, ровно и понемногу выпускать воздух.

На каждый урок вздохнуть и выпускать воздух раз десять.

12. Упражнение голоса.

а) Когда научишься правильному дыханию, тогда можно начать упражнять голос. Не давать никогда голосу напрягаться до крика; не упражнять голоса натощак или сейчас же после еды; также не позволять громко кричать детям-певчим, голос от этого портится, <...>

б) Сначала надо учиться петь вполголоса и не стараться петь громко, особенно высокие звуки. Упражнять голос стоя, а не сидя. Выставить немного вперед одну ногу и на нее опираться всем корпусом: голову держать прямо; руки сзади за спиной; грудь выставить вперед; рот и губы раскрыть не очень широко, как будто хочешь улыбнуться и сказать а; горло держать так, будто дуешь, чтобы отогреть замерзшее стекло; язык должен лежать во рту плашмя, ровно и не горбиться; конец языка должен касаться нижних десен, около передних нижних зубов. Когда все это сделано верно, тогда вдохнуть воздух в грудь, как было сказано в статье 11-й, и спеть на букву а какой-нибудь средний звук, какой кому легче всего петь (не высокий и не низкий) и стараться, чтобы звук отдавался в груди. Звук должен выходить прямо изо рта (чтобы зубы по дороге не мешали) и как будто ударяться в верхние передние зубы.

Звук надо протягивать дольше и не громко, следить, чтобы воздух выходил из груди понемногу и ровно, без толчков. Кроме того, голос не должен гнусавить, то есть звук не должен попадать в нос.

Надо добиваться того, чтобы рот, язык, горло принимали надлежащее положение легко, свободно, не насильно. Когда привыкнешь так петь и соблюдать все эти правила, тогда пробовать начинать каждый звук маленьким толчком (от живота), но протягивать его все-таки ровно и не громко.

Надо постоянно чувствовать, что (средний, невысокий) звук отдается в груди и у верхних передних зубов, а не в носу и не в голове. Круглый потолок во рту за верхними зубами называется твердым нёбом; в него-то и ударяется голос, выходя из горла.

в) Надо петь не один и тот же звук, а переменять их, – только сначала не следует петь ни очень высоких, ни очень низких звуков. По очереди вытягивать на букву а разные звуки, но только такие, которые каждому легче всего спеть.

Когда научишься правильно петь средние звуки своего голоса, тогда можно понемногу начинать петь звуки повыше (чем выше звук, тем тише петь, особенно сначала). Советуют на высокие звуки немного наклонять голову.

г) Если начать петь со среднего (невысокого) звука и постепенно петь выше и выше (но не громко), то заметишь, что звуки повыше начинают отдаваться где-то в голове. Надо привыкнуть к тому, чтобы поющий сам чувствовал, что эти звуки отдаются в голову.

Когда мужчины запоют эти звуки так, что они похожи на звуки женского голоса, то такие звуки называются фальцет или по-русски фистула. Если эти высокие звуки выходят покруглей, то их называют закрытыми звуками; те же высокие звуки, которые отдаются в груди, называют открытыми.

При закрытых звуках кажется, что голос идет назад вверх в голову, а при открытых – будто идет вперед из груди.

д) Если первая струна балалайки настроена верно в до и имеет отметки на ладах, то по ней можно верно узнать, какие звуки для какого голоса надо считать средними. Для дисканта (сопрано) и для тенора средние (легкие) звуки будут фа, соль, до, си, до, ре (со временем можно прибавить по два звука снизу и сверху). Для альта средние звуки: до, ре, ми, фа, соль, ля (после прибавить и вверх си, до, ре и вниз си, ля). Для легких басов (баритонов) средние звуки ре, ми, фа, соль, ля, си (после прибавить вверху до, ре, внизу до). Для басов средние: до, ре, ми, фа, соль, ля (после вверху еще си и до и внизу си и ля).

Грудные звуки (которые отдаются как будто в груди) переходят в головные: у женщин примерно на фа невысоком; у теноров на высоком фа; у баритонов на высоком ре; у басов на высоком си. Все это можно проверить на балалайке, если ее 1-я струна настроена верно в до.

е) Когда привыкнешь протягивать звуки правильно и долго на букву а, тогда можно начать петь по очереди на другие буквы: е, и, о, у также протяжно; и даже на одном звуке переменять буквы: а, е, и, о, у.

Не надо все эти упражнения для голоса петь подряд, одно за другим. Пока учишься дыханию, будешь читать и запоминать первые статьи от 1-й до 7-й. Пройдешь статьи 8, 9, 10, можно начать петь упражнения на букву а и на другие гласные по этой 12-й статье. <...>

14. Дальнейшие упражнения для голоса. (Продолжение статьи 12-й).

Петь связно, сливая один с другим по два звука на одно дыхание, так: сыграть на балалайке или гармонии до, ре и сейчас же голосом повторить связно, без передышки, на букву а – это называется связывать по два звука рядом лежащие (до и ре лежат рядом, друг около друга); потом повторить их также наоборот: ре, до (не называя их).

Потом сыграть и спеть связно на букву а: ми, фа и наоборот фа, ми. Потом сыграть и так же связать голосом три звука: до, ре, ми и наоборот ми, ре, до. Потом так же 4 звука: до, ре, ми, фа («Достойно есть») и фа, ми, ре, до («яко воистину»). Расстояние между звуками, которые лежат рядом: до-ре, ре-ми, ми-фа и наоборот, называется секунда. Эти упражнения надо петь не спеша, хотя и на одно дыхание, и не торопиться поскорей начинать все новые и новые упражнения. <...>

Такое связывание звуков называется легато. (Где кончается один звук, тут же начинается другой; один звук как бы вливается в другой.)

После 4-х связных звуков петь по пяти на букву а (до, ре, ми, фа, соль и соль, фа, ми, ре, до) и, наконец, по шести (до, ре, ми, фа, соль, ля и наоборот), все на одно дыхание. Чтобы одного дыхания хватило на 6 звуков, надо их петь поскорей и побольше набирать воздуху.

Каждому голосу надо начинать эти упражнения с нижнего легкого звука и доходить до его шестой ноты (смотри д статьи 12): дисканту и тенору от ми или от фа; тенору невысокому можно начинать от ре; альту, баритону и басу от до; низкому басу от ля. <...>

41. Интервалы. Дальнейшие упражнения для голоса. (Продолжение ст. 12-й и 14-й.) Петь на букву а связно терции вверх: до-ми, ре-фа, ми-соль, фа-ля, соль-си, ля-до и терции вниз, начиная с верхнего до: до-ля, си-соль, ля-фа, соль-ми, фа-ре, ми-до.

После этого петь так же связно на букву а кварты вверх: до-фа, ре-соль, ми-ля, фа-си, соль-до и кварты вниз, начиная с верхнего до: до-соль, си-фа, ля-ми, соль-ре, фа-до.

Для упражнения голоса в гаммах можно петь на букву а, без счета, так: взять дыхание и от нижнего до до верхнего до петь без передышки и довольно скоро все ступени: до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до; верхнее до протянуть; потом опять взять дыхание и опять петь на букву а и на одном дыхании связно (легато) от верхнего до до нижнего до: до, си, ля, соль, фа, ми, ре, до; нижнее до тоже протянуть. <...>

42. Интервалы более широкие. Дальнейшие упражнения для голоса. (Продолжение ст. 12-й.) Петь на букву а связно квинты вверх: до-соль, ре-ля, ми-си, фа-до; потом квинты вниз, начиная с верхней: до-фа, си-ми, ля-ре, соль-до. Потом петь связно на букву а сексты вверх: до-ля, ре-си, ми-до и сексты вниз: до-ми, си-ре, ля-до.

Так же петь септимы вверх: до-си, ре-до и вниз: до-ре, си-до. Вверх петь это трудно; надо сначала хорошенько прислушаться, как это выходит на балалайке, а потом уже повторять голосом.

И, наконец, так же петь октавы: до-до, ре-ре, ми-ми... вверх и сверху вниз. Петь все эти различные расстояния и называется петь интервалы.

Когда усвоишь эти упражнения (хоть через полгода), тогда начать петь так: взять хорошо дыхание и петь один звук очень долго, начиная чуть слышно, постепенно незаметно его все усиливая, сделать совсем громким и опять незаметно понемногу утихать, утихать и кончить чуть слышно. В нотах это обозначается так:

Так петь, начиная с нижних нот и кончая верхними. <...>

59. Состав хоров. <...> Смотря по нужде, хоры бывают разные: где нет женских или детских умелых голосов; где, как в женских монастырях или женских училищах, не полагается участвовать мужчинам; а где есть и дети и мужчины; такие разные хоры и называются по-разному: мужской хор – значит, теноры и басы; женский хор – дисканты и альты – такие хоры называются однородными (одного рода голоса). А где налицо всякие голоса, так хор смешанный, полный (дискант, альт, тенор и бас).

Если хор не очень мал, так, человек в 20, то в до мажоре простое пение можно петь так, что 1-й тенор поет в октаву с дискантом, 2-й тенор со 2-м дискантом; а если есть один легкий высокий бас (баритон), то он поет с альтом. Если 1-й тенор и 1-й дискант поют в до мажорном трезвучии ми (терцию), то 2-й дискант и 2-й тенор поют до (основной тон), альт поет соль (квинту трезвучия); баритон тоже может петь соль квинту (вот про такие голоса и говорят: «квинта», «квинтач»; иногда «квинтует» 3-й тенор – низкий); басы и октависты поют до – основной тон. Таким образом распределяются голоса и в других аккордах.

Так как 1-м тенорам и 1-м дискантам трудно всю службу петь так высоко (ми, фа, ре, ми), то регент задает тон хору «на вторых», то есть, 1-й дискант и 1-й тенор поют до (бывшую партию вторых дискантов и теноров). 2-й дискант и 2-й тенор соль, альт ми, бас до. Иногда в таких случаях дискант поет до, альт соль, а тенор высокое ми, так что ему труднее всех. Чтобы облегчить всех, дают тон не в До, а в Фа мажоре (дискант ля; альт фа, тенор до, иногда еще ниже ля, фа), чтобы было не врозь с дьяконом, который говорит ектении в до. фа мажорное трезвучие – фа, ля, до.

Вот в этом тоне и поют, чтобы тенорам и дискантам было не очень высоко. Некоторые не особенно грамотные регента задавали только ля фа, при этом ля выговаривали ла – ла фа; от этого – «лафа» (певцам так легко петь: вместо ми до – ля фа, на квинту ниже) и осталась поговорка, кому что легко делать, вольготно, говорят: «Ему что, ему лафа!». Нестройное пение называют: «врозь» или «фальшивым».

Общедоступный самоучитель церковного пения. С приложением нотной тетради. М., 1909. С. 4–8, 21–22, 36–37. Автограф: ГЦММК, ф. 12, № 202.

«Самоучитель» был завершен Кастальским 1 июля 1908 года. (См. подробнее об истории этой работы в автобиографической статье Кастальского «О моей музыкальной карьере...», помещенной в 1-м разделе тома, а также в письме Кастальского к Гроздову от 21 августа 1908 года в 3-м разделе тома.) Вероятно, автор предполагал переиздать эту работу (или ее фрагменты) после революции, о чем свидетельствуют его рукописные исправления в одном из экземпляров «Самоучителя». (ГЦММК, Библиотека Н. Е. Неаполитанского, 6/26421, инв. 26421.)

В написанной Б. В. Асафьевым рецензии на эту работу было сказано:

Задача составителя самоучителя церковного пения чрезвычайно трудна. Необходимо дать сведения по теории музыки, не отягощая подробностями и, вместе с тем, строго отдавая себе отчет в том, как распределить материал, чтобы вводя постепенно новые и новые понятия, идя от простого к более сложному, не затруднить чем-либо усвоение. Затем надо все время сливать, сцеплять теорию с практическим ее применением, чтобы ученику не приходилось воспринимать ничего отвлеченного, а между тем примеры, на которых наглядно выясняется истинность теоретических обобщений, необходимо брать из обиходного церковного пения, то есть, из области всем привычной и знакомой, как казалось бы, но где не исключена возможность борьбы: между небрежно заученными с детства на слух мотивами и точным воспроизведением их в самом учебнике. Особенно трудно вводить в сознание человека, хотя бы и способного, но знакомого с церковным пением лишь понаслышке, по слуху, – понятие о размере в связи с дирижированием. Ради практического удобства приходится мириться с неправильными ударениями на сильных частях такта, когда рука идет вниз, ибо на первых порах в тактовые рамки вписываются общеизвестные напевы, исполняемые на самом деле вне такта почти «читком». Вызванное удобством неудобство приходится всегда оговаривать, а впоследствии исправлять. А еще трудность: как воспитать и приучить слух к драгоценному диатонизму старинных церковных напевов, если на практике постоянно приходится иметь дело с вошедшим в привычку хроматизмом придворного роспева?

И вот, мне думается, что замысел Кастальского приближается к разрешению трудностей самообучения: во-первых, тем, что его самоучитель приноровлен к пониманию людей обыкновенных, а не безусловно музыкально одаренных; во- вторых, тем, что метод обучения требует минимальных затрат (самоучитель с нотной тетрадью, балалайка или гармоника, да камертон). Все изложено внятно, общепонятным языком, без отвлеченностей: отсутствует приподнятый стиль профессионала, запугивающий иногда даже интеллигентных мало-мальски знакомых с музыкой людей. <...> При популярности и распространенности церковного пения на Руси, подобный самоучитель должен удовлетворять буквально насущной потребности, в особенности, если иметь в виду его приспособленность для людей несостоятельных и живущих вдали от культурных центров.

(В'аs А. Кастальский. Общедоступный самоучитель церковного пения. С приложением нотной тетради // Музыка. 1915. № 231. С. 471.)

А. Д. Кастальский. Методика церковного и школьно-хорового пения [Фрагменты] Введение и общие положения²⁶³

Религиозно-воспитательное значение церковного пения как части общецерковного искусства: пластика (коленопреклонение, жесты дьякона, воздеяние рук и благословение священника, спокойно-величавая поступь священнослужителей и прочий ритуал), поэзия (текст), декламация (чтение нараспев), аромат (ладан, фимиам), игра света (свечи, разнообразные лампады), общий колорит внутренности храма, архитектура, живопись, иконы, блестящие золотые оклады²⁶⁴, бряцание кадил, колокольный звон и, наконец, пение, – все для религиозного подъема молящихся, для вызывания в них особых настроений (не похожих на обычные житейские) и сближение в общей молитве.

Ритмическая и мелодическая безыскусность, но вместе и своеобразие церковных напевов сравнительно с мирскими напевами, вызывает сама по себе иные настроения и иные чувства у слушающего, а в связи с церковным текстом и тем более отрешает его от обыденных и повседневных житейских забот. В настоящее время наблюдается в значительной степени стремление достигнуть наибольшей выразительности, дать настроение, сохранить типичность и своеобразие в этом искусстве, что также проявляется в церковной музыке и пении.

Церковные мелодии легко петь всякому, они легко усваиваются (народное пение); тональность (звукоряд) очень проста (три соединенных тетрахорда или четыре секундовых трихорда).

История хорового пения – толпа охвачена одним чувством. Обстоятельства возникновения – общий энтузиазм, общее горе, общая радость. Действие массивного хорового звука на слушателя. Обычное хоровое пение – камерное, сравнительно с общенародным.

Общевоспитательное значение пения и музыки вообще

Голос – совершеннейший инструмент.

1) Развитие физическое – голос, легкие (дыхание), слух, дикция (отчетливость произношения текста).

2) Развитие духовное – внимание (уменье различать высоту, полтона, тон, интервалы, продолжительность звуков, их нюансировку), память (запоминать места звуков на нотоносце, интервалы, запоминающиеся напевы, самое строение звукорядов и проч.).

Чувство красоты. Совместное пение – строгая дисциплина, чувство общения, солидарности. В истории народов пение, из которого развивалась исторически и музыка, сопровождало почти все главные события человеческой жизни от колыбели до могилы. Образование и воспитание чувства (пение) не менее важно, чем образование ума.

Для поддержания в ученике необходимого интереса (при условии посильных трудов) нужно всегда помнить о разнообразии и новизне предмета, особенно на первых порах, хотя впоследствии и придется приучать их к более настойчивому продолжительному вниманию на одном и том же предмете (так называемая дисциплина). Следует стараться, чтобы ученики видели, зачем они учат то или другое и к чему ведет то или другое знание (например, известную песню начать проходить по частям и потом уже выученные части сразу соединяются в готовое целое). Воспитательное значение.

Музыка вообще: эстетическое чувство (красота), симметрия, сочувствие (при ярко выраженном в музыке том или другом настроении). Развитие воображения. Потребность общения на почве искусства. Посредством пения мы можем выразить самые глубокие душевные состояния, самые задушевные, благороднейшие, возвышенные и святые чувства. Пение в почете издревле (радостные торжества, тяжелые минуты страдания, религиозные настроения, работы с песнями, тесные дружеские беседы, воинственные песни). Оживляет национальное чувство. Певческие союзы в Европе (участвует часто весь город), цель – объединение германского народа. Культурное значение: смягчение нравов, облагораживание воли, чувство красоты. Музыка состоит в группе: «воспитание, обучение и образовательные средства», она – самое популярное и глубокое из всех искусств. Выражение чувства в вокальной музыке всегда понятней, чем в инструментальной.

Задачи, объем и приемы церковного пения

а) в церковно-приходских школах, б) духовных училищах, в) семинариях

См. «Методику» Зарина, с. 34–36.

а) Задача [церковно-приходских школ] – дать детям прихожан возможность не только сознательно слушать в храмах церковное пение, но и участвовать в богослужебном пении (надо часа по 2 в неделю в каждом отделении).

Объем (при 2-х часах в неделю в каждом отделении): негласовые и гласовые напевы самых употребительных служб – литургии и всенощной, молебна, панихиды, праздничные тропари (двух или трехголосное самое простое пение главным образом в параллельную терцию и сексту).

Приемы. Унисонное пение и запоминание на слух и первоначальные сведения из музыкальной грамоты: то, что выучено наизусть, потом поется по нотам, с разбором самими учениками нотного письма. Постепенность – начиная песнопениями в объеме 2-, 3-, 4-х звуков в поступенном движении.

б) Задача духовных училищ – приготовить уже более или менее твердых церковных певцов и псаломщиков, и поэтому объем здесь уже шире: изучение цефаутного ключа и квадратной нотации (богослужебные нотные книги, изданные Св. Синодом), хотя приемы сходны с церковно-приходскими школами (сначала на слух, а потом по нотам). Изучение певческих строк (по гласам).

в) Задачи семинарий – приготовление священнослужителей, могущих уже руководить пением в своих будущих храмах и относиться к нему сознательно, с авторитетом, и поэтому объем церковного пения в семинариях расширен (хотя по 1 уроку в неделю). Разбор попевок, лиц, фит, знакомство с крюками, теория музыки (элементарная) и гармония, понятие о стилях, история русского церковного пения (повтор курса духовных училищ) и сведения по регентскому делу. Приемы уже не детские, а развивающие сознательное отношение к делу.

Организация ученического церковного²⁶⁵ хора

1) Выбрать лучших по слуху, способности и голосу (не увлекаться многолюдностью хора).

2) Распределить голоса равномерней (звучность басовой партии).

3) Наиболее твердых в каждой партии поместить посередине, чтобы поддерживали более слабых.

4) Не увлекаться старшими, так как они скоро спадут с голоса и останутся сразу малоопытные.

5) Тщательнее выбирать голоса для верхней и нижней партии (как более важных).

6) Начинать с «аминь» (1 аккорд), «Господи, помилуй» (2 аккорда) и так далее, причем обращать внимание поющих на самокритику в смысле стройности. Постепенность в выборе песнопений (см. в программе Синодального училища по предмету чтения партитуры, курс 4-го класса).

7) К нотному пению переходить только по совершенном усвоении простого хорового пения по слуху.

8) Выбор тональности и расположения голосов, удачных для поющих (без очень низких и очень высоких нот).

Предварительные упражнения в дыхании:

Атакировка звука; дыхание через нос:

Чистота интонации. Не петь громко. Дружно брать дыхание:

Это петь на удобной для всех высоте.

Лучше пропевать те последования, которые встречаются в подготовляемой песне; лучше петь с названием звуков.

Пропевать гаммообразные последования (унисоном или в секстах и терциях), ріапо, медленно, сначала ровно, а потом

постоянно напоминая тонику.

Гаммы петь с верхнего звука (который инстинктивно ставится в голову) вниз сначала с названием звуков, потом на разные гласные. Гаммы и мелодические и гармонические.

Для гибкости голоса вокализы (с транспонировкой). Фигурации тоники и доминанты лучше заменить народными попевками (или обиходными):

Общие сведения: звук давать в нёбо (чтобы чувствовался в голове), раскрывать рот шириной в большой палец, не крючить язык и т. п. Звук должен быть одинаковым и вверху и внизу.

Обозрение учебных средств, пособий и руководств к преподаванию церковного пения

Подвижные ноты (круглые и квадратные), их преимущество.

Диктовка: а) письменная – записывать называемое учителем (например, до, ре), пропетое, сыгранное; в) устная – петь звуки на а и с названием; называть сыгранные звуки.

3) Вспомогательные инструменты: скрипка, фортепиано, фисгармония, метрофоны, концертино²⁶⁶ и проч.

4) Камертоны.

5) Голос учителя.

6) Руководства: а) обычное пение Московской епархии (Обиход, Триодь, Ирмологий); б) Октоих, Учебный обиход, Праздники, Ирмолог, Триодь (издания Св. Синода); в) Руководства Потулова, «Курс церковного пения» Смоленского, «Самоучитель» Кастальского, священник Вознесенский: Знаменный роспев, киевский, греческий и другие. Пузыревский: «Методические заметки по преподаванию пения в народных школах»²⁶⁷.

Обозрение методов преподавания светского пения, их применимости и сравнительного достоинства по отношению к школам

1. В церковно-приходских школах. Здесь на светское пение остается мало времени (так как главное внимание в программах обращено на церковное пение. Поэтому светское пение является отдыхом среди церковного пения, насколько возможно. Обязателен Гимн²⁶⁸. Метод преподавания сводится к изучению на слух (в порядке трудности и диапазона) народных и детских песен (в программе значатся военные, патриотические и бытовые песни, возбуждающие чувство любви к отечеству). Начатки грамоты лучше проводить в связи с заучиваньем маленьких песенок и коротких песнопений церковных.

Под музыкальной грамотой нельзя подразумевать только ноты, ключи, такты, деление нот и т. д., но надо считать грамотой и развитие слуха, чтобы отличать (не зная нот) до и ре; уменье спеть до-ми, до-фа и т. д.; уменье отличить скорость известных звуков вдвое скорей предыдущего звука, вдвое медленней, уменье отличить, насколько один звук выше другого, ниже, уменье молчать коротко, долго (сознательно), уменье петь на мах руки по одному звуку, по два, по одному звуку на два маха и прочее.

2. В народных школах (земских, городских).

Существующие методы:

а) Синтетический. Начинают с нотоносца, ключей, нотописания, сольфеджио, упражнений и доходят до пьес. Уместен при специальном обучении музыке.

б) Аналитический. Материалом для изучения музыкальной грамоты служат заученные сначала с голоса пьесы. Удобен при элементарном обучении, так как более понятен и прост, более похож на обучение грамоте.

в) Смешанный (сначала грамота, а потом пример, то есть примерами для разъяснения науки берутся песенки и молитвы, которые вводятся как отдых между серьезными занятиями, то есть заучиванием нотного письма).

г) Система цифирная²⁶⁹ противопоставляется нотной системе.

Лучшим следует считать аналитический метод (от известного к неизвестному), и вести его параллельно обучению грамоте, к которой приступают, уже умея говорить. Поэтому перед музыкальной грамотой учат сначала говорить музыкально: петь короткие слова (музыкальные), фразы (попевки) и прочее. Ученики должны больше уметь, чем знать.

3. В учебных заведениях среднего типа (гимназиях, пансионах, институтах), где обыкновенно в первых младших (1–2-м) классах имеют в виду приготовить (по 2 часа в неделю) хористов для будущего хора, который состоит из избранных учеников 3–8-х классов. Лучший метод опять-таки аналитический (от известного к неизвестному). Например, если в 1-м классе выучены известные напевы и ученики умеют к ним прилаживать где нужно параллельные терции и сексты или петь напевы на два голоса при выдержанном или повторяемом на одном звуке одном из голосов,

то подобное уменье, еще увеличенное каким-нибудь трехголосием во 2-м классе, дает ученикам при переходе в смешанный хор со старшими уже некоторую сноровку подлаживаться и проверять слухом стройность хорового ансамбля.

И так как младшие классы имеют все-таки по 2 часа в каждом, то их надо использовать как можно более производительно, чтобы к 3-му классу при вступлении в хор у них уже была бы и некоторая опытность в чтении нот (скрипичный ключ) и знакомство с ключевыми знаками, делением нот и тактами. А при хоровом занятии (2 раза в неделю) попутно разъяснять строение гамм (например, при исполнении пьесы в D dur объяснять устройство этого лада, его главных созвучий), строение предложений и периодов (каденция). Басовый голос должен, конечно, познакомиться со своим ключом.

Собственно, все музыкальное знание сводится к умению интонировать (то есть, воображать звуки, виденные на бумаге или названные) и каждую ступень рассматривать в связи с другой (чувство тональности, гармонический инстинкт). Надо изучать не ноты, а звуки и их отношения (интервалы), <...>²⁷⁰

Всякий курс хорового пения лучше делить так (Зарин):

I период. Пение с голоса: 1) приучить слух к различению высоты, силы, тембра (что выше, что ниже; что дольше, что короче; различение совместно звучащих голосов); 2) сообщить [голосу] необходимую красоту; 3) дать знание мелодий; 4) научить ясно произносить слова; 5) научить элементарной фразировке (р/апо, force, crescendo, diminuendo), 6) приучить к хоровой дисциплине (на этот период может понадобиться времени 3–4 месяца).

II период. Развивая далее задачи I периода, 1) изучать нотную грамоту, 2) знакомить с сочинениями (преимущественно народными и церковными) и 3) приучать к гармоническому пению.

I период. Обучение с голоса. Преподавание начального пения в народной школе

1) Ознакомление с голосами, со способностями, с уменьем петь какие- нибудь молитвы, песни. Это ознакомление и беседы имеют целью устранить первоначальную робость учеников. Развитие музыкальных способностей, умения повторять за учителем попевки, фразы, предложения, короткие песенки в постепенном порядке, начиная от до до фа (или соль). (То же и от соль, верхняя часть тетрахорда соль, ля, си, до; «Достойно есть».)

Внешние указания ограничиваются указанием на то, чтобы сидеть прямо, руки лучше назад, брать дружно дыхание. Группировка детей состоит во временном устранении (молчании) совершенно лишенных слуха (чтобы чище звучали первые звуки, повторяемые за учителем детьми, за которыми уже в свою очередь повторят более слабые). Также помогает сажать слабых рядом с твердыми.

Приучение голоса и слуха детей к воспроизведению данного звука (равно обучению: «скажи а», «скажи б-а, ба, ба-ба»). Постепенность (не доходя до тетрахорда). Предварительно пусть поют то, что большинство знает (молитву ли, песню ли) еще до школы (какую-нибудь игровую песенку и т. п.), чтобы вызвать непринужденность. Правила выводить из примеров (наиболее естественный путь).

Сначала:

Какие звуки поем дольше? Какие скорей? Сколько звуков?

Нотами:

Что выше? Что ниже? и т. д.

Три звука:

Что дольше тянется? Что выше? Сколько звуков?

Во избежание монотонности переменять тональности.

Минор – последование ре, ми, фа; дальше ми, фа, соль. Усвоив три терции (строение церковных напевов), переходить к тетрахорду.

Система должна состоять в том, чтобы дети уже сознательно пели те последования, которые были заучены на предыдущем уроке без нот, понаслышке, например, до, ре, до, ре, ми, ре, до, ми, ре, до и т. д.

Начало диктовки: учитель поет звуки (отдельно) и спрашивает: «Что я спел?». По одному, по два, по три звука или поет с текстом уже знакомую песню, ученики припоминают.

Развитие дыхания и ритмического чувства.

Быстро вбирать воздух и через нос его выпускать (распределить дыхание), например, на «Достойно есть», «Дети в школу собирайтесь» и т. д. На первых порах – полнота звука – результат хорошего дыхания. Или: взять дыхание и медленно пропеть на одном дыхании какую-нибудь поговорку, или [тянуть звук и] считать: «раз, два, три» и т. д. Также пение на а, о, считая про себя до 17–30-ти . Разметка дыхания на музыкальных фразах. Брать дыхание на знаках препинания, невозможно дыхание после прилагательного, союза.

Развитие ритмического чувства. Счет (сначала все удары вниз). Точность ритма на коротких фразах с текстом. Различные ритмы на одном звуке (без слов) для детей скучны (гораздо лучше их петь на каком-нибудь речитативном церковном тексте).

Уменье различать продолжительность звуков 𝅗𝅥 и ♩ или ♩ и ♪ ♪. Развивать чувство затакта и ударения на сильном времени (всегда мах руки вниз). Заранее составить таблицу постепенного развития ритма или взять готовый план в каком-нибудь порядочном руководстве (Альбрехт, Маренич, Рубец и т. п.). См. «Аполлон», 1911: кн. Волконский: «Человек и ритм»²⁷¹.

Свободный ритм – молитвы. Ритм – правильное возвращение, чередование ударений при известной определенной фигуре дает соединение различных или одинаковых длительностей (дыхание, походка – см. Люсси – ритм²⁷²). Дыхание и такты (измерение времени), вдыхание – действие, выдыхание – отдых, остановка. Ритм находится в нас самих, мы его осуществляем.

Сущность системы Далькроза (Дрезден)²⁷³.

Испытание: 1) прохлопать в ладоши ритмический рисунок данной мелодии (также ногами), 2) повторить прослушанный ритмический рисунок, 3) сосчитать количество звуков услышанной мелодии (не более 12-ти звуков).

Тональное чувство, способность слышать главный звук, основной строй гаммы, звукоряда.

Гармоническая сторона.

Выразительность (сравнение с чтением).

Пение звуков различной высоты в пределах тетрахорда и пентахорда и материал для подобных упражнений (см. дальше: молитвы). Лучший пример – «Достойно есть» (поступенно), «Спаси, Господи» с перерывом поступенности) и т. д. К этим примерам переходить, уже научивши повторять за собой отдельные звуки. Играя или поя песни, можно предоставить самим детям выбирать из них для пения те или другие песни.

Важная роль л значение ритмованного текста.

Не употреблять чисто механических, музыкально бессодержательных упражнений, а также медленных темпов (где нужно управлять дыханием).

Материал для последующих занятий – детские, игровые песни, народные песни и прочее (постепенно расширяя скачки в мелодии и диапазон песен).

Сравнение упражнений:

Может быть, проще петь все песни, которые различаются только высотой, с названиями нот (звуков) после их изучения на слух в их настоящем диапазоне (то есть, не в до мажоре и ля миноре), я с теми названиями звуков, на которых действительно была выучена песня. Постоянно возвращаться к тонике (то есть, чтобы ученики постоянно держали ее в памяти – тональное чувство, память к тонике). Усваивать напевность тетрахорда, пентахорда, а не только звуки абсолютные.

Различение и уяснение на слух высоту звуков в тех же пределах, то есть, разговор о том, что выше и что ниже, а потом и насколько выше и ниже (то есть, что пропущено, если, например, до-ми, до-фа и т. д.).

Выше – тоньше (ствол дерева, колокольня).

Можно начать с широких интервалов (5, 4, 3) и постепенно переходить к секундам. Чтобы научиться скачкам больше секунды, надо научиться пропускать в уме (как бы петь молча) звуки промежуточные (полутоны – трудней, их дают потом).

Диктовка: отгадывать интервалы (например, учитель после данной тоники поет (на а) звуки: одни называют их, другие отгадывают их интервалы от тоники, а третьи (2–3-й классы) их записывают. После каждой пропетой песни надо вызывать учеников на соображение, вслушивание. Рядом с сольфеджио (до, ре, ми) следует пользоваться и вокализацией на гласную.

Все время устные работы идут впереди письменных: сначала должно петь наизусть то, что потом будут петь нотами и писать.

Для интервалов больше секунды лучшие упражнения – фигурация трезвучий: для терций и квинт – в положении квинты; для терций, кварт и секст – секстаккорды и квартсекстаккорды; для септим и уменьшенных квинт – фигурирование септаккордов. Гамма До мажор.

О пении общеупотребительных молитв и песнопений

Такие молитвы, как:

дают возможность изучать не только начатки интонации, то и ритма и такта. Постепенность: начиная с большой секунды, большой терции доходят до кварты и т. д. (подбирать примеры). Можно сначала изучать верхний тетрахорд. Из длинных молитв, принятых в народных школах: «Отче наш», «Верую»; не поются также на глас «Тебе поем», «Святый Боже», величание, «Христос воскресе», «Чертог», «Благослови, душе моя», «Кресту Твоему». Остальные: «Спаси Господи», «Достойно», «Богородице Дево», «Царю небесный», «Взбранной воеводе», «Ангел вопияше», «Дева днесь» – все гласовые, по которым можно, конечно, петь и другие праздничные тропари. Всех же гласовых напевов в этих школах пройти нельзя.

Не мешает сначала поговорить отдельно о тексте (припомнить с учениками, когда он поется, о чем в нем говорится), а когда выучат молитву и ее напев, разобрать совместно ее музыкальные строки, их порядок и т. д., указать на перемену дыхания, после чего следует анализировать ход мелодии (выше, ниже, на одном звуке и т. д.).

Слушание музыки (развитие слуха) по системе Н. Я. Брюсовой²⁷⁴ (может быть, со второго полугодия). Лучше одновременно петь и играть, например, из «Салтана» («Я в воскресный день куделюшку», «Баю-баюшки», «Клич закликали»), «Садко» («Заиграйте мои гусельки»), из «Снегурочки» (песня Леля) и т. п. Слушание средних голосов в хоровых песнях Лядова, где уже знают верхний голос, также у Римского-Корсакова («Как за рекою», «Из-за лесу»). Далее идут песни с сопровождением (например, детские Лядова). <...>²⁷⁵

Между молитвами и песнями следует делать перерыв в виде упражнений, сольфеджио, чтобы переходить не сразу от церковного к светскому. Изучение прибауток, загадок, поговорок, детских и народных песен с короткими, определенными ритмическими фигурами и непременно правильными грамматическими ударениями в словах. Добиваться отчетливости в произношении текста. Лучшее средство для развития ритмического чувства.

Преподавание церковного пения в духовных училищах и его программы (I класс – 4 урока, II класс – 2 урока, III и IV классы – по 2 урока)

Обиходные напевы. Состав их из коротких попевок. Киевский роспев и квадратная нотация, греческий, болгарский и местные обычные напевы. Гласовые попевки (строки) и их соединения. Сходство их с мирскими. Демество. Простейшие песнопения, начиная с наименьшего диапазона (см. в церковноприходских и народных школах). (Строение догматиков см. в Октоихе или у Никольского²⁷⁶.)

Песнопения, которые надо выучить в продолжение всего курса: наиболее известные молитвы, тропари 12-ти праздников, великих святых и больших праздников (икон), неизменяемые песнопения всенощной и литургии, Триоди постной и Пасхи, молебные и гласовые (не по воззваху, а по первой стихире). В каждом классе – 4 статьи: а) голос, б) слух, в) звукоряд и г) ритм.

Обиходные напевы = обрядовые песни, которые тесно связаны с уставом обряда. Похоронные причитания = погребальные песнопения; свадебные песни = венчальные песнопения со своими обрядами хождения вокруг аналоя, питья из общего ковша. Весенняя песня = пасхальные песнопения. Волочебники. Рождественские канты = колядки. Убирание церкви зеленью в Троицын день. Молебны на память о крестных ходах – шествия и ходовые, танковые песни. Связь с мирскими [песнями] – см. мелодическую тетрадь²⁷⁷.

Цефаутный ключ и квадратные ноты. Тетрахорды. Строение церковно-обиходного звукоряда. Тетрахорды.

Порядок изучения гласовых напевов (в постепенной трудности):

1) «Бог Господь» и тропари 8, 4,1, 6, 7, 3-го гласов; «Дева днесь», «Плотию уснув».

2) «Бог Господь» и «Господи воззвах» 2, 5-го гласов (одинаковых); «Видехом».

3) Воззвахи 3, 7-го гласов (имеющих по две повторяющихся строки и 3-ю заключительную).

4) Воззвахи 8, 1, 4-го гласов.

О запевах и канонаршении. Формы строения гласовых напевов (порядок строк).

Простейшие подголоски-терции.

Тут же следует установить, как присоединять к каждому напеву параллельную терцию или сексту.

Хоровое изложение обиходных напевов и его употребительные виды.

Различные стили и приемы гармонизации. Архангельский. Обиход Синодального хора²⁷⁸.

Сущность церковного стиля и его связь с общецерковным нашим искусством. См. мои статью («Карьера»)²⁷⁹.

Подобны.

Догматики лучше изучать сначала без фит, начиная с более коротких: 2, 3, 1, 7-го [гласов] и т. д.

Ирмосы обычного роспева (запоминая только 1-ю песнь как характеристику ирмосного гласа).

Праздники (тропари, кондаки, величания и 1-ю песнь ирмосов).

Литургия (обычного роспева).

Пение великопостное («Помощник и покровитель»), Пасха.

Отрицательные стороны. Аматерство и его последствия («придворный обиход» и «простое пение» (придворное) – тоника, субдоминанта и доминанта на все случаи).

История русской церковной музыки

1) Первый период – постепенное мелодическое развитие заимствованного из Византии одноголосного крюкового пения (создание крюкового – знаменного» большого и малого – роспевов).

2) Начатое, но оборванное (под влиянием польского художества) 2-, 3– и 4-голосное самостоятельное пение.

3) Постепенное размножение местных напевов: киевского, греческого, болгарского, обычного и разных монастырских напевов.

4) В XVIII веке – «блестящий» период духовно-музыкального лакейства перед придворными вкусами с выписыванием заграничных «лакеев» и кончая собственными (Бортнянский, Березовский и прочие). Концерты для запричастных стихов. Параллельно лакейству – развращение вкуса (скверный оперный итальянский стиль в церковной службе), загораживание ярких характерных народных черт самостоятельного искусства, внедрение чуждого стиля и старательное и узаконенное правительственными декретами удерживание этого уродства на протяжении столетий. Результаты: полное извращение церковного стиля и его непонимание (может быть, уже и бесповоротное во многих углах и захолустьях нашей родины).

5) Царство умилительного стиля – слащавой аматерщины, ничего не имевшей общего с обиходными напевами (Ведель, Дегтярев).

6) Подход к напевам с чуждой им меркой + вышереченный паточный сентиментализм (умилительность). Турчанинов и его продолжатели.

7) Проба подойти к напевам с якобы суровым «строгим» (строго-церковным) аршином немецкой примерки (Потулов и К°). Глинка.

8) Расцвет «с легкой руки» Чайковского стиля «кто во что горазд», цветущий и до днесь. Львовский.

9) Проблески простоты, попытки без мудрствования подойти к напевам, как к своим от своих же простых чувств, без оглядки на «добрых соседей» (Римский-Корсаков).

Позорность церковного пения: тоника, субдоминанта и доминанта («Господи, помилуй», «Слава Тебе, Господи», «Милость», «Свете», «Достойно», «Отче наш» и прочее).

Пособия, руководства, сборники

Напевы Синодального издания: Обиход (всенощная, литургия), Октоих, Праздники, Триодь, Ирмологий.

Потулов. Руководство к изучению церковного пения.

Ковин. Управление хором. Певческая хрестоматия.

Кастальский. Самоучитель. Выразительное пение стихир.

Никольский. Формы церковных напевов.

Программы Синодального училища. Постепенное изучение напевов и чтение партитур (обиходно-церковное изложение).

Программы регентских классов капеллы и Регентского училища Смоленского²⁸⁰. <...>²⁸¹

Церковное пение в общеобразовательных учебных заведениях

Условия [в школах] часто такие: по 2 урока в неделю в I и II классах (или по 1-му уроку в неделю). Главные занятия – спевки (2–3 часа в неделю).

Гимназии (мужские и женские) – не более 6-ти недельных часов на все классы, причем 2 часа на спевки хоровые (хор из учащихся всех классов); 4 часа на классные занятия (по 2 часа) в младших двух классах (изучение нот и необходимых сведений по элементарной теории).

Институты – 10 часов, по часу в каждом из семи классов и три часа на хоровые спевки (1 час – светское пение и 2 часа – церковное, подготовка к церковным службам).

Организация в них [т. е. общеобразовательных учебных заведениях] церковного хора. Неудобства: в мужских учебных заведениях приобретшие некоторый опыт спадают с голоса (IV–V классы), а появляется опять голос в VII–VIII классах, когда опять надо привыкать (ибо за 2–3 года забыл), а затем скоро кончается курс.

Приготовление дирижеров для ученического церковного хора из более смышленых, успевающих и способных учеников. Практика в умении читать партитуру, играть на фортепиано гласовые и негласовые простые напевы в гармонии, знание в них различных партий. Уменье задавать тон; следить за голосами, при случае поправлять сбившихся. Знание служб, приготовление нот. Таких дирижеров надо намечать и присматриваться к ним заранее.

Преподавание церковного пения в духовных семинариях и его программа

Беглое повторение курса духовных училищ.

I класс будет по 2 урока в неделю. Изучение главнейших отличительных мелодических строк каждого гласа большого знаменного роспева, попевок, лиц и фит в нотолинейном изложении в целях приготовления к пению по крюкам.

Руководство Металлова («Осмогласие»)²⁸². Лучше сначала усваивать одни основные попевки. <...>²⁸³

II класс, 1 урок в неделю. Крюки. Простейшие методы их изучения (Металлов, Калашников, Пузыревский)²⁸⁴. Классификация их и разбор. Проще начинать с одиночных звуков 𝅝, 𝅗𝅥, 𝅘𝅥, затем 2 вверх и 2 вниз; вспомогательные; затем по 3 вверх и т. д.

Сольфеджирование по крюкам и пение с текстом. Сличение с линейными нотами и разбор отличий от крюков. Писание крюков (особые приемы). Крюковая диктовка с переводом на ноты.

III класс, 1 урок в неделю. Элементарная теория музыки. Круглое письмо, ключи, гаммы, квинтовый круг, интервалы и проч.

IV класс, 1 урок в неделю. Элементарная гармония (краткий учебник Чайковского). <...>²⁸⁵

Краткий очерк [истории церковного пения для семинарий]

V класс, 1 урок в неделю. История мелодического пения во Вселенской церкви (I–IX века) и Русской церкви (X–XVII века).

Здесь же – главные положения и примеры для псалмодического чтения.

VI класс, 1 урок в неделю. История гармонического пения в русской церкви. (ХѴІІ–ХХ века.)

Сообщение желающим и способным воспитанникам сведений по регентскому делу. <...>²⁸⁶

Методы внешкольного музыкального образования взрослых слушателей

Внешкольное музыкальное образование может быть нескольких видов или градаций:

1) Занятия с аудиторией взрослых слушателей, не имея в виду образовать постоянный хор или оркестр, а только получить общее элементарно-энциклопедическое музыкальное образование, то есть, научиться читать ноты (голосом или инструментом) и разбираться в музыке.

2) Занятия, имеющие в виду организовать правильный хор разных составов: однородный или смешанный (научить петь по нотам, развить голоса, гармонический слух).

3) Специальная цель: образовать чисто народный деревенский хор (выучить разнообразный песенный репертуар, с подголосками, то есть, усвоить манеру подголашивания).

4) Хор специально духовный.

5) Оркестр народных инструментов (может быть, с участием общекультурных инструментов).

6) Инструкторские курсы для подготовки организаторов музыкального дела на местах, работников, подготовленных к вышеупомянутым занятиям: а) с музыкально-грамотными слушателями, то есть, будущими инструкторами, б) с неподготовленными (или подготовленными очень слабо), в) курсы для музыкальной подготовки сценических деятелей (то есть, могущих организовать и учить с хорами, участвовать в драме, г) руководителей народных оркестров. <...>²⁸⁷

Специальные занятия с хором, управление и руководительство

1. Уделяй несколько времени из каждой спевки или урока сольфеджио и вокализации (в тоне исполняемой пьесы), соединяя их с упражнением дыхания.

Последования из фигурационных аккордов и гаммообразные (сверху вниз) фигуры или народные попевки.

2. Упражнение на

3. Постоянное вспоминание тоники (данной пьесы); пение piano (вполголоса – mezza voce),

4. Вокализы (попевки с транспортировкой) на разные гласные и слоги (до, ре и т. д.). (Вокализы с транспортом в удобном для всех диапазоне на протяжении октавы с лишком.)

Напоминание: давать звук в нёбо, язык к нижним зубам, вдыхать носом, раскрывать рот (широтой в большой палец), не крючить язык. Чувствовать звук в голове. Наблюдать за одинаковостью звуков и вверху и внизу.

Подготовка хора. Выработка слитности, однотембровости хорового звука.

1. Дыхание – через нос, расширение нижней (не верхней) части груди; задержка дыхания; легкая атака звука и постепенное (долгое) выдыхание с пением отдельных (пиано, вполголоса) звуков (медиума, средней области) на гласную а (потом и на другие гласные) с непрерывным аккомпанементом того или другого аккорда для стройности хорового звука. Петь вполголоса. Не подымать плечи при дыхании.

2. Такое же пение на голоса (одновременных и отдельных) интервалов с удвоением созвучий и аккордов.

3. Пение попевок и их элементов с транспортировкой:

Чуткость уха, глаза певца (то есть понимание указаний регента) – необходимые элементы, кроме качества голосов. Постоянное вслушивание в свою партию, в свой голос, не выделяясь, хотя бы был и опытный и знающий певец, а затем вслушивание и в другие партии и в общий ансамбль.

Нехорошая манера ставить высокий регистр детских голосов в голову (какой-то кукушечий тембр), так как звук получается безжизненным.

Величина хора. Для полного хора (с удвоением) нужно не менее 27-ми человек (например, 6 басов (2 октависта), 5 теноров, 7 альтов, 9 сопрано). Пополнение хора: принимать новых числом не более существующих старых.

Организация, Регистры голосов и объем в каждой партии, пополнение хора, выбор и распределение голосов (см. далее).

Расположение хора:

При хоре с женскими голосами басы и тенора должны стать на два вершка выше.

Проход удобен для задавания тона (чтобы все слышали). Задавать тон с закрытым ртом.

У регента – помощник (исполнитель), заведующий нотами, следящий за правилами их раздачи. У каждой партии должен быть свой вожак (более опытный и твердый голос, который первый принимает тон, ведет партию и следит за всеми исполнителями своей партии. (Ноты [должны быть] в порядке, готовить раньше.)

Знания, опытность: верная интонация, чтение нот, умение дать закрытый и открытый звук, уменье подстраиваться, способность слышать гармонию в других голосах, исполнять оттенки, особенно рр,

попеременное ff и рр на одном и том же аккорде и т. п., соразмерять силу звука. Легкость исполнения. Твердость в ритме.

Хоровые голоса и их объем (см. Римский-Корсаков, оркестровка²⁸⁸).

Регистры в женских голосах: грудной, медиум, головной.

В мужских [голосах]: грудной, микст и фальцет.

Эти регистры выравниваются упражнениями, чтобы не было резкой разницы в переходах из одного в другой, выравниваются упражнениями и в произношении разных гласных. Приобретение гибкости (легкости исполнения), способности к оттенкам, фразировке (так называемая постановка голоса).

Оттенки и характер сольных голосов: 1) колоратурное сопрано (гибкость, подвижность голоса); 2) драматические сопрано и тенор (сильный и выразительный голос); 3) лирические сопрано и тенор – [голоса], способные к нежности, певучесть, задушевность тембра; 4) бассо-профундо и т. п. Чаще встречается средний характер.

Цельность хоровой звучности: ровный состав голосов, устранение мешающих резких тембров, слияние в окраске звука каждого певца в своей партии и слияние всех партий в общем ансамбле – получится настоящая звучность аккорда, уравновешенность голосов в вертикальном направлении, то есть на отдельных аккордах. Если каждый певец следит за ходом других голосов и прислушивается [к ним] – ровность звука горизонтальная (за этим следит регент), то есть равновесность звучания при движении голосов, противоположно стоянию на отдельных аккордах.

Тягучесть звука. Лучшее средство – медленное движение (незаметная хоровая перемена дыхания) и литература строгого стиля. Петь медленно унисонные гаммы, исполнение с нюансами

и обрыв на f.

Строго следить за дружным дыханием и умением его экономно расходовать (показать диафрагмальное дыхание).

Точность интонации. Существует два типа неправильности интонаций: 1) Повышение – от сжатости голоса на гласные е, и, иногда от слишком лишнего количества воздуха при дыхании и от быстрого его израсходования (слишком быстро выпускают воздух). Повышение вводного тона: повышение диезами – стремление петь выше. 2) Понижение зависит частию от утомления связок, от недостатка точной интонации на известных местах; от вялости самого звукопроизводства. Лучший способ избегать обоих недостатков:

а) предварительные унисонные упражнения в тоне разучиваемых пьес:

б) фигурация главных аккордов данной пьесы:

в) упражнения 2-, 3– и 4-голосные с различными нюансами:

г) протяжные гаммообразные унисонные ходы (mezza voce):

Частое напоминание тоники. Останавливаться, выстраиваться на отдельных аккордах.

Черновая работа – разучка по голосам.

Выделение отдельных голосов – трудность, достигаемая тщательными занятиями с хором и настойчивыми повторениями данных эпизодов.

Отделка и законченность исполнения. Непринужденная подвижность и легкость исполнения. Выразительность пения каждой партии (чутко прислушиваться к другим). Исполнение нюансов придает жизнь. Все эти качества есть результат большой предварительной работы хора (упражнения в вокализах с нюансами).

Средства и границы исполнимости. Быстрые звуки.

Гибкость (или подвижность), например, легкость перехода голоса от piano прямо к forte и наоборот; от staccato к legato. В женских голосах достижимее; все-таки сопрано и тенор – подвижнее альта и баса. Легче движение поступенное и по терциям. [Интервалы] шире кварты в скором темпе – трудно; труден хроматизм.

Границы силы хорового звука, переходящие в крик.

Дисциплина хора. Сосредоточенность внимания, отсутствие рассеянности каждого певца, слитность тембра в каждой партии в свою очередь и всех партий – в хоре (цельность звучности), и, наконец, слитность хора и регента. Одинаковая звучность (по силе) в каждой партии и одинаковое качество голосов (одного тембра) без вибрации. Надо прибавить и силу опыта, знания и таланта регента. Хорошее средство для достижения слитности звука – пение наизусть унисоном выдержанных, гаммообразных или других ходов на разные счеты и темпы.

Ясность произношения текста зависит главным образом от резкости произношения согласных. Произношение же гласных зависит от того, какой текст: церковный требует точности произношения гласных «поем, благословим»); светский текст выговаривается разговорно: «паем, благаславим». <...>²⁸⁹

Дирижирование

Задавание тона.

Чтение партитуры (хоровой или оркестровой) за фортепиано, при помощи скрипки и др.

Необходимые качества дирижера (в хоре он же и учитель).

1) Он должен знать больше всех, участвующих в хоре (или оркестре).

2) Уметь выправить все технические ошибки (т. е. их слышать), уметь дать ответ на все технические затруднения, могущие возникнуть среди певцов при исполнении (слышать, понимать ход голосов, оттенки силы), не утомлять ненужными повторениями.

3) Должен владеть фортепиано, скрипкой, фисгармонией и камертоном.

4) Уметь воодушевить хор, заставить передать пьесу согласно своему намерению только нравственною силою своего превосходства. Предварительное 'объяснение своих приемов.

5) Вовремя напомнить об оттенках, показать вступления после пауз (ободрить решимость вступления, дать ему большую уверенность). Как воодушевление, так и равнодушие очень заразительны.

6) Он должен знать, любить исполняемые пьесы, понимать их дух.

7) Должен знать, что требовать от исполнителей (не требовать неисполнимого, нехудожественного).

8) Одушевление, самообладание и находчивость (храбрость и нахальство их не заменяют).

9) Избегать отбивать темп ногами или стуком палки камертона.

10) Знать метрономические обозначения; обозначения размеров (например, скорость – 98, 34).

Чувство меры в оттенках. Не стараться вводить их побольше только для внешнего эффекта, а тем более не оправдываемого ничем, например, необычайные рррр в вещах известных, а иногда крик вместо ff и т. д., преувеличенные sforzando. [Должно быть] чувство оттенков исполнения. В зависимости 1) от музыкальных требований, 2) от текста.

Атака звука хором (дружное дыхание через нос).

Предварительное изучение как со стороны техники, так и оттенков. Вовремя предупреждать хор (или отдельный голос) о том или ином оттенке.

Сдержанность и ясность взмахов и жестов. Встречается, например, преувеличенное движение руки на акцентах (как пикой колет), размахивание обеими руками без надобности и без ясной определительности движений; поднимание рук выше головы; вообще жесты, обращающие внимание слушателей больше на дирижера, чем на исполнение и на сочинение. Больше плавных движений кистью (меньше локтем). От плеча – для forte. Особенная сдержанность жестов для церковного дирижера необходима, если он на виду, что чаще и бывает. Во избежание сильного акцентирования (скандирования) в простом пении можно применять горизонтальные движения руки вместо вертикальных (например, при стихирах).

Знание метрономных обозначений. Знание обозначений размеров: 6/8 (скоро), 3/4 (скоро), 9/8 (скоро), 12/8 (тоже).

Чувство темпов: уменье взять верный темп при неопределенном [темпе]. Allegro, andante и т. д. зависит от знания характера пьес во всех подробностях (где уместно ускорить, где замедлить). Знание обозначений метронома, знание терминологии относительно темпов, а также обозначений, например, Тетро di Marcia, Menuetto, di Valse, giusto (правильный темп), rubato (свободное).

Дирижирование неразмеренными песнопениями церковными (стихиры, догматики, ирмосы и проч.). Удар только вниз (кроме затактов), преобладает движение двухдольное (несмотря на частые неправильности ударений), изредка трехдольное («Вечерняя наша молитва»). Даются половины, а не четверти («Всемирную славу»). Четверть только из затакта («Блажен муж»).

Дирижирование при отсутствии тактовых черт (например, речитатива). «Miserere» Аллегри; хор за сценой в «Пиковой даме» в сцене в казармах, речитатив из Реквиема Верди, речитатив в «Израиле» Генделя подчиняются тем же правилам, [что и дирижирование неразмеренными церковными песнопениями].

Следует установить три вида:

1) Для очень медленного движения (например, величания, «Плотию уснув», медленные стихиры на литии, на «и ныне») даются обыкновенно удары и вниз и вверх (то есть, 2/4 и 3/4) на каждую четверть.

2) Для обыкновенного движения стихир, тропарей, ирмосов движение руки только вниз половинами (при счете на 3, когда встречаются такие слова).

3) При очень скором речитативе (например, «Тебе Бога хвалим», «Верую», «Славословие» и др.) движение дается половинами только вниз (также при делении на 3), как в скором скерцо.

Наиболее употребительные и наглядные.

Piano – короткие, не широкие, не отрывистые взмахи. Для pianissimo иногда пальцы левой руки подносят к губам.

Forte – более широкие (при /Теще шире) [взмахи], левая рука помогает [правой]. Некоторые употребляют сжатые поднятые кулаки (и содрогающуюся руку).

Staccato – отрывистые взмахи (может помогать левая рука).

Legato – плавные движения (левая рука указывает плавность).

Crescendo – постепенное расширение взмахов (помощь левой руки); повышение уровня рук. Некоторые употребляют некрасивый жест какой-то угрозы исполнителям, чего стоит избегать.

Diminuendo – наоборот (левая рука дает жест стихания; трясенье кистью левой руки). Иногда при окончательном движении опускаются ниже и ниже обе руки.

Marcato, акценты – толчки правой руки (некоторые прибегают к показыванию колющих толчков), за которыми тотчас следует поднятие ладони левой руки (как бы заслоняются, защищаются от громкого продолжительного звука). В отрывистости толчков может принимать участие и левая рука.

Для показания широты, размашистости исполнения более уместны не вертикальные, а горизонтальные движения руки.

Espressivo – более прочувствованное исполнение. Левая рука дает впечатление скрипичной вибрации, усиливает судорожные взмахи правой руки; здесь часто уместна соответствующая мимика лица.

Фермата – обыкновенное поднятие правой руки; окончание ферматы – обыкновенный знак как бы запятой в воздухе. Иногда обрывают предыдущий аккорд

вместо ᴑ, чтобы дружнее взять следующий.

Accelerando – для большего оживления исполнителей прибегают к помощи левой руки и энергичной жестикуляции, даже к движениям всего корпуса.

Показывание вступлений правой рукой иногда нарушает правильность и точность обозначения тактовых времен. При показывании вступлений роль левой руки обширная. Повороты всего корпуса.

Выделение голоса – рука выходит из своего нормального положения. Лучше для этого прибегать к показыванию левой рукой. Побудительные жесты и мимика.

Легкость и воздушность исполнения (деликатность) – проще и наглядней достигается тем, что палочку держит большой и указательный палец, а остальные отставляются в воздухе как бы для показания деликатности, осторожности (помогает и левая рука). Иногда употребляют комичные приседания ног.

Порывистость – резкие, широкие взмахи.

Спокойствие – соответствующие плавные взмахи.

Роль позировки (то есть, позы всего корпуса), например, воинственная, несколько героически-рисованная поза Менгельберга²⁹⁰ для блестящей, сильной звучности. Оживление всего корпуса, покачиванье при accelerando, наклонение тела, как бы стремящегося вперед.

Участие левой руки главным образом вспомогательное, например, а) чтобы обратить особое внимание исполнителей, б) при частых выделениях отдельных голосов, в) при усилении взмахов, г) при показании внезапного piano, плавности, оживления прочего. Нужна левая рука, например, при двухорном исполнении, когда хоры расположены по сторонам дирижера (например, на клиросе); при дирижировании на спевке, когда левая рука занята клавиатурой для поддержки хора.

Мимика лица», движение головы, глаз (иногда шепот).

Уместность широких взмахов и преувеличенных оттенков, если хор недостаточно дисциплинирован и не приучен к сдержанным жестам, если не чутко отзывается к обозначениям нюансов и делает их довольно безразлично (мало градаций и разницы между р и f).

Подчинение хора легче всего достигается, когда дирижер – одновременно и учитель хора, так как он постепенно доводит учеников до степени опытных певцов. Такой же результат получается и тогда, когда хористы постоянно видят, что дирижер во всяких шероховатых, сомнительных местах и нерешительных вступлениях проявляет свой авторитет, находчивость, помогает хору выйти с честью из трудных положений и т. д. Например, заметив, что какой-нибудь голос в известном месте не чисто интонирует, дирижер предупредительно обращает внимание данного голоса на это место и помогает ему спеть это место верно и т. д.

Репетиции и публичное исполнение. Дело репетиций – установить характер исполнения, на концерте надо не помешать его выполнить рассеянностью или горячностью. Если какой-нибудь особенный акцент не выходил на репетиции достаточно ярким, надо не забыть усиленно подчеркнуть его на концерте. Указывание недочетов в концерте нужно делать незаметным для публики способом; настойчивость, не нужная в этом случае, на репетиции играет огромную роль, ускоряет общую подготовку пьесы, и она идет тверже.

Выбор репертуара,

[О развитии вкуса]

Организация народных кружков, библиотек. Разборчивый выбор сочинений, народной песни. Организация хоров и оркестров при кружках. Народные инструменты – их преимущества и легкость игры.

Инструкторские курсы, концерты. Организация оперных спектаклей.

Неизменные вкусы и борьба с ними.

а) В области церковного пения шумное исполнение, оранье басов, сентиментальные соло теноров.

б) Народные песни – городские, фабричные, кабацкие, гармошка, презрение к «мужицкой» песне. Подрастающая молодежь: «Тарарабумбия» и прочее. Балаганы, раешники – музыкальное ничтожество; бульварная музыка (преимущественно из опереток).

в) Бисы в операх для банальных номеров («La donna е mobile»²⁹¹), для высоких теноров ферматы, аплодисменты, не дождавшись конца музыки (ритурнель) или не слушая продолжения.

г) Уход из концертов, не дождавшись конца. Неразвитое музыкальное чувство ищет удовлетворения в слушании цыганщины, опереток, кафешантанных певиц и куплетистов, как неразвитость литературная удовлетворяется Пинкертонами²⁹², в живописи – неприличными открытками.

Препятствия и тормозы для борьбы с низменными вкусами и привычками.

а) Взгляд на музыку (и вообще искусство), как на забаву, щекотание слуха и средство получить наслаждение;

б) отсутствие музыкального образования;

в) музыку зовут на обеды, свадьбы, танцы;

г) идут в оперу слушать не музыку, а певиц, в концерт – или чтобы убить время, или показать свои наряды, или поболтать в антрактах;

д) музыка существует для людей состоятельных, а бедным можно слушать музыку только в церквах, где даже и самобытные, и богатые содержанием обиходные напевы уложены в самую низкопробную оправу, не говоря уже о самостоятельных церковных сочинениях;

е) купюры в операх по случаю обилия бисов, чтобы не удлинять спектакля;

ж) отсутствие разносторонней любви к музыке (кто любит только обиход, кто только «партесное», кто только модные танцы, кто только трактирную музыку, кто только оперу, кто оперетку, кто – «серьезную музыку» (сам не понимает, что это значит).

Образцовые хоры, разъезжающие по местам.

Средства для развития музыкального вкуса и понимания музыкальных сочинений. Действие музыки на чувства – быстрей, сильней и непосредственнее, чем других искусств. Она способна охватить все наше существо (действие арфы Давида на Саула), история «Марсельезы».

1) Надо развить любовь к музыке (не для пищеварения, щекотания слуха, забавы или танцев), любовь возвышенную – звукосозерцание (то есть, уменье следить за мелодией (мелосом), за голосоведением, за гармонией, изменениями тембров, за архитектурным строением музыки (формы), за симметрией и за настроением и выражением ее. Средства: а) правильное, методическое музыкальное воспитание (не одностороннее); б) строго обдуманный выбор репертуара для изучения и слушания музыки (начиная с простейшего, но всегда интересного и содержательного); в) беспристрастный разбор исполняемого (с разных сторон); г) объяснительные чтения с биографическими данными.

2) Сравнительное исполнение даровитого с бездарным; сопоставление разных музыкальных стилей.

3) Сопоставление разных исполнений.

4) Чтение хорошей, беспристрастной, обоснованной музыкальной критики; сопоставление музыкальной грубости и тонкости; развитие чувства меры без преувеличений, ненужных подчеркиваний и т. п.

Ритмическая гимнастика Далькроза в Дрездене. Занятие музыкой не есть роскошь.

Задача музыкального развития – приучить человека чувствовать, ценить, наслаждаться музыкой и народной, и танцевальной, и церковной, и оперной, и симфонической. Особенно сильное впечатление производит вокальная музыка. <...>²⁹³

ГЦММК, ф. 12, № 246, л. 116–120. Автограф.

Публикуемый первоисточник является конспектом лекций, которые Кастальский читал по курсу «Методика церковного и школьно-хорового пения в связи с задачами музыкального образования вообще» в 9-м классе Синодального училища в 1910-е годы вплоть до закрытия учебного заведения в 1918 году. Краткий план этого курса см. в разделе «Программы музыкальных предметов и истории искусств Московского Синодального училища церковного пения» во 2-й книге 2-го тома РДМ.

До 1900 года курс методики составлял часть предмета «дидактика», который в Синодальном училище вел В. М. Металлов. В 1900-е годы методика была выделена в самостоятельный предмет (известно, что в 1907 году его вел Д. В. Аллеманов). Курс методики 1910 года был, по всей видимости, составлен Кастальским.

После революции материалы были Кастальским отредактированы и использованы в Народной хоровой академии в курсе «Методика хорового дела в связи с задачами музыкального образования», который предназначался для VIII–X классов. (См. краткое изложение этого курса в коммент. 4 к работе Кастальского «К проекту учреждения Народной академии хорового пения».) Отдельные части курса переделывались и дополнялись, в дальнейшем послужив основой для многочисленных планов, программ и инструкций Кастальского для разных учреждений. Ряд материалов, посвященных методике обучения хоровому пению любителей, вошел в статьи композитора «Первые шаги» и «Последующие шаги» («Музыкальная новь», 1924, № 11, с. 8–10, № 12, с. 9–10).

Поскольку материалы курса использовались и перерабатывались Кастальским не один год, то текст первоисточника содержит несколько слоев исправлений и дополнений. Для последующих редакций характерен акцент на народно-песенный репертуар, в то время как общие методические принципы остались прежними.

Для публикации выбран основной, первоначальный вариант текста, относящийся ко времени преподавания Кастальского в Синодальном училище. В ряде случаев позднейшие исправления оговорены в примечаниях к тексту конспектов.

I часть

1) Дискант как solo (2–4 человека), далеко отставленный от прочего («волхвы»).

2)Дисканты divisi причем верхний – педаль на высокой ноте («Дева днесь»)²⁹⁴.

3) Дисканты divisi, причем 2-й дискант с двумя альтами образует трехголосный хор.

4) Дискант ниже альтов при составе хора без удвоений (4-голосный хор).

5) Дисканты с тенорами без альтов (квартет). (С басами без теноров и альтов?).

6) Дисканты с альтами в унисон (низкий регистр), или трехголосно.

7) Дисканты с альтами в унисон (высокий регистр) в forte и piano. [Приписка:] Наиболее естественное основание для перегруппировки голосов – повторение фраз текста.

8) Хор без дискантов. Квартет альтов и теноров (низкий и высокий) или двух-трехголосный.

9) Альты – низкий регистр piano (в forte – грубо); соло альтов среди широко расставленных дискантов и теноров.

10) То же, усиленное унисоном с 1-ми тенорами,

11) То же; альты со 2-ми тенорами.

12) То же; альты в октавах со 2-ми тенорами.

13) Блестящий тембр альтов высокого регистра в forte (без дискантов).

14) Пение альтов выше всего хора (?).

[Приписка:] Канонаршенье, например, то на тонике, то на доминанте (эпизодически).

15) Квартет альтов и басов (в piano) или трехголосно.

16) Квартет альтов и теноров или двух-трехголосно.

17) Хор без басов (женский монастырский характер).

18) Унисон 1-го тенора, альтов и дискантов (в forte – очень энергично, в piano – значительно-таинственно).

19) Унисон 2-го тенора, альтов, вторых дискантов в средине (а 1-й тенор – выше; может быть еще 1-й дискант).

20) Октавы (в 2 октавы): 2-й тенор, альт и дискант (утроенная партия).

21) Октавы альтов и басов (по краям хора).

22) Октавы дискантов и басов по краям всего хора.

23) То же в forte = октавы альтов и басов (не очень высоко).

24) Тенора (1-е) выше всего хора, [выше] дискантов и альтов.

[Приписка: ] Соединение голосов solo с хором и разные комбинации.

25) Тенор-фальцет pianissimo в высоком регистре (1-е тенора).

26) Тенор в низком регистре forte.

27) Тенор в октаву с дискантами в forte (высокий регистр).

28) Тенор удваивает басовую партию («Сам Един»²⁹⁵).

29) Весь хор forte в низком регистре.

30) Басы divisi на 3 партии (октавы и в средине выдержанные ноты).

[Приписка:] Пение хора, прерываемое эпизодически канонархами (соло разных голосов) в разных высотах или просто скандированием (без определенной интонации).

31) Басы divisi pianissimo в высоком регистре.

32) Басы divisi трехголосно в низком регистре, тесное положение.

33) Басы divisi трехголосные в низком регистре в широком положении.

34) Унисон [басов] низкий.

[Приписка:] В. Стасов: «Хоры должны исполняться со всею правдою, капризностью, неправильностью, с постоянными изменениями персонала поющих: одни вступают, пристают, другие замолкают на время и вступают, когда захотят, третьи не переставая поют»²⁹⁶.

35) Мужской квартет мелкими нотами (низкий регистр) как фон для мелодии вверху (дисканты и альты) и наоборот: мелодия у мужчин, а мелкие ноты в детских голосах.

36) Басы и теноры в октавах.

37) Басы [поют] мелодию выше теноров (forte).

38) Весь хор двухголосный с удвоениями («и в землю отыдеши»²⁹⁷).

39) Эффекты двухорности: а) 1-й хор – тянет, 2-й – поет (может быть, речитатив на выдержанном аккорде); б) секвенции по очереди, по хорам и вообще поочередное вступление; в) второй хор в качестве резерва (или для усиления массы сразу или постепенно) или для sforzando на выдержанном аккорде, или чтобы сразу увеличить количество самостоятельных голосов; г) контрасты ширины и тесноты, например:

д) эффект оживления (мелкие ноты второго хора на более покойных нотах первого хора).

[Приписка:] Инструментовка по характеру голосов: дискант – легкость, невинность; бас – резонер, солидность, сила.

II часть

1) Тема в несколько октав, передается по очереди (или снизу вверх или наоборот).

2) Выдержанные дискант и тенор (в октаву); мелодия или в средине (альты) или внизу.

3) Октавы через 2 октавы (для таинственности – pianissimo).

[Приписка:] В. Стасов: «...C переменами в ритмическом движении и даже настроении, что присуще людям живым, создающим нечто свое (народная манера»)²⁹⁸.

4) Фигурации в средних голосах, хорал в крайних.

5) Дисканты далеко отстоят от средних голосов.

6) Альт выше всех.

7) 1-й тенор выше всех.

8) Бас поет мелодию выше теноров.

9) Дискант поет мелодию ниже теноров и альтов.

10) Систематическое перекрещивание дискантов и альтов.

11) Трехголосие (без теноров) для деревенских хоров.

12) Эффект вступления октавистов (после долгого молчания), даже одних, без басов (или вместе с басом-solo) в forte и довольно оживленно (не очень низко) – тревожно.

13) Нарушение четырехголосия (удвоения в октаву, частичное употребление хора).

14) Долго выдержанные терции (например, в низких тенорах), долго выдержанные квинты (в тенорах, альтах), выдержанные сексты (хуже), октавы.

15) Эффект очень долго выдержанного интервала или аккорда (3–2-голосного, например, в тенорах, или дискантах, или басах) при движении остальных голосов, прерываемых паузами (не короткими) (например, «множество содеянных мною лютых... трепещу страшнаго дне суднаго»²⁹⁹).

16) Трехголосие: а) теноры и басы – унисон или октавы, б) дисканты и тенора – унисон или октавы, в) басы и дисканты – в октавах (или унисон?), г) дисканты и басы – унисон или октавы, д) альты и теноры – унисон или октавы, е) басы и альты – октавы (или унисон от соль, ля до ми-бемоль).

Унисон увеличивает силу (или дает новый тембр). Например» альты и 1-е тенора среди широких аккордов в дискантах и басах со вторыми тенорами. Октава дает полноту (см. «Реквием» из «Манфреда»³⁰⁰ или мою «Херувимскую» знаменного роспева).

17) Можно начать унисоном какое-нибудь удвоение и далее перейти к октавам (для полноты и даже поэтичности).

18) Для мелодий мягкого характера в среднем регистре лучше удваивать в октаву.

19) Для энергичных мелодий лучше унисон (см. выше).

20) Легкую грациозную мелодию лучше давать (в октавах) дискантам и тенорам (можно одним первым), а альты между ними дополняют (со 2-ми дискантами и 2-ми тенорами) гармонию или дают фигуральный аккомпанемент (с басами).

21) Если средний голос выразителен (или если он значителен по содержанию), то его лучше давать тенорам и альтам в унисон.

22) Унисон более различных тембров будет заметнее, чем однородный.

23) Прерывающиеся звуки верхнего голоса, удваивающего мелодию (эпизодически), способствуют выразительности (см. выше).

24) Двухголосное соединение: а) дисканты-альты и теноры-басы; б) дисканты-басы и теноры-альты; в) дисканты-теноры и альты-басы; г) три и один: дискант-альт-тенор и бас (контрасты высоты и глубины); д) бас-тенор-альт и дискант (например, для контрастов силы и нежности); е) дискант-альт-бас и тенор (например, в piano для контраста тени и света; ж) дискант-бас-тенор и альт (контраст общественного и одиночества; например, чередование хора с канонархами – то тоника в сопрано, то доминанта в альту).

25) Вообще противопоставление хора одному голосу (эпизодически). Например, широкая непрерывающаяся мелодия в верхнем голосе, а остальные вступают эпизодами энергично и с паузами. Также на длинных нотах верхнего голоса хор [звучит] энергично с паузами (см. «Мессия» № 44)³⁰¹.

26) Энергичная мелодия в нижнем регистре у альтов и дискантов.

27) Расположение 2-голосное в четырех октавах (объем ре – ля-бемоль): 1-е и 2-е басы, альты и 1-е дисканты – 1-е и 2-е теноры (в октаву) и 2-й дискант.

28) Контрасты раскинувшейся ширины (см. 27) и тесноты (узкие сочетания.

29) Пение в три октавы: теноры, дисканты, альты,

а гармония – басам (от фа до ре 1-й бас), или с прибавкой [к ним] вторых дискантов и вторых теноров.

30) Пение первых басов в верхнем регистре среди вторых басов и первых и вторых теноров.

31) Для эффектов таинственных: даже в piano после мелодии в один голос – повторение pianissimo в три октавы (2-й тенор, альт и дисканты 1-й и 2-й), для forte можно выше.

32) Низкие гармонии басов и теноров.

33) Унисоны и октавы (см. выше), например, на фоне выдержанной в нескольких октавах ноты – мелодия или хор.

34) Постепенное прибавление октав (снизу вверх – см. кода 1-й части 9-й симфонии³⁰²), особенно в верхнем голосе. То же дать восьмыми или триолями (если позволит текст), или повторить ту же мелодию более мелкими нотами (восьмыми, триолями).

35) Эффект тремоло хора? (Может быть, с закрытым ртом, «гм, гм, гм» в нос.)

36) Акценты баса или другого голоса (вступления с паузами) на отдельных нотах мелодии, исполняемой без перерыва (односложные слова: «свят», «сам», двусложные: «Боже... наш», «Христе... души раб Твоих», «несть... печаль»).

37) Различные divisi: одни дисканты (для большого хора), одни басы, одни теноры, одни октависты и соединение этих групп между собой.

38) Фигурация мелодии, исполняемой какими-нибудь голосами.

39) Первый тенор («виолончель») и низкие ноты альта («струнные») в forte с дискантом в октаву – порыв, в piano – грация.

40) Два тенора и 2-й бас могут дать внизу гармонию для поющего вверху 1-го баса.

41) Продолжительные паузы в нижних или верхних голосах.

42) Пение на крайних границах (низкие басы и высокие дисканты).

43) Нежная мелодия вверху среди мрачных аккордов внизу.

44) Постепенное поднятие темы из глубины кверху и наоборот.

45) Самостоятельность голосов требует более широкого пространства, гармонические резкости сглаживаются расстоянием.

46) Простой аккомпанемент лучше – располагают теснее.

47) Теснее располагают средину.

48) Напротив, когда мелодия в средине, то лучше ее изолировать от краев.

49) Дружное дыхание, синкопы.

50) Выбор тональности.

51) Эффекты пения с закрытым ртом (сурдинки) и открывая рот (а) без слов (см. «Symphonie religieuse» Bourgault-Ducoudray³⁰³).

52) Передача мелодии, начиная с самых низов и до верха (октависты – басы, тенора, альты и дисканты) или наоборот сверху до низу.

53) Оставить голоса в запасе и выдвинуть их на sforzando.

54) Эффекты соединения звуков без текста (на разные буквы или слоги) или отдельных слов («слава», «поем» с произношением их; или «ох», «ах», «увы»).

ГЦММК, ф. 12, № 383. Автограф.

Материал является черновиком, в котором композитор суммирует свои наблюдения над эффектами сочетания хоровых голосов и способами создания хоровой фактуры. Кастальский анализирует собственные духовные хоры, хоровую музыку других композиторов, а также предлагает экспериментальные варианты (в таких случаях он ставит в тексте вопросительный знак). Работа не датирована, но, судя по тому, что в ней нет ссылок на хоровые сочинения советского периода, можно предположить, что она была написана в предреволюционные годы и предназначалась для учеников Синодального училища. (См. во вступительной статье к данному разделу.)