Х

ХАРЛАМОВ Николай Николаевич (6.02.1863–1935), художник, представитель православно-национального направления в русской живописи, один из последователей В.М. Васнецова, педагог. Родился в с. Веретево Ковровского у. Владимирской губ. в семье священника. С 1874 по 1878 учился во Владимирском духовном училище, затем с 1878 по 1882 – в Духовной семинарии, а с 1883 по 1890 – в Петербургской Академии художеств по классу исторической живописи. По окончании научных курсов и художественных классов за этюд в портретном классе удостоен золотой медали имени Лебрен, за программу «Ангел выводит Апостола Петра из темницы» получил малую золотую медаль (1889), а за учебный эскиз «Поклонение золотому тельцу» – вторую премию (3 марта 1899). Большую золотую медаль Харламову заслужить не удалось. Его следующая программная картина «Снятие с креста» не получила высокой оценки Совета Академии.

В 1899 он начал работать в иконописной школе с. Холуй, которая была организована Братством св. Александра Невского с целью сохранения древних традиций иконописи в условиях повсеместного машинного производства икон. Харламов преподавал рисование и иконописание, но в нояб. 1900 ввиду большой занятости подал прошение Общему Собранию Братства св. Александра Невского об увольнении его с поста учителя и назначении на эту должность художника Фирсова. Руководство Холуйской школы было против увольнения Харламова. В письме к гр. И.И. Толстому художник писал, что ему предложили выбор между постом заведующего и товарищем Председателя Совета школы. Он остался в качестве заведующего и участвовал в делах школы.

Харламова привлекала работа в учебных мастерских, созданных по образцу древнерусских артелей иконописцев. Он лично разработал учебную программу, которая получила одобрение Комитета попечительства о русской иконописи.

Посетив местные иконописные артели в 1901, член Комитета Н П. Кондаков особо отметил работу Харламова, а самого художника назвал «автором прекрасных произведений иконописи».

В письме Комитета попечительства о русской иконописи от 10 мая 1902 говорится об «...образовании артели иконописцев во Владимирской губернии», и о поручении «заведования этим делом художнику Николаю Николаевичу Харламову».

Харламов работал много и увлеченно. Он прочно осел во Владимирской губ. построил дом и не помышлял о возвращении в Петербург. В 1904 он и его артель приступили к написанию икон для церкви в честь Иоанна Предтечи в г. Кунгур. С началом русско-японской войны Харламов обратился за финансовой помощью в Петербург. В письме к вице-президенту Академии художеств гр. И.И. Толстому он писал: «Артель Комитетская (иконописная) в Холуе фактически прекратила уже существование …Приходили уполномоченные от артелей ко мне просить быть у них попечителем… Согласия я пока не дал… нужно повидаться с Никодимом Павловичем (Кондаковым. – В.Г.) …Жалко холуян…» (16 марта 1905).

Харламов ясно осознавал недостатки современной системы обучения иконописи. Он считал, что академические правила, преподаваемые в школе, должны сочетаться с изучением ремесленных основ, которые развивались в артелях: «…лучше учебным иконописным мастерским не разрывать связи с артелью».

Как художник, Харламов «писал исключительно иконы и картины религиозного содержания в храмах на стенах». С 1891 по 1901 из его мастерской вышло ок. 3 тыс. икон. Многие исполнены лично Харламовым, др. написаны учениками по его эскизам, некоторые только им исправлены. Часть икон составила целые иконостасы в церкви во имя Тихвинской иконы Божией Матери с. Холуй, Предтеченской церкви г. Кунгур (3 иконостаса), Белевском духовном училище в Тифлисе, церкви в с. Онуфриевское Костромской губ., Никольской церкви Русского посольства в Вене.

По эскизам Харламова и им лично были исполнены фрески церкви во имя Николая Чудотворца в с. Тейков Шуйского у. Владимирской губ. (1895–98) Кисти художника принадлежали росписи свода «Дни творения» и несколько изображений ветхозаветных праотцев.

С 1893 по 1898 Харламов писал для Никольской церкви Русского посольства в Вене: 4 местных образа (Спаситель, Богоматерь и святые диаконы), Благовещение и евангелистов для Царских врат, иконы по столбикам Царских врат и над ними (всего 19), образ св. Александра Невского во втором киоте, двунадесятые праздники и деисус, состоящий из 9 образов. «Очень удачно исполнены в иконостасе иконы Харламовым как по стилю и по духу, без рабского, однако подражания старинным иконам, так по своему колориту».

В 1896 Харламов участвовал в конкурсе эскизов для мозаики главного купола храма Воскресения в Петербурге («Спас на крови»). Комиссия по постройке собора одобрила разработанную им иконографию Христа Пантократора. Дополнительно ему поручили исполнить картоны с образами «Богоматери», «Иоанна Предтечи», «Спаса Эммануила», «Спаса Благое Молчание» в малых куполах, 4-х евангелистов на парусах, композиции «Христос во славе» и «Евхаристия» в главном алтаре, фигуры свв. Кирилла и Мефодия, Исаакия Далматского и Стефана Пермского в простенках между окон и ряд орнаментов и надписей.

Харламов был вынужден параллельно исполнять эскизы для «Спаса на крови» и писать иконы для Никольской церкви.

Н.Н. Харламов. Христос Вседержитель. Мозаика главного купола храма Воскресения (Спаса на крови) в С.-Петербурге

Н.Н. Харламов. Ехаристия. Мозаика храма Воскресения (Спаса на крови) в С.-Петербурге.

Н.Н. Харламов. Богоматерь. Мозаика храма Воскресения (Спаса на крови) в С.-Петербурге

С 1900 Харламов участвовал в росписи собора Александра Невского в Варшаве (утрачен), где он исполнил изображения: Христа Пантократора в главном куполе; Богоматери, Иоанна Предтечи, Эммануила, Ангела Великого Совета и херувимов в малых куполах; евангелистов на парусах; Спасителя, Богоматерь с Младенцем, Нерукотворный образ и сюжет «Уготование престола» возле парусов центрального купола; фриз из фигур 44 апостолов; «Тайную вечерю» над аркой главного алтаря; «Благовещение» на алтарных пилонах; Архангела Михаила над средним входом на южной стене; «Процветший крест» над хорами; фигуры свв. Марии Египетской и Георгия Победоносца на колоннах, а также образа 3-х иконостасов.

В 1904 архит. Л.Н. Бенуа предложил Харламову сделать эскизы для мозаик фасада Великокняжеской Усыпальницы в Петропавловской крепости в С.-Петербурге. Эта работа воодушевила художника. Он приступил к работе, не дожидаясь указаний Бенуа. Уже в декабре эскизы Харламова – 4 образа Богородицы, были представлены на Высочайшее усмотрение имп. Николаю I.

Его работы были одобрены, а 3 из них утверждены для росписи Усыпальницы. Возвращая эскизы, Бенуа не четко пересказал замечания Его Величества и поторопил Харламова с окончанием работ. Архитектор просил художника помимо собственных картонов предоставить документальные данные, фотографии или печатные снимки, послужившие прообразами для эскизов. Таковых у Харламова не оказалось, и он хотел отказаться от этого заказа. Харламов обратился к гр. И.И. Толстому с просьбой прислать ему прориси Иверской, Феодоровской, Казанской, Петровской икон Божией Матери для работы над эскизами, но ответа не получил. Ему на помощь пришел Н.В. Покровский, который предоставил необходимый иконографический материал.

Харламов исполнил Федоровскую (южный фасад), Казанскую (восточный фасад) и Смоленскую (северный фасад) мозаичные иконы Пресвятой Богородицы с Младенцем. Все образы вписаны в овал и вполне соответствуют сложившейся иконографии. Эту работу Харламов завершил в 1912.

За заслуги Харламов удостоился звания академика живописи.

В нояб. 1904 В.М. Васнецов выдвинул кандидатуру Харламова на пост руководителя мастерской монументальной живописи в С.-Петербургской Академии художеств: «Из работающих ныне художников-иконописцев, без отношения к степени их художественного таланта, я мог бы указать на г. Харламова, который, мне кажется, наиболее ознакомлен с древне-иконописными подлинниками, и который мог бы послужить делу ознакомления учащихся художников с подлинниками». Совет Академии, в который входили Л.Н. Бенуа, М.Л. Боткин, Н.П. Кондаков, И.Е. Репин, В.В. Суслов, Г.И. Котов, отклонили предложение Васнецова, объяснив свое решение тем, что Харламов работал в узкой сфере церковной живописи.

В письме к своему другу В. Беляеву, автору программы мастерской монументальной живописи, Харламов писал: «Материала у Академии никакого нет, она не знает, что нужно народу вообще в области искусства, и того меньше, что нужно ему в области религиозной живописи» (1916).

С 1917 художник жил в с. Тименки Владимирской губ. Он занимался делами Волостного земства и работал над иконами и картинами, заказанными ему Академией художеств и частными лицами.

Архивы: РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1883. Д. 93–95; Оп. 12. 1894. Д. 4–3; Государственный архив Владимирской области. Ф. 14. Оп. 4. Д. 2283 «Об оказании коллежскому советнику Георгиевскому и художнику Харламову содействия к открытию в селах Палехе, Холуе и Мстере Вязниковского уезда учебных мастерских и к образованию во Владимирской губернии артелей иконописцев», 1902–1903; НБА РАХ. Ф. 12. Оп. 12. 1894. Д. 4–3. Л. 3; НБА РАХ. Ф. 14. Оп. 1. Д. 98. Л. 10; ОР ГРМ. Ф. 122. 1918. Ед. Хр. 135.

Лит.: Георгиевский В.Т. Школа иконописания в селе Холуе Владимирской губернии//Искусство и промышленность. 1899. № 11; Кондаков Н.П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901; Молчанов К. Новый православный собор во имя благоверного великого князя Александра Невского в Варшаве. 1894–1912. Варшава, Б. г.; Бутиков Г.П. Музей-памятник «Спас на крови». СПб., 2000.

В. Гусакова

«ХВАЛИТЕ ГОСПОДА С НЕБЕС», икона, отражающая особенности русского православного мировоззрения. Написана в XVIII в. в Ярославле. До 1917 находилась в церкви Параскевы Пятницы на Всполье в Ярославле. Ныне хранится в Ярославском музее. Икона иллюстрирует 148-й псалом Давида, первый стих которого «Хвалите Господа с небес, Хвалите его в вышних» вынесен на верхнее поле иконы. Далее, следуя тексту, иконописец изобразил мир, прославляющий своего Создателя. Вверху небесная твердь – «небеса небес», изображенная в виде дугообразных полос, на которой «все звезды и свет» с солнцем и луной и «воды, которые превыше небес». В центре вверху – Спас в образе Эммануила, восседающий на херувимском престоле, благословляющий сотворенный мир. На облаках – предстоящие ему Богоматерь, Иоанн Предтеча и ангелы. Под облаками – земля и земные обитатели. Люди («все людие», «цари и судии», «старцы со юношами», «девы») образуют в композиции 2 иерархические ярусные группы: слева – праведные цари, монахи, юноши, старцы и младенцы; справа – судии, земные цари, девы, старцы и юноши. В центре – «горы, и вси холмы, и все бездна» с деревьями и травами («древа плодоносны»), среди которых порхают птицы, гуляют животные («звери и скот») – жирафы, львы, овцы, козы, коровы, экзотические слоны и носорог, фантастический единорог. В нижней части – подземные пещеры, куда не проникает свет, с обитающими там «змиями» – ящерицами, змеями и драконами с песьими головами. Изображая разнообразие и гармонию земной красоты, иконописец подчеркивает проявление в этом Божественного замысла, воплощения невидимой, высшей красоты.

«Хвалите Господа с небес». Икона. Кон. XVII в. Ярославль. 136х104 см. ЯХМ. Происходит из церкви Параскевы Пятницы на Всполье в Ярославле

«Хвалите Господа с небес». Икона. Кон. XVIII в. 40,6х33,3 см. ГТГ

Используя текст псалма, художник сопоставляет акты творения мира, описанные в Ветхом Завете, и дело спасения мира через воплощение Сына Божия. Спас Эммануил восседает на херувимском престоле ветхозаветного Бога Слова, Бога Творца. Текст в его свитке «Се Агнец Божий...» указывает на грядущее искупление. «Младенец родился нам, Сын, и дан нам; владычество Его на раменах Его и нарекут имя Ему: Великого Совета Ангел, Чудный, Советник, Бог Крепкий, Властелин, Князь мира, Отец будущего века...» (Ис.9:6). Мир предстоит Спасителю, уповая на Его крепость и милосердие, преклоняясь перед Его жертвой.

Вечная молитва, единение небесного и земного миров вокруг Спасителя, чей свет затмевает солнце и звезды, соседство хищника и ягненка – знаки грядущего Царствия Небесного, устроенного по законам божественной мудрости, поэтому композиция иконы может рассматриваться как образ обновленного мироздания, возвращенного рая.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 188.

Е.М.

ХЕРУВИМЫ, духовные существа, входящие в первую, высшую триаду ангельской иерархии. Находясь в ближайшем общении с Богом, они отражают Его славу (Евр.9:5) и сочетают в себе разумность, повиновение, силу и быстроту. Херувимы предстоят престолу Бога, непрестанно взывая: «Свят, Свят, Свят Господь Бог Вседержитель, Который был, есть и грядет» (Откр.4:8), и являются Божественной колесницей, на которой перемещается Господь. «И когда шли Херувимы, тогда шли подле них и колеса; и когда Херувимы поднимали крылья свои, чтобы подняться от земли, и колеса не отделялись, но были при них» (Иез.10:16). Херувим с пламенным мечом был поставлен Богом охранять путь к Древу жизни (Быт.3:24), а изображения 2-х херувимов осеняли Ковчег завета. Херувимов называют многоочитыми, потому что «и все тело их, и спина их, и руки их, и крылья их, и колеса кругом были полны очей» (Иез.10:12). Они призваны просвещать низшие чины и ниспосылать им высшую премудрость.

Херувим. Деталь иконы «Прославление Креста». Нач. XIII в. Новгород

На иконах херувимы изображаются в виде существ с человеческим ликом, окруженным четырьмя (реже шестью) крыльями голубого или зеленого цвета. В иконографии «Спас в силах» они прообразуют ангельский сонм, пребывающий в небесной сфере.

Лит.: Сильвестр (епископ). Опыт православного догматического богословия. Т. III. Киев, 1885; Архимандрит Алипий (Кастальский-Богороздин), архимандрит Исайя (Белов). Догматическое богословие. М., 2007.

В. Гусакова

ХЛЕБНАЯ (Запечная) икона Божией Матери, Хлебница, чудотворная святыня России, история которой связана с именем свт. Филиппа Московского. Федор Колычев, будущий митрополит, в 30 лет принял постриг с именем Филипп в Соловецком монастыре. Здесь он нес послушание в пекарне, которое требовало от инока особого благоговения и духовной чистоты. В 1540, во время ночной молитвы в хлебне, Филипп сподобился видения Пресвятой Богородицы, после чего он обрел Ее чудотворную икону за печью. От своего местонахождения святыня первоначально называлась «Запечной». Обычно Филипп выставлял испеченные им просфоры и хлеба перед этим образом, испрашивая у Божией Матери благословения. Отсюда произошли названия иконы «Хлебная» и «Хлебница».

В именованиях иконы сокрыт глубинный смысл. В Евангелии Христос говорит: «Я есмь хлеб жизни… ядущий хлеб сей будет жить вовек» (Ин.6:48, 51). Этот хлеб дала миру Пресвятая Богородица. Она стала подательницей истинного Хлеба Жизни. По молитвам к Ней и благодаря Ее заступничеству исполняются слова молитвы: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». Став митрополитом Московским, Филипп принес в Москву список с явленной ему иконы, а саму святыню оставил в Соловецкой обители. Здесь она находилась в иконостасе церкви Рождества Богородицы, воздвигнутой в 1859 «под братской трапезой» Успенского храма на месте своего явления.

Списки с Хлебной иконы и хромолитографии распространились по всей России. Один из них пребывал в Леушинском подворье в С.-Петербурге с 1880-х. В советские годы он исчез и был обретен чудесным образом в блокадном Ленинграде. Его и еще две иконы свт. Николая и Иоанна Богослова нашла Н.В. Федорова, спасаясь от артобстрела. Многие ленинградцы считают, что пережить голод им помогла Пресвятая Богородица через Хлебную свою икону.

Хлебная икона Божией Матери

Хлебная икона Богоматери относится к иконографическому типу «Одигитрия». На ней в среднике представлена Царица Небесная с благословляющим Младенцем Христом так, как на Тихвинской иконе Божией Матери. Голову Пречистой Девы покрывает шитый жемчугом и драгоценными камнями венец, нимб украшен растительными орнаментами с изображениями 3-х херувимов, центральный из которых коронован. По сторонам от Божией Матери на полях показаны фигуры Соловецких чудотворцев: Савватия (слева) и Зосимы (справа), обращенные к Богородице, с воздетыми в молитве руками. Икона вставлена в раму с изображением виноградной лозы и образами 9-ти ветхозаветных пророков, как на иконе «Похвала Божией Матери». Над головой Девы Марии располагается царь Соломон с моделью храма, а внизу – царь Давид со свитком.

Празднование Хлебной иконе Богоматери установлено 8/21 сент.

Лит.: Сказание о Хлебной иконе Божией Матери / Сост. свящ. Геннадий Беловодов. СПб., 2003.

В. Гусакова

ХЛЫНОВСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. В 1383 произошло явление чудотворной иконы свт. Николая в 40 верстах от Вятки на берегу р. Великой. В к. XIV – н. XV в. образ был перенесен в Вятку. 3–10 июня состоялся крестный ход с иконой на р. Великую. В то же время произошло обретение Хлыновской иконы Божией Матери. Хлыновской иконе молятся при болезнях, невзгодах, а также о счастье в браке и от нападения врагов. День празднования иконы не установлен.

Богоматерь Хлыновская. Икона. XVII в. Ярославль

ХОЛМОГОРЕЦ Василий Афанасьев (1674 – после 1768), иконописец Великого Устюга. Написал иконы для иконостаса верхней церкви во имя Рождества Богородицы храма Симеона Столпника в Великом Устюге. После постройки Троицкого кафедрального собора в Архангельске в 1743 писал туда иконы.

До нашего времени сохранились 2 его иконы: «Успение Богоматери» (1744, ВУМЗ) из местного ряда иконостаса Воскресенского придела церкви Вознесения в Великом Устюге; «Рождество Богородицы» (1768) из кладовой МихайлоАрхангельского монастыря в Великом Устюге.

Лит.: Макарий. Записки об Архангельском кафедральном соборе // ЧОИДР. Кн. 3. 1880.

ХОЛМОГОРЕЦ Семен Спиридонов (1642–1695), иконописец. Родился в Холмогорах. Имел двух братьев иконописцев – Василия и Никиту. Сын его также стал иконописцем. В 1666 по Царскому указу вызван в Москву с семьей на «вечное житье», но нередко выезжал за пределы Москвы на иконописные работы. В 1669–70 он вместе с братом Никитой работал в церкви Благовещенского погоста на р. Ваге: писал иконостас, Царские врата и икону Варлаама Хутынского в житии (не сохранились). В 1678–80 с братом Василием он выполнял стенное письмо в Соловецком монастыре, в церкви Зосимы и Савватия и на паперти (погибло при пожаре в к. XVIII в.). В 1691 мастер выполнил икону Двенадцати апостолов для Преображенского собора в Холмогорах по указу архиепископа Холмогорского и Важского Афанасия (не сохранилась). В 1670–80-х Семен Спиридонов жил и работал в Ярославле, из храмов которого происходят все сохранившиеся иконописные произведения мастера. В разные годы по заказу ярославских купцов и богатых жителей он выполнял иконы в церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (по заказу Неждановских, ок. 1682), Николы Мокрого (по заказу Лузгиных, в разные годы), Богоявления (по заказу Зубчаниновых, в 1684–86). В работе над иконостасом для Богоявленской церкви ему помогал брат Василий. Из Ярославля Семен Спиридонов был вызван в Москву в 1677 для письма миниатюр Евангелия для дворцовой церкви Спаса Нерукотворного. Работа велась силами большого количества мастеров, которым в короткие сроки нужно было выполнить 1200 миниатюр.

С.С. Холмогорец. Илия Пророк в житии. Икона. 1678 г. 145х113 см. ЯХМ

Творчество Семена Спиридонова Холмогорца отличает яркая оригинальность авторской манеры, восходящей к наследию иконописцев строгановской школы. При общем следовании стилю столичной иконописи того времени почерк мастера очень своеобразен. Это выражается в особом пристрастии к миниатюрному письму даже в больших по размеру произведениях, подчеркнутом изяществе и изысканности рисунка, насыщенности изображения орнаментом, обильном использовании золота.

С.С. Холмогорец. Спас Вседержитель со сценами деяний и Страстей. Икона (без полей). 1680-е гг. 145х113 см. ГРМ. Из церкви Иоанна Богослова в Ярославле

С.С. Холмогорец. Диавол искушает Христа. Клеймо иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей». 1680-е гг. ГРМ

С.С. Холмогорец. Изгнание торгующих из храма. Клеймо иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей». 1680-е гг. ГРМ

С.С. Холмогорец. Тайная вечеря. Омовение ног. Клеймо иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей». 1680-е гг. ГРМ

С.С. Холмогорец. Христос перед Каиафой. Клеймо иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей». 1680-е гг. ГРМ

С.С. Холмогорец. Пилат умывающий руки. Стражники уводят Христа. Клеймо иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей». 1680-е гг. ГРМ

С.С. Холмогорец. Богоматерь – Живоносный источник. Клеймо иконы «Богоматерь с Младенцем на престоле с клеймами». 1680-е гг. ГРМ

Для икон Холмогорца характерен крупный средник в окружении клейм миниатюрного письма. В одном из клейм на его иконе «Богоматерь на престоле» (1682) использована западная по своему происхождению иконография Богоматери «Умиление и посещение в беде страждущим» (один из вариантов Богоматери «Всех скорбящих Радость») – наиболее ранний из известных примеров этого иконографического типа в русской иконописи. Иконы работы Холмогорца были очень популярны в Ярославле, несмотря на противоположность их стиля местному стилю иконописания. Это нашло отражение в многочисленных попытках подражания работам мастера у ярославских художников.

С.С. Холмогорец. Николай Чудотворец с житием. Икона. 1686 г. 171х133 см. ЯХМ

С.С. Холмогорец. Иоанн Златоуст с житием. 1680 г. 155х67 см. ЯХМ

С.С. Холмогорец. Богоматерь с Младенцем на престоле с клеймами. Икона (без полей). 1680-е гг. Ярославль. 156х105 см. ЯХМ. Происходит из церкви Иоанн в Коровниках в Ярославле

До нашего времени дошли следующие иконы и рисунки Семена Холмогорца: 1. Василий Великий, с житием в 42 клеймах (1674, ЯХМ); 2. Пророк Илия в пустыне, с житием в 26 клеймах (1678, ЯХМ). Происходит из церкви Николы Мокрого в Ярославле; 3. Никола Зарайский, с житием в 34 клеймах (1685, ЯХМ). Происходит из церкви Николы Мокрого в Ярославле; 4. Богоматерь с Младенцем на престоле, с 40 клеймами Акафиста (1687, ГРМ). Происходит из церкви Николы Мокрого в Ярославле; 5. Три подписных рисунка в Сийском иконописном подлиннике: «Благовещение», «Спас Нерукотворный» и «Вседержитель».

Кроме этих икон Холмогорцу приписываются и следующие иконы: 1. Иоанн Златоуст, с 40 клеймами жития (1670-е, ЯХМ). Из церкви Николы Мокрого в Ярославле; 2. Спас Вседержитель на престоле, с Марфой и Марией, с 28 клеймами (ок. 1682, ГРМ). Из церкви Иоанна Златоуста в Коровниках ле (1682, ЯМЗ). Из церкви Иоанна Златоуста в Коровниках в Ярославле; 5. Евангелист Матфей (сер. 1680-х; ЯМЗ). Из церкви Николы Мокрого в Ярославле; 6. Евангелист Марк (сер. 1680-х, ЯМЗ). Из церкви Николы Мокрого в Ярославле; 7. Архангел Гавриил (из Благовещения) (сер. 1680-х; ЯМЗ). Из церкви Николы Мокрого в Ярославле; 8. Иконы из церкви Богоявления в Ярославле (между 1684 и 1693). Сюда входит целый комплекс икон – «Богоматерь с предстоящими», «Праздники» (8 икон), Деисусный апостольский чин, Пророческий чин, Праотеческий чин, «Положение во гроб», «Распятие» (завершение иконостаса); 9. Иконы для церкви Николы Большой Крест в Москве (к. 1680-х). После разрушения храма иконы перевезены в Сергиев Посад и в настоящее время находятся в Сергиевской трапезной церкви Троице-Сергиевой лавры; 9а. Праздники: Рождество Христово, Благовещение, Троица Ветхозаветная, Вознесение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Крещение, Сошествие Св. Духа, Вход в Иерусалим, Воскресение; 9б. Успение облачное из местного ряда; 10. Богоматерь Неопалимая Купина (ок. 1694, АМИИ). Из церкви Вознесения в Матигорах.

Лит.: Брюсова В.Г. Семен Спиридонович Холмогорец – изограф XVII века (1642–95): К вопросу о холмогорско-устюжской школе живописи // Ежегодник Института истории искусств. 1960; Архитектура и живопись. М., 1961; Масленицын С.И. Произведения Семена Спиридонова Холмогорца // Возрожденные шедевры. М., 1963; Он же. Ярославская иконопись. М., 1973; Он же. Писал Семен Спиридонов. М., 1980; Мильчик М.И. Архитектурный ансамбль Соловецкого монастыря в памятниках древнерусской живописи // Архитертурно-художественные памятники Соловецких островов. М., 1980; Турцова Н.М. Новые данные о жизни и творчестве Семена Спиридонова Холмогорца // Памятники культуры. Новые открытия, 1987. М., 1988.

ХОЛМСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу Одигитрия. На иконе изображена Богородица с Младенцем, сидящим на Ее правой руке так, что видны ступни Его ножек, прикрытых хитоном. Одна ступня повернута пяточкой. Левой рукой Богородица указывает на Христа, Который ласково взирает на Свою Мать и благословляет десницей. Пресвятая Дева и Божественный Младенец представлены на орнаментированном растительными мотивами фоне.

Чудотворная святыня древнего происхождения. Она была написана греческими мастерами на 3-х кипарисовых досках, скрепленных вместе, и украшена драгоценной ризой из литого золота с эмалью византийской работы. По преданию, записанному еп. Иаковым Сушею (XVII в.), образ был доставлен на Русь в Х в. Его поместили в соборный храм г. Холм, откуда пошло название иконографии.

Богоматерь Холмская. Икона

Богоматерь Холмская. Икона. Церковь Димитрия Солунского в Коломягах. С.-Петербург

В н. XIII в. по молитвам верующих перед Холмской иконой город был спасен от нашествия войск хана Батыя. Находившиеся в осажденном татарами городе 2 княжны вынесли святыню на городскую стену. Внезапно во вражеском стане произошло замешательство, и татары ненадолго отступили. В 1261 Холм был захвачен ханом Бурундаем. Враги похитили драгоценную ризу, а икону испортили стрелами. За это, как гласит народное предание, нечестивцы были поражены слепотой, а их лица обратились к спине. Через 100 лет образ был найден в разграбленном соборе. После восстановления храма икону поставили на ее место.

С 1596 Холмская святыня с недолгим перерывом находилась в руках униатов. В 1651 король Речи Посполитой Ян Казимир поместил икону Богоматери в часовне королевского дворца в Варшаве. В 1652 с началом войны поляков с казаками, он взял святыню с собой в поход. В сражении под Жванцем поляки потерпели поражение, после которого король Ян Казимир вернул святыню в Холм. Униаты изменили интерьер Холмского собора. Они убрали иконостас, а икону Богородицы поместили по католическому обычаю в алтаре над главным престолом. В 1765 на извод возложили 2 золотые короны, присланные папой Римским, а на лицевой стороне престола укрепили серебряную доску с надписями о польских победах над казаками. Сейчас эта табличка находится в Оружейной палате Московского Кремля. В XIX в. Холмский собор и его святыня были возвращены Православной Церкви. Верующие установили икону в иконостасе над Царскими вратами.

Один из списков Холмской иконы Богородицы с Младенцем находится в церкви святого Димитрия Солунского в Коломягах в С.-Петербурге.

Празднование Холмской иконе Божией Матери установлено 8/21 сент.

В. Гусакова

ХОЛУЕВ Борис Степанов (упом. в 1676–1718), иконописец. Сын Вологодского иконописца Степана Холуева. С братом Иваном Борис Холуев работал в Вологде, Корнильевском,Александро-Куштском, Спасо-Нуромском монастырях. Вместе с Иваном написал для Спасо-Нуромского монастыря в июле 1682 образ «Происхождения честных древ Животворящего креста» и в июле 1688 – образ прп. Сергия Обнорского и Нуромского. В 1718 писал иконостас в приписной к Кирилло-Белозерскому монастырю Нилов скит. До нашего времени дошли 2 его иконы: Холуевы Борис и Иоанн Степановы. «Илья Пророк в пустыне, с житием» (1690; ГТГ) и «Илья Пророк в пустыне, с житием» (1719; МДА), написанные для деревень Сухая Вереть и Курьяниха Кадниковскогоу. Вологодской губ.

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ХОЛУЕВ Иван Степанов (упом. в 1674–1711), вологодский иконописец, сын Степана Викулова Холуева и брат Бориса Степанова Холуева. До нашего времени сохранились 2 его иконы (одна написана совместно с братом Борисом): «Илья Пророк в пустыне с житием» (1690, ГТГ); «Илья Пророк в пустыне с житием» (1719, МДА), написанная для д. Курьянихи.

Лит.: Федышин Н.И. Атрибуция вологодской иконы «Илья Пророк в пустыне» (1690) из Третьяковской галереи // Реставрация, исследование и хранение музейных художественных ценностей: Научно-реферативный сб. Вып. 4. М., 1978.

Б.С. и И.С. Холуевы. Илья Пророк в пустыне, с житием. 1690 г. 146x122 см. ГТГ

ХОЛУЙ, село во Владимирской губ., известное своим иконописным промыслом, преимущественно дешевых икон. В н. XVIII в. в Холуе значилось в иконописцах 310 крестьян. Местный историк Суздаля Ананий Федоров в н. XVIII в. писал, «что обыватели слободы Холуя все иконописцы и ради своего художества по многим разным странам странствуют». Еще раньше иконописец Иосиф Владимиров писал иконописцу Симону Ушакову, что жители с. Холуй вели широкую торговлю иконами, развозя их «по торжкам, заглушным деревням для промена на яйца и луковицу». Производимые холуянами преимущественно простые, дешевые «расхожие» иконы, на которых специализировался местный промысел уже с XVII в., вызывали беспокойство и многократные постановления. Так, в грамоте 1668 царя Алексея Михайловича указывается: «В некоей веси Суздальского уезда, иже именуется село Холуй, поселяне пишут святые иконы без всякого рассуждения и страха с небрежением и не подобно… и тем иконописцам впредь святых икон не писать и о том всем посылать грамоту из патриаршего разряду». Это указание объясняется не столько слабостью мастерства, сколько проникновением в иконопись бытовых, народных, крестьянских черт. По указу Синода 1722 было признано недопустимым, противоречащим «естеству, истории и самой истине» писать Христофора с песьей головой, а Флора и Лавра с лошадьми и конюхами и т.п. Такого рода жанровые детали, проникавшие в иконопись, приближали ее образы к бытовым представлениям простого крестьянина.

Холуйское иконописание, как всякое проявление народного творчества, было разнообразно. Оно хорошо известно уже в XVIII в. и н. XIX в. не только в России, но и за ее пределами. Когда немецкий поэт Гёте заинтересовался суздальским иконописанием, русский историк Н.М. Карамзин писал ему, что «сия иконопись у нас не изменилась в течение веков». Затем Гёте были отправлены в Веймар образцы суздальского иконописного искусства и среди них – две иконы Холуя.

Известно, что холуйских мастеров привлекали и для выполнения др. художественных работ, в частности, для многократного обновления стенописи в соборах Московского Кремля.

Таким образом, исторические данные свидетельствуют, что Холуй в XVII–XVIII вв. и в XIX в. являлся одним из центров иконописания, где оно было наследственным занятием местного населения.

Девять мучеников Кизических с иконой Рождества Богородицы. Икона. Кон. XVIII в. Слобода Холуй. 27х21,5 см. Частное собрание

Богоматерь Федоровская. Икона. XIX в. Холуй. Частное собрание

Николай Чудотворец. Икона. Кон. ХIХ в. Холуй. 17,5х13,5х1,5 см.

Во 2-й пол. XIX в. массовый характер производства икон в Холуе постепенно способствует превращению холуйской иконописи в ремесло. Холуй превращается в поставщика дешевых икон на всю Россию. Этому способствовали т.н. офени – разносчики холуйский икон и др. товаров по всей России. Набрав осенью товар на холуйских ярмарках, они отправлялись в путь и возвращались в свои родные места только в мае для того, чтобы взять новый товар и снова отправиться по Руси. Иногда офени не продавали свои товары, а меняли на такие предметы, которых не было во Владимирской губ., а иногда ими рассчитывались за товары, взятые в Холуе.

Сбыт офенями изделий иконописцев (до 2 млн. икон за год) увеличивал размеры торговли на холуйских ярмарках, количество которых возросло в сер. XIX в. до 5 в год.

Иконописцы Холуя выполняли крестьянские заказы, изображали святых помощников в сельском обиходе, а нередко и поновляли любимые образа. Их произведения отличались незатейливостью исполнения, простотой рисунка, интенсивным противопоставлением оранжевых, желтых, коричневых и зеленых цветов. «Среди холуйских икон встречаются истинные шедевры. К ним можно отнести икону «Богоматерь Владимирская» 2-й пол. XIX в. (собрание ГосНИИР, Москва). В Ее образе слились искренняя вера с удивительным пониманием прекрасного. Улыбчивый лик Девы Марии и трогательная фигура прильнувшего к ней Младенца Христа обрамлены декором, всецело соотнесенным с народной декоративной культурой. Богоматерь облачена в темный мафорий, украшенный многокрасочными фантастическими цветами и листьями. Они словно обшиты жемчугом или, может быть, обложены сканью. Гиматий Младенца также украшен аналогичным орнаментом по красному фону. На голове Приснодевы в нимбе – сказочная царская корона. А на полях иконы разбросаны под волнистой линией розы» (М. Красилин).

Народное творчество в иконописи Холуя проявлялось в создании крайне простых, незатейливых икон, которые сейчас поражают своим графическим мастерством. Минимальные изобразительные средства сведены порой к знаку-символу, иероглифу, цветовому пятну, безусловно понятные крестьянину, основному держателю подобных икон. Бесчисленные Николы, Георгии, Неопалимые Купины, Гурии, Самоны и Авивы были первыми помощниками крестьянину, охраняя его дом, семью от неурожаев, падежа скота, пожаров, пьянства. Они полны прелестной наивности и простодушия.

В 1884 в Холуе была открыта школа иконописания с 6-летним сроком обучения. В 1902 она была реорганизована в Холуйскую учебно-иконописную мастерскую. В 1892 после окончания Академии художеств в Холуй приехал Николай Николаевич Харламов, с именем которого был связан временный расцвет иконописания в селе. Харламов знакомил учащихся с важнейшими памятниками византийского и древнерусского искусства, с принципами иконографии. Главным предметом было рисование. Иконники-хозяева «крайне не сочувственно» относились к открытию школы. Она отнимала у них «мальчиков», которые по несколько лет, пока они не превращались в мастеров, работали на них почти даром. В архиве Академии художеств сохранились документы о большой помощи, которую оказывала Академия художеств школе Холуя.

Школа Харламова дала хорошие результаты. Уже в 1896 работы его учеников были выставлены на Всероссийской выставке в Н. Новгороде. Школа принимала участие в росписи церквей в Петербурге, Вене, Варшаве и др. городах и, гл. обр., селах.

В 1910 Н.Н. Харламову было присвоено звание академика живописи «как достигшего известности художественными произведениями». Представили его к почетному званию академики Л.Н. Бенуа, М.П. Боткин и Г.П. Котов.

С 1902 по 1917 в Холуйской школе работал Е.А. Зарин, ученик И.Е. Репина, также окончивший Петербургскую академию художеств.

Часто демонстрировались работы холуян на всемирных выставках (Мюнхен, 1869; Брюссель, 1875; Мадрид, 1876; Копенгаген, 1888; Чикаго, 1892; Париж, 1900; Турин, 1911; Лейпциг, 1914) и на всех всероссийских выставках. Тем не менее основой холуйского иконописного промысла было создание дешевых икон по заказу офеней. В год семья из 4-х чел. изготовляла до 10 тыс. икон.

Ист.: Искусство Холуя. Иваново, 1959; Искусство Холуя. Ярославль, 1980; Георгиевский В.Т. Школа иконописания в с. Холуе. М., 1899; Красилин М. Русская икона XVIII – н. XX вв. // История иконописи. М., 2002.

ХОМЯКОВ Петр Савин (упом. в 1703–1717), кормовой иконописец Оружейной палаты, сын московского площадного подьячего приказа Большой казны Саввы Савина Хомякова. В мае 1703 вместе с иконописцем из Углича Иваном Тихоновым Баженовым подрядился у иконописца Федора Васильева на иконописные работы в соборной церкви во Пскове. До марта 1716 проживал в Москве в приходе церкви Успения Богородицы в Гончарах.

В 1717 работал в Покровском монастыре в Угличе, где вместе с Василием Ивановым Улановым и учениками Георгием и Иваном написал икону Богоматери Иерусалимской, которая находилась в местном ряду иконостаса монастырского собора. Это список с иконы московского Успенского собора.

П.С. Хомяков. Богоматерь Иерусалимская. Икона. 1708 г. Москва. Оружейная палата. 125х104 см. УМЗ. Находится в трапезной церкви Царевича Димитрия «на крови» Угличского Кремля

Сохранившиеся произведения: Богоматерь Иерусалимская. 1708. УМЗ. Находится в трапезной церкви царевича Димитрия «на крови».

Ист.: Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев… М., 2003. С. 753.

ХОХЛОВ Василий Иванович (? – после 1830), иконописец. Родился в Палехе. Известен по трем подписным иконам 1813 (дом-музей П.Д. Корина, Москва; ЦАК МДА; частное собрание, Германия). Все они написаны на сюжет Шестоднева и отмечены своеобразием миниатюрного письма, разработки деталей, состава святых на полях. На нижнем поле в центре помещена повествовательная сцена – Убиение царевича Димитрия.

Вероятно, что Хохлов был руководителем мастерской (не исключено – семейной) в Палехе. По-видимому, она специализировалась преимущественно на воспроизведении этого иконографического типа. Зафиксировано довольно большое число таких икон в музеях и частных собраниях. Одна из них (Национальный музей, Стокгольм) сохранила на обороте свидетельство ее приобретения в 1820 на нижегородской ярмарке за очень большую сумму – 50 рублей. Для сравнения – иконы народных мастеров стоили 20–30 коп. Учитывая высокий уровень исполнения Шестодневов, их широкую распространенность, можно сделать вывод о ведущей роли мастерской Хохлова в Палехе в 1-й трети XIX в.

Ист.: Красилин М.М. К реконструкции творческой деятельности палехского иконописца Василия Хохлова. В сб.: Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Вып. 2. Ярославль, 1998; Красилин М.М., Хохлов В.И. Иллюстрированный словарь русского искусства. М., 2001.

В.И. Хохлов. Шестоднев. Икона. 1813 г. Палех. 35,7х30,7х2,5 см. Собрание д-ра Хорста Вебера. Германия

ХРИСТОС И САМАРЯНКА, сюжет в церковной живописи, в основу которого положен текст Евангелия от Иоанна. По пути из Иудеи в Галилею Иисус Христос и ученики проходили через страну Самарию. На южной окраине г. Сихем (ныне Сихарь) Христос присел отдохнуть у колодца, а апостолы пошли в город купить еды. К колодцу подошла самарянка с кувшином, и Господь попросил у нее воды. Женщина удивилась Его просьбе, потому что иудеи не общались с самарянами из-за расхождений в вероучении. Христос сказал: «если бы ты знала дар Божий, и Кто говорит тебе: «дай Мне пить», то ты сама просила бы у Него, и Он дал бы тебе воду живую» (Ин.4:10). Называя Свое учение живой водой, Спаситель знаменовал, что Его учение освобождает человека от духовной гибели и дает вечную жизнь в Царствии Небесном подобно воде, спасающей жаждущего от физической смерти. Самарянка не поняла смысла Его слов, и Христос пояснил: «всякий, пьющий воду сию, возжаждет опять, а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин.4:13–14). Затем Господь попросил ее позвать мужа, на что женщина ответила, что не замужем. Когда Христос подтвердил ее искренность, она поняла, что перед ней пророк. В беседе Христос открыл самарянке, что Он – Мессия. Уверовавшая женщина возвестила самарянам о явлении Сына Божия, и люди стали стекаться к колодцу, чтобы услышать проповедь Спасителя. Вернувшиеся из города апостолы принесли еду и предложили ее Христу, но Он отвечал им: «Моя пища есть творить волю Пославшего Меня и совершить дело Его» (Ин.4:34).

Беседовавшая с Христом самарянка, известная как Фотина (Светлана), впоследствии проповедовала христианство вместе со своим сыном свмч. Виктором. Согласно преданию, в 66 лет она была сброшена в колодец гонителями христиан. Церковь причислила ее к лику святых.

Иконография «Христос и самарянка» или «Беседа Христа с самарянкой» встречается редко. Она включает образы Спасителя, облаченного в хитон и гиматий, сидящего у колодца или напротив него, и самарянки, подходящей к Нему с кувшином или каким-нибудь др. сосудом, в красном одеянии, указывающем на ее мученическую кончину. На «строгановской» иконе Никифора Истомина Савина (1-я пол. XVII в., ГРМ) Христос и Фотина представлены на фоне иконных горок, которые, как и вытянутые пропорции фигуры женщины, символизируют духовное восхождение самарянки к Богу. Извод дополнен повествовательными деталями: в его верхней части показаны апостолы, идущие в Сихем в виде архитектурных палат с выглядывающими из них горожанами.

Примером изображения этого сюжета в светской живописи может служить картина В.П. Верещагина (2-я пол. XIX в., ГРМ).

В иконописи встречаются персональные изображения св. мц. Фотины, облаченной в красный мафорий, с белым платом на голове. В правой руке она держит крест, а в левой – развернутый свиток с текстом «Господи даждь ми сию воду да не жажду».

В. Гусакова

Христос и самарянка. Икона. 1-я пол. XVII в. 29,5х25,7 см. ГРМ

«ХРИСТОС РАСПЯТЫЙ СЕРАФИМ» – см.: ДУША ХРИСТА.

ХРИСТОС ХАЛКИТ, иконография Иисуса Христа. Ее история восходит к правлению имп. Константина Великого (306–337), который в 1-й трети IV в. воздвиг бронзовую (медную) статую Христа на Халкопратийских вратах императорского дворца в Константинополе. Она представляла собой образ Спасителя в рост, облаченного в хитон и драпированный гиматий, благословляющего десницей и держащего левой рукой закрытое Евангелие, стоящего на подножии или пульпите – символе Божества. В 726, с началом иконоборчества, статуя была низвергнута. По свидетельству свт. Григория Великого, христиане, почитавшие этот образ как чудотворный, убили иконоборца и сами пали жертвами от рук нечестивцев, став новыми мучениками за веру. В к. VIII в. при имп. Ирине образ Христа был воссоздан в мозаике и снова уничтожен при иконоборце имп. Льве V Армянине (813–820). Окончательно икона Господа была восстановлена на Халкопратийских вратах при имп. Феодоре (842–856) предположительно в 843–844. От своего местоположения образ получил название «Христос Халкит». В X–XIV вв. в Византии эта иконография получила широкое распространение. Она встречается в монументальной живописи, резьбе по камню, на мозаичных и живописных иконах малого формата и печатях. Примером может служить икона-камея Х в. из Благовещенского собора Московского Кремля. На Руси ее использовали преимущественно в написании храмовых образов.

Лит.: Припачкин И.А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001.

В. Гусакова

Христос Халкит. Икона. Кон. XIII в. 47,5х30х1,8 см. ГЭ

ХРИСТОФОР (греч. – носящий Христа), святой воин († 250). Св. Христофор, Репрев (лат. – отверженный, дурной) до крещения, вел род из народа кинокефалов или псеглавцев (т.е. носящих собачью голову), а в византийских источниках – антрофагов (людоедов). Некоторые историки предполагают, что так могли называть хананеян или даже китайцев. Предание содержит 3 версии происхождения его облика. Первая говорит, что Христофор родился с песьей головой, а после крещения приобрел человеческое лицо. Вторая, популярная на Кипре, рассказывает, что святой был очень красив, и, желая избежать прелести, вымолил у Бога собачью внешность. Третья, более поздняя, зафиксированная в Константинопольском Синаксаре, и наиболее достоверная, указывает на символическое понимание образа святого, пребывавшего в безобразном состоянии до крещения и преобразившегося после принятия христианства.

Репрев отличался высоким ростом и недюжинной силой. Он служил в когорте Мармаратона при имп. Деции (249–251), и не раз становился свидетелем жестоких преследований христиан. Он сам проникся верой и начал обличать гонителей. Узнав об этом, Деций направил 200 воинов, чтобы они доставили Репрева к нему. По пути святой явил чудеса: его деревянный жезл расцвел, а у путников умножились хлебы. Сопровождавшие его воины тоже уверовали, и вскоре все вместе крестились у еп. Вавилы. Затем Христофор был схвачен и после долгих мучений обезглавлен.

Святой известен на Западе и на Востоке. Сохранившаяся в халкидонской церкви надпись (450) указывает на ранний период его почитания. В Греции с его образом распространено поверье, что человек, увидевший икону Христофора, в этот день не умрет, поэтому в греческих храмах принято устанавливать образ святого при входе.

Первые редакции жития св. Христофора датируются VIII в. Примерно в этот период складывается его иконография. В доиконоборческой Византии святого изображали безбородым юношей-мучеником, с удлиненными волосами, в хитоне и гиматии, с крестом в руках. Постепенно исключительной чертой образа Христофора стала песья голова. На одном из ранних терракотовых изводов (до 733, Скопье) св. Христофор с головой пса запечатлен рядом со св. Георгием. Вместе они пронзают копьями змия. Начиная с Х–XI вв. Христофора показывали воином.

Существуют изображения Христофора в человеческом облике с Младенцем Христом на плечах. Такая иконография указывает на расшифровку имени святого «Несущий Христа» и ассоциируется с «Западной легендой» доминиканского монаха Иакова Ворагинского (XIII в.). Эта легенда повествует о том, как Репрев, еще до крещения, переносил через реку ребенка и ощутил тяжесть всего мира. Оказалось, что он нес на плечах Самого Творца мира, потому что в образе ребенка ему явился Господь. Примеры таких сцен можно найти в росписях сербских храмов XIV–XV вв., а образ Христофора с Младенцем на плечах и цветущим жезлом в руках встречается в живописи монастырей Иоанна Богослова в Поганово (к. XV в.) и Николая Анапавса в Метеорах (мастер Феофан Критский, 1527) и соборе Великой Лавры на Афоне (1535).

Икона, соединяющая в себе все перечисленные выше иконографии и изображающая Христофора воином с песьей головой, Младенцем Христом на плечах и цветущим жезлом в руке, опирающимся на копье, находится в Георгиевской церкви в Арпера на Крите (1745). Позже такая композиция получила широкое распространение.

На Руси почитание Христофора началось сразу после Крещения в Х в. Предположительно в образе мученика св. Христофор был запечатлен в Киевском Софийском соборе (XI в.). Как воин он представлен на арке диаконника Георгиевского собора в Старой Ладоге (1170–80-е).

Св. Христофор. Икона. XVIII в. 59,5х44,7 см. ГМИР

Св. мученик Христофор. Икона. Кон. XVIII в. Ветка. 44,9х37,6 см.

Русский народ почитал Христофора как избавителя от мора и заразных болезней. На это указывают активное строительство храмов в его честь (в Новгороде в 1533 и Москве в 1572) и возросшая популярность изображений святого с песьей головой в период эпидемий. Примерами могут служить фрески Успенской церкви Свияжского монастыря (XVI в.) и Архангельского собора в Москве, минейная икона на май (1597, ГИМ). Св. Христофора в песьем обличье и воинском снаряжении нередко изображали на дверях жертвенника, где он воспринимался как образ верного заступника и надежного защитника. В 1667 Большой Московский Собор запретил писать Христофора звероподобным, но это практически не отразилось на иконографии. Святого продолжали писать с головой пса и в доспехах. Особенно много таких икон св. Христофора вышло из мастерской Строгановых (см.: Строгановская школа).

В XVIII в. в защиту антропоморфного образа выступали свт. Димитрий Ростовский, митр. Антоний (Мациевич) и ростовское духовенство. Но Сенат не разделял их мнения и не поддержал синодальный проект о запрете икон «противных естеству». Он рекомендовал воздержаться от подобных мер, ссылаясь на вековое почитание подобных образов. Иконография св. Христофора в образе воина с песьей головой продолжала сохраняться в иконописи последующих столетий.

Лит.: Саенкова Е.М., Герасименко Н.В. Иконы святых воинов М., 2008.

В. Гусакова

ХУДЯКОВ Василий Григорьевич (1826–1871), исторический живописец, портретист, иконописец. Учился сначала в Строгановском училище, а затем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Его учителем был проф. Ф.С. Завьялов, пригласивший его к себе в помощники при расписывании Святых Сеней в Кремлевском дворце. Еще в бытность свою в Московском училище Худяков за присланные в Императорскую Академию художеств работы был награжден большой серебряной медалью. В 1848 он переселился в С.-Петербург и поступил вольнослушателем в Академию, но поспешил взять аттестат на звание свободного художника, на которое давала ему право упомянутая медаль, и из-за этого лишился возможности конкурировать за золотые медали. В Петербурге он писал преимущественно портреты и иконы по частным заказам и в 1851 за портрет ректора архитектуры А.И. Мельникова (находился в конференц-зале Академии) был признан академиком. После того им были исполнены, кроме портретов разных лиц и икон для церкви тульского кадетского корпуса и др. церквей, картины: «Финляндские контрабандисты» (ГТГ), «Гонение христиан на Востоке» (приобретена имп. Николаем I для подарка греческому королю) и «Куликовская битва». В 1857 Худяков отправился в Италию, где провел, живя гл. обр. в Риме и Неаполе, 4 года – до тех пор, пока Московское общество любителей искусства в 1860 не вызвало его для занятия должности преподавателя в тамошнем училище живописи, ваяния и зодчества. В том же году за написанную в Италии по заказу гр. Г.А. Кушелева-Безбородки картину из римского народного быта «Игра в шары» Академия возвела Худякова в звание профессора. В Москве он пробыл недолго и, возвратившись в Петербург, выставлялся на академических выставках до самой своей смерти, последовавшей от холеры.

Самыми известными произведениями Худякова были картины: «Иродиада с дочерью, ожидающая главы св. Иоанна Предтечи» (1861), «Тайное посещение» (1862), «Кандиоты в ожидании прибытия парохода Аркадион» (1867), «Казанская царица Сююнбеке, покидающая Казань» (1870), «У гробницы», «Этюд в Олевано близ Рима» (ГТГ).

В.Г. Худяков. Иродиада с дочерью, ожидающая главы св. Иоанна Предтечи. 1861 г.

Цареградская, икона Пресвятой Богородицы

ЦАРЕГРАДСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Явилась в 1701. Список с нее находился в Москве, в Успенской церкви на Малой Дмитровке. Празднуется 25 апр./8 мая. Другой список этой иконы сохранялся в Спасо-Елеазаровом Великопустынском монастыре недалеко от Пскова. В 1920-е он был увезен из монастыря. Икона была возвращена в обитель прот. Николаем Гурьяновым 22 мая 2000. Еще один список Цареградской иконы, именуемой Пасовская, сейчас пребывает в Троицком храме г. Суджи Курской епархии.

Д.К.

Иконография Цареградских изводов Божией Матери различна.

Богоматерь с Младенцем на престоле (Цареградская). Икона. Нач. XVIII в. 118,5х90,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

ЦАРЕГРАДСКАЯ икона Божией Матери из Спасо-Елеазарова монастыря. Первым очевидным признаком святыни из Спасо-Елеазарового монастыря является ее схожесть с Коневской иконой Божией Матери. Богоматерь показана с Младенцем, сидящим на Ее левой руке. Лик Христа повернут от Богородицы, в левой руке Он держит голубя – символический образ Святого Духа, а правой касается белого плата, который в отличие от Коневецкой иконографии, не надет на голову Девы Марии, а повязан у нее на плечах поверх мафория.

Богоматерь Цареградская. Икона. Спасо-Елеазаров монастырь

Есть и др. детали, которые не сразу прочитываются на потемневшем от времени изводе. Одна из них – нить в руках Христа, протянутая от голубя к Богоматери, а именно узлу Ее плата. Эта нить несет в себе глубокий символико-догматический смысл. Она указывает, что спасение человечества в данный момент находится в руках Пресвятой Девы, что узел нашего спасения заключен именно в Ней, потому что от Ее смиренного согласия: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк.1:38) во время Благовещения зависела судьба людей.

Иконография Цареградской святыни из Спасо-Елеазарова монастыря напоминает, что эта нить соединяет Бога и человека, а Сам Христос связан с нами по плоти, мы же, верные христиане, принимаем Его Кровь и Тело в причастии. Еще немаловажной деталью композиции Цареградской иконы является положение ног Спасителя: одной ножкой Он утверждает кающегося грешника, а другой отталкивает нераскаявшегося.

Цареградская икона Богоматери из Спасо-Елеазаровой обители имеет промыслительное значение для России. Ее принес сюда монах Снетогорского монастыря, книжник и богослов Евфросин в 1425. Этой иконой его благословил на пустынножительство Константинопольский патриарх, к которому Евфросин ходил для выяснения богослужебных вопросов.

По преданию, такая Цареградская икона Богоматери явилась в печально ознаменованном разделением Церкви на западную и восточную Константинополе в XI в. Тогда эта святыня почиталась хранительницей Второго Рима. Оказавшаяся в России незадолго до падения Византии ее чудотворная копия стала хранительницей Третьего Рима, о котором позже напишет пророчество другой инок Спасо-Елеазарова монастыря, монах Филофей.

Празднование Цареградской иконе Божией Матери из Спасо-Елеазарова монастыря установлено 25 апр./8 мая и 17/30 сент.

ЦАРЕГРАДСКАЯ-ПАСОВСКАЯ икона Божией Матери из Рождественского храма с. Уланок Суджанского р-на. Ее иконография не имеет ничего общего с Цареградской иконой Богоматери из Спасо-Елеазарова монастыря. Она относится к иконографическому типу «Умиление». На ней Божия Матерь запечатлена с непокрытой головой, поддерживающей обеими руками Младенца, Который карабкается вверх, чтобы прильнуть Своей щекой к щеке Матери. Левой ручкой Христос обнимает Богородицу за шею, а правой касается Ее подбородка. Одна Его ножка стоит на колене Пресвятой Девы, а другая закинута на Ее согнутую в локте левую руку. Необычно одеяние Девы Марии. Ее темный с зеленой каймой хитон настолько короток, что видны колени Богоматери, ярко-красный, расшитый цветами мафорий охватывает всю Ее фигуру и ниспадает тяжелыми складками.

Пасовская икона написана маслом на липовой доске размером 87х62,8х2 см.

Существуют версии происхождения Пасовской святыни.

1) Пасовская икона написана на Афоне в XVI в. под влиянием итальянской живописи. На существующие связи с Афоном указывает летопись с. Уланок. В ее тексте говорится о подарке «особой ценности» – кипарисовых досках, присланных с Афона, для сооружения престола в строящийся Рождественский храм в 1860. Ценность подарка заключалась в том, что кипарис для досок был собственноручно посажен самим св. имп. Константином в IV в.

Аналог Пасовской иконографии – образ с зеркальным изображением Божией Матери с Младенцем из итальянского города Мессины (XVI в.) – указан в исследовании Н.П. Кондакова. Итальянский аналог отличается двумя деталями: в левой руке Младенец держит свиток, а голова Богородицы покрыта мафорием.

2) Пасовская икона написана румынскими мастерами, возможно в одном из монастырей Афона, по греческому образцу. В пользу этого предположения говорят румынские народные образа, выполненные преимущественно маслом на стекле, с которыми Пасовская икона имеет стилистические сходства.

3) Пасовская икона относится к произведениям малороссийской иконописи XVIII в. Это подтверждают приемы письма, среди которых особенно выделяются: цветы с закрученными С-образными стеблями на мафории и популярные в живописи рококо головки путти по сторонам от Девы Марии. Достоверность этой версии может подкрепляться существованием еще одного идентичного по иконографии образа, малороссийского письма, поступившего в 2002 на кафедру реставрации станковой и монументальной живописи Харьковской академии искусств из частной коллекции.

После революции 1917 чудотворная Пасовская святыня была утрачена. Сегодня некоторые исследователи полагают, что реставрируемый в Харьковской академии искусств образ и есть та самая икона из Рождественского храма с. Уланок. Празднование Пасовской иконе Божией Матери установлено 17/30 сент.

Богоматерь Цареградская-Пасовская. Икона

ЦАРЕГРАДСКАЯ-Старорусская икона Божией Матери происходит из соборной церкви г. Старая Русса Новгородской обл. По преданию она была выбита на грифельной доске в 1071 и доставлена греческими монахами, прибывшими на Русь из Константинополя. Этот образ имел небольшие размеры ок. 5х5 см и относился к иконографическому типу Одигитрия.

Лит.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. М., 1999; Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. М., 2002. Кн. I, II; Шулика В.В. Икона «Пасовская-Цареградская». Ее место в Богородичной иконографии. Харьков, 2003.

В. Гусакова

ЦАРСКИЕ ВРАТА, двустворчатые, украшенные иконами врата, расположенные по оси храма и строго по центру иконостаса, ведущие к престолу и горнему месту. Название «Царские» имеет древнее происхождение. Первоначально в ранневизантийских базиликах IV в. так назывались центральные двери, через которые входили император и епископ, тогда как народ попадал в храм через боковые двери. Позже именование «Царские» было перенесено на врата, ведущие в алтарь, и уже в XI в. в толковании литургии указано, что при словах «Двери! Двери!» закрываются створки алтарных дверей.

С тех пор название «Царские» или «Святые» говорит о том, что Сам Господь Иисус Христос – Царь Славы (Пс.23:7) выходит к верующим в тот момент, когда на литургии через эти врата священник выносит Святые Дары. Царские врата символизируют врата в рай или Царствие Божие. Через них разрешается проходить только священнослужителям. Их открытие на богослужении означает обетованное отверзение верующим Небесного Царства. Св. апостол и евангелист Иоанн Богослов видел в Откровении «дверь отверста на небе» и престол, и «на престоле был Сидящий» (Откр.4:1, 3). В момент их открывания все присутствующие на литургии осеняют себя крестным знамением. На Светлой Пасхальной Седмице Царские врата оставляют не затворенными всю неделю в знак того, что Воскресший Христос отверз людям врата Царствия Небесного. Закрытие Царских врат знаменует лишение людей рая в результате грехопадения.

Царские врата. Благовещение, Евангелисты. Кон. XV – нач. XVI в. Тверские земли (?). 148х37,2 см (левая створка), 148,4х38,2 см (правая створка). Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В отличие от дверей в диаконник и жертвенник Царские врата открываются и закрываются в строго установленные Церковным уставом моменты:

1) Для Малого входа, который обозначает Боговоплощение и пришествие Спасителя в мир, или явление Иисуса Христа на проповедь после Крещения. Во время пения блаженств священник берет Евангелие с престола и дает диакону. Затем они обходят престол через горнее место и выходят из алтаря через северные двери. Впереди идет диакон с Евангелием, за ним священник. Перед Евангелием несут горящую свечу. На амвоне у Царских врат они останавливаются. Священник благословляет вход и целует Евангелие. Диакон поднимает Евангелие в Царских вратах и, произнеся: «Премудрость, прости», входит в алтарь.

Царские врата. Кон. XV – 1-я пол. XVI в. Русский Север. 156х42 см (каждая створка). ГТГ. Происходит из собрания Н.М. Постникова

2) Для Великого входа, который символизирует шествие Иисуса Христа в Иерусалим на вольные страдания и крестную смерть.

Перед Херувимской песнью Царские врата открываются. Диакон совершает каждение, а священник молится Богу об очищении души и сердца и просит силой Святого Духа удостоить его принести Богу приготовленные Святые Дары. В середине Херувимской песни, перед пением слов: «Яко да Царя всех подымем» священник и диакон подходят к жертвеннику. Диакон принимает от священника воздух на левое плечо и дискос с Агнцем на главу. Священник берет в руки потир с вином и выходит через северные двери на амвон. Остановившись перед народом, он поминает православных патриархов, правящего архиерея, страну Российскую, правительство и воинство ее, приходских деятелей и всех православных христиан. На слова священника «И вас всех да помянет Господь Бог» верующие вполголоса отвечают «И священство твое да помянет Господь Бог во Царствии Своем всегда, ныне и присно и во веки веков». Затем священник и диакон входят в алтарь через Царские врата. Священник ставит потир и дискос на развернутый на престоле антиминс, снимает с них малые покровы и покрывает одним большим покровом-воздухом. Царские врата затворяют и завешивают завесой. На клиросе хор поет продолжение Херувимской песни: «Яко да Царя всех подымем».

В Великом входе священник и диакон олицетворяют собою Иосифа с Никодимом, снятие дискоса с главы диакона символизирует снятие Господа с Креста; покровы на чаше и дискосе– плащаницу и погребальные пелены Христа; каждение Даров – помазание Тела Господня благовонными веществами; воздух, покрывающий оба сосуда, – камень, которым был завален вход во Гроб; закрытие Царских врат завесою означает ночь, наступившую во время погребения Спасителя, и стражу, приставленную к Его Гробу.

Во время Великого входа верующие, подражая благоразумному разбойнику, преклоняют головы и молят Господа, чтобы Он помянул и их в Царствии Своем.

3) Перед причастием мирян, когда распахнутые Царские врата напоминают о явлении воскресшего Иисуса Христа ученикам, Его последующем Вознесении и открытии Царствия Небесного.

Царские врата. 1-я пол. – сер. XVII в. Поволжье. 182х49 см (левая створка), 182х47 см (правая створка). ЦМиАР. Происходит из с. Пылево Весьегонского р-на Тверской обл.

После причащения священнослужителей Царские врата открывают. Священник подает Чашу, покрытую платом для утирания уст, диакону, который выносит ее из алтаря со словами: «Co страхом Божиим и верою приступите». Священник читает молитву перед причащением: «Верую, Господи, и исповедую...» и причащает верующих.

Царские врата являются важным компонентом иконостаса. Они могут изготавливаться из дерева, самого востребованного материала, а также камня, мрамора, фарфора и железа. Каменные и мраморные иконостасы распространены в Греции и на Афоне, а в России встречаются редко; фарфоровые ведут происхождение из Гжели, а железные изготавливались на заводе Демидовых.

Со стороны алтаря Царские врата завешиваются завесой (греч. катапетасмой), которую, согласно преданию, ввел свт. Василий Великий († 379), чтобы сослуживший ему диакон не заглядывался на стоявших в храме женщин. Позже, во II тысячелетии завесы прочно вошли в употребление для обозначения таинственного покрова над Святыми Дарами, приготовляемыми на престоле.

В начале литургии священник одергивает завесу, но оставляет закрытыми Царские врата. Это означает, что о событии Рождества Спасителя Ангелы возвестили пастухам, тогда как весь дольний мир оставался в неведении. Далее одернутая завеса символизирует открытие людям тайны спасения, осуществимого через Причастие – постижение Тела и Крови Христовой, а при исполнении Символа Веры напоминает об ангеле, отвалившем камень от Гроба Господня. Часто завесы украшаются шитьем, изображениями святых и Богоматери.

Царские врата. 1764 г. ГРМ. Происходит из иконостаса церкви Вмц. Екатерины. По чертежу Ф.Б. Растрелли

Царские врата. 1825 г. ГРМ. Происходит из церкви Апостола Павла при Александровской мануфактуре. По проекту архитектора Н.Я. Анисимова. Охтинский поселянин Сергей Куликов и позолотный мастер Ксенофонт Кузнецов. Живописные вставки – А.Г. Варнек

Представленные справа от Царских врат образ Христа Спасителя, а слева – Пресвятой Богородицы, как правило, «Одигитрии», напоминают верующим, что вход в Царствие Небесное открывается людям Господом, Который есть «путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин.14:6), и Его Пречистой Матерью – Путеводительницей на пути нашего спасения.

Вхождение в Божие царство стало возможным после Благовещения – возвещения архангелом Гавриилом Деве Марии о зачатии в Ее чреве Иисуса Христа от Святого Духа. Поэтому в закругленных или фигурных навершиях Царских врат помещают сцену Благовещения: на левой створке – архангела Гавриила, на правой – Деву Марию.

В произведениях древнерусского искусства архангел и Богоматерь чаще всего представлены в рост, позже в новое время – оглавно или по пояс.

Путь в Царствие Небесное лежит через постижение Евангелия, которое для людей записали евангелисты, поэтому их иконы располагаются на створках Царских врат ниже Благовещения. Их изображают в следующем порядке: вверху слева – Иоанн Богослов, справа – Матфей, внизу слева – Лука, справа – Марк, и, как правило, вместе с их символом: орлом, ангелом, тельцом и львом.

Царские врата с изображением Благовещения и четырех Евангелистов. XIX в. 195х86,8х3,2 см. ГРМ. Происходит из моленной на Волковской ул.

Иногда на Царских вратах, помимо Благовещения и евангелистов помещают сцену «Причащения апостолов»: в центре престол, по обе стороны которого на обеих створках изображается Господь Иисус Христос и подходящие к Нему апостолы. Примером могут служить Царские врата XVI в. (ГРМ).

Так как Царские врата символизируют двери в рай, то их принято украшать резьбой и золочением. На столбиках, к которым крепятся створки врат, мастера вырезают образы дьяконов и святителей, фигурки райских птиц и животных и виноградные лозы, а иконы обрамляют рамками, увенчанными многочисленными декоративными главками с крестами, символизирующими град Небесный Иерусалим.

В период распространения стиля барокко в XVII–XVIII вв. во многих храмах появились резные золоченые иконостасы, в которых иконы Царских врат выполнялись в скульптуре. Примерами могут служить Царские врата из иконостаса, выполненного московскими резчиками под руководством И.П. Зарудного, в Петропавловском соборе Петропавловской крепости в С.-Петербурге (1722–26). Редкий пример резных Царских врат представлен в церкви Николы Надеина в Ярославле, иконостас для которой был изготовлен по рисунку основателя русского национального театра Ф.Г. Волкова в 1751. Царские врата изображают «Тайную вечерю», иконографически напоминающую театральную сцену.

Лит.: Успенский Л.А. Вопрос иконостаса // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998; Врата Царства Небесного. Беседа с проф. каф. литургики ПСТГУ А. Ткаченко и гл. архитектором Товарищества реставраторов А. Анисимовым. // Нескучный сад. 2009. №3.

В. Гусакова

ЦАРСКИЕ ИКОНОПИСЦЫ, жалованные и кормовые иконописцы Оружейной палаты (с 1642 по н. XVIII в.), находившиеся в заведовании Оружейного приказа, делами которого управляли оружейничий, стольник и дьяк. В сер. XVII в. оружейничим был боярин Богдан Матвеевич Хитрово, стольником – Афанасий Иванов Нестеров и дьяком – Богдан Арефьев.

Государевы жалованные мастера набирались из московских и городовых иконописцев. В 1668, например, был взят к «государеву иконному делу» устюжанин Федор Евтихиев Зубов. В 1669 «по государеву указу боярин оружейничий Богдан Матвеевич приказал взять в Оружейную палату, в жалованные иконописцы, для приказных всяких верховых дел и для починки образов вновь, огородные слободы тяглеца Василия Иванова сына Колмогорца»; в 1668 «велено быть в Оружейной палате для государевых всяких приказных и верховых иконописных прибылых дел, из кормовых, в жалованных иконописцах Андрею Ильину, для того, что в Оружейной палате жалованных иконописцев не много». В том же году определены в жалованные иконописцы ученик Симона Ушакова Георгий Терентьев Зиновьев (крестьянин Гаврилы Островского, купленный у него за 100 руб.) и нижегородец Никита Иванов Павловец (крестьянин кн. Якова Куденетовича Черкасского). Кроме них в жалованных иконописцах находились в 1644: Иван Паисеин, Сидор Поспеев, Марк Матвеев, Божен Савинов, Борис Паисеин; в 1652 – Яков Казанец и Степан Рязанец; в 1664 – знаменитейший из всех Симон Федоров Ушаков, Федор Козлов и Иван Леонтьев (из московских кормовых); в 1668 – Иван Филатов (из кормовых), Федор Матвеев и Федор Нянин.

В одно и то же время при Оружейной палате находились до 10 чел. жалованных иконописцев, а иногда и более. Вступившему в жалованные иконописцу делалось предварительное испытание. Так, Никита Павловец по государеву указу «написал вновь иконного своего художества воображение на одной дцке образ Всемилостивого Спаса, Пречистыя Богородицы, Иоанна Предтечи, и по свидетельству московских иконописцев Симона Ушакова с товарищи, иконописец Никита Иванов иконному художеству мастер добрый». Тот же Ушаков свидетельствовал ученика своего Георгия Терентьева Зиновьева и «сказал, что тот ученик Георгейко иконное художество святых икон вооружение писать искусен, и пишет добрым мастерством», вследствие чего Зиновьев был принят в жалованные иконописцы. Иногда вступивший в жалованные иконописцы представлял поручную запись за руками др. иконников, в том, что ему быть «всегда с своею братиею безпрестанно, и не пить, и не бражничать, и не ослушатца, и всегда быть готову».

Государевым жалованным иконописцам выдавалось жалованье хлебом и деньгами; во время работы они получали сверх того «поденный корм».

Единородный Сыне. Икона. 1668–1669 гг. Москва. Оружейная палата. 138х118 см. ГТГ. Происходит из церкви Григория Неокесарийского в Москве

В 1652 Степан Рязанец и Яков Казанец получали по 15 руб., а Сидор Поспеев 12 руб.; «хлеба всем ровно по 20 четвертей ржи, овса тому же человеку. А как пишут Государевы иконные дела им дают Государево жалованье поденного корму по шти денег человеку на день; а от соборнаго и от Савинского стенного иконного писма давано им по два алтына на день человеку». Впоследствии это жалованье значительно увеличилось: в 1668 всего более получал Симон Ушаков: «30 руб. в год, ржи и овса по 26 четвертей и поденного корму по 3 алтына 2 деньги на день». Самое меньшее содержание выдавалось Федору Матвееву: «10 рублей в год, ржи и овса по 10 четвертей и поденнаго корму на 6 денег на день».

Евангелие от Иоанна. Икона. 1668–1669 гг. Москва. Оружейная палата. 247,5х147,8 см. ГИМ. Происходит из церкви Григория Неокесарийского в Москве

«Воспойте Господеви песнь нову» (псалом 95). Икона. 1668–1669 гг. Москва. Оружейная палата. 245,5х147,8 см. ГИМ. Происходит из церкви Григория Неокесарийского в Москве

Сретение. Икона из праздничного ряда. 1676 г. Москва. Оружейная палата. 55х44 см. ГМЗМК. Иконостас собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца в Москве

Распятие. Преображение. Иконы из праздничного ряда. 1676 г. Москва. Оружейная палата. 55х41 см (каждая). ГМЗМК. Иконостас собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца в Москве

Вход в Иерусалим. Богоявление. Иконы из праздничного ряда. 1676 г. Москва. Оружейная палата. 55х41 см (каждая). ГМЗМК. Иконостас собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца в Москве

Жалованные и кормовые деньги вновь определяемому иконописцу назначались смотря по искусству его в иконописании в сравнении с др. царскими иконописцами. По государеву указу велено вновь определенному в жалованные иконописцы Ивану Леонтьеву «Государево годовое денежное и хлебное жалованье учинить против иконописца Федора Козлова 12 рублей, хлебнаго ржи 15 четвертей, овса тож». В 1668 Андрею Ильину приказано «учинить Великого Государя жалованья денги и хлеб против иконописца ж Ивана Леонтьева, для того, что он Андрей пишет мелкие лица воображение святых икон». На таких же основаниях определено жалованье Никите Павловцу против Федора Зубова, а Василию Колмогорцу против Федора Нянина».

Кормовые иконописцы выбирались точно так же, как и жалованные, из «добрых городовых мастеров». Одни из них состояли постоянно при Оружейной палате, др. по окончании работ распускались по городам.

Вступая в палату, они представляли, подобно жалованным иконописцам, поручные записи в том, что им быть «у Государевых иконописных дел в Оружейной палате в кормовых иконописцах, не пить и не бражничать, к Государеву делу к иконному писму всегда быть готову и с Москвы не съехать».

Отличие кормовых иконописцев от жалованных состояло в том, что они не получали годового жалованья хлебом и деньгами. Им выдавался один поденный денежный и дворцовый корм во время работы. По большему или меньшему искусству они разделались на 3 статьи: 1-ю, или большую, 2-ю, или среднюю, и 3-ю, или меньшую. К первой на время работ причислялись и жалованные иконники. По этим статьям получали они денежный и дворцовый корм, а именно: в 1660 выдавалось «первой статье по гривне человеку; второй статье по 2 алтына и 5 денег; третьей статье по 2 алтына и 2 деньги».

«С Сытного дворца московским иконописцом: по 6 чарок вина дворянсково; по 4 кружки меду цыженаго; по ведру браги человеку. С Кормового дворца по 2 ествы на день, с Хлебеннаго дворца по тому же, да пироги; а городовым иконникам против того в полы. Да московским же по праздником и в неделю по вся суботы приказ с романеею».

Кроме годовых и поденных кормовых окладов как государевы жалованные иконописцы, так и кормовые получали жалованье именинное и праздничное. В 1666 в день Светлого Христова Воскресения им выдано из приказа Большого дворца: «по ведру вина, по 2 ведра пива, по полтю ветчины, по три части солонины, по пяти языков говяжьих, по пяти полотков гусиных, по осмине муки пшеничной человеку». Кроме того, по окончании значительных работ все участвовавшие в оных иконописцы жаловалось «камкою индийскою, сукном англинским и амбургским, тафтою веницейской» и др. материями, а иногда деньгами, вином и хлебом.

Подобные же выдачи производились жалованным иконописцам в торжественных случаях. Так, напр., в 1666, по случаю рождения царевича Семена Алексеевича, выдано всем государевым иконописцам «по сукну человеку».

Занятия жалованных и кормовых иконописцев были одни и те же: «Государевы верховые дела», как то: расписывание придворных церквей, письмо и чинка икон для Государя и его семейства, и «приказныя дела», к которым причислялись работы для церквей, монастырей и прочее. Иногда иконописцы занимались составлением чертежей городов, рисунков для гравирования, разными работами на денежном дворе, а на кормовом дворе «доски прянишныя писали и столы травами писали ж, решетки и шесты писали», а также прорезные доски (для царевича), болванцы, трубы, печи и т.д.

Жалованные иконописцы составляли сметы, сколько для какой работы нужно было золота, левкасл, красок, кистей и др. материалов, а также сколько человек и во сколько времени могли окончить работу.

Они принимали краски и олифу, разбирали городовых иконников на статьи, надсматривали за работами и свидетельствовали мастеров, вступивших в государевы жалованные иконописцы. Патриархи имели своих иконописцев, которых, впрочем, в случае надобности, вызывали в Оружейный приказ и отправляли на работы наравне с городовыми иконописцами.

Число жалованных и кормовых иконописцев, состоявших при Оружейной палате для государевых и приказных дел, оказывалось недостаточным, когда дело доходило до значительных работ. В этих случаях, для большей спешности «Государевых скорых дел», в Москву собирались иконники из др. городов северной России. Подобные сборы были деланы по случаю подписания стен Успенского собора в 1648– 49, Архангельского собора в 1660 и т.д.

Из росписей, дел, сказок и поручных записей, относящихся к этому предмету и напечатанных И.Е. Забелиным, видно, что наибольшее число иконников находилось в Москве при Оружейной палате: до 10 жалованных и более 20 кормовых. За Москвой, по количеству присланных иконников, следуют города: Новгород, Ярославль, Устюг, Кострома, Балахна, Вязники, Н. Новгород, Ростов, Вологда, Романов и др. В Переяславле были свои иконописцы при каждом монастыре. В Троицком монастыре (Сергиевом) находилось до 20 чел. иконников, травщиков и т.д.

Всем городовым иконописцам, как видно из дел Оружейного приказа, велись списки и в вызове их соблюдалась очередь. В случае надобности посылались в города к воеводам, а в монастыри к архимандритам государевы указы, которыми предписывалось выслать иконников «за крепкими поруками» с приставом. Вследствие чего иконники составляли поручные записи и отправлялись в Москву.

Вот одна из этих записей: «Се аз Емельян Дмитриев сын Пушкарев, да аз Сергей Васильев сын Рожков, да аз Конон Григорьев сын Попов, да аз Стахей Митрофанов, все мы костромичи посадские люди, тяглые иконники, поручилися есмы Ружейного приказу приставу Димитрею Алексееву друг по друге в том: быти нам у Государевых иконописных дел с московскими иконописцы вместе неотступно; и будет мы в Государевых иконописных дел не учнем быть или збежим и на нас, иконниках, пеня Государя Царя и Великаго Князя Алексея Михайловича всея Великия и Малыя и Белыя России Самодержца, а пеня – что Государь укажет. А кто нас, иконников, будет в лицах и порутчиков, на том пеня и порука вся сполнена. А на то послуси Афанасей Степанов да Панкратей Игнатьев, а поручную запись писал Патриарши площади подъячей Федка Семенов. Лета 7167 году июля в девятый на десять день». На обороте листа рукоприкладства.

Иногда, для большей верности, за иконниками посылался самопальный, с которым строго-настрого приказывалось тотчас же выслать их к делу. В Москве иконописцы являлись в Оружейный приказ, где государевы жалованные мастера разбирали их на статьи и отправляли к работе.

Все эти принудительные меры, а также и беспрестанно попадающие сведения о том, как иконники убегали по дороге и даже из Москвы, скрывались по городам и селам от поисков пристава и прибегали к всевозможным хитростям и просьбам, чтобы избежать отправки в Москву, свидетельствует, что «государевы скорые дела» не приносили им большой выгоды.

Иконникам первой, или большой, статьи, в которую городовым мастерам попасть было очень трудно, выдавалось во время работы по гривне в день человеку; второй, или средней, статьи получали по 2 алтына и 5 денег, а третьей, или меньшей, по 2 алтына и 2 деньги на день.

Дворянское вино, «цыженый мед и брага с Сытного дворца, ествы с Кормового, и ествы и пироги» с Хлебенного дворца отпускались им «в полы» против московских мастеров. Наконец, они были вовсе лишены «приказа с романеею», которым пользовались московские иконописцы по праздникам и по субботам. В случае отсрочки работ по каким-либо причинам городовые иконописцы получали один поденный денежный корм, которого им часто не хватало, даже чтобы прокормиться.

В некоторых случаях городовые иконописцы по государеву указу писали иконы на дому, по своим городам, и за все время работы получали денежный корм. Кроме того, они были освобождены от тягла; а в дома их не велено было ставить постояльцев.

Городовые иконописцы в XVII в. не составляли особого сословия. В числе их встречаются садовники, огородники, ямские бобыли, крестьяне, пушкари и т.д. Многие из иконников принадлежали к духовному званию; т.о., в числе высланных из Новгорода к Архангельскому письму (в 1660) находилось 13 пономарей и дьячков.

Иконописью занимались часто целые семейства, как, напр., в Вязниках, в 1660 «поп, прозвище Волк, у него 5 зятей, 2 брата, вси иконники». У многих иконников были мастерские и ученики, напр., у Ивашки Сподобы, Симона Ушакова, Козьмы Костентинова.

Спас Нерукотворный. Икона. 1675–1676 гг. Москва. Оружейная палата. 57,7х50,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Вход в Иерусалим. Икона. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата. 89,6х78,7 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

По роду мастерства своего, икописцы, определяемые к стенному письму, разделялись (кроме статей) на знаменщиков и рисовальщиков, лицевщиков, писавших лица, долицевщиков – ризы и палаты, и травщиков, занимавшихся травным письмом (т.е. ландшафтом и разными украшениями). Разделение это соблюдалось и при написании больших икон и целых иконостасов. Это разделение труда допускалось и в иконах хорошего письма. Впрочем, надо заметить, что один и тот же иконописец мог писать доличное в одной иконе, а в др. – лица. Для стенописных работ, кроме того, были необходимы: левкащики для оштукатуривания стен; терщики, растиравшие краски; сусальных дел мастера, бившие золотые листы; ярыжные, носившие воду, и т.д.

Частые сборы иконников для государевых дел и постоянные сношения их с Москвой постепенно уничтожали отличия между разными письмами или «пошибами», существовавшими в XVI в. и в н. XVII в.

В сер. XVII в. иконники, с одной стороны, заимствуют и рисунок, и способ раскрашивания от строгановских мастеров, а с др. – начинают отступать от иконописных правил и писать иконы по живописному, на манер фряжских (см.: Фряжское письмо). Причины этого понятны. В XVII в. сначала Михаил Федорович, а после и Алексей Михайлович вызывали из Европы живописных мастеров. С 1643 при Оружейной палате был постоянный «живописного дела мастер». Сначала это место занимал (с 1643 по 1655) Иван Детерс (у которого были ученики); его заменил «Смоленского города шляхтич Станислав Лопуцкий», который служил в палате с 1656 по 1667 и обучил 2-х учеников: Ивашку Безмина и Дорошку Ермолина, которые, по его словам, «всякия живописные дела по образцы делают». С 1667 место живописных дел мастера отдано иностранцу Даниле Вухтерсу, который «сказал, что он Станислава Лопуцкаго всякия живописные дела делает лутче; не токмо что его, Станислава, но и прежнего живописца Ивана Детерса всякия живописные дела делают лутче».

Жалованье ему назначено: «денег 20 рублей, 20 четей ржи, 10 четей пшеницы, четверть круп грешневых, две чети гороху, 10 четей солоду, 10 четей овса, 10 полос мяса, 10 ведер вина, 5 белужен, 5 осетров». Потом, за написанную им картину «Пленение града Иерусалима с полным образцом» ему велено выдавать «Государева жалованья месячного корму по 13 рублев на месяц. А иным живописцем в корму выдача не в образец». Эти привилегии иностранных живописных мастеров, конечно, побуждали и русских иконописцев подражать им. По крайней мере, с сер. XVII в. т.н. фряжское письмо, составляющее переход от иконописи к живописи, распространилось повсеместно. С др. стороны, остались еще поборники старины, которые, как говорит изограф Иосиф в своем послании к Симону Ушакову, «что застарело, того и держатся, а еже что от давна потрачено и обветшало, от сего наипаче выну приемлют старину и смуглость похваляти», и которые требовали образов, писанных по-иконному. Это было поводом к тому, что один и тот же иконник писал образ для одних заказчиков по-живописному, а для других по-иконному.

Благовещение. Лицевая сторона двусторонней иконы. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата. 17,4х15,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Успение Богоматери. Оборотная сторона двусторонней иконы. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата. 17,4х15,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Сретение. Лицевая сторона двусторонней иконы. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата. 17,4х15,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Вход в Иерусалим. Оборотная сторона двусторонней иконы. Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. Оружейная палата. 17,4х15,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Ниже дается перечень самых известных царских иконописцев, приводимый Д.А. Ровинским:

1. Изограф Иосиф Владимиров.

2. Придворный иерей Герасим.

3. Иконописец Иван Паисеин.

4. Самый известный из всех жалованных иконописцев 2-й пол. XVII в. Симон Ушаков.

5. Георгий Зиновьев, взят в жалованные иконописцы в Оружейную палату в 1668.

6. Никита Павловец, крестьянин кн. Я.К. Черкасского, взят в жалованные иконописцы Оружейной палаты в 1668.

7. Леонтий Стефанов (Степанов).

8. Федор Евтихиев Зубов.

9. Зограф Михайло Малютин.

10. Полиевкт Никифоров, родившийся без рук и писавший губами. Известны два Нерукотворных Спаса, написанные им в голландском стиле, с резкими тенями. Один (1683) находился в церкви Матросской богадельни, другой в собрании Головина.

11. Артемий Катунец, Иоанн Рефуетский, Федор Луховнянин и др.

12. Зограф Максимов.

13. Василий Пахомов.

14. Федор Уланов.

15. Кириллов Уланов.

16. Поп Благовещенского собора Феодот Ухтомский.

Ист.: Ровинский Д.А. Обозрение иконописи в России до конца XVII века. Изд. А.С. Суворина. 1903. С. 43–55.

ЦАРСКОСЕЛЬСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу «Знамение», судьбоносная святыня в истории царственного Дома Романовых, прославленная в Царском Селе и названная Царскосельской. «К сему святому образу непорочной Девы питали и питают самое глубокое благоговение и веру державные Венценосцы царства Всероссийского, начиная от 2-го из Государей Царствующего Рода до настоящего времени».

В 1653 гостивший в Москве настоятель Никольского Галацкого монастыря, бывший Константинопольский патр. Афанасий подарил царю Алексею Михайловичу (1645–76) икону Богородицы с Младенцем как «знамение небесного благословения и покрова». Святыня стала священным залогом благословения Императорского Дома и моленным образом рода Романовых. От Алексея Михайловича икона перешла к Петру I, а от него – к его дочери Елизавете. С 1727 цесаревна Елизавета Петровна жила в небольшом уединенном дворце в Царском Селе, где неустанно молилась перед иконой Богоматери «Знамение» о даровании России достойного монарха. После кончины имп. Анны Иоанновны в 1740, когда русский престол оказался в опасной ситуации, цесаревна решилась на государственный переворот. 25 нояб. (8 дек.) 1741 Елизавета взошла на престол. Желая показать, что своим воцарением она обязана заступничеству Пресвятой Богородицы, имп. Елизавета подписала Манифест спустя 2 дня – 27 нояб. (10 дек.) в день празднования иконы Божией Матери «Знамение». В 1747 завершилось возведение каменной церкви в Царском Селе, заложенной Елизаветой в 1734, куда императрица лично внесла икону Богоматери «Знамение». Святыню поместили над Царскими вратами поверх изображения Тайной вечери. Перед ней совершали Божественную литургию, служили молебны по случаю военных побед и зачитывали государственные манифесты. Государыня повелела изготовить ризу для чудотворной иконы из собственных драгоценностей. Чеканный оклад из червонного золота представлял собой искусное переплетение золотых букетов и гирлянд. Он покрывал верхнюю часть иконы до плеч Богородицы, затем удалялся к краям иконы и оканчивался внизу широкой золотой каймой. Над головой Пречистой Девы помещался прозрачный венец с золотыми херувимами. По Высочайшему соизволению Елизаветы Петровны на полях иконы были изображены лики святых: с правой стороны сверху вниз: ап. Петра (в память об отце имп. Петре I), прав. Захарии и свт. Николая Чудотворца; с левой стороны сверху вниз: Алексия человека Божия (в память о деде царе Алексее Михайловиче), прав. Елизаветы (небесной покровительницы самой государыни) и мц. царицы Александры. Имп. Елизавета повелела сделать списки с чудотворной иконы «Знамение», а затем пожертвовала их в разные храмы. Особенно почитался образ Богоматери из церкви Входа Господня в Иерусалим в Петербурге (в 1941 храм взорвали, на его месте находится станция метро «Площадь Восстания»).

Царскосельская икона Божией Матери

Царскосельская икона прославляема русским народом за чудесные избавления от бедствий. В 1771 в Москве вспыхнула эпидемия чумы, которая повлекла панику и мятежи. Для наведения порядка имп. Екатерина (1762–96) послала в Москву гр. Г.Г. Орлова, который, согласно преданию, взял с собой Царскосельскую икону Богоматери. По молитвам перед ней москвичи были спасены. В память об этом событии, в 1774 Екатерина II повелела пристроить к Знаменской церкви в Царском Селе триумфальный подъезд с мраморными колоннами и балконом с железной решеткой и золотым вензелем «ЕII». Внутри храма по желанию императрицы были устроены хоры, где она молилась перед чудотворной иконой, никем не замеченная.

В 12/25 мая 1820 в храме Воскресения Царскосельского Большого дворца случился пожар. Когда огонь стал угрожать находящейся рядом Знаменской церкви, священники вынесли образ Божией Матери на улицу и обратили его святым ликом в сторону пожара. Сам имп. Александр Павлович взмолился: «Матерь Божия! Спаси мой дом!» Вскоре огонь потух.

После чудесного избавления от холеры, свирепствовавшей в городах Российской империи, государь Николай I разрешил верующим поставить чудотворную икону внизу храма, чтобы люди могли целовать образ и зажигать перед ним свечи, и повелел ежегодно свершать крестный ход со святыней по установленному маршруту в день 5 (18) июля.

В 1849 царскосельская мастерица, девица Мария Давыдова, по Высочайшему соизволению изготовила для иконы новую ризу, рисунок которой она увидела во сне. Богоматерь и Младенец были облачены в мантию с широкими рукавами и омофор, лик Пресвятой Девы обрамлял шитый жемчугом убрус, украшенный самоцветами, пожертвованными Августейшими особами и представителями высшей знати. На ризе а внизу на золотой дощечке была выгравирована надпись: «За спасение от эпидемии, приими милосердная Владычице, Покровительнице града Царского Села! Сии перла, яко слезы благодарности, орошающия Твою пречистую ризу, от усердных рабов Твоих, и впредь помилуй нас. Сию ризу вышивала девица Мария Давыдова с сестрами вследствие сновидения».

В 1909–12, в царствование последнего Российского самодержца Царя-мученика Николая II, в Царском Селе был построен собор во имя Федоровской иконы Божией Матери с пещерным храмом в честь св. Серафима Саровского. Справа от алтаря пещерного храма была устроена молельня имп. Александры Федоровны, в которую государыня поместила список с Царскосельской иконы. В июне 1916, в разгар мировой войны, Александра Федоровна узнала о завете архиепископа Новгородского Илии единоверным: во всяких опасных ситуациях молиться о спасении Богородице перед иконой «Знамение». Тогда императрица повелела сделать фотосъемку Царскосельской святыни, освятить полученные снимки и отправить их на фронт, где распространить среди солдат действующей армии.

2/15 марта 1917 в день отречения имп. Николая II, из Знаменской церкви с чудотворной иконой Божией Матери вышел крестный ход. Его возглавил настоятель Федоровского собора прот. Александр Беляев. В Александровском дворце перед святыней, по желанию имп. Александры Федоровны, отслужили молебен. «Прибывших провели на второй этаж, на детскую половину, где в большой полутемной комнате лежали на кроватях пятеро детей. Икону поставили на стол, зажгли свечи. Началась служба. Земная царица опустилась на колени и горячо, со слезами на глазах, просила помощи и заступничества у Царицы Небесной… Осенив царицу крестным знамением, отец Александр сказал «Крепитесь и мужайтесь, Ваше величество, страшен сон, да милостив Бог. Во всем положитесь на Его святую волю. Верьте, надейтесь и не переставайте молиться».

Сведения о чудотворениях от Царскосельской иконы были собраны воедино настоятелем Знаменской церкви в Царском Селе прот. Иоанном Цвиневым. Среди них: спасение утопающего, заступничество от разбойного нападения, многочисленные исцеления от физических и душевных недугов, защита от неправедного суда, утешение в скорбях и печалях.

После революции 1917 советская власть установила у чудотворного образа чекистский надзор. Но верующие не переставали приходить к иконе Божией Матери «Знамение», а с 1922 по воскресеньям стали читать акафист. В авг. 1941 Царское Село, переименованное уже в Детское Село, было оккупировано немецкими войсками. При отступлении в 1944 фашисты похитили Царскосельскую икону и вывезли в Ригу, где ее нашли советские воины. Весной 1948 святыню передали в церковь св. Апостола и Евангелиста Иоанна Богослова при Духовной академии, где она находится по сей день.

На Царскосельской иконе Богоматерь изображена в молитвенной позе с воздетыми руками. Она облачена в ярко-красный, окаймленный декоративной тесьмой мафорий. Ее голова увенчана царской короной. На груди Пречистой Девы представлен Младенец Христос в богато орнаментированном хитоне с клавом и красном гиматии в мандорле. Спаситель благословляет десницей, а левой рукой держит свернутый свиток. По сторонам от Богородицы расположены херувимы: огненный слева и черный справа. На полях иконы в меньших размерах запечатлены ап. Петр, прав. Захария, свт. Николай, Алексий человек Божий, прав. Елизавета, мц. царица Александра. В XIX в. прот. Иоанн Цвинев писал: «Царскосельская святая икона Знамения Божией Матери замечательна во многих отношениях: и как памятник древнего иконописного искусства, и как священный знак глубокой веры и христианского благочестия лиц, послуживших прославлению и украшению Ея, и как источник различных благодатных дарований и знамений».

Лит.: Два слова. 1. О чудотворной силе Царскосельской святой иконы Знамения Божией Матери. 2. В день погребения главноуправляющего дворцовыми правлениями и частью Царского Села, генерала от артиллерии Я.В. Захаржевского. Произнесены в придворной Царскосельской церкви священником, магистром Иоанном Цвиневым. СПб., 1865; Описание Царскосельской иконы Знамения Божией Матери, ее история и чудотворения / Сост. Священник придворной Царскосельской церкви, магистр Иоанн Цвинев. СПб., 1865; Ветвеницкий А., священник. Крестный ход в Царском Селе, ежегодно 5 июля совершаемый, с образом Знамения Божией Матери. СПб., 1854; Боханов А. Император Николай II. М., 2001.

В. Гусакова

ЦАРСТВЕННЫЕ СТРАСТОТЕРПЦЫ, иконография последнего Российского императора Николая II, императрицы Александры Федоровны, вел. княжон Ольги, Татьяны, Марии и Анастасии и цесаревича Алексея, ритуально умученных врагами русского государства. Она сложилась сразу после канонизации св. имп. Николая II и Его Семьи Русской Православной Церковью за Рубежом в 1981. В ее основу легли прижизненные портреты и фотографии Государя, царицы, великих княжон и наследника. В России Царственных страстотерпцев прославили в лике святых на Поместном Соборе в 2000 г. С этого времени иконы последнего русского Царя и Его Семьи получили повсеместное распространение.

Царственные страстотерпцы. Икона

Царственные страстотерпцы. Икона. Спасо-Преображенский Валаамский монастырь

Царственные страстотерпцы. Икона. Монастырь Ганина Яма

Как правило, в центре икон представлен наследник престола – цесаревич Алексей, за ним симметрично располагаются великие княжны, и замыкают единую композицию – император и императрица. Форма круга, которую образуют фигуры страстотерпцев, символизирует духовное единство и мир, царящий в их семье. Облачение государя, государыни и их детей может соответствовать царственным одеждам времен Византийской империи или русским уборам эпохи царя Алексея Михайловича (1645–76), в которых Их Величества и Высочества запечатлены на фотографиях 1903. Часто их показывают в белых светоносных одеяниях на красном фоне, напоминающем об их мученической кончине – расстреле в доме Ипатьева в Екатеринбурге в 1918. Иногда императора и наследника изображают в военной форме. На головах имп. Александры, Ольги, Татьяны, Марии, Анастасии и Алексея могут быть венцы или короны, имп. Николай II чаще всего представлен в шапке Мономаха.

Лучшим примером иконографии Царственных страстотерпцев стала икона «Собор Новомучеников и исповедников Российских ХХ века», написанной группой иконописцев Свято-Тихоновского Богословского института (2000), где они представлены в центре средника, в окружении священномучеников и мучениц. Над их головами возвышаются Голгофский крест и пятикупольный собор.

Существуют др. варианты иконографии. На иконе московских художников Л. и В. Низовых (1998) царь Николай II изображен с красным крестом и иконой св. Серафима Саровского в руках, свидетельствующей об особо трепетном почитании этого св. угодника Царской Семьей и его канонизации по инициативе и при непосредственном участии Государя императора. Царь представлен в мундире Преображенского полка, в котором он был на Торжествах прославления св. Серафима в Сарове в 1903. Белый цвет мундира символизирует святость и духовную чистоту самого императора, а красный фон напоминает о его мученической кончине и искупительной жертве, которой он, уподобившись Христу Богу, стал сам во имя спасения России.

На образе из Сретенского монастыря в Москве (2001) запечатлены царь и царица, обращенные в молитве к Федоровской иконе Божией Матери – родовой святыне Дома Романовых, помещенной в центральной верхней части композиции. В центре извода показана сцена расстрела Царской Семьи: коленопреклоненный царь Николай с цесаревичем Алексеем на руках, царица Александра и одна из княжон тоже на коленях, три другие княжны стоят со скрещенными на груди руками, все вместе повернуты в сторону убийц. Эта иконография не получила дальнейшего распространения, потому что ее композиция была не характерна для русских икон: центральный сюжет образа из Сретенского монастыря соответствовал содержанию иконного клейма, а не средника.

Царственные страстотерпцы. Икона

Царственные страстотерпцы. Икона

На иконе-триптихе из часовни на Средней Рогатке в С.-Петербурге, исполненной супругами С. и Е. Большаковыми, царственные страстотерпцы представлены вместе с образами Христа Спасителя и Богоматери Державной, на фоне Государева Федоровского Собора в Царском Селе, построенном в царствование Николая II и при поддержке Его Величества.

В. Гусакова

ЦАРЬ ИУДЕЙСКИЙ, иконография Иисуса Христа, появившаяся на Руси в к. XV в. На ее формирование оказала воздействие западноевропейская теология позднего Средневековья, в которой много внимания сосредоточено на страстях Господа и Его «крестном пути». В основу композиции положен текст Евангелия, повествующий о поругании Христа, последовавшего после суда римского прокуратора Понтия Пилата: «Тогда воины правителя, взяв Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк и, раздев Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец их терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский!» (Мф.27:27–29). На иконах представлен сидящий Спаситель, облаченный в багряницу, с терновым венцом на голове и тростью в правой руке. Его лик изнурен, взор опущен, руки скрещены и связаны. Багряница, терновый венец и трость, мнимо имитирующие атрибуты царской власти – порфиру, корону и скипетр, несут важный смысл. Они обличают хулителей Христа, которые не узнали в Нем истинного Господа Бога и Царя Царствия Небесного, и выступают как символы величайшего смирения Спасителя, Который «пострадал за нас, оставив нам пример, дабы мы шли по следам Его… Будучи злословим, Он не злословил взаимно; страдая, не угрожал, но предавал то Судии Праведному» (1Пет.2:21,23).

Иконы «Царь Иудейский» встречаются редко. Примером может служить извод, исполненный Василием Познанским (1682) из церкви Распятия Христова в Большом Кремлевском дворце.

Лит.: Припачкин И.А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001.

В. Гусакова

«ЦАРЬ ЦАРЕМ», «ПРЕДСТА ЦАРИЦА одесную ТЕБЕ», иконография Иисуса Христа, особый вариант трехфигурного деисуса. В ее основу положен текст псалма Давида (Пс.44:10): «Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных…», который толкуется как союз Иисуса Христа и Матери-Церкви и раскрывает архиерейское и царское служение Сына Божия. Сюжет известен в византийском и древнерусском искусстве со 2-й пол. XIV в.

Царь Царем (Предста Царица). Икона (без полей). 2-я пол. XV в. 28,5х24 см. ГТГ. Происходит из собрания П.М. Третьякова

Никита Павловец с товарищами Царь Царем (Предста Царица). Икона. 1676 г. 184х130 см. ГТГ

Царь Царем. Икона. XVIII в. 121х75 см. ГМИР

Царь царем. Икона. Ок. 1797 г. Кострома. 99х60,5 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из церкви Успения с. Горинское Костромской обл.

В центре композиции представлен Иисус Христос в облачении византийского императора: богато орнаментированной далматике с золотым оплечьем, лоре и омофоре, с короной, напоминающей по форме архиерейскую митру, на голове. Он восседает на престоле. В руках Спаситель может держать атрибуты царской власти – скипетр и державу, или Евангелие и посох. Слева от Христа стоит Богоматерь в царственном одеянии и короне, иногда со свитком, на котором написан текст молитвы к Господу. Справа – Иоанн Предтеча во власянице или тунике, босой, тоже с развернутым свитком.

На иконе из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1668, КБМЗ) Господь благословляет десницей, а левой придерживает сверху закрытое Евангелие, которое стоит у Него на колене. Слева ко Христу в молитве протягивает руки Божия Матерь в царственных одеждах. Справа стоит Иоанн Предтеча с развернутым свитком в руках, на котором написан текст: «СЕ Я ВИДЕХЪ И СВИДЕ // ТЕЛСТВОВАХ О НЕМ ЯКО СЕ АГ // НЕЦЪ БЖИЙ В ЗЕМЛЯ И // ГРЕXI ВСЕ МИРА ПОКАИ // ТЕСЯ И ПРИБЛИЖИ БОСЯ // ЦРСТВО НБЕСНОЕ УЖЕ БО // СЕКИРА …» (Ин.1:29).

Примерами иконографии «Царь Царем» могут служить роспись церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде (1380) и одноименная икона сербского письма из Успенского собора Московского Кремля (к. XIV в.). Большее распространение образ получил в к. XVII в., а в XVIII в. иконы «Царь Царем» стали помещать в центр деисусного чина высокого иконостаса.

Лит.: Припачкин И.А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001.

В. Гусакова

ЦВЕТ В ИКОНОПИСИ, выступает не только как декоративный элемент и средство художественной выразительности. Прежде всего, он имеет символическое значение и раскрывает богословский смысл икон.

Белый – сложный цвет, заключающий в себе весь спектр – сумму семи цветов. Еще в глубокой древности язычники связывали белый цвет с проявлением Высшего Божества, в частности, кельтские жрецы-друиды одевались в белые одежды при свершении обрядов, а египтяне заворачивали умерших в белые саваны, чтобы смерть отделила белое от черного, т.е. душу от тела. В период становления христианства (I–IV вв.) закрепилась традиция облачать новокрещеных в белые одеяния в знак их очищения от прошлых грехов и рождения к истинной жизни.

В христианстве белый символизирует Божественный свет и Благодать, которые, изливаясь от Бога, наполняют и преображают весь мир. Именно поэтому на Руси вошло в обиход выражение «белый свет», обозначающее безмятежную ладную жизнь.

В церковной живописи в белом облачении, пронизанном лучами Фаворского света, изображают Иисуса Христа в сюжете «Преображение Господне», Бога Отца на изводах «Отечество», ангелов, находящихся в непосредственной близости к Богу и освещенных Его сиянием. В одеянии праведников и мучеников этот цвет обозначает верность Господу и Его заповедям, а также соблюдение духовно-нравственной и физической чистоты, за что они удостоились святости. Согласно тексту книги прор. Исаии, «Омойтесь, очиститесь, удалите злые деяния ваши от очей Моих; перестаньте делать зло; научитесь делать добро, ищите правды, спасайте угнетенного, защищайте сироту, вступайтесь за вдову. Тогда приидите – и рассудим, говорит Господь. Если будут грехи ваши, как багряное, – как снег убелю» (Ис.1:16–18).

Белый цвет является символом непорочности и целомудрия. Белые цветы в руках Богородицы в иконографии «Неувядаемый цвет» указывают на Ее приснодевство.

В некоторых случаях белый цвет служит напоминанием о смерти. Так, в сюжете «Воскрешение Лазаря» Лазарь представлен в белых погребальных пеленах, а в некоторых сценах «Страшного Суда» три всадника Апокалипсиса, несущие весть о конце света, изображаются верхом на белых лошадях.

Голубой или синий – небесный цвет. В христианстве голубой или синий напоминают о Царствии Небесном. Эти цвета часто применяются в стенописи, где голубой цвет фона может обозначать небесную сферу, как в росписи Мариинской церкви в С.-Петербурге, исполненной кн. Г. Гагариным (2-я пол. 1850-х), символизировать Царствие Небесное, в котором пребывают русские князья, изображенные в интерьере Архангельского собора Московского Кремля (1565), и указывать на вечный смысл представленных сюжетов, как на фресках Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1500–02). Считается, что синий цвет может концентрировать внимание верующего на молитве, устремлять его сознание к Богу.

Синий или голубой гиматий Спасителя обозначает Его Божественное происхождение, истинность и вечность, а также напоминает, что Христос является главой Царствия Небесного. В облачении Богородицы эти цвета символизируют Ее покорность воле Божией, а в одеяниях свв. угодников – достижение ими Царствия Небесного.

Синий – цвет Божественных тайн. В сюжетах «Преображение Господне», «Вознесение», «Успение Пресвятой Богородицы» и др., где Христос показан в мандорле, центральный ее овал изображается синим или голубым цветом.

В живописи голубой и синий обладают способностью дематериализовать формы, поэтому на иконе Андрея Рублева «Троица» (1410–25) голубой цвет присутствует в облачении каждого из ангелов, где он обозначает не только их бестелесность, но и вечность Бога Отца, смирение и покорность Бога Сына и высшую духовность Святого Духа.

Зеленый имеет много значений. В христианстве он обозначает земной, тварный мир. Зелеными красками иконописцы пишут на иконах позем. Как символ рождения новой жизни зеленый присутствует в сюжетах Рождества (Христа, Богородицы и прор. Иоанна Предтечи).

Золотой цвет вызывал большой интерес у древних народов, поклонявшихся небесным светилам как высшим божествам. Он присущ иному миру, в котором никогда не заходит солнце, в котором всегда тепло и спокойно.

В христианстве золотой цвет стал символом сияющей славы Божией, которая вечна и неизменна. Эта символика исходит от природных свойств самого металла. Золото не подвержено изменениям и разрушениям. Золотой – цвет Фаворского животворящего Божественного света, который пролился во время Преображения на Иисуса Христа, названного в Евангелии от Иоанна Богом Слово: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог… В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ин.1:1, 4). В данном случае золото символизирует свет и слово. За умение владеть словом греки прозвали свт. Иоанна (347–407), прославленного толкователя Священного Писания, «Златоустом».

Золотой цвет не встречается в природе, поэтому в качестве фона на иконах и мозаиках он символизирует пространство неземного бытия и благолепие Царствия Небесного, в котором всегда сияет свет Божественной Благодати. Находящиеся в нем персонажи свободны от земного, материального мира, т.к. исполнены Духа Святого.

В церковном убранстве золото мозаичной смальты и икон отражает солнечный свет, проникающий через окна, и мерцание горящих свечей, создавая удивительно красивую игру цвета и наполняя храм особым торжественным и, в то же время таинственным настроением. Золотой цвет не подвержен изменениям на свету, поэтому он активно используется в окраске куполов и символизирует вечную жизнь в Царствии Небесном.

Красный. В христианстве красный имеет несколько значений:

1) Как символ Воскресения Спасителя красный присутствует в иконографии «Сошествие Христа во ад», где создает особое напряженное настроение. Особенно это хорошо выражено в иконах псковских мастеров. Примером может служить извод XIV–XVI вв. (ГРМ).

2) Как цвет рождения и материнской любви красный активно используют в сценах «Рождества». В сценах «Рождество Богородицы» и «Рождество пророка Иоанна Предтечи» красный присутствует в одеянии рожениц, Анны и Елизаветы, прислужниц и др. персонажей. В сюжете «Рождество Христово» Дева Мария, как правило, возлежит на красном ложе.

3) Для обозначения пламенной любви к Богу красным окрашиваются огненные серафимы в иконографии «Спас в силах».

4) Как цвет крови, пролитой за веру и правду, и символ жертвенности и страдания красный используется в одеяниях Иисуса Христа и мучеников. Господь Вседержитель чаще всего облачен в красный хитон. В композициях «Страсти Христовы» Спаситель изображается в красной багрянице. Свв. мученики, пострадавшие за веру, обязательно имеют какую-то часть своего облачения – хитон или плащ – красного цвета.

5) Для обозначения высшей власти красный присутствует в одеждах свв. ветхозаветных царей.

6) Символом победы над злом красный цвет служит в окраске плаща архангела Михаила, победившего сатану и низвергнувшего его в преисподнюю.

7) Для изображения очищающего пламени красный используется в иконографии «Неопалимая купина», «Спас в силах», «Огненное восхождение пророка Илии».

8) В композициях «Страшный Суд» красными красками мастера пишут ад, куда низвергаются грешники.

Пурпурный – цвет, получаемый смешением красного и синего, поэтому он символизирует соединение двух ипостасей – Божественной и человеческой. Это цвет гиматия, в который облачен ангел, соответствующий Богу Сыну на иконе «Троица» Андрея Рублева (1410–25, ГТГ) и цвет мафория Богородицы, указывающий, что Богородица, будучи земной женщиной, носила в Себе Божественного Младенца.

Лит.: Мон. Иулиания (Соколова). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1995; Успенский Л.А. Богословие иконы. М., 2001; Кено М. Икона. Окно в вечность. М., 2001.

В. Гусакова

ЦЕВЧИНСКИЙ Валентин Александрович (1906–1992), иконописец. Родился в Балахна-Сабунга около Баку. Учился в Пятигорской классической гимназии. Во Францию прибыл в 1924. Окончил Политехнический институт, до 1939 работал механиком. Параллельно занимался живописью. Учился у художника Делеклюза.

В годы войны заключен в Компьенский лагерь. После освобождения окончил курсы иконописания в иконописной школе общества «Икона» при храме в Аньере.

В.А. Цевчинский. Архангел Михаил. Икона

Выставлял иконы и картины на Парижских салонах и выставках общества «Икона». Основные работы: иконостас и большой образ Николая Чудотворца над входом церкви в Булонь-Бийянкур, иконы для украинской церкви св. Владимира в Париже, церкви Архангела Михаила в Каннах, церкви Божией Матери в Сен-Рафаэль, для русской часовни и русской церкви на кладбище в Ментоне. Написал также иконы для греко-коптской церкви в Париже (1954), для мелькитской церкви св. Иоанна (Атланта, Джорджия, США, 1957), для францисканского монастыря в Пенсильвании (1958) и арабской греко-католической церкви св. Петра в Израиле (1959). Занимался реставрацией икон для частных лиц и антикварных магазинов.

С 1949 по 1954 Цевчинский был секретарем общества «Икона». В 1964 под его руководством в Париже были созданы специальные центр и школа, где он преподавал иконописание и где устраивались многочисленные выставки Цевчинского и его учеников.

Лит.: Общество «Икона» в Париже / Сост. Г.И. Вздорнов и др. М.; Париж, 2002. Т. 1.

ЦЕЛИТЕЛЬНИЦА, икона Божией Матери, иконография Богоматери, возникшая во времена св. равноап. Нины († 335), просветительницы Грузии, в IV в. На древнем образе из Цилканского храма в Карталинии изображена Царица Небесная в полный рост, облаченная в мафорий и окруженная сиянием. Она простирает Свою десницу к лежащему на одре болящему человеку.

Икона Божией Матери «Целительница». Храм в честь Воскресения Христова в Сокольниках в Москве

Этот сюжет был раскрыт свт. Димитрием, митрополитом Ростовским († 1709) в книге «Руно орошенное», после чего иконы «Целительницы» получили распространение в России. Согласно тексту свт. Димитрия, клирик Наварнинской церкви, Викентий Бульвиненский, каждый раз, перешагивая порог храма, преклонял колени перед иконой Богородицы и возносил молитву: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобой! Блаженно чрево, носившее Христа, и сосцы, питавшие Господа Бога и Спасителя нашего!» Однажды Викентия постиг недуг. Его боль была настолько нестерпима, что временами он впадал в беспамятство, а когда приходил в себя, то снова читал молитву Богородице. Вдруг несчастный увидел у изголовья кровати юношу необыкновенный красоты – своего Ангела-хранителя, который, скорбя о страданиях Викентия, молился вместе с ним Пречистой Деве. Богоматерь услышала их. Она Сама пришла к Викентию и исцелила его от тяжелой болезни каплей своего молока.

На иконах изображается Пресвятая Богородица в короне (или митре) и ярко-красной мантии, стоящая у ложа болящего клирика. Левой рукой Она возносит над Викентием жезл, а правой рукой придерживает грудь, с которой капает молоко. Действие разворачивается в богатых палатах. В правом нижнем углу композиции помещается текст из повести «Руно орошенное»: «Клирик Некий Кивринийской Церкви Боляше…». Иногда на полях изводов «Целительницы» изображают фигуры свв. целителя Антипы, мчц. Иулиты и ее сына Кирика, бессребреников Косьмы и Дамиана. Такая икона прославилась чудесными исцелениями в Москве в к. XVIII в. Сейчас чудотворная святыня находится в московском храме Вознесения Христова в Сокольниках.

Празднование иконе Божией Матери «Целительница» установлено 18 сент./1 окт.

Лит.: Снессорева С. Земная жизнь Богородицы. Ярославль, 2001; Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Т. 2. М., 2002; Димитрий Ростовский (святитель). Руно орошенное. СПб., 2003.

В. Гусакова

«ЦЕРКОВЬ ВОИНСТВУЮЩАЯ» («Благословенно воинство Небесного Царя»), один из символов Святой Руси, икона, написанная в н. 50-х. XVI в. и выразившая все смысловые и целевые установки земного существования Русского государства.

Эта икона создана в н. 50-х XVI в. во время войны с Казанским царством. Она стояла в Успенском соборе в Кремле, рядом с царским местом. Ныне хранится в Третьяковской галерее.

В иконе «Церковь воинствующая» символически представлен весь религиозно-мистический и всемирно-исторический смысл бытия России на Земле, тот великий духовный смысл, который придавали бытию России древнерусские книжники. На иконе представлена панорама всемирной и русской истории – от битвы византийского имп. Константина с его противником Максенцием до взятия Казани. Т.о., победа над «бусурманской» Казанью приравнивается к великим битвам христиан во имя Христово, во имя защиты святой веры. А сам Иван Грозный ставится в один ряд с имп. Константином, который почитается как равноапостольный святой, ибо первым признал христианство государственной религией в 304.

На иконе движущееся православное воинство предводительствует сам Архангел Михаил. Вслед Архангелу Михаилу устремились 3 вереницы воинов. В рядах воинства – знаменитые русские князья. В среднем ряду во главе всего русского воинства с огромным красным стягом, вероятно, Иван Грозный. В центре композиции в царском венце и с крестом в руках – либо имп. Константин, либо Владимир Мономах. За ним – Владимир Святой с сыновьями Борисом и Глебом. Во главе верхней колонны воинов – Дмитрий Донской, со своим небесным покровителем Дмитрием Солунским, нижнюю колонну возглавляют Александр Невский и Георгий Победоносец.

Православное воинство движется от горящей крепости (видимо, взятой в 1552 Казани) к Небесному Иерусалиму. А это значит, что Русь теперь окончательно осознала духовный смысл своего земного существования и цель своего исторического развития – устроение Царствия Небесного, спасение и вечная жизнь в Небесном Иерусалиме. Поэтому Святая Русь отныне стала ассоциироваться не только с «Третьим Римом», но и с «Новым Иерусалимом».

Икона «Благословенно воинство Небесного Царя» не случайно была создана во время или же сразу после взятия Казани в 1552. В сознании русских книжников XVI в. Казань ассоциировалась с важнейшими для отечественной мысли религиозно-философскими символами – Царьградом и Иерусалимом. Напомним, что Казань была столицей Казанского царства, первого царства, покоренного московским царем. Следовательно, взятию Казани придавалось глубоко символическое значение – с покорения Казани начинается богоизбранный путь России как защитницы истинной правой веры.

Эти идеи нашли отражение в т.н. «Казанской истории», создание первых редакций которой относится к 60–80-м XVI в. В одной из версий этого памятника взятие Казани представлено как взятие Царьграда, а сама Казань представлена тем царственным градом, овладение которым приводит к окончательному воцарению Ивана IV Васильевича. Более того, предшественники царя, вел. князья поминаются как неудачливые завоеватели Казани – они брали ее, но не умели удержать, поэтому и не могли быть царями: «И вземше единою Казань, и удержати за собою царства, и укрепити его не разумеша, лукавства ради поганых казанцев». Само же взятие Казани ставится в ряд древних походов русских князей на Царьград. Интересно, что и в др. памятниках XVI–XVII вв. представлен символический статус Казани как источника русского царения.

Но помимо этого Казань напрямую связывается с образом Иерусалима. Сама тема гибнущего Иерусалима вводится в «Казанскую историю» через воспоминание о гибели г. Владимира и затем всей Русской земли в годы монголо-татарского нашествия: «Осироте бо тогда и обнища великая наша Руская земля, и отъяся слава и честь ея <…> и предана бысть, яко Иерусалим в наказание Навуходоносору, царю вавилонскому, яко да тем смирится». А поход Ивана IV дважды сравнивается с приходом римлян к Иерусалиму. В первом случае русский царь уподоблен Навуходоносору, во втором – Антиоху, пришедшему «пленовать Иерусалим». Причем в обоих случаях рассказ сопровождается парафразами из ветхозаветной книги прор. Иеремии. Т.о., книжная традиция, выраженная в «Казанской истории», стала своего рода продолжением зримых символов иконы «Благословенно воинство Небесного Царя».

Церковь воинствующая. Икона. 1550-е гг. 144х196 см. ГТГ

Церковь воинствующая. Фрагмент иконы (левая половина). 1550-е гг. 144х196 см. ГТГ

Церковь воинствующая. Фрагмент иконы (правая половина). 1550-е гг. 144х196 см. ГТГ

Движение русского воинства к Небесному Иерусалиму, столь ярко представленное на иконе, неизбежно имело эсхатологический смысл, ибо устроение Небесного Иерусалима возможно только после свершения Последней битвы и Страшного Суда. Иначе говоря, русские мыслители XVI в. четко осознавали, что полная духовная победа русского воинства означает одновременно и гибель Русского государства в его земном воплощении. Иначе говоря, спасение и обретение вечной жизни в Небесном Иерусалиме невозможно без прекращения земного существования Русского царства. Эти настроения представлены и в той версии «Казанской истории», о которой шла речь выше. Ведь Казань в «Казанской истории» представлена как гибнущий Иерусалим, а взятие Казани представлено не только как прославление победы, но и как скорбный плач о гибели царственного города. Кстати, в русском фольклоре гибнущая Казань ассоциируется с именно русским городом-страдальцем. Следовательно, и автор иконы, и автор «Казанской истории» видели эту сложную диалектику победы-гибели, выраженную в идее христианского подвига, видели и стремились донести ее до сознания современников.

Т.о., икона «Церковь воинствующая» стала зримым воплощением устремлений Российского государства к созиданию Святой Руси.

С. Перевезенцев

«ЦЕРКОВЬ ГОСПОДНЯ», икона XIX в., находится в Русском музее. Содержит собрание малых икон. В иконе представлены не только все Господские и Богородичные Праздники, и полные Страсти, весь Месяцеслов, чудеса главных Святых, ветхозаветных и христианских, также важнейшие Праздники самой Церкви: Преполовение, Происхождение Честных Древ, Начало индикта, Положение риз, Собор иже в Никее, 40 мучеников, 7 отроков в Эфесе и пр., но затем также все принятые в русскую иконопись догматические и поучительные темы, исполненные отдельными иконками (тяблами или клеймами), которые полезно перечислить, тем более что между ними найдется несколько не вошедших в перечни, сделанные выше во избежание загромождения текста. Поверху идет в виде декоративной каймы «Верую» в 12 клеймах, далее по сторонам Праздников темы: «Глас от Сиона» (вариант на тему «Единородный Сыне»), «Спас в Соборе» (тема, сочиненная по шаблону: «Собор Богоматери, архангелов Михаила и Гавриила, Иоанна Предтечи и пр.»), «Красен добротою», «Сын Человеческий», «София», «Что тя наречем» (тема Богородичная с иконы Архангельского собора), «О тебе радуется», «Благодатная», «Прибавление Ума» (образ Божией Матери, чтимой в Лоретто, представленной в драгоценной мантии, в виде колокола надетой и осыпанной драгоценными камнями), «Отче наш», «Единородный Сыне» (над широко написанным средником Воскресения с сотней фигурок, головки которых не больше булавочных), «Притча о хромце», «Видение Евлогия»» (т.н. «видение кошниц ангельских»), «Величит душа моя Господа», и в соответствие: «Возрадовася дух мой», «Се дева во чреве примет», «Хвалите Господа с небес», «Похвала Богородицы», «Покров Божией Матери», «Неопалимая Купина», «Достойно» в 4 частях, «Всех скорбящих», «Неделя всех святых», «Плоды доброго учения», «Лествица», «Тщета жизни», «Шестоднев», «В церкви стояще Славы Твоея Господи», «Приидите Триипостасному Божеству», «Литургия». Видимо, сам заказчик был начетчиком иконным и желал для своего моленного киота иметь мелочные списки всех известных или ходовых и других еще редкостных тем, а сам иконник, исполняя, затруднялся размещением их в систематическом порядке. Но он, при всем множестве задач и подробностях подбора, не изменил обычных иконных композиций и не сделал из них кратких схем, как делает резчик крестов и нательников, но передал народные группы, т.н. «чины» и пр. При этом переданы уже в новом академическом типе все палаты и пр., нет «Страшного суда», и центр образован из подробных «Страстей Господних», со всеми их новыми темами: «Се человек» и пр., но вокруг «Воскресение», «Слава Господня» и «Жизнь будущего века». Оценку этой иконы должно делать тоже сравнительно с другими составными иконами «Церкви Господней», которые ограничивались в XIX в. лишь циклом церковных росписей, правда, также с подробным воспроизведением всех церковных дверей, их столбиков и пр.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 378–379.

ЦЕСАРСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Явилась в 792. Эта икона относится к поясным изводам типа «Одигитрии», сложившимся в Византии. Уже само название иконы говорит о ее связи с царствующим домом. Иконография Цесарского образа близка к Галатской иконе Божией Матери. На нем изображена Богородица в легком повороте влево, с Младенцем, сидящим на Ее левой руке. В правой руке Она держит церемониальный скипетр, увенчанный крестом. Именно такой скипетр, в отличие от увенчанного лилией жезла, указывает на Ее принадлежность к царской власти, ибо Она – Царица Небесная. Этому впечатлению способствует и одеяние Богоматери – ее красный мафорий имеет белый подбой, напоминающий о царских пурпурных мантиях, подбитые горностаевым мехом. Христос повернут спиной к Своей Матери, Его лик тоже обращен влево. Десницей Он благословляет, а левой рукой протягивает вперед себя державу. Головы Богоматери и Младенца увенчивают короны.

Цесарская икона считалась покровительницей русских государей. Известно, что древняя святыня пребывала в Московском Благовещенском соборе на горнем месте.

Сохранилась фреска с изображением ангелов, несущих в руках Цесарскую икону Божией Матери, исполненная ярославскими мастерами в Никольской (Богоявленской) церкви с. Нерехта Костромской обл. (1710–25). Празднуется 9/22 апр.

Лит.: Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Т. I. М., 2002.

В. Гусакова

Роспись «Цесарская икона Богоматери» на внутренней стене четверика Никольской (Богоявленской) церкви в Нерехте Костромской обл.

Цесарская икона Божией Матери

ЦЕСАРСКАЯ БОРОВСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. По преданию, икона была найдена в 1-й пол. XII в. в м. Усвят Витебской губ., в местности, называвшейся Бором, почему и известна под именем Боровской. Цесарской же названа она потому, что представляет собой точную копию древнейшей Цесарской иконы, которая прославилась чудотворениями в 792.

О чудесных знамениях и исцелениях от этой иконы имеется много сказаний и в предании, и в записях. Напр., в 1859 в Усвяте и его окрестностях была сильнейшая холера, от которой ежедневно очень многие умирали. Тогда жители обратились за помощью к Царице Небесной и с глубокой верой и слезной молитвой совершили крестный ход с чудотворной иконой вокруг всей охваченной эпидемией местности, и болезнь в тот же день начала ослабевать. На др. день крестный ход был повторен, и холера совсем прекратилась. Празднуется 30 мая/12 июня.

Цесарская Боровская икона Божией Матери

ЦИВИЛЬСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. По преданию, в 1670, когда шайки Степана Разина готовились к нападению на Цивильск, вдове Ульяне Васильевой явилась во сне Тихвинская икона Пресвятой Богородицы, стоявшая в городском соборе, и Царица Небесная сказала ей, что Ее заступлением город не пострадает, но только чтобы в благодарность за свое спасение жители устроили монастырь во имя Ее, позади города. Город, действительно, не был взят, и жители устроили монастырь на указанном месте. С соборной Тихвинской иконы был снят список и поставлен в монастыре. Празднуется 26 июня/9 июля.

Прот. И. Бухарев

Богоматерь Тихвинская Цивильская икона