Т

ТАБЛЕТКИ, небольшие иконки, написанные на прочно проклеенной паволоке (холсте, серпянке), напоминающей по виду тоненькую дощечку. Они были распространены исключительно в России и применялись в качестве аналойного образа, о чем свидетельствует их тематика: двунадесятые и др. праздники, дни памяти особо чтимых святых.

Наиболее точное описание икон-таблеток оставил архидиак. Павел Алеппский, сопровождавший своего отца, Антиохийского патр. Макария во время его путешествия в Россию (1654–56). Он писал: «…в этой великой церкви (Успенский собор Московского Кремля – В. Г.), а также в соборах Архангельском и Благовещенском и во многих больших церквях и монастырях находятся ковчеги, наподобие книги, крытые бархатом или парчой, посеребренные и позолоченные. Они заключают в себе двенадцать изящных икон на тоненьких дощечках, на каждой иконе с обеих сторон изображены святые одного месяца; или ковчег заключает в себе шесть образов, и тогда на каждой стороне образа бывает изображение одного месяца. Эти ковчеги именуются годовыми, ибо в них заключаются иконы всех святых, коих память совершается в течение дней года, со всеми Господскими праздниками, семью Вселенскими Соборами и иными праздниками и святыми, греческими и русскими».

По манере исполнения иконы-таблетки занимают промежуточное положение между станковой иконописью, как таковой, и миниатюрой. Среди немногих сохранившихся таких иконок, высокохудожественной ценностью обладают 20 таблеток из Рождественского собора в Суздале (2-я пол. XVI в., ВСХМ) и т.н. Софийские святцы – 12 таблеток из Софийского собора в Новгороде (рубеж XV–XVI вв., НМЗ).

Ист.: Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII в., описанное его сыном архидиаконом Павлом Алеппским. Пер. с араб. Вып. 3. М., 1898. С. 130.

Лит.: Лазарев В.Н. Страницы истории новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. М., 1977; Иконы Владимира и Суздаля. Альбом. М., 2006; Вздорнов Г.И. Иконы-таблетки Великого Новгорода. М., 2007.

В. Гусакова

Иоанн Предтеча. Двусторонняя икона-таблетка. XV в. 24,5х20 см. НМЗ

Три отрока в пещи огненной. Двусторонняя икона-таблетка. XV в. 24х19 см. НМЗ

Беседа двенадцатилетнего Христа с книжниками (Преполовение). Двусторонняя икона-таблетка. XV в. 24х19 см. НМЗ

Феодор Стратилат, Феодор Тирон. Двусторонняя икона-таблетка. XV в. 24,5х20 см. НМЗ

ТАБЫНСКАЯ чудотворная икона Божией Матери, главная святыня Уфимской епархии, чудесно явилась во 2-й пол. XVI в. На месте явления иконы возник источник, который существует и сейчас. Чудотворная икона ушла в Маньчжурию (Китай) вместе с армией генерала Деникина, где следы ее потерялись в 1918.

Празднование Табынской иконе совершается в 9-ю пятницу по Пасхе. В этот день десятки тысяч верующих приезжают на «Уральский Афон», чтобы вознести свои молитвы на месте явления иконы и на святом источнике Табынской иконы Божией Матери.

Табынская икона Божией Матери

Табынская икона Божией Матери

Список с первообраза чудотворной иконы обретен при архиепископе Чкаловском и Бузулукском Мануиле (Лемешевском). Много труда приложил владыка Мануил к прославлению Табынской иконы. В 1947 по его инициативе был организован крестный ход с этой иконой из Чкалова (так в советское время назывался Оренбург) в местечко Табынь Уфимской обл., где некогда явилась икона Божией Матери. Владыка Мануил установил править всенощную с акафистом в канун 9-й пятницы по Пасхе и 3 дня подряд совершать крестный ход вокруг храма с иконой Божией Матери. Прославлению иконы способствовал секретарь и келейник митр. Мануила, иеромонах Иоанн (Снычев), впоследствии митрополит С.-Петербургский и Ладожский. В 1948 под руководством митр. Мануила иеромонах Иоанн составил акафист Табынской иконе Божией Матери. Еще один список Табынской иконы находится в храме Богоявления Свято-Троицкой обители пос. Саракташ Оренбургской епархии.

Д.К.

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ, иконография прощального ужина Иисуса Христа и апостолов, о котором повествуют четыре евангелиста (Мф.26:20–29; Мк.14:17–25; Лк.22:7–34; Ин.13). Они рассказывают, что накануне празднования еврейской пасхи ученики, согласно обычаю, приготовили пасхального агнца. После вкушения пищи Христос установил таинство Евхаристии. Он взял хлеб, благословил его, преломил и, подавая апостолам, сказал: «сие есть Тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание» (Лк.22:19). Затем Христос благословил чашу с виноградным вином и сказал: «сия чаша есть новый завет в Моей Крови, которая за вас проливается» (Лк.22:20). Во время дальнейшей беседы Спаситель предсказал ученикам грядущие события, предательство Иуды и отречение Петра. Апостолы опечалились от Его слов, и Христос в утешение пообещал ниспослать на них Святого Духа. В конце беседы Спаситель помолился о Своих учениках. Память о Тайной вечери Православная Церковь чтит в четверг на Страстной седмице.

Первые изображения этого события символического характера восходят к росписям римских катакомб (II–IV вв.), где представлена группа людей, вкушающих огромную рыбу. Начиная с XI в. и до к. XV в. в древнерусской живописи были распространены асимметричные композиции «Тайной вечери». Ярким примером может служить таблетка из Софийского собора в Новгороде (к. XV в.). На ней изображены Господь и апостолы, сидящие за овальным столом с двумя чашами. В левой части представлен Иисус Христос, к Которому на грудь припадает ап. Иоанн. За ним с поднятой правой рукой сидит ап. Петр. Напротив Христа в профиль показан Иуда. Он единственный из всех персонажей протягивает руку к чаше. Этот жест, равно как и профильное изображение, стали отличительными признаками иконографии Иуды.

Начиная с XIII в. складывается классическая симметричная иконография. Она включает изображения Иисуса Христа в центре, за столом с чашей и хлебами, в окружении апостолов. Справа от Спасителя помещают ап. Петра, а Иоанна показывают прильнувшим ко Христу. Фигура Иуды выделяется особо. Он может, как и в предыдущем варианте, тянуть руку к чаше, держать мешочек с серебряниками или находиться в тени. На палехской иконе сер. XIX в. Иуда изображен сидящим за столом напротив Господа, без нимба, с мешочком с серебряниками в правой руке.

На редких изводах XV–XVI вв. на втором плане изображают колонну со стоящим на ее завершении петухом. Эта деталь напоминает о словах Спасителя, адресованных ап. Петру: «говорю тебе, Петр, не пропоет петух сегодня, как ты трижды отречешься, что не знаешь Меня» (Лк.22:34).

В некоторых случаях иконография дополняется сценой «Омовение ног». В 1810-х в алтаре Казанского собора в С.-Петербурге С.А. Безсонов написал не симметричную, но уравновешенную композицию «Тайной вечери» с четко выделенным центром – фигурой Христа. Образ ап. Иоанна художник заимствовал с одноименной фрески Леонардо да Винчи из монастыря Санта-Мария делла Грацие в Милане (1495–97), а Иуду он поместил в левой части композиции, погруженным тень. В левой руке он сжимает мешочек с монетами, а правую руку с поднятым указательным пальцем он поднес к лицу, замышляя злодеяние. Внизу у стола Безсонов изобразил сосуд с водой и таз с полотенцем, стоящий на скамеечке. Эти предметы напоминают о недавно совершенном омовении ног.

В живописном убранстве православного храма сцены «Тайной вечери» иногда располагались на западной стене вместо «Страшного Суда», как, напр., в росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря во Пскове (1156), где представлен асимметричный вариант этой иконографии. Иконы «Тайной вечери» входят в праздничный чин высокого иконостаса и располагаются над Царскими вратами.

Лит.: Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995.

В. Гусакова

Тайная вечеря. Икона (без полей). 1425–1427 гг. 88х67,5 см. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры

Омовение ног из праздничного чина. Икона (без полей). Ок. 1497 г. 84,5х67,2 см. ГРМ

Тайная вечеря. Икона (без полей). 1497 г. 84х63 см. ГРМ

Тайная вечеря. Икона (без полей). 1-я пол. XVI в. Средняя Русь. 70,3х59,7 см. ГТГ. Происходит из церкви Вознесения г. Белозерска

Неизвестный художник. Тайная вечеря. 3-я четв. XVIII в. Икона верхнего яруса; находилась над Царскими вратами. Образ иконостаса церкви Рождества Иоанна Предтечи

Тайная вечеря. Икона (без полей). Нач. XIX в. (ок. 1810 г.). 71х54х2,5 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Тайная вечеря. Икона (без полей). 57х69 см. Читинский ОХМ

ТАМБОВСКАЯ икона Божией Матери, находилась в церкви св. архидиакона Стефана г. Тамбова, явилась, по преданию, в 1692. После настойчивых ее розысков, предпринятых неким болящим по повелению Божию, она была найдена среди разных старых вещей в кладовой названной церкви и исцелила болящего. С тех пор возле нее совершается много чудес. Др. икона этого же наименования находилась также в г. Тамбове в кафедральном соборе. Прославилась в 1695 истечением слез. Праздновались они 16/29 апр. и 6/19 дек. После 1917 утрачены.

Д. К.

Тамбовская икона Божией Матери

ТАРАСИЙ ГЛУШИЦКИЙ, преподобный († 1452). Он был игуменом и проповедником слова Божия в Великой Перми, где еще было много язычников. Но, придя к прп. Дионисию Глушицкому, он вручил ему свое небольшое имение и себя самого в послушание, смиренно говоря: «Прежде всего, подобает от плода вкусить труждающемуся делателю, то есть самому делать, а потом уже учить народ!»

В Глушицкой лавре он проходил суровое постническое житие и стяжал дар слез. Так он прожил 10 лет при жизни преподобного, а по кончине его был помощником преемника его, прп. Амфилохия Глушицкого. Погребен прп. Тарасий в Глушицком Покровском монастыре, разрушенном в советское время. Память его празднуется 12/25 окт.

Д.К.

Прпп. Тарасий, Макарий и Феодосий Глушицкие. Икона с гробницы. XIX в. Церковь во имя прпп. Дионисия и Амфилохия Глушицких в с. Покровском

ТАТИАНА РИМСКАЯ, дева, диакониса, мученица († ок. 226–235). Дочь римлянина, трижды исправлявшего должность проконсула. Отец ее, втайне исповедовавший христианскую веру, воспитывал ее в благочестии и страхе Божием. Ради добродетельного жития св. Татиана удостоилась церковного служения – была поставлена диаконисой. В царствование Александра Севера, попав в руки гонителей христианской веры, потерпела тяжкие мучения за Христа; ее резали бритвами, били по лицу, тело ее строгали железными когтями; но после каждого мучения она являлась на другой день здравой. Сохраненная Богом и от челюстей льва, и от пламени огненного, она была наконец посечена мечом.

Жизнь и смерть этой святой на Руси были восприняты как идеал. Имя мученицы стало одним из самых распространенных русских женских имен. В 1755 на день мц. Татьяны был подписан указ об образовании Московского университета. Память отмечается 12/25 янв.

Д.К.

Мцц. Татиана, Евдокия, Екатерина, Анна, Феодосия, Марфа и Наталия. Икона. XVII в. Москва

Мц. Татиана Римская. Икона

ТВЕРСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ, формирование тверской школы иконописи происходит на рубеже XIII–XIV вв. Общий подъем тверской культуры, опиравшейся на уже развитые на Руси художественные традиции, объясняет высокий стиль тверских икон и миниатюр. В живописи, как и в архитектуре, Тверь обращается к художественному наследию древнейших стольных городов – Киева и Владимира. Различного рода связи с этими городами летописи отмечают неоднократно.

Древнейшая из сохранившихся тверских икон – образ «Борис и Глеб», исполненная в последние десятилетия XIII в. (КМРИ). Икона была найдена в новгородском Саввино-Вишерском монастыре и традиционно считалась новгородской. Существует предположение, что икона происходит из Волоколамска – города, исторически связанного с Тверью. Кроме того, среди новгородских икон мы не находим ей аналогий. Стилистически же икона «Борис и Глеб» близка происходящей из Твери иконе «Спас Вседержитель». Все это позволяет рассматривать ее как произведение тверское. Почитание Бориса и Глеба, сыновей киевского кн. Владимира, злодейски убитых по приказу их брата Святополка Окаянного, получило широкое распространение по всей Руси. Но тверская икона – одно из самых древних их изображений, она, возможно, воспроизводит еще индивидуальность их облика, запечатленную современниками князей на первых киевских иконах, о которых упоминают авторы летописи. Лицо Бориса на Тверской иконе округло, скуласто, в ней есть та мягкая сдержанность, некоторая «душевность» выражения, которая соответствует и его летописному портрету: «бяше лицом кругл, очима добр и весел». Лицо Глеба с его яркой красотой греческого типа и твердостью взгляда также индивидуально. Сам тип его имеет аналогии во многих памятниках киевского круга.

Автор этого произведения опирался на киево-владимирские традиции иконописи. Икона написана синими и коричнево-красными красками, дополненными киноварью. Это сочетание контрастных, насыщенных и одновременно мягких тонов восходит к киевской системе колорита и характерно для многих памятников XIII столетия. Серебряный фон и белые нимбы относятся к той же древней традиции. Одеяния святых обильно украшены узорами, которые встречаются в таких памятниках Ростово-Суздальской земли, как икона «Явление архангела Михаила Иисусу Навину» (ГМЗМК) и «Архангел Михаил» (1300, ГТГ). Этот узор состоит из сердцевидной формы, украшенной крином, и стилизованного древа – оба орнаментальных мотива чрезвычайно распространены и во владимирской белокаменной резьбе. Живопись иконы многоцветна, но в то же время она строга и собранна. Контраст звучных зеленых теней и светлых вохрений с киноварными заливками создает объем лиц. Линии-описи, выведенные черной краской, чеканно ограничивают форму. Выявление объема завершают обильные движки белил. Все эти приемы письма находят аналогии в киевских древнейших памятниках. Однако в использовании движков-светов в тверской иконе перейдена та мера, которая присутствует во владимирских и киевских произведениях. Подобную насыщенность живописи чистыми белилами находим только в новгородских памятниках XII–XIII вв., но в них этот прием не служит так последовательно выявлению формы, как в исследуемом памятнике. В новгородских иконах он, скорее, имеет орнаментальные задачи – здесь же чувствуется киевская выучка в использовании светов, хотя определенное новгородское влияние на мастера «Бориса и Глеба», как и на всю тверскую школу, не исключается. Т.о., в иконе «Борис и Глеб» раскрываются все те традиции, которые составили основу тверского искусства.

Но общее художественное решение иконы – самостоятельное, тверское. При всем эпическом спокойствии образов святых – статичности позы и жеста, симметрии композиции, уравновешенном цветовом ритме – это произведение наполнено внутренней экспрессией. Подобная экспрессия станет в будущем отличительной чертой тверской школы. В иконе «Борис и Глеб» она выражена особой светоносностью живописи. Свет передается обилием пробелов. Длинные линии белил ложатся над бровями, вдоль носа и щек, разбегаются от уголков глаз – лица мучеников как бы излучают свет. Живопись одежд сохранилась плохо, но можно и сейчас представить, как высветления покрывали сплошь одежды святых. Ощущение реального света привносилось в икону сверканием серебра (серебром выведены узоры на одеждах, серебряным был и фон, в настоящее время полностью утраченный), сиянием крупных драгоценных каменьев, вправленных непосредственно в левкас иконы, – они завершали рукояти мечей, украшали фибулы на плащах, по три камня было на нимбах святых (в настоящее время от камней остались лишь лунки в левкасе). Такая увлеченность эффектом света, как бы идущего от самого изображения, глубоко оправдана в иконе «Борис и Глеб». Каждый мученик, согласно христианской литургической поэзии, «воссиял яко звезда». Свет есть символ совершенства, святости, вечности; это наиболее широкий, распространенный и древний символ всего христианского искусства. Эффекта светоносности живописи добивались различными путями мастера всех древних школ в XIV столетии. Икона «Борис и Глеб» представляет, возможно, самое первое в Твери воплощение этой художественной идеи.

Тверских икон с изображением Бориса и Глеба время нам больше не сохранило, но известно, что эти святые широко почитались в тверских краях. Их мученическую судьбу как бы повторили тверские князья – Михаил Ярославич и сын его Александр Михайлович. Они пожертвовали жизнью «за христианы и за отчизну свою», отправившись в Орду на смерть, чтобы предотвратить кровопролитие в тверских землях. Слова Бориса, сказанные им перед смертью своим убийцам: «Братие, приступляйте и кончайте службу вашу, и буди мир, братие, брату моему и вам», – возможно, вдохновляли и поддерживали тверских князей на пути в Орду, на пути к смерти.

Икона «Борис и Глеб» стоит у истоков тверского искусства и тверской истории.

Киевские традиции письма также весьма ощутимы в др. памятнике тверской живописи рубежа XIII–XIV вв. – миниатюрах «Хроники Георгия Амартола» (РГБ). Образцом при создании миниатюр для тверских художников послужила, вероятно, древнейшая киевская рукопись хроники, принесенная от митрополичьего двора.

Тверская рукопись содержит 127 миниатюр в тексте, исполненных несколькими художниками. Живопись их для своего времени архаична – мастера, видимо, тщательно повторяли киевские древнейшие композиции. Особый интерес представляют 2 выходные миниатюры рукописи, расположенные на развороте. Эти миниатюры отличаются от остальных высоким качеством исполнения. Они исполнены выдающимся тверским мастером, который сделал следующую надпись на одной из миниатюр: «Многогрешный раб божий Прокопий писал». Прокопий – единственное известное нам имя тверского художника. На первой миниатюре изображен Спас на престоле, по сторонам Которого в молитвенных позах представлены тверской кн. Михаил Ярославич, заказчик рукописи, и его мать Ксения. На следующей миниатюре мы видим пишущего длинную хартию монаха Георгия. Изображение заказчиков рукописи и автора ее в начале текста – традиция, весьма распространенная в Византии. Известна она и древнему Киеву. В такой форме существовало искусство портрета в Средневековье. Мастер Прокопий насытил особым, тверским содержанием сцену предстояния князя и княгини перед Спасом. Местное почитание Христа нашло самое полное выражение в этой миниатюре. Сцена моления представлена на фоне трехглавого собора (возможно, тверского Спасского собора). Изображения кн. Михаила и кн. Ксении позволили определить время и место создания хроники. Особенно интересно изображение князя. Это подлинный портрет, сделанный современником.

Лицо Михаила с выступающим подбородком, с крупным носом энергично до страстности. Глаза его широко раскрыты, взгляд напряжен. Это сильная волевая личность с тонкой духовной организацией. Летописный его портрет не менее ярок и во многом совпадает с портретом живописным: «Князь Михайло Ярославич бяше челом преболий человек, креплей, сановит вельми и смыслен паче мнозех, взором и грозен и преудивлен, преизлишне всякого человека страшен был ратным, во мнозех же временах доказав мужество свое и добрый нрав». Выразительный портрет кн. Михаила на миниатюре свидетельствует о глубоком усвоении киевского наследия тверской культурой, а также о стремлении тверских художников к изображению индивидуального, конкретного. Христос на престоле, с книгой в руке, благословляющий – одно из самых распространенных изображений во всем христианском искусстве. В такой композиции Христос осмыслялся и как Царь Вседержитель, и как грозный судия, и как Демиург – Творец жизни.

В изображении Христа на миниатюре нет ни торжественной недоступности, ни карающей грозности. Мастер Прокопий передает творческое вдохновение. Это образ Христа-«жизнедавца», как назывался он при подобной трактовке в Древней Руси. Спас здесь, в миниатюре, и изображается как покровитель созидателей – строителей храма, княжества. В таком аспекте образ Христа был всегда близок тверичам, находил отклик и повторение в их искусстве. В изображении Христа на миниатюре передано ощущение большой силы: это фигура с широким торсом и широкими плечами, с крупной головой на мощной шее. Изображение пластично. Линии твердо очерчивают объемы головы, фигуры, складок одеяний. Розовые плотные охры, положенные густыми мазками на зеленый санкирь, лепят лицо. В этих приемах нельзя не видеть киевских традиций письма. Изысканное сочетание сиреневого и зеленого цвета одеяний придает изображению Христа аристократическую утонченность в духе владимирских икон XII в.

Особенностью образа Спаса на миниатюре является внутренняя экспрессия, которая принадлежит собственно тверским творческим поискам. При всей статичности позы сидящей фигуры изображение Спаса динамично. Взгляд Его пристален. Благословляющий жест руки направлен на зрителя. Спокойно сидящую фигуру облегают закрученные, ломающиеся складки одежд. Художник особую роль отводит разделке белилами, выражающей идею света. Пробела на одеждах обильны, они то сгущаются в геометрически правильные фигуры, то рассыпаются тонкими линиями.

Третий древнейший памятник тверской живописи – большая икона «Спас Вседержитель» к. XIII – н. XIV в., происходящая из тверских земель (ГТГ). Представление о Христе как о творце жизни, «жизнедавце», сохранено и последовательно развито в этом произведении. По сравнению с миниатюрой «Хроники Георгия Амартола» иконописец еще более усиливает внутреннюю экспрессию образа Спаса, сохраняя основные его черты, установленные мастером Прокопием. Мощная фигура, крепкая шея, крупная голова – все оставляет впечатление силы. Оно подчеркивается полнозвучием вишневого и синего в одеждах Христа. Пропорции фигуры, монолитность формы, статичность композиции, колористические решения продолжают живописные традиции XIII в. В иконе «Спас Вседержитель» появляется новая организация пластики, которая складывается в древнерусской живописи в XIV в. – лицо и руки решены более объемно, чем фигура, что повышает выразительность лица и жеста. Фигура передана обобщенно, чисто графическим приемом. А в живописи лица линия органично завершает образование формы, создаваемое цветом – контрастом чистой зелени в тенях и теплых розоватых вохрений с яркой подрумянкой. Пластика лица последовательно разработана. Детально прорисованы глаза, что делает взгляд Христа особенно пристальным и сосредоточенным.

Изображение Христа как бы приближено к зрителю, дано пространственно близким ему – контраст насыщенной цветом фигуры и светлого фона (прием, впоследствии очень частый в тверских иконах) создает это впечатление. Ему служит и детальное исполнение глаз, конкретная ощутимость взгляда. В образе Спаса неизвестная ранее степень художественной экспрессии является и более полным воплощением его творческой силы. Икона «Спас Вседержитель» является наиболее характерной среди ранних тверских произведений. Ей свойственно и эпическое спокойствие искусства XIII в. и экспрессивное начало, появившееся в живописи XIV в. Наряду с иконой «Борис и Глеб» и выходными миниатюрами «Хроники» икона «Спас Вседержитель» свидетельствует о том, что в живописи Твери поиски экспрессии начались несколько ранее, чем в живописи др. древнерусских школ.

Спас Вседержитель. Икона. Кон. XIII в. 108х81 см. ГТГ

Тверская история XIV в. отмечена трагическими событиями. Тверь знает разорение своих земель, моры, пожары, неурожаи. Тверь знает стихийное восстание против 1327 и жестокую расправу татарского хана: «По повелению цареву, поидоша ко Твери, и взяша град Тверь и Кашин, а прочая грады и волости пусты сотвориша, а люди изсекоша, а иных во плен поведоша…». Тверь знает жертвенные судьбы своих князей – Михаила Ярославича и Александра Михайловича, отправившихся добровольно в Орду умилостивить своей смертью татар. «Крепким же умом, исполнен смирения» отвечал Михайил Ярославич на уговоры своих сыновей: «Царь хочет не кого-либо иного, а именно меня; если я не поеду, то вотчина моя в полону будет и множество христиан убито, придется же когда-либо умирать, то не лучше ли теперь положить свою душу за многие души». Все эти события нашли отражение в духовных памятниках тверской литературы – «Сказании об убиении в Орде князя Михаила Ярославича», «Повести о Шевкале». Со строк этих произведений встает образ тверича – гордого, страстного, ищущего справедливости, готового и на безрассудные выступления и на жертвенную смерть.

От насыщенного событиями XIV в. сохранилось лишь несколько тверских икон. Они дают основание утверждать, что в этом веке, когда во всех древнерусских художественных центрах шли поиски самостоятельного художественного языка, оформлялся и стиль тверской школы. Тверские художники полностью перерабатывают киевские приемы живописи. Они сохраняют пластичность изображений, но создают ее преимущественно линией, а не цветом. Они отходят от контрастного решения колорита и строят его на близости цветов, но пишут по-прежнему, по-киевски, плотным, густым, открытым мазком. В их произведениях усложняется система пробелов, вырабатывается ярко выраженный ритм линий, развивается пространственность композиций; усиливается экспрессия образа, появляется напряженность, даже драматизм. Повышенная экспрессия образа, как и пространственность изображения, характерна в XIV в. для большинства древнерусских школ – тверская живопись следует в это время общей линии развития древнерусского искусства. Но тверичи более последовательно, более полно и выразительно использовали новые приемы письма. Сохранившиеся тверские произведения, несмотря на их малочисленность, свидетельствуют также о том, что в тверском княжестве в XIV столетии было несколько художественных мастерских – мы видим письмо безусловно столичной мастерской в иконе «Богоматерь Петровская» и письмо несколько провинциального уровня в иконах «Архангел Михаил», «Рождество Богоматери» и в Царских вратах с изображением Василия Великого и Иоанна Златоуста. Все названные иконы, за исключением маленькой «Богоматери Петровской», место происхождения которой неизвестно, найдены в тверских землях.

Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XIV в. 30х23 см. СПМЗ

Икона «Архангел Михаил» (ГТГ) поражает своей пластикой. Кажется, все творческие усилия мастера сосредоточены на достижении этого эффекта. Приемы построения формы, чисто тверские, доведены им до совершенной выразительности. Однако непропорциональное решение фигуры архангела – большая голова, огромные кисти рук и короткий торс – позволяет определить автора иконы как художника провинциальной мастерской. Могучая фигура архангела с большими раскрытыми крыльями представлена на белом фоне. Темные, плотно положенные краски на одеждах и крыльях создают материальность его изображения. Густыми мазками светлой охры и темной зелени исполнены лицо, шея, руки. Обильные движки завершают моделировку лица и рук, повышая их пластичность. И линия, и цвет, и светa – все средства живописи служат одному – созданию объемности. Фигура архангела кажется приближенной к зрителю – такой пространственный эффект создается свободным размещением его огромных крыльев, заходящих на поля иконы. Лицо архангела напряженно и сурово. Взгляд из-под тяжелых век, жест руки с поднятым мечом исполнены экспрессии. Это образ карающего воина. Для художника-тверича изображенный им образ – не бесплотная идея, а реальная грозная сила. Архангел Михаил почитался на Руси как «страж града», помощник воинов. В Твери его культ имел большое значение. Это был покровитель много воевавших тверских князей. Церковь при их дворе была посвящена архангелу Михаилу, а среди тверских князей трое носили это имя. Храмы в честь архангела ставились по всей тверской земле.

Поиски пластической выразительности можно отметить и в др. произведении Твери XIV в. – иконе «Рождество Богоматери» (ГТГ). Но на этой иконе можно видеть и отдельные детали изображения, исполненные плоскостно. Некоторая нецельность художественного языка свидетельствует опять о провинциальной мастерской. Фигуры возлежащей на ложе Анны и окружающих ее дев – крупноголовые, скульптурно округлые. И выразительная линия, и плотные густые мазки создают их объемы. Архитектурные формы, представленные на иконе, столь же объемны и вещественны. Разноракурсное изображение фигур и архитектуры пространственно разворачивает сцену, захватывая зрителя ритмом форм. Взгляды всех участников сцены направлены на зрителя. В этой иконе то же впечатление достоверности, что и в иконе «Архангел Михаил». Но цветовое решение иконы «Рождество Богоматери» иное. Здесь все построено на сочетании разбеленных, высветленных красок – голубой, зеленой, красной, причем холодные цвета преобладают. Однако различие в колорите на иконах «Рождество Богоматери» и «Архангел Михаил» не провинциальное – колорит обеих построен не на цветовом контрасте, а на тональной близости цветов: темных, сумрачных в «Архангеле Михаиле» и высветленных, холодных в «Рождестве Богоматери». Правда, в последней иконе красный цвет достаточно самостоятелен, но он приглушен голубоватыми пробелами, художник явно стремится подчинить его холодным цветам. В XIV в. принцип тонального колорита становится характерной особенностью тверской школы.

Царские врата XIV в. (ГТГ) свидетельствуют еще об одной художественной манере в тверской живописи. Их создатели заняты не столько поисками пластической выразительности, сколько решением идеи светоносности изображения.

Василий Великий. Иоанн Златоуст. Иконы. Царские врата. Кон. XIV в. 112х25, 112х35 см. ГТГ

Памятник столичного круга этого времени – маленькая иконка «Богоматерь Петровская» (ГТГ) отмечена богатством художественной нюансировки, единством пластического, пространственного и цветового решений образа. Согласно преданию, первую икону такого извода написал митр. Петр. В тверской иконе на киноварном фоне изображена оплечно Богоматерь с Младенцем, их лица и руки сближены, их нимбы слиты. Черты лица Богоматери отличаются конкретностью: припухлые губы, низко опустившиеся веки, складки на лбу от сдвинутых бровей. Пластика лица создана наложением плотных светлых охр на темный санкирь, открытый в местах тени. Сверкающие движки белил и темные четкие описи завершают образование формы. Глаза изображены особенно рельефно: выявлена выпуклость голубого белка, округлость век. Такая материальная убедительность в изображении Богоматери делает ее пространственно соизмеримой зрителю.

Богоматерь. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. 115х47 см. ГТГ

Иоанн Предтеча. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. 115х41 см. ГТГ

Архангел Гавриил. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. 111х44 см. ГТГ

Св. Димитрий Солунский. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. Тверь. 114х42 см. ГТГ

Св. Георгий. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XV в. Тверь. 117х48 см. ГТГ

Насыщенный горящий колорит иконы – киноварь, коричневый, золото – властно захватывает зрителя. Красный цвет подчеркивает жертвенный смысл образа Богоматери, принимающей будущие страдания сына за людей. Богоматерь представлена на иконе в своей земной ипостаси – страдающей, жертвующей и поучающей. Ее образ близок поэтическим определениям Марии в строфах «Великого Акафиста», самого распространенного древнего гимна, посвященного Богоматери. В этих строфах она уподобляется Христу и прославляется как «наставница целомудрия», «исправление человеков», «заря таинственного дня».

В XIV в. на всю древнерусскую живопись большое влияние оказывает искусство Византии и Балкан. В живописи Твери оформляется целое направление, которое непосредственно следует традиции греческого и южнославянского письма. Сложность и напряженность византийских икон, их экспрессия, острота воздействия на зрителя привлекают особое внимание тверичей близостью их собственным творческим поискам.

Тверь поддерживала с Царьградом – религиозным и культурным центром православного мира – постоянную непосредственную связь. В княжение Михаила Ярославича еп. Андрей посылал жалобу на митр. Петра, что вызвало приезд на Русь патриарших клириков. Из Твери в Царьград посылалось много «милости оскудения их ради». Сношения Твери с Константинополем стали более частыми во время правления кн. Михаила Александровича (1368–99), при котором Тверь возвратила себе былую силу и славу и даже великое княжение Владимирское. Из Царьграда в Тверь привозились произведения византийского искусства. Так, согласно летописи, в 1399 Константинопольский патриарх прислал Михаилу Александровичу икону «Страшный Суд», которая потрясла умирающего князя. Думается, что не меньшее впечатление эта византийская икона произвела и на тверских иконописцев. Конечно, это было не единственное произведение, попавшее в Тверь из Византии.

Тверичи проявляли большой интерес к византийской живописи – известны пытливые вопросы Кирилла Тверского о прославленном византийском художнике Феофане Греке, направленные Епифанию Премудрому, лично знавшему Феофана. Особо важным свидетельством культурных связей Византии и Твери служит Федоровский тверской монастырь, в котором обосновались выходцы из Константинополя и с православного Востока. Так, в 1323, как сообщают летописи, «поставлена была в Твери церковь святого Феодора, камена, игуменом Иоанном Царегородцем». Под тем же годом сообщается о мученической смерти у татар купца Феодора Иерусалимлянина, «гостя суща, много богатства имуще и много философии изучена», который, по-видимому, жил в Твери и начал постройку церкви в честь своего святого, законченную уже Иоанном Царегородцем. Сохранились 2 рукописи на греческом языке, исполненные в Федоровском монастыре. Одна из них, хранящаяся в Ватиканской библиотеке в Риме, согласно записи, выполнена в 1317–18 «по поручению и заботами Фомы Сириянина в пределах России в городе, называемом Тверь, в монастыре свв. вмчч. Федора Тирона и Федора Стратилата. Федоровский монастырь, возможно, стал культурным центром, служившим проводником философских и художественных идей Византии в Твери. Наиболее древним произведением, принадлежащим направлению, следующему греческим и южнославянским традициям, является выносная икона «Богоматерь Одигитрия» с «Николой» на обороте, исполненная в к. XIV – н. XV в. Икона найдена в 1967 в церкви с. Васильевского близ Старицы.

Мы видим здесь многоцветие, совсем необычное для русских богородичных икон, колорит которых чаще всего бывает строг и сдержан. На выносной иконе коричневый мафорий Марии имеет киноварную кайму, контрастирующую с ее синим чепцом. Одежды Младенца оранжевые. Лик Богородицы отличается яркой красотой греческого типа: округлые щеки и подбородок, маленький рот, длинный тонкий нос, большие глаза. Впечатление красоты лица усиливается чистым интенсивным цветом, которым оно написано. Взгляд Богоматери тверд, строг, всевидящ – в нем выражено понимание будущей жертвы сына. Это сочетание телесной красоты и предельной духовности характерно для византийского искусства, традициям которого здесь следует тверской мастер.

Другая сторона выносной иконы с изображением Николы расчищена полностью. В изображении Николы прообразом мастеру, видимо, послужила афонская или сербская икона. Объемность лица и фигуры усилена, как это имеет место в византийских произведениях. У Николы широкие угловатые плечи, крупная, тяжелая рука, массивная голова. Экспрессия лица подчеркнута – рот крепко сжат, кустистые брови сдвинуты, взгляд напряжен. Моделировка лика многоцветная. Зеленые тени приплеснуты фиолетовым, коричневое вохрение переходит в яркую подрумянку. Крупный и свободный мазок положен по форме, что подчеркивает ее. Пробела на иконе не имеют характера протяженных линий, как в русских памятниках, а лежат на лике и одежде короткими плотными росчерками. Малиновый насыщенный цвет одежд доминирует в колорите иконы, что создает цветовую звучность, характерную для сербских произведений. Но, в отличие от иноземных образцов, острота живописных средств по-русски смягчена. Пластика больше выражена линией, чем цветом, что придает строгую четкость форме, как это принято в Твери. Яркий малиновый цвет притушен белилами, успокоен зеленовато-желтым светлым фоном. В лице Николы, наряду с твердостью и строгостью, есть то учительское доброжелательство, которое отличает его от несколько отрешенных и замкнутых в себе образов, создаваемых на Балканах.

Возникновение наставительного и строгого образа Николы в Твери к. XIV в. объясняется особенностями духовной жизни тверичей этого времени. В Тверском княжестве с большим вниманием относились к чистоте вероучения из-за возникших и в самой Твери, и в соседнем Новгороде догматических шатаний и ересей. Никола, участник I Вселенского Собора и ярый противник ереси Ария, почитался как защитник «правой веры». Характерно, что на выносной иконе жест благословения направлен не на зрителя, а на книгу. Никола как бы указывает на истинное учение, которое заключено в Евангелии.

К тому же направлению примыкают поясные деисусные иконы из с. Ободова Спировского р-на Тверской обл. – «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча». Они обнаружены в 1966. Время их исполнения – граница XIV и XV вв. На иконе «Богоматерь» нежная округлость подбородка, маленькие губы и яркое вохрение лица напоминают изображение Одигитрии из с. Васильевского. Яркие розовые поля заставляют вспомнить такие греческие произведения, как знаменитый «Высоцкий чин», привезенный из Константинополя.

На иконе «Иоанн Предтеча» его лик поражает экспрессией черт. Сдвинутые брови, аскетическая впалость щек, сложная выразительность глаз: верхнее веко опустилось до зрачка, а нижнее опало, открывая округлость белка – все имеет аналогии в греческой живописи XIV в. Черная штриховка теней на гиматии, как и водянисто-зеленый его цвет, встречается в греческой живописи этого времени.

Апостол Павел. Икона. Посл. четв. XV в. Тверь. 84х59 см. ЦМиАР. Происходит из церкви с. Чамерово близ г. Весьегонска Тверской губ.

Спас. Икона из деисусного чина. Фрагмент. XV в. 84х59,5 см. ТОКГ. Происходит из г. Весьегонска

Сама композиция поясного деисуса чрезвычайно характерна для Византии. Тверскому искусству известен еще один поясной чин, исполненный во 2-й пол. XV в. Он принадлежит к тому же прогреческому направлению. Сохранились 2 иконы этого типа – «Спас» и «Апостол Павел». Они найдены в разное время и в разных местах Калининской обл. («Спас» – в г. Весьегонске, «Апостол Павел» – в с. Чемерово Весьегонского р-на) и хранятся в разных музеях («Спас» – в ТОКГ, «Апостол Павел» – в ЦМиАР). Принадлежность их одному иконостасу несомненна: колорит, рисунок чрезвычайно близки, размер досок одинаков. Иконы написаны в темных приглушенных тонах коричневого и зеленого, типичных для греческой живописи XIV столетия. Фон сделан плотной охрой, нимбы двухцветные. Такие нимбы известны греческому искусству, но в русском встречаются редко. И фон, и цветные нимбы одинаковы на обеих иконах. Рисунок на иконах в отдельных деталях совпадает. Но писал иконы «Спас» и «Апостол Павел» не один мастер. Образ Спаса определяют утонченность и духовная исключительность. Изображение его отличается предельной отточенностью художественного языка. Небольшая голова на высокой шее, классически соразмерные черты лица. Каждая линия иконы – отмечает ли она линию шеи или складки одежды – каллиграфически точна, изысканно красива. Форма тщательно моделируется светотенью. В лице вохрения розовые, насыщенные светом, а тени коричневые, глухие, приплеснуты лиловой краской. На одеждах черные тени в складках, пробела цветные, свободные, имеют характер то пятен, то росчерка. Контур фигуры притенен. Типично греческие приемы письма использованы виртуозно и свободно, что наводит на мысль о мастере греке. Эту мысль подтверждает сравнение иконы «Спас» с иконой «Апостол Павел», где сложные приемы греческого письма даны упрощенно, по-видимому, они использованы уже русским мастером. При всей близости рисунка обеих икон линии в иконе «Апостол Павел» определенней, резче. Они имеют бoльшее значение в образовании формы – тщательная светотень здесь отсутствует. Характерно, что контур фигуры подчеркнут, складки одежд лишь намечены, они не имеют глубины. Нет сложного письма лица – есть только охры высветлений и коричневые тени. Нет свободных росчерков белил – есть строго организованная система линейных пробелов, намечающих объемы. Образ Павла на иконе, с его аскетичной страстностью проповедника, более однозначен, чем сложный образ Христа. В этих двух иконах проявляется разность двух культур – византийской и русской. Но именно в Твери византийская образность, византийская выразительность письма были поняты наиболее полно. Особое прогреческое направление в живописи Твери проходит через всю ее историю. Известна выносная икона сер. XV в., на оборотной стороне которой сохранилась фрагментарно композиция «Рождество Богоматери» (ЦМиАР), где и выразительная пластичность фигур и сложный тональный колорит следуют греческой традиции. Известна икона «Никола» XV в. (ТОКГ), где тип лица, его экспрессия, сложная система пластической выразительности также связаны с греческим искусством. XV в. – последний век самостоятельности Твери. Эпилог великого княжества Тверского начался едва ли не в конце княжения энергичного Михаила Александровича. В 1375 Михаил обязуется за себя, своих детей и племянников не искать вотчины ни в великом княжении, ни в Новгороде. Действительно, его преемники уже не помышляют о великом княжении Владимирском. Право быть центром русских земель явно укрепляется за Москвой. 1-я четв. XV в. заполнена борьбой вел. кн. Тверского со своими удельными князьями. Только при Борисе Александровиче (1425–61) эта борьба закончилась победой вел. князя. Честолюбивый Борис Александрович пытается возродить былое величие княжества. В это время создается новая редакция тверской летописи, куда в виде предисловия летописца вошло переработанное житие Михаила Александровича. Летописец выводит род тверских князей прямо от Владимира Святого. «Инока Фомы слово похвальное о благоверном великом князе Борисе Александровиче» – это первое в русской литературе похвальное слово князю, написанное при жизни его, – называет Бориса «царем» и «государем», сравнивает его с Августом, Львом Премудрым и даже с Моисеем. Сам Борис первый употребляет формулу «волен, кого жалую, кого казню».

Однако эти притязания уже не отвечают реальному соотношению сил. Этот действительно выдающийся тверской князь не мог и думать об открытой борьбе с усилившимся княжеством Московским. Даже в трудную для Москвы пору смут середины века Борис благоразумно предпочитает взять сторону московского князя и породниться с ним.

Не претендуя на роль великого князя «всея Руси», Борис хочет быть самодержцем в своем княжестве. Он посылает своего представителя на Церковный Собор во Флоренцию, покровительствует иноземным купцам. Мнение о том, что Тверское княжество наряду с Московским является сильнейшим на Руси, было в это время общепринятым. В своем послании тверскому еп. Илье митр. Иона говорит о «двух великих государях», которые должны защищать «все наше православное христианство». При Борисе последний раз оживляется в Тверском княжестве строительство городов и церквей. Он строит укрепления в Твери и Кашине, надвратную церковь Входа в Иерусалим и белокаменный храм Бориса и Глеба на княжеском дворе, «и украси в нем иконы и златом, и жемчугом, и камением драгым и паникадилы и свещьми». В это же время возникает Спасский монастырь на р. Ворщине, церковь Федора и каменная церковь Чуда в Хонех. Современники хорошо понимали политический смысл строительной деятельности Бориса: «…Понеже строение великого князя Бориса Александровича облиставает и якоже некаа денница или некий венец благолепен, но во истину достоин есть великий князь Борис Александрович венцу царьскому». Нет сомнения, что это строительство вызывает усиление иконописания. От XV в. дошло наибольшее количество тверских икон. Разнообразие их стиля говорит о сложности художественной жизни Твери в эту эпоху.

Конец XIV в. был в русском искусстве периодом переходным – от экспрессивной живописи художники шли к искусству более ясному и спокойному. Этот переход имел свои глубокие причины, коренящиеся в изменении мировоззрения русских людей, в духовном движении, связанном со стремлением к созерцательности и самоуглублению. Тверь не могла остаться чуждой такому движению. Оно отразилось в нескольких тверских иконах этого времени.

Возможно, что утверждению нового духовного настроения в Твери способствовал еп. Арсений (1390–1409), одна из тех замечательных личностей, которыми отмечен к. XIV – н. XV в. Его деятельность в Твери напоминает деятельность Сергия Радонежского, хотя и в масштабах одного княжества. Арсений приводил к согласию вел. кн. Тверского с князьями удельными, смиряя всех своим высоким нравственным авторитетом. Он основывает монастыри и церкви, заботится об украшении древнего Спасского собора. О высокой образованности Арсения свидетельствует составленный по его инициативе «Киево-Печерский патерик» – описание жизни прославленных подвижников Киево-Печерского монастыря, где в молодости долгие годы иночествовал епископ Тверской Арсений, во времена которого расширяются культурные связи Твери и Москвы.

В к. XIV в. кн. Анна Микулинская, жена тверского удельного кн. Федора, сделала вклад в Троице-Сергиев монастырь. Это была небольшая икона «Богоматерь Одигитрия», которая могла быть исполнена по ее заказу в Твери или в самом Микулине. Икона сохранялась в монастырской ризнице и в настоящее время входит в собрание СПМЗ. Это классическая композиция Одигитрии – покровительницы средневекового человека. Благороден и звучен колорит иконы – коричневая и оранжевая охра, сверкающий голубой цвет. Голубым цветом чепца выделен лик Богоматери. Он отличается изысканной красотой: округлые щеки и подбородок, маленький рот, удлиненная форма глаз. Такой тип лица Марии, идущий от греческих традиций, характерен для тверского искусства и удерживался в нем до XVI в. Живопись лица отвечает новому художественному идеалу времени, настроению созерцания и спокойствия. Светлое вохрение легко положено на оливковый санкирь. Многочисленные движки вплавлены в живопись, образуя прозрачные пятна светов. Традиционные для Твери графичные приемы моделировки ликов изменяются в иконе в сторону большей живописности. Но при всей нежной женственности лица глаза Богоматери смотрят твердо и строго, как это часто встречается в тверских иконах. Напряженность образа, характерная для искусства Твери, по-своему присутствует и в этом произведении. Икона сохранила и традиционную экспрессию при всей ясности композиции и тонкости письма. Она поражает светоносностью изображения: одежды Богоматери, как и одежды Христа, обильно разделаны золотым и серебряным ассистом. Подобная разделка одежд Богоматери в древнерусской живописи встречается редко. Как точно отметил Ю.А. Олсуфьев, икона микулинской Богоматери «создает впечатление праздничности, лучезарности, преображенности». В иконе органично слились исконные традиции тверской школы с поисками нового художественного языка, характерными для древнерусской живописи к. XIV в.

Это новое, более созерцательное и гармоничное искусство нашло свое полное воплощение в московской иконописи (см.: Московская школа иконописания). Глубокое творческое переосмысление художественного наследия Византии, истинно русское понимание идеала находим в произведениях Андрея Рублева. Мастера Твери по-своему представили возвышенный идеал эпохи. В настоящее время известны 2 тверские иконы, созвучные созерцательному духу рублевского творчества. Обе они происходят из самой Твери. Это «Митрополит Петр» в собрании Третьяковской галереи и «Никола» в собрании Музея им. Андрея Рублева. Иконы отличаются крупными размерами, большим масштабом изображения, что характерно и для рублевских произведений. Созерцательность лиц, спокойствие жеста сближают образы этих икон с рублевским кругом произведений. Чистые цвета, легкое жидкое письмо, само движение кисти, которое кажется размеренным, также близки московской живописи н. XV в. Но иконы «Митрополит Петр» и «Никола», во многом сходные между собой, обладают рядом отличий от московских произведений. У Петра и Николы крупные черты лица, большие руки с длинными пальцами. Для московских произведений этого времени характерны классически соразмерные фигурам головы, небольшие руки, лица с приуменьшенными чертами. Сама живопись тверских икон не столь гармонична, как в Москве, – экспрессия, постоянно характерная для Твери, приглушенно проявляется и в этих произведениях.

Существует мнение многих ученых, что икона «Митрополит Петр» написана московским мастером. Но то, что икона найдена в Тверском древлехранилище, всегда мешало окончательно принять эту точку зрения. Действительно, лицо Петра моделировано по-московски прозрачными светлыми охрами, пробела немногочисленные, жидкие, вплавлены в живопись. Сочетание нежных тонов розового и зеленого на саккосе митрополита также характерно для колорита московских произведений. Но, помимо уже названных местных особенностей, икону «Митрополит Петр» от московских произведений этого времени отличает торжественность образа. Молитва Петра (митрополит изображен в молении) лишена трогательности, простодушия московских деисусов, она исполнена величия, торжественности. Характерно тверским в иконе можно назвать выражение идеи света. С этой целью обильно использовано золото, как и в иконе «Богоматерь Микулинская». Петр не только изображен на золотом фоне с золотым нимбом, его саккос украшен многочисленными золотыми крестами, его большой клобук расшит золотым узором. Подобное широкое использование золота не характерно для московской живописи раннего XV в. – оно появляется в Москве к концу века.

Некоторые исследователи отрицают тверское происхождение этой иконы, считая, что почитание митр. Петра только в к. XV – н. XVI в. распространилось за пределы Московского княжества, хотя он был канонизирован уже в 1327. Однако по летописям известно о постройке в Новгороде в 1-й пол. XV в. двух каменных церквей в честь св. митрополита. Возможно, что в это время и в Твери существовала церковь в честь Петра: «Повесть о Тверском Отроче монастыре» упоминает о древнейшей церкви Петра-митрополита, которая являлась приделом монастырского Успенского собора.

Пророк Давид. Икона из пророческого чина. Сер. XV в. Тверь. 134х103 см. ГРМ. Происходит из Спасо-Преображенского собора г. Твери

Пророк Соломон. Икона из пророческого чина. Сер. XV в. Тверь. 131х103 см. ГРМ. Происходит из Спасо-Преображенского собора г. Твери

Пророк Давид. Икона из пророческого чина. Сер. XV в. Тверь. 134х103 см. ГРМ. Происходит из Спасо-Преображенского собора г. Твери

Пророк Иезекииль. Икона из пророческого чина. Сер. XV в. Тверь. 131х103 см. ГРМ. Происходит из Спасо-Преображенского собора г. Твери

Вторая икона, «Никола», дошла до нас с серьезными утратами живописи. Утрачен светло-голубой фон, розовый цвет медальонов. Пострадала и живопись лица святого, пробела сохранились лишь частично. И все же эта икона – одно из выдающихся произведений XV столетия. Никола представлен одухотворенным, преисполненным мудрости, как бы созерцающим истину. Живопись иконы отличается классической простотой. Коричневые тени и теплого тона высветления в письме лика положены прямо на белый грунт, что сохраняет их колористическую чистоту. Неторопливая в своем движении линия выделяет выпуклость лба, округлость щеки, очерчивает нос, глаза, завершая пластику лица. Несохранившиеся пробела придавали лицу большую мягкость. Невесомыми складками ложится коричневая фелонь Николы. Коричневый цвет виден только в глубине их – всю поверхность фелони покрывают то более густые, то более жидкие сизоватые пробела, выявляющие форму и направление складок. Но главная художественная роль пробелов – пронизать фигуру святого светом. Гармония форм, линий и цвета на иконе сочетается с экспрессией света, такой постоянной в тверском искусстве. Иконы «Никола», «Митрополит Петр», как и «Богоматерь Микулинская», свидетельствуют о существовании в живописи Твери н. XV в. направления, во многом близкого московскому искусству. Но основная линия развития тверской живописи лежит в др. плоскости. Она органично исходит из традиций живописи, какими они сложились в Твери в XIV столетии. XV в. – время классики для тверской живописи, как и для всего древнерусского искусства. То, что в предыдущем столетии искалось, устанавливалось, оформлялось в XV в., получило свое законченное воплощение. Самобытные черты тверской школы, сконцентрированные, доведенные до предельной выразительности, предстают во многих произведениях этого века.

Успение. Икона. 2-я пол. XV в. 113х88 см. ГТГ

Уже в н. XV в. кристально оформившийся тверской стиль мы видим в иконе «Успение» (ГТГ). Икона обнаружена на чердаке соборной колокольни в Минске. В основе иконы лежит широко распространенный на Руси извод легенды с изображением большинства ее чудес. Художник сосредоточен на передаче сути легенды – мистически таинственном приобщении Богоматери вечной жизни через явление к Ее смертному ложу Христа. Подчеркивая особо значительные фигуры Христа и Богоматери, художник композиционно выделяет их. Они больше других фигур. Их одежды написаны самыми плотными, самыми глубокими цветами в иконе: коричневым и синим. Они имеют особое цветовое окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура Христа окружена голубой мандорлой, обозначающей его Божественность, принадлежность небесному миру. Фигура Богоматери распростерта на киноварном ложе, красный цвет обозначает в данном случае ее принадлежность земному миру, ее человеческую сущность. Через контраст голубого и киновари, через торжество голубого утверждается мысль о всемогуществе Божественного, о власти небесного над земным. То более разделенный, то более глубокий голубой цвет представлен на всей плоскости иконы: на одеждах апостолов, на крышах зданий, на папортках крыльев. По тональности близок ему светло-зеленый цвет, которым художник пользуется часто в исполнении одежд предстоящих и облаков, в которых летят апостолы. Силу голубого цвета оттеняют легкие сиреневые и розовые тона, как и киноварный цвет покрова ложа. Светящаяся голубизна мандорлы как бы заливает всю сцену. Это подлинно «Голубое Успение», как принято его называть среди исследователей древнерусского искусства. Увлеченность тверских мастеров холодным мерцающим цветом достигла виртуозного выражения в этой иконе. Вся сцена построена в сложном ритмическим движении, направленном к центру иконы. Дальние фигуры стоят прямо, только склонив головы. Чем ближе фигуры расположены к ложу, тем сильнее их склонение, стоящие впереди других апостолы припадают к ложу, возложив на него руки. Но ни один из них не приближен к Богоматери, она изображена в некоей духовной и пространственной обособленности. Напряженный ритм композиции, вдохновенные лица предстоящих, устремленные на Богоматерь взгляды раскрывают внутренний смысл изображенного – сокровенное желание участников сцены ощутить чудо приобщения Богоматери вечности. Присущая тверской иконописи экспрессивность образа здесь претворяется в драматизм высокого духовного плана.

У людей на иконе крутые лбы, глубоко посаженные глаза, округлые щеки. Руки апостолов крупные, массивные. Линия силуэта их фигур нигде не имеет плавного, текучего характера – она упруго, напряженно очерчивает объем. Складки одежды тяжело нависают, выявляя материальность фигур.

На иконе «Успение» пластично решенные фигуры пространственно четко соотнесены друг с другом и с ложем. Возникает впечатление земного ограниченного пространства, которое противостоит ирреальному пространству голубой мандорлы и золотого фона. Тому же эффекту служит больший размер фигур Христа и Богоматери. Так через композицию раскрывается основная тема иконы – соотношение небесного и земного, Божественного и человеческого.

Существует еще одно тверское «Успение» в «Тверском сборнике», о котором речь будет идти ниже. Миниатюра, видимо, не окончена, и о художественных ее достоинствах говорить трудно. Но общее ритмическое построение сцены чрезвычайно близко «Голубому Успению». Возможно, мастера Твери в дальнейшем исходили из художественного феномена «Голубого Успения».

Ясное представление о стиле тверской станковой живописи 1-й пол. XV в. дают находящиеся в Государственной Третьяковской галерее иконы деисусного чина из собрания А.И. Анисимова. В них можно наблюдать процесс переработки византийских и южнославянских традиций мастерами Твери.

Это обычный для этого времени полнофигурный деисус. В центре деисусного чина «Спас в силах». Ему предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, апп. Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил, Григорий Богослов, Георгий, Александр Солунский и Дмитрий Солунский. Есть сведения, что иконы чина поступили к Анисимову из различных церквей Тверской губ.

Иконы чина стилистически разнородны. Единую группу составляют изображения Павла, Георгия, Дмитрия Солунского, Григория Богослова и Александра Солунского. Бросается в глаза выраженная с необычной наглядностью объемность лиц. Она создается моделировкой густыми белилами с примесью охры по глухому темно-зеленому санкирю. Тонкие пробела словно тают на светлом фоне вохрения. Столь же необычны нерусского типа горбоносые лица. Все краски плотные и сильно разбеленные, отчего фактура приобретает характерную матовость. Именно в этой группе икон сильнее всего сказывается ориентировка на южнославянские образцы. Остальные иконы чина не образуют четкой стилистической группы. Изображения архангелов отличаются коричневатой моделировкой по прозрачному оливковому санкирю, легкой подрумянкой в тенях, резкими движками, которые придают лицам некоторую графичность. Экспрессивны ломкие линии складок и пробелов. Вся живописная техника этих икон более проста и выразительна. Иконы «Спас» и «Богоматерь» близки по приемам письма к изображениям архангелов. Однако художественное решение здесь более тонкое и сложное, моделировка мягче и живописнее. Икона «Иоанн Предтеча» отличается предельной простотой художественных средств.

Несмотря на то, что иконы чина принадлежат кисти разных мастеров, разных и по манере, и по уровню мастерства, здесь есть то стилевое единство, которое позволяет говорить о принадлежности их одному времени и одной художественной традиции. Все фигуры грузные, с мощными формами. Их движения несколько угловаты, позы экспрессивны. Художникам чуждо любование красотой и гибкостью линий. Они мыслят объемами. Складки одежды, то причудливо изломанные, то резкие и прямые, выявляют объемы и в то же время служат для выражения экспрессии.

Цветовая гамма чиновых икон типична для Твери. Одежды написаны плотными красками: желтой, коричневой, синей. Художники стремятся достичь цветового единства, кладя поверх основного тона слой жидких белил. Белила разной степени плотности создают переход от освещенных мест к затемненным, уменьшая в то же время интенсивность цвета. Вот отчего создается ощущение некоторой монохромности. Сильно пробеленные краски одежд гармонично сочетаются с охристо-белым фоном, светло-коричневыми нимбами и более темными полями. Не столько цвет, сколько богатство тоновых отношений привлекает художников Твери. Правда, здесь же в полную силу дается голубой цвет некоторых одежд в соседстве с киноварью, слегка перекрытой тонким слоем белил. Ценность икон деисусного чина из собрания А. И. Анисимова в том, что они представляют собой единую группу памятников 1-й пол. XV в., происходящих из тверских земель.

Близка к анисимовскому чину по цветовому решению, характеру вохрений и вещественной ощутимости формы икона «Богоматерь Умиление» того же времени из собрания Третьяковской галереи. В ней также отчетливо проступают традиции византийской живописи. Икона эта представляется нам одним из лучших произведений тверской живописи. Ее происхождение неизвестно. Исследователи относят икону к тверской школе по характеру живописи. Можно добавить, что типично тверским является здесь и осмысление образа Богоматери с Младенцем. Темный мафорий Богоматери служит фоном для фигуры Младенца. Зеленоватые и охристые с золотом одежды Христа по контрасту кажутся еще светлее. Изображение Богоматери выходит из ковчега на нижнюю лузгу, отчего оно приобретает некоторую пространственную глубину, в которую оказывается заключенной фигура Младенца. Идея Боговоплощения и поклонения Богоматери Своему Сыну развивается в композиции. Самые светлые места в иконе – густые пробела на хитоне Христа. Они как будто излучают свет, который озаряет лицо Богоматери, вспыхивает на складках Ее чепца. Именно Младенец здесь является смысловым и композиционным центром; возможно, в этом сказался столь сильный в Твери культ Спаса. Образ Богоматери раскрывается через сопоставление Ее с Сыном. Лицо Христа вдохновенно. Образ Богоматери не столько женственный и лирический, сколько сильный и трагический, полный сосредоточенности и скорби. Это впечатление создается очень определенными линиями носа и глаз Богоматери, жестковатой разделкой лба, контрастом света и тени. Подобное понимание этого образа было, очевидно, близко тверичам. Его мы встречаем в XIV в. в иконе «Богоматерь Петровская», в XV в. в анисимовском чине и в резной иконе «Богоматерь Одигитрия» из Кашина (ЦМиАР). О последней следует сказать особо. Среди изобразительных искусств средневековой Руси главным видом является иконопись. Влияние ее приемов мы замечаем и в пластике. Скульптура из дерева обычно расписывалась иконописцем в привычной технике яичной темперы. В резной Одигитрии живописное начало явно преобладает над пластическим. Икона рассчитана на строго фронтальную точку зрения: боковые стороны ее не обработаны, ракурс не зависит от позиции зрителя, он задан заранее, как в живописи. Если в живописи складки написаны темной краской и усилены идущими вдоль них линиями белил, то здесь тот же эффект достигается двойными линиями резьбы, из которой одна глубже другой. При обобщенности основных форм некоторые детали даются с несвойственной скульптуре дробностью: таковы подвески по краю мафория Богоматери, завитки волос Христа. Вместе с тем художник тонко прочувствовал возможности техники плоского рельефа. Руки Богоматери с ниспадающими складками мафория выполнены в более высоком рельефе, чем фигура Христа. Складки мафория создают пространственную зону для фигуры Младенца. Этот композиционный прием, который мы уже наблюдали в иконе «Богоматерь Умиление», заставляет вспомнить один из характеризующих Богоматерь эпитетов «Великого Акафиста»: «вместилище невместимого».

Характер складок дает почувствовать пластику тела. Это особенно заметно в фигуре Младенца. Встречные жесты рук Богоматери и Младенца, несущие основную смысловую нагрузку, выделены более высоким рельефом. Мелкие движки под глазами переходят в плави, тени слегка усилены более темным тоном краски, но все же преобладает скульптурный рельеф. Здесь неразрывно слиты приемы живописи и пластики. Резчик как будто во всем следует живописцу – и создает прекрасное произведение скульптуры. Наверно, здесь мастеру помогла «скульптурность» живописных образцов, на которых был воспитан его глаз. Хотя резная икона – единственный образец тверской пластики, искусство это должно было быть популярно у тверичан с их острым ощущением материальности формы.

Памятников тверского искусства сер. XV в. почти не сохранилось. Тем большей ценностью является находящаяся в Музее Московского Кремля тверская шитая пелена.

На тверской пелене в центре изображена Богоматерь Одигитрия. Выше – деисус, где Спасу предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и архангелы. С трех сторон средника представлены избранные святые – апп. Петр и Павел, свт. Иоанн Златоуст и русские святые: московские митрополиты Петр и Алексий, кнн. Владимир, Борис и Глеб. Как считает искусствовед Н.А. Маясова, пелена была вложена в один из монастырей Московского Кремля дочерью тверского кн. Бориса Александровича Марией, которая была первой женой вел. кн. Московского Ивана III. Художественные особенности пелены заставляют вспомнить те произведения тверской живописи более раннего времени, в которых мы отмечали стилистическую близость с искусством Москвы. В настоящее время шитье имеет большие утраты, но, тщательно реставрированное, оно воспринимается все же художественно цельным, т.к. сохранилось шитье лиц, цветная отделка на одеждах изображенных.

Пелена небольшая, в форме квадрата. Изображение Богоматери шито по светло-желтому шелку, который почти не сохранился. По тону он близок фонам многих тверских икон XV в. Статная фигура Богоматери с Сыном на облаках свободно расположена в среднике. Коричневые шелка мягко моделируют лицо.

По сохранившимся фрагментам шитья можно мысленно представить ее колорит. Средник был шит золотыми, желтыми и коричневыми нитями. Эти теплые цвета оттеняли голубизну одежд Христа. Приглушенный контраст коричневого и голубого был очень любим тверскими художниками. Изображения святых вокруг средника были более многоцветны: зеленые, желтые, малиновые шелка, золото. Мастерица цветом выявляла композицию пелены.

К сер. XV в., возможно, относится и небольшой фрагмент фрески в подклете церкви с. Городня Тверской обл. (бывший г. Вертязин). Это все, что осталось от монументального искусства древней Твери. Фрагмент так сильно пострадал от времени, что репродуцировать его уже невозможно. Но внимательный глаз может различить основные черты изображенного. Образ неспокойный и напряженный. Тип лица близок к лику Николая Чудотворца на выносной иконе из с. Васильевского. Два таких памятника, как шитье и фреска из с. Городня, свидетельствуют о том, что к сер. XV в. две тенденции в иконописи – гармоничная и экспрессивно-выразительная – продолжали существовать в Твери.

2-я пол. XV в. – последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества. После смерти Бориса дни тверской самостоятельности были сочтены. Его сыну Михаилу Борисовичу суждено было стать последним тверским князем. При Михаиле Тверь послушно выполняет волю вел. князя Московского. После лишения независимости Великого Новгорода в 1478 тверские земли оказались окруженными владениями Москвы. Теперь очередь была за Тверью. В 1485 московские войска берут Тверь. Так закончились два с половиной века самостоятельности Твери.

В последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества здесь распространяются идеи об особой роли «Твери старой», как называется она в древних источниках. Живопись этого периода не только не отступает от старых традиций, но, напротив, стремится сохранить то, что было плодом именно тверской культуры. Это становится основной особенностью времени. Историческая обстановка последних десятилетий самостоятельности не была особенно благоприятной для развития тверского искусства. В летописях мы не встречаем известий о строительстве и украшении церквей в это время.

В тверской живописи 2-й пол. XV в. та же строгая традиционная цветовая гамма, в которой густые пробела приглушают цвета, та же пластичность и психологическая напряженность образа. Здесь нет той утонченности линии и цвета, которая характеризует произведения др. иконописных школ в это время. По мере приближения к XVI в. появляется и другое, более декоративное направление в тверской живописи: гамма упрощается до двух-трех основных цветов, все большее место занимает в ней звучный контраст голубого с киноварью. Эти два стилистических течения, причудливо сочетаясь, составляют своеобразие памятников тверской живописи 2-й пол. XV в.

Сохранилось лишь одно точно датированное произведение этого времени – Евангелие 1478 с миниатюрами, которое хранится в Государственном музее Татарстана.

Четыре миниатюры с изображением евангелистов не одинаковы по качеству исполнения. Изображение Иоанна, наиболее интересное из них, поражает экспрессией, мощными формами фигуры. Стиль всех миниатюр довольно архаичен. Применение большого количества белил придает гамме голубовато-серый тон, столь типичный для Твери.

К тому же стилистическому течению принадлежит и икона «Спас на престоле» к. XV в. (ГТГ). Значение того или иного произведения для истории искусства определяется не только его художественными достоинствами. Нередко произведения, нисколько не выдающиеся по своему уровню, интересны тем, что в них доведены до своего логического завершения художественные принципы, характерные для целой эпохи, школы или направления. Именно в этом значение такого памятника тверской живописи, как «Спас на престоле».

Происхождение «Спаса» неизвестно. Икона связывается с Тверью на основании стилистической близости с чином из собрания А.И. Анисимова. Их сходство особенно очевидно в цветовом решении, причем мастер «Спаса» идет дальше в следовании тем же принципам. Икона написана сильно разбеленными красками, отчего вся гамма кажется серебристой. Покрывая один и тот же цвет то более густым, то более прозрачным слоем белил, художник достигает разной тональности. И светло-коричневые одежды, и подушки неяркого красного и зеленого цвета, и трон покрыты густой тенью пробелов. Крупно растертые белила создают зернистую фактуру красочной поверхности, напоминающую фреску. Рисунок отличается большой силой и определенностью. Линии трона и одежд, лаконичные и строгие, как будто резанные ножом, с физической ощутимостью утверждают реальность изображаемого. Пробелa служат не выявлению формы, а передаче света. Все художественные средства создают своеобразный образ Христа – это нелицеприятный и отрешенный от мира Судия. Он сосредоточен в себе и строг. Внутреннему строю образа соответствует сдержанный колорит иконы. При всей обобщенности художественного языка иконы некоторые детали выполнены очень конкретно. Так, тщательно выписаны застежки Евангелия, что акцентирует внимание на книге, содержащей учение Христа. Строгость образа, внутренний драматизм возвышенного, отрешенного от мира существа воплощен в динамично чеканном рисунке и строгой цветовой гамме иконы «Спас на престоле».

В миниатюрах тверской рукописи этого времени – «Сборник бесед на двунадесятые праздники» (Государственный архив Калининской обл.) – сосуществуют противоположные стилистические тенденции. Рукопись происходит из Нилостолбенского монастыря, основанного в к. XVI в. и входившего в Тверскую епархию. По филиграням и почерку «Сборник» датируется 80-ми годами XV в. Помимо двух полуфигур свв. Отцов Иоанна Дамаскина и Иоанна Златоуста здесь изображены десять праздников. Из числа особо чтимых т.н. «двунадесятых праздников» отсутствуют «Воскресение Христа» и «Вознесение», хотя листы под эти сюжеты были оставлены писцом. Следующие за пропущенными две миниатюры – «Сошествие Святого Духа» и «Успение» – от всех остальных отличаются невысоким качеством исполнения. В остальных миниатюрах заметна рука нескольких мастеров. Первый из них выполнил «Рождество», «Крещение» и «Преображение». Его стиль кажется очень архаичным, заставляя вспомнить памятники н. XV в. или даже к. XIV в. Резко очерченные линии рисунка и пробела сильно выявляют объем этих коренастых большеголовых фигур. В лицах объем выражен плотным светло-коричневым вохрением, ясно различным на оливковом санкире. Объемистые фигуры организуют пространство вокруг себя, давая некоторое ощущение глубины. Привычка художника к пространственному мышлению чувствуется в размещении фигур. Они, как правило, прочно стоят на земле; столь обычные в московской живописи «парящие» фигуры у тверского мастера встречаются крайне редко. Один из приемов этого мастера усиливает впечатление глубины пространства: у нижней части композиции лещадки обрываются уступом, отчего все действие происходит как бы на приподнятой сценической площадке. Еще сильнее этот эффект в композиции «Вход в Иерусалим», где действие отодвинуто в глубь сцены, а в расположении горок есть намек на перспективное удаление.

Своеобразна цветовая гамма этой группы миниатюр. Все краски смешаны с белилами, что приводит не к высветлению их, т.к. основной цвет дан очень густо, а, напротив, дает ощущение непрозрачности и некоторой матовости. Все краски покрываются сизоватым налетом, даже синий становится голубовато-серым. Киноварь, которая кажется слишком яркой в таком окружении, художник стремится перекрыть белилами. Впечатлению известной монохромности способствует сероватый цвет белил, которыми обильно пользуется мастер. В этой гамме небольшие вкрапления чистых белил, напр., в композиции «Рождество», кажутся очень яркими и используются для выделения главных фигур. Даже довольно темное по тону золото фона кажется слишком ярким рядом с глухой цветовой гаммой. Такое понимание цвета наиболее последовательно воплощено в композициях «Крещение» и «Преображение».

Если указанная группа миниатюр находит стилистические аналогии в целой группе тверских памятников более раннего времени, то в др. миниатюрах того же сборника встречаем развитый стиль XV в. Речь идет о композициях «Сретение», «Воскрешение Лазаря», «Иоанн Златоуст», выполненных, очевидно, одним мастером. Некоторая объемность фигур здесь сохраняется, но композиции в гораздо большей степени тяготеют к плоскости. Фигуры приобретают правильные пропорции. На фоне архитектуры и горок, написанных прозрачными красками – зеленой, желтой, сиреневой, – звучат яркие плотные пятна одежд. Пробела в виде тонких линий нисколько не разрушают цветового пятна, не снижают интенсивности цвета. Складки становятся более многочисленными и изысканными. Очень светлый санкирь почти не отличается по цвету от прозрачного легкого вохрения, объем слабо выражен едва заметными светотеневыми переходами. Техника письма усложняется. Эта группа миниатюр указывает направление эволюции стиля тверской живописи во 2-й пол. XV в. в сторону большей плоскости, декоративности и утонченности. Этот процесс можно проследить на нескольких памятниках из собрания Музея им. Андрея Рублева.

Наиболее ранний из них – створка Царских врат, происходящая из Успенского Отроча монастыря Твери. Сохранилась только левая часть врат с изображением архангела Гавриила из Благовещения и двух евангелистов: Иоанна Богослова на о. Патмос и Луки. Цветовой строй всех трех изображений основан на контрастном сопоставлении яркого алого и светло-синего, которые даны максимально плотными и интенсивными, совершенно без пробелки. В плотности они особенно выигрывают рядом с прозрачным цветом архитектурных форм, выполненных предельно жидкими и разбеленными розовой и зеленой красками, и с белым фоном. Очень темный позем только подчеркивает светлость архитектуры и горок. Этими простыми средствами художник достигает цветового объединения всех трех композиций и заставляет их хорошо «читаться» даже на значительном расстоянии. При этом не теряется сложная умозрительность изображенного. В композиции «Иоанн Богослов на острове Патмос» разворот фигуры Иоанна, его сосредоточенный взгляд направляют внимание зрителя вверх – туда, откуда из синего небесного сегмента на апостола слетает белый голубь в трех голубых лучах – символ Святого Духа. Синий цвет распространяется далее на хитон Иоанна, переходит на правый рукав Прохора, пишущего Евангелие. Так через символику синего цвета проводится идея «богодухновенности» Священного Писания.

Царские врата. Левая створка. 2-я пол. XV в. Тверь. 138х31,5 см. ЦМиАР. Происходит предположительно из церкви Рождества Богоматери в Ямской слободе г. Твери

В наличии цветовой символики убеждает композиция с евангелистом Лукой. Здесь евангелист пишет по указанию стоящего перед ним ангела с восьмиконечным красно-синим нимбом. Это София – Премудрость Божия. Восьмиконечный нимб – символ вечности этой мудрости. Число «восемь» в средние века обозначало вечность. Два цвета нимба имеют сложную символику. Синий обозначает предвечное существование Бога Отца и Бога Духа, красный – воплощение Бога Сына. Можно понимать сочетание синего и красного как знак триединого Бога христиан. Через символику нимба становится понятным смысл контраста синего и красного на всей иконе. Он передает самую суть учения изображенных на вратах евангелистов. Ко многим тверским иконам подходит определение метода древнерусских художников, данное философом Е.Н. Трубецким, – «умозрение в красках».

В створке мы находим многие характерные черты тверской живописи. Точный рисунок делает фигуры объемными, несмотря на то, что отсутствие пробелов на одеждах и плотность цвета несколько уплощают их. Размещением фигур и атрибутов художник дает почувствовать пространство, глубине которого способствует и высокий позем.

Чрезвычайно близок по цвету к этому памятнику небольшой спилок с Царских врат, содержащий изображение Богоматери и «Благовещения» (ЦМиАР). Здесь тоже обилие голубого в сочетании с киноварью, причем голубыми становятся даже фон и выпуклые поля, столь же светло и прозрачно написана архитектура. Фигура Богоматери динамична и вместе с тем монументальна. Линии спадающего конца мафория и подножия подчеркивают движение к ней Гавриила, но строгий силуэт высокой фигуры, заключенный, как в раму, в прямоугольные формы архитектуры, неподвижен и величествен. Нежный голубой цвет вносит лирический элемент, что не исключает возможности его символического истолкования. Здесь многое заставляет вспомнить створку из Отроча монастыря.

К этому же стилистическому течению принадлежит и еще один замечательный памятник тверской живописи – икона «Параскева Пятница с житием» н. XVI в. Она была обнаружена в церкви с. Поречье Бежецкого р-на Калининской обл. Это район т.н. Бежецкого верха, который до сер. XV в. был пятиной Великого Новгорода. Но Бежецкий верх был на особом положении среди новгородских пятин. Являясь далекой окраиной новгородских земель, он непосредственно примыкал к владениям ростово-суздальских и тверских князей. Поэтому земли его не раз переходили из рук в руки, некоторые из них принадлежали Твери в течение многих десятилетий.

При первом же взгляде на эту икону бросается в глаза яркая декоративность цветовой гаммы. В среднике противопоставлены в одеждах Параскевы крупные плоскости интенсивного красного и синего. Это основная цветовая тема иконы. Она получает разработку в клеймах. Здесь те же красный и синий даны на фоне дополнительных цветов, которыми окрашены горки и архитектура. В качестве дополнительных использованы прозрачные желтый и бледно-розовый. Они обогащают цветовую гамму, не уменьшая остроты основного цветового конфликта. Подобное цветовое решение нам уже знакомо по створке из Отроча монастыря. Сближают эти памятники почти белый фон, четкая конструктивность форм архитектуры и горок, придающая пространственность композиции. Но мастер «Параскевы Пятницы» идет дальше по пути декоративности. Интересно, что дополнительные цвета в клеймах использованы по чисто декоративному принципу: они чередуются через одно клеймо. Это создает ощущение особой красочности.

Образ мученицы в среднике олицетворяет душевную стойкость и веру, веру неколебимую, не допускающую никаких сомнений. Правильные черты лица, очерченные тонкими линиями, рисуют облик прекрасной юной девы. В ее образе как бы слиты гармоничные черты «Богоматери Микулинской» и скрытая экспрессия «Спаса на престоле» и «Архангела Михаила» из собрания А.И. Анисимова. В сценах жития характеристика Параскевы многообразнее. Ее образ испытывает даже некоторую эволюцию в ходе повествования. Вот Параскева впервые предстает перед царем. В мягком склонении ее фигуры, в широком овале лица можно заметить почти детскую мягкость и чистоту. Согласно житию, царь, пораженный красотой юной девы, предлагает ей отречься от Христа и стать его женой. В одиннадцатом клейме та же композиция. Но здесь перед царем стоит «славная мученица Христова». Она прошла все муки, подвиг ее жизни свершен. Ее фигура поражает строгой вертикальностью и застылостью. Напряженный взгляд направлен поверх головы царя. Параскева знает, что впереди ее ждут последние пытки и смерть. Накануне она сокрушила идолов в языческом храме. Сделав вид, что она готова стать язычницей, Параскева просит показать ей идолов. Но в храме она «взя Аполлона за ногу и разбе его», после молитвы мученицы все идолы пали на землю и рассыпались в песок. В изображении художника Параскева свершает свой подвиг не только с помощью молитвы, но и предельным напряжением всех своих душевных и физических сил. Изображения на этом и на некоторых др. клеймах пронизаны той особой экспрессивностью, которую мы неоднократно отмечали в тверских иконах. Как видим, даже в статичных сценах предстояния перед царем позы Параскевы полны внутренней динамики и экспрессии. Введением некоторых деталей художник стремится усилить драматизм изображенного. В сцене мучений Параскева пристально смотрит в глаза своему мучителю. Интересная особенность этой иконы – некоторые фигуры переносятся из клейма в клеймо почти без всяких изменений. Это своего рода «постоянные эпитеты» живописного повествования. Развитая повествовательность композиций клейм указывает на н. XVI в. как время написания иконы, хотя живопись средника намного архаичнее.

Эти памятники показывают, что с потерей Тверью своей независимости в ее искусстве накапливаются весьма существенные изменения. В тверской провинции начинают возобладать художественные принципы народного искусства с его повышенной декоративностью цвета, сравнительно большей плоскостностью композиций и занимательностью рассказа. Излюбленный голубой цвет занимает все больше места в цветовой гамме. Подобная эволюция стиля тверской живописи не была чем-то совершенно неожиданным. Она подготавливалась исподволь. Ее начало можно видеть и в некоторых миниатюрах, и в «Голубом Успении», и в «Богоматери Петровской», частично в анисимовском чине. Традиции предшествующего времени продолжают проявляться в склонности к драматизации действия, в некоторых приемах письма. Но во многих памятниках уже определенно сказывается сложение общерусского стиля, особенно в тех, которые связаны с самой Тверью. К ним относятся «Преображение», «Архангел Гавриил» к. XV – н. XVI в. (ЦМиАР), и иконы 1-й пол. XVI в. – «Никола» из Волынской церкви Твери и «Богоматерь» из деисуса Единоверческой церкви (обе в ТОКГ). Здесь то настроение тишины и покоя, которое редко встречалось в более ранних тверских иконах. В качестве аналогий им могут служить только «Никола» н. XV в. из собрания Музея им. Андрея Рублева и «Одигитрия» к. XIV в. из собрания СПМЗ – памятники, сходство которых с московским искусством того времени уже было нами отмечено. Однако традиционные тверские черты живописи, такие, как чеканность рисунка, разбеленность колорита, общая пластичность изображения, встречаются еще и в некоторых памятниках 2-й пол. XVI в., напр. в иконе «Троица Ветхозаветная». Они не могут быть отнесены ни к московскому, ни тем более к провинциальному тверскому искусству, вместе с тем обнаруживают связь с лучшими традициями искусства Твери. Речь идет об иконах, происходящих из древнего Воскресенского собора г. Кашина и относящихся к одному иконостасу. Сохранилось 13 икон деисусного ряда, 11 – пророческого и 7 икон с изображением праздников, находятся они в Русском музее и Третьяковской галерее. Сам собор до нашего времени не сохранился: он был разобран в к. XVIII в. за ветхостью.

Кашинский иконостас давно привлекает внимание специалистов. Это объясняется полнотой иконописного комплекса, высокими художественными достоинствами икон и своеобразием их стиля. Однако на многие вопросы до сих пор не найдены вполне удовлетворительные ответы. Когда были написаны эти иконы? «Дозорная книга города Кашина» 1621 отвечает: при удельном кн. Юрии Ивановиче (он княжил с 1504 по 1533). Стиль живописи, скорее, указывает на более раннее их происхождение. Кисти каких мастеров они принадлежат? Исследователи отмечали оригинальность стиля кашинских икон, их отличие от новгородской и от московской живописи. Одни приписывали их суздальским мастерам, другие говорили в связи с ними об особом течении внутри московской школы. Открытие и изучение новых памятников живописи древней Твери заставляет рассматривать кашинские иконы как произведения тверского искусства. Для этого есть и исторические основания. Кашин с XIII в. и до конца самостоятельного существования Твери входил в состав Тверского княжества. Лишь на короткий срок удавалось ему добиваться независимости. Но главное основание для отнесения этих памятников к Твери дает анализ их стиля. Особенно показательны в этом отношении праздничные иконы. Из сохранившихся 7 праздничных икон из Кашина 3 находятся в Русском музее («Сретение», «Крещение» и «Воскрешение Лазаря») и 4 – в Третьяковской галерее («Рождество Христово», «Сошествие Святого Духа», «Вознесение» и «Вход в Иерусалим»). Все они написаны одним мастером. В верхней части иконы фигура Христа, возносящегося в небесном сиянии, по сторонам его два летящих ангела. Внизу – группа апостолов, ангелы и Богоматерь, апостолы смотрят вверх, на Христа. Сложный ритм воздетых к небу рук, позы апостолов передают обуревающие из разнообразные чувства. Здесь и отчаяние разлуки, и потрясение происходящим на их глазах чудом, и покорность Божественному провидению, и сосредоточенное раздумье. Порывистые движения апостолов подчеркнуты статичными позами двух ангелов, указывающих на возносящегося Христа. Волнистая, как бы пульсирующая линия складок одежд, свободный рисунок тонких нитевидных пробелов передают атмосферу общей взволнованности. Лица кажутся погруженными в тень. Из нее выступают светлые пятна вохрений, вспыхивая яркими бликами на выпуклых частях.

Особой экспрессией отмечены фигуры и лица в иконе «Воскрешение Лазаря». Изображен известный евангельский эпизод. Христос в сопровождении апостолов подходит к гробу, где уже 4 дня покоится умерший Лазарь. К ногам Христа припадают Марфа и Мария, сестры умершего. По жесту протянутой вперед руки Христа, по его слову «Лазарь, иди вон» – мертвец, окутанный погребальными пеленами, встает из гроба. Его фигура и лицо еще сохраняют мертвенную неподвижность. Фигура Христа, напротив, дана в свободном и уверенном движении. Жест его протянутой руки строг и властен. Его уверенность передалась группе апостолов. Зато в нестройных движениях др. свидетелей чуда, в поразительной по выразительности мимике их лиц – смятение и даже испуг. Некоторые из них смотрят прямо на зрителя, как бы призывая к сопереживанию происходящего чуда. Трудно найти что-либо подобное во всей русской живописи этого времени. Особенно контрастирует драматизм этих сцен с мягкой гармонией московских икон к. XV в. Лишь в некоторых новгородских и псковских памятниках можно встретить такой накал человеческих чувств.

Но стоит только посмотреть на рисунок и цвет кашинских икон, как сразу станет ясно их коренное отличие от новгородской и псковской живописи. Несмотря на некоторую приземистость пропорций, в фигурах нет и следа новгородской угловатой тяжеловесности.

Для лучшего выявления силуэта иконописец стремится максимально разрядить композицию, дать каждую фигуру обособленно. Даже в такой многофигурной композиции, как «Вознесение», между фигурами проступают тонкие полоски светлого фона, разбивающие толпу на отдельные группы и фигуры. Силуэт нередко служит у кашинского художника средством внутренней характеристики образа. Особенно показательная в этом отношении икона «Сретение». Это иллюстрация эпизода из Евангелия. Мария и Иосиф вносят в иерусалимский храм Младенца Иисуса, чтобы, согласно обычаю, посвятить его богу. Иосиф несет двух горлиц для жертвоприношения. Здесь же старая пророчица Анна, служащая при храме. Их встречает старец Симеон, которому было предсказано Святым Духом, что он не умрет, доколе не увидит Христа. Он протягивает покрытые гиматием руки, чтобы принять Младенца и благословить Его. Темный силуэт Марии композиционно обособлен и четко выступает на светлом фоне стены. Он очерчен свободной и изящной линией. Тонкая золотая кайма на темно-вишневом мафории усиливает впечатление хрупкости и женственности. Напротив, угловатый, но чрезвычайно выразительный силуэт фигуры Симеона, простой ритм складок его плаща передают смятение старца и ощущение величия переживаемого момента.

В кашинских иконах фигуры выступают как плотные насыщенные пятна на светлом фоне. Излюбленные цвета: темно-вишневый, желтый, киноварный, различные оттенки зеленого. Плотность цвета напоминает новгородские памятники позднего XV в., но там никогда не знали таких тончайших тоновых отношений. Фоны даны прозрачной желто-зеленой краской, столь обычной для тверской иконописи. В одеждах и архитектуре богатая гамма желтых и зеленых, различных по тону и плотности. Прозрачный цвет фона, как бы постепенно сгущаясь, превращается в яркую киноварь или изумрудно-зеленый, плотностью напоминающий эмаль. Такой принцип использования цвета близок к московской школе, но в чем-то и отличен от нее.

Фигура Младенца Христа в «Сретении» дает почти осязательное ощущение упругой тяжести маленького тельца. Материально убедительны фигуры сидящих апостолов на иконе «Сошествие Святого Духа». Они изображены в момент, когда на них с неба нисходит Святой Дух в виде языков пламени, после чего они заговорили на разных языках мира. Линии их контуров очень определенно и лаконично очерчивают объемы. В рисунке складок только те линии, которые создают объем или дают ощущение тяжести ткани. Он этого возникает впечатление удивительной достоверности изображенного. Еще более ощутимой объемностью отливается простая по рисунку архитектура, особенно в иконах «Сретение» и «Сошествие Святого Духа». Она поражает своей грубоватой вещностью, фантастичностью форм. Естественно, что объемы фигур и архитектуры, будучи размещенными в живописном пространстве, придают этому пространству некоторую глубину. Это одна из характерных особенностей кашинских икон. Глубина пространства создается различными средствами: в «Сретении» – кулисным характером архитектуры, в «Вознесении» – ритмом фигур. В «Рождестве Христовом» фигуры очень свободно размещены на плоскости иконы, отчего композиция распадается на ряд самостоятельных сцен. Все эти сцены связаны воедино линиями гор, цветом и разномасштабностью изображенного. Подобную пространственность композиции мы уже отмечали в живописи створки Царских врат из Тверского Отроча монастыря и в «Голубом Успении».

При всей близости к московской школе живописи кашинские праздничные иконы многими своими чертами не укладываются в рамки этой школы. Тем более нельзя их отнести и к школе новгородской. Остается признать оригинальность представленного ими направления. У них есть общие черты со многими тверскими памятниками: зелено-желтые фоны, разбелка одежд для получения разных тонов одного цвета, объемность в изображении фигур, пространственность. Несомненно, что это памятники высочайшего живописного мастерства. Отнесение их к Твери заставляет нас высоко оценить уровень развития тверского искусства и вклад Твери в общерусскую культуру.

Ист.: Евсеева Л. М., Кочетков И. А., Сергеев В. Н. Живопись Древней Твери. М., 1974.

Евангелист Матфей. Икона. 2-я пол. XV в. Тверь. 52,2х37,6 см. ГРМ. Происходит из коллекции В.А. Прохорова

Богоматерь. Икона из деисусного чина. 1-я пол. XVI в. 123х55 см. ТОКГ. Происходит из Успенской единоверческой церкви г. Твери

ТЕРВЕНИЧЕСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу «Умиление». Обретение иконы произошло в с. Тервеничи Ленинградской обл. в 1991. До революции эти места славились церквями и считались духовным центром южного Приладожья. Согласно писцовой книге за 1581–82, на территории Тервеничей располагались церкви Успения Богоматери и Архангела Михаила (1574). В XVIII в. здесь возвели Покровский храм, а в 1861– каменный, богато украшенный Успенский собор. В февр. 1917 Покровская церковь сгорела, а в 1935 был закрыт Успенский храм, в его помещении устроили клуб, а позже – склад зерна и удобрений. К н. 1990-х в Тервеничах осталась полуразрушенная Успенская церковь, заваленная мусором.

В 1991 инокине Анне во сне явилась Пресвятая Богородица. У Ее ног лежала икона, из-под которой проистекал родник. Анна поведала о сне о. Лукиану (Куценко), настоятелю церкви во имя Веры, Надежды, Любови и Софии в С.Петербурге, ныне игумену Александро-Свирского монастыря, и подробно описала приснившуюся ей икону. Ее рассказ напомнил о. Лукиану о Корсунском чудотворном образе Божией Матери, виденном им в Успенском кафедральном соборе г. Одессы. Он обратился к местной художнице с просьбой написать копию с Одесской святыни для сестер основанной к тому времени Покровско-Тервенической общины (с 1997 монастырь). Вскоре список был доставлен в Тервеничи. По благословению митрополита Петербургского и Ладожского Иоанна (Снычева) его стали именовать Тервеническим.

В 1994 после проведения восстановительных работ бывшую Успенскую церковь освятили в честь Покрова Пресвятой Богородицы. В нее поместили Тервеническую икону Божией Матери. В 1994–95 она мироточила, а в 1997 от святыни произошло первое исцеление. После этих событий митрополит С.-Петербургский и Ладожский Владимир благословил почитать Тервенический образ Богородицы как чудотворный.

Тервеническая икона Божией Матери (без полей). Покровско-Тервенический монастырь. Тервеничи

На ней, как и на ее древнем Корсунском прообразе, представлены Пресвятая Богородица и Младенец Христос, ласково прильнувшие друг к другу щечками. Это один из самых проникновенных иконографических вариантов «Умиления». Богомладенец печален и сосредоточен, но вместе с недетской серьезностью в Его лике запечатлена младенческая трогательность. Правой ручкой Христос по-детски прижимает свиток к подбородку, а левой – держится за мафорий Своей Матери. Богородица заботливо обнимает Сына и нежно касается правой рукой щеки Младенца, лаская Его.

Празднование Тервенической иконе Божией Матери установлено 1/14 окт.

В. Гусакова

ТЕРЕБЕНЕВСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Находилась в Теребеневской пустыни во имя свт. Николая Чудотворца в Тверской епархии. На этой иконе Пресвятая Богородица изображена по пояс, с поднятыми руками; Богомладенец изображается в полный рост стоящим на сфере с распростертыми руками. Эта икона упоминается вместе с др. чудотворными иконами в разных записях с давних времен, но подробных сведений о ней не имеется. Известно, что явилась она в 1654 рядом с Теребеневской пустынью, от которой и получила свое название. Икона празднуется 14/27 мая.

Д.К.

Теребеневская икона Божией Матери

ТЕРЕНТИЙ (упом. в 1544), священник из Великого Устюга, «хитр живописец». Написал в 1544 для Борисоглебского монастыря в Сольвычегодске икону Прокопия Устюжского и Варлаама Хутынского в молении Богу.

В «Летописце о граде и о посаде Соли Вычюгодцкие» об иконе говорится так: «И того же 7052 году на Устюге Великом пресвитером Теренътием в Борисоглебской монастырь написана икона святаго праведного Прокопия Устюжскаго чудотворца и преподобнаго игумена Варлаама Хутынского стоящих молящихся ко Спасу, и поставлена та икона в церкве Бориса и Глеба, и сребром обложили и кивот устроили».

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ТЕТРАМОРФ, изображение 4-х символов евангелистов в одной композиции. Тетраморф входит в иконографию «Спас в силах», «Неопалимая купина» и др.

ТИМОФЕЕВ Петр (2-я пол. XVIII в. – после 1814), иконописец. Работал в Выге. В собрании В. Бондаренко хранится икона «Образ всех российских чудотворцев с Софией Премудростью Божией». На иконе изображен сонм русских святых, представленных в молитвенных позах в трехчетвертном повороте к центру. Святые сгруппированы в 11 рядов по чинам святости. На центральной оси один под др. написаны образы Пресвятой Троицы, Софии Премудрости Божией новгородского извода и фронтальная фигура прор. Самуила.

Иконография подобной иконы сформировалась под влиянием текста «Службы всем святым российским чудотворцам», опубликованного старообрядцами в 1768 в Супрасльской и Гродненской типографиях. Текст объединял 2 сочинения – «Службы российским чудотворцам» инока суздальского Спасо-Евфимиева монастыря Григория (XVI в.) и «Слово воспоминательное о святых чудотворцах в России воссиявших» Выговского книжника Семена Денисова.

Петр Тимофеев. Образ Всех Российских Чудотворцев с Софией Премудростью Божией. Икона (без полей). 1814 г. Выг. 147,8х123,2х3 см. ГРМ. Происходит из Зеленковской моленной

На иконе изображены:

Чин преподобных:

Нижний ряд (левая группа от центра): Антоний Печерский, Феодосий Печерский, Антоний Римлянин, Кирилл Белозерский, Зосима Соловецкий, Савватий Соловецкий, Евфросин Псковский, Иосиф Волоцкий; (правая группа, от центра): Сергий Радонежский, Варлаам Хутынский, Никон Радонежский, Кирилл Новоезерский, Дмитрий Прилуцкий, Александр Свирский, Антоний Сийский, Максим Грек.

Второй ряд (левая группа, от центра): Моисей Угрин, Алимпий Печерский, Иоанн Многострадальный, Марк Гробокопатель, Прохор Печерский, Исайя Печерский, Феодор Печерский, Василий Печерский, Агапит Печерский; (правая группа, от центра): Никита Переяславский, Макарий Калязинский, Михаил Клопский, Ефрем Перекомский, Савва Вишерский, Ефрем Новгородский (Новоторжский?), Нил Столбенский, Савва Крыпецкий, Никандр Псковский.

Третий ряд (левая группа, от центра): Авраамий Ростовский, Авраамий Смоленский, Макарий Желтоводский, Пафнутий Боровский, Александр Ошевенский, Пахомий Кенский (Поморский), Никодим Кожеезерский (Каргопольский), Кирилл Челмский (Челмогорский), Диодор Юрьегорский; (правая группа, от центра): Дионисий Глушицкий, Корнилий Комельский, Павел Комельский, Александр Куштский, Григорий Пельшемский, Сергий Обнорский (Вологодский), Стефан Махрищский, Галактион Вологодский, Иоасаф Каменский (и Вологодский).

Четвертый ряд (левая группа, от центра): Даниил Переяславский, Амфилохий Глушицкий, Иринарх Ростовский, Герман Соловецкий, Трифон Печенгский, Варлаам Корецкий (Кольский), Евфимий Архангельский, Мартирий Зеленецкий, Антоний Дымский; (правая группа, от центра): Феоктист Новгородский, Козьма Яхромский, Евфимий Суздальский, Андроник Московский, Михей Радонежский, Кирилл Астраханский, Авраамий Вологодский (Печенгский), Тихон Калужский, Стефан Вологодский.

Пятый ряд (левая группа, от центра): Александр Вологодский, Корнилий Палеостровский, Паисий Галичский, Иринарх Соловецкий, Савва Сторожевский, Ферапонт Белозерский, Варлаам Важский; (правая группа, от центра): Нил Сорский, Тихон Луховский, Арсений Новгородский, Сергий Валаамский, Герман Валаамский, Никон Костромской (Галичский), Геннадий Костромской (Любимоградский), Арсений Коневский, Савва Московский.

Чин юродивых и святых жен:

Десятый ряд снизу (левая группа, от центра): Василий Блаженный, Максим Блаженный, Иоанн Московский (юродивый), Блаженный Исидор Ростовский, Блаженный Симон Юрьевецкий, Феогност митрополит Московский, Аркадий епископ Новгородский, Акакий епископ Тверской, Арсений епископ Тверской (правая группа, от центра): мч. Меркурий Смоленский, сщмч. Исидор Ливонский, мч. Иоанн Казанский, мч. Стефан Казанский (Ирский), мч. Авраамий Владимирский (Болгарский), кн. Анна Кашинская, кн. Анастасия Василевская (Ярославская), Иулиания Муромская (Лазаревская), кн. Феодора Нижегородская.

Одиннадцатый ряд снизу (левая группа, от центра): блж. Никола Кочанов, блж. Прокопий Устюжский, блж. Иоанн Устюжский, св. Иаков Боровический, прав. Иоанн Яренгский, прав. Лонгин Яренгский, прав. Артемий Веркольский, св. Прокопий Устьнедумский (иже на Ваге); (правая группа, от центра) мч. Антоний Виленский, мч. Иоанн Виленский, мч. Евстафий Виленский, мч. Иоанн Киевский (Варяг), Евфросиния Суздальская, Евфросиния Полоцкая, Параскева Ржевская, Васса Псковопечерская.

Чин иерархов:

Шестой ряд снизу (левая группа, от центра): Петр, Алексий, Иона, Филипп, Киприан, Фотий – митрополиты Московские, Гурий архиепископ Казанский, Варсонофий Тверской.

Седьмой ряд снизу (левая группа, от центра): Никита Новгородский, Иоанн Новгородский, Евфимий Новгородский, Иона Новгородский, Моисей Новгородский, Серапион Новгородский, Нифонт Новгородский, Феоктист Новгородский.

Восьмой ряд снизу (левая группа, от центра): Леонтий Ростовский, Исайя Ростовский, Иаков Ростовский, Игнатий Ростовский, Феодор Ростовский, Прохор Ростовский, Феодосий архиепископ Астраханский, Герман архиепископ Казанский. Девятый ряд снизу (левая группа, от центра): Кирилл учитель Словенский, Стефан епископ Пермский, Герасим Пермский, Иона Пермский, Питирим Пермский, Иоанн Суздальский, Феодор Суздальский, Арсений Суздальский.

Чин князей и страстотерпцев:

Шестой ряд снизу (правая группа, от центра): кнн. Владимир, Ольга, Борис, Глеб, Александр Невский, Михаил Черниговский, Феодор Боярин, Георгий Владимирский.

Седьмой ряд снизу (правая группа, от центра): Михаил Тверской, Феодор Смоленский (Ярославский), Давид и Константин, Феодор Вологодский, Петр Муромский, Феврония Муромская, Всеволод Псковский, Довмонт Псковский.

Восьмой ряд снизу (правая группа, от центра): Димитрий царевич, Петр царевич Ростовский, кн. Константин Муромский, Михаил, Феодор (чада Константина), Василий Ярославский, Константин Ярославский, Глеб Всеволодович Смоленский, Андрей Муромский (Суздальский?).

Девятый ряд снизу (правая группа, от центра): кн. Феодор Новгородский, Роман Ольгович (Рязанский), Даниил Алексеевич (Московский), Игнатий Угличский, Владимир Новгородский, Анна «мати Владимирова», Евфросиния Московская, Елена Московская игумения.

Ист.: Образы и символы старой веры. Памятники старообрядческой культуры из собрания Русского музея. СПб., Русский музей, 2003. С. 82–83.

ТИМОФЕЕВ Спиридон (упом. в 1652), иконописец. Работал на Строгановых. Написал икону «Благовещение» (1652, ГТГ).

ТИМОФЕЕВ Тимофей (упом. в 1642–1650), московский иконописец. В 1642 написал вместе с Кириллом Ивановым, тоже москвичом, икону «Никола в чудесах» в Никологалейскую церковь во Владимире. В 1642–43 писал стенное письмо в Успенском соборе; в 1650 принимал участие в работах по росписи собора Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре. Сохранилась икона, написанная им с Ивановым Кириллом, – «Никола Зарайский с житием» (1642, ЦМиАР) из церкви Николы в Галеях г. Владимира.

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ТИМОФЕЕВ Федор (упом. в 1630–1678), московский иконописец. В 1640 участвовал в росписи церкви Николы Надеина в Ярославле вместе с братом Борисом и др. иконописцами. Их имена упоминаются в летописи на южной стороне юго-западного храма. В 1642–43 «писал стенное письмо» в Успенском соборе, работал по заказам патриарха. В 1660 вместе с др. мастерами расписывал Покровский собор на Красной площади.

В 1661 (до мая) Федор Тимофеев вместе с Гурием Никитиным (Кинешемцевым), Иваном Владимировым, Иваном Филатьевым, Семеном Павловым и Сергеем Рожковым писал 2 иконы для царевны Ирины Михайловны (очевидно, для ее домового храма) – местные образы Спаса Нерукотворного с 12 клеймами и Покров (высотой в 2 арш.). После 1 мая им же было велено писать киот – во главе Страсти, на створах – триодные праздники, Евангелие и Воскресение. В 1664 был у письма икон во дворе боярина Н.И. Романова и у стенного и травного письма во дворце в государевых палатах и на золотом крыльце; писал иконы для иконостаса в церковь прмц. Евдокии, во дворце, и деисус в придворную церковь вмц. Екатерины.

В 1665 Федор Тимофеев с тремя др. иконописцами «выслан был в Дмитров соборныя церкви Успения Пресвятыя Богородицы писать стенное письмо». В окт. 1665 вместе с Симоном Ушаковым и др. иконописцами был у письма семи икон с изображениями «недельных дней, что в которую неделю и как бывает празднество». Икона эта была поставлена в Успенском соборе. В 1678 Тимофеев вместе Ф. Павловым «чинил» иконы в Архангельском соборе. За свою жизнь Тимофеев создал множество икон (преимущественно с др. мастерами), но до нашего времени дошла только одна: Федор Козлов, Иван Владимиров, Федор Тимофеев, Никифор Хомутов, Иван Владимиров, Борис Владимиров. «Похвала Богоматери» (1643–44, ММО) из церкви Троицы с. Троицкое (Ивановское) Комельской вол. Вологодского уезда. В н. 1900-х находилась в местном ряду иконостаса Введенской единоверческой церкви в Москве.

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ТИМОФЕЙ (упом. во 2-й пол. XV в.), священник, иконописец. Работал в дружине Дионисия в Москве. В 1480–81 он принимал участие в создании иконостаса Успенского собора Московского Кремля.

ТИМОФЕЙ (упом. в 1642–1676), священник из Ростова, иконописец. В 1642–43 был у стенного письма в Успенском соборе в Москве. В 1675 расписывал в Ростове церковь Спаса на Сенях, вместе с вологжанином Дмитрием Степановым и ярославцами Иваном и Федором Карповыми.

До нашего времени дошла его икона «Богоматерь Казанская» (1649, ГМЗРК) из церкви вмч. Никиты с. Поречье Ростовского уезда.

Тимофей. Богоматерь Казанская. 1649 г. 91,5х77,5 см. ГМЗРК

ТИХВИНСКАЯ икона Божией Матери, Одигитрия, иконография Богоматери. Святыня России, одна из самых древних чудотворных икон Древней Руси, чтимая русским народом как хранительница северных рубежей Отечества

На изводе представлена Пресвятая Дева с Предвечным Младенцем, восседающим на Ее левой руке. Слегка склонив голову к Сыну и грустно глядя на молящихся, Богородица правой рукой указывает им на Иисуса Христа, как на истинный путь к спасению. Младенец обращен к Своей Матери, ибо Она является образом Вселенской Церкви – вместилищем Сына Божия, главной Путеводительницей на пути спасения. Младенец благословляет двуперстием, которое характерно для древних византийских образов. Лик Божией Матери отмечен нежностью и добротой. Тень под нижней губой придает Ему трогательность и детскую наивность. Необыкновенной выразительностью обладают темные глубокие глаза Богородицы, пристально взирающие на верующих. Особенно это ощутимо на чудотворном списке из Исаакиевского собора в С.-Петербурге, где из глубины огромного храма виден светоносный лик с удивительно живыми, наполненными скорбью и печалью, глазами Богоматери. Пречистая Дева принимает непосредственное участие в молитве, Она слышит верующих, сопереживает им, скорбит вместе с ними и всегда отвечает на их мольбы Своим проникновенным взглядом.

Лик Младенца отстранен. Христос не смотрит на людей, Его взгляд устремлен в вечность. Облачение Богомладенца скрывает всю Его фигуру за исключением ступней. Ножки Младенца сложены крестообразно в напоминание о крестных страданиях во имя искупления человеческих грехов.

В «Службе явлению иконы Пресвятой Владычице нашей Богородицы и Приснодевы Марии Тихвинской» Богоматерь именуется «теплой Заступницей», «солнцем пресветлым», «звездой многосветлой». Ощущению светоносности способствует колорит иконы. Для написания ликов древний иконописец избрал яркие звучные краски и теплые красно-оранжевые цвета. На чудотворную икону Божией Матери из Свято-Успенского Тихвинского монастыря возложена драгоценная риза, поэтому о цветовой гамме иконы можно говорить по списку из Исаакиевского собора. Богородица с Младенцем изображена на золотом фоне, который символизирует свет Божественной Благодати. Христос облачен в золотой хитон, Богоматерь – в темно-красный мафорий. Цвет одеяния Младенца знаменует, что Он есть «Свет миру сему» и символизирует Его Царское достоинство и Божественную сущность. Темный пурпур облачения Богородицы указывает, что земная Дева выносила и родила Сына Божия.

Богоматерь Тихвинская. Икона. Тихвинский монастырь. Успенский собор

Икона Пресвятой Богородицы, названная впоследствии Тихвинской, имеет древнюю историю, которая теснейшим образом переплелась с народным преданием так, что иногда трудно понять разницу между фактом и легендой. О появлении святыни рассказывается в «Повести о начале иконописания и об иконе Богоматери Одигитрии» (сер. XVII в.). Согласно этому источнику, подтвержденному доктором богословия А.И. Успенским, образ написал св. евангелист Лука в правление имп. Клавдия (41–54). Затем, как гласит предание, Лука подарил образ вместе с Евангелием и Книгой Деяний святых апостолов кн. Феофилу в Антиохию: «Первую книгу написал я к тебе, Феофил, о всем, что Иисус делал и о чем учил от начала…» (Деян.1:1). Одигитрия была призвана указать Феофилу истинный путь к спасению и вечной жизни, который лежит через постижение христианского учения. Получив образ и прочитав Евангелие и Книгу Деяний, он принял святое крещение. После смерти Феофила икона Божией Матери была возвращена в Иерусалим.

Богоматерь Тихвинская. Икона. Тихвинский монастырь. Успенский собор

Далее предание повествует, что в V в. супруга имп. Феодосия II (408–450) Евдокия, посетив Святую Землю, передала икону его сестре Пульхерии в Константинополь. Образ поместили во Влахернский храм монастыря Одигон, расположенного у крепостной стены в восточной части византийской столицы. Рядом с обителью проистекал источник, вода из которого исцеляла от глазных болезней. Несчастные слепцы приходили сюда с поводырями, которые указывали им путь к исцелению. Поэтому монастырь назывался Одигон, что в переводе обозначает «путь», а хранившаяся в нем икона – Одигитрией или Путеводительницей.

В период иконоборчества (726–787) образ Богоматери спрятали, замуровав в алтарной стене монастыря Пантократора. После восстановления догмата иконопочитания на VII Вселенском Соборе в 787, имп. Ирина и патр. Тарасий решили отыскать чудотворную икону Божией Матери. Их старания были безуспешны, пока Царица Небесная Сама не указала местонахождение образа одному монаху-затворнику. Святыню вернули обратно во Влахернский храм, откуда она исчезла, и в 1383 явилась на берегах Ладожского оз.

Конец XIV столетия – знаменательная эпоха в судьбе Руси, которая после Куликовской победы стояла на пути единения и укрепления. Ее небесной «Путеводительницей» стала Сама Пресвятая Богородица через чудотворную икону Одигитрии.

Первое явление чудотворного образа Божией Матери произошло на новгородских землях. Его свидетелями стали местные крестьяне, ловившие рыбу в Ладожском оз. Подобно тому, как Господь Иисус Христос открылся рыбакам и избрал Своих первых учеников среди них, так и Пречистая Богородица явила Свой образ русским рыбакам, но икона скрылась от взиравших на Нее людей. Несколько раз святыня являлась местным жителям, все ее явления были отмечены сооружением 3-х часовен или 2-х церквей. В последний, пятый раз дивный свет, исходящий от иконы Богоматери на холме в Тихвине близ р. Тихвинка, привлек людей, которые решили воздвигнуть в честь святыни Успенскую церковь.

Богоматерь Тихвинская с акафистом. Икона. 1-я четв. XVI в. 193х146 см. ПМЗ

В первый день верующие сделали 3 сруба. На ночь люди разошлись по домам, оставив на месте строительства сторожей. Но охранники заснули. Проснувшись, они с ужасом увидели, что икона Божией Матери и недостроенная церковь пропали. Собравшиеся для продолжения работ люди принялись искать святыню. Внезапное сияние на противоположном берегу р. Тихвинки указало им направление поисков. Переправившись через реку, крестьяне нашли образ Божией Матери с Младенцем, стоящим в недостроенном срубе с восточной стороны сооружения, как подобает по православному обычаю. Обрадованные люди продолжили сооружать церковь на месте, избранном Царицей Небесной, а на противоположном берегу Тихвинки позже возвели храм Всех Святых, который вошел в комплекс Свято-Успенского Тихвинского монастыря.

Богоматерь Тихвинская. Икона. 1560-е гг. ЦМиАР

Когда строительство завершилось, местному пономарю Юрышу поручили оповестить жителей окружных сел о дне освящения Успенского храма. Об этом повествует сказание «О явлении Пресвятой Богородицы со святым Николаем благоговейному Юрышу», которое легло в основу иконографии Беседной иконы Божией Матери. Вести о чудесах от Тихвинской иконы быстро распространялись, и дошли до византийского патриарха. Новгородские купцы, регулярно посещавшие по торговым делам Константинополь, испросили благословение у Его Святейшества. Во время беседы патриарх упомянул о пропавшей в 1383 Одигитрии. Купцы поведали ему о чудесном событии на берегах Ладожского оз. и подробно описали образ Царицы Небесной. Тогда патриарх повел русских гостей во Влахернский храм и показал им пустой киот у столпа справа от входа, где раньше находилась святыня. По возвращении домой купцы пересказали беседу с Константинопольским патриархом Новгородскому архиеп. Алексию. Владыка повелел устроить в Успенской церкви место для иконы по византийскому образцу – с западной стороны у первого столпа, справа от входа.

Богоматерь Тихвинская. Икона. Нач. XVII в. 91 х 67 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Трижды Успенская церковь горела, но чудесный образ оставался невредимым.

В 1510 вел. кн. Василий III (1479–1533) после паломничества в Тихвин повелел построить каменный Успенский собор, задуманный им как реликварий для Тихвинской иконы Божией Матери. Князь следовал византийской традиции строительства храмов для икон Богоматери Одигитрии – палладиумов или покровительниц императоров. Перед ними молились правители о разрешении политических вопросов и военачальники о даровании победы в военных походах. На строительство храма в Тихвине вел. кн. Василий III выделил деньги из царской казны и направил итальянского мастера (имя неизвестно) для исполнения проектных работ и «нарядника» Димитрия Сыркова для декоративного оформления. В 1515 Успенский собор был построен. Место расположения святыни в нем – у западного столпа справа от входа, отражено в архитектуре: две западные главы отодвинуты от центра дальше, чем восточные, и находятся непосредственно над чудотворным образом.

С этого времени Тихвинская икона стала покровительницей всей Русской земли. В этот период появились житийные изводы, в одном из клейм которых изображали сцену всенародного моления перед святыней.

11/23 февр. 1560 по замыслу царя Иоанна IV и при поддержке митр. Макария в Тихвине был основан Успенский монастырь, который стал местом частых паломничеств благодаря Тихвинской иконе Богоматери.

Богоматерь Тихвинская. Икона. 1680 г. 124х110 см. ЦМиАР

В ХVII в. Тихвинская икона Божией Матери стала защитницей северных районов России от шведов. В 1613 шведская армия под предводительством гр. Якоба де ла Гарди вступила в новгородские земли и после долгой осады разгромила Тихвинский монастырь. Несмотря на многочисленные жертвы, обитель не сдалась. Ее защитникам, которые в тексте «Сказания» названы «правоверными», «христолюбивыми», «боголюбивыми» и «благочестивыми», удалось отбить последующий штурм «беззаконных» и «нечестивых» врагов. Шведы в представлении русского народа – злейшие враги не только из-за притязаний на территории Московского государства, но и потому, что они – иноверцы, покусившиеся на Православные святыни и осквернившие своим вторжением Дом Пресвятой Богородицы. Только вера в заступничество Пречистой Девы дала русскому народу боевой дух и неустрашимую отвагу. Русскими воинами двигали стремление постоять за Святую Русь, за Православную веру и право жить и служить Господу на Родине. В 1614 Якоб де ла Гарди задумал стереть монастырь с лица земли и уничтожить чудотворную икону. Он собрал новое войско и двинулся на Тихвин. Неподалеку от стен обители враги внезапно бежали. По преданию, им показалось, что на них движется несметное количество ратников во главе с Царицей Небесной.

Богоматерь Тихвинская со сказаниями в 12 клеймах и святыми. Икона. 2-я пол. XVIII в. 50 х 96 см. ГМИР

6/17 февр. 1617 был заключен Столбовский договор о мире между Россией и Шведским королевством. При подписании этого документа присутствовал список с чудотворной иконы Божией Матери, названный впоследствии «Споручицей мира» (ГММК).

В результате пожаров Тихвинская икона Божией Матери покрылась копотью и потемнела. Тогда настоятель монастыря Герасим (Кремлев) решил поновить, а местами исправить поврежденную живопись. Игумен заручился поддержкой братии, а в 1636 получил дозволение на реставрацию у царя Михаила Федоровича. Когда о. Герасим снял олифу с иконы и намеревался приступить к исправлениям, мрак скрыл от глаз игумена изображение. Испугавшись, игумен покрыл образ новым слоем олифы и больше не дерзал вносить исправления.

Богоматерь Тихвинская. Икона. Нач. XVIII в. Русский Север. 87,8х66,6 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Только в 1910 ввиду плохого состояния Тихвинской иконы Комитет попечительства о русской иконописи с разрешения Новгородской Духовной Консистории поручил иконописцу Г.О. Чирикову удалить копоть и верхние слои олифы и укрепить левкас. В ходе работы Чириков обнаружил под живописью XVII в. древнее письмо, которое соответствовало византийской традиции иконописания. Этот факт позволил предположить, что о. Герасим в процессе реставрации увлекся работой так, что его записи скрыли от него первоначальное изображение. Испугавшись, игумен покрыл икону олифой и поставил образ на место в Успенском соборе.

Великое бедствие постигло монастырь и его святыню после свержения монархии и убийства св. имп. Николая II и Царской Семьи. После революции Тихвинский монастырь реорганизовали в трудовую артель, а в 1924 закрыли. Его территорию занимал военный гарнизон Красной армии, а чудотворная икона оставалась в закрытом Успенском храме.

В 1941 после ожесточенных боев Тихвин был оккупирован фашистами. В 1942–44 образ Богоматери находился в Пскове, а затем при эвакуации переправлен немцами в Ригу, где он попал к Рижскому архиеп. Иоанну (Гарклавсу). В авг. 1944 о. Иоанн вместе с матерью и приемным сыном Сергием переехал в Либаву. С этого момента началось многолетнее странствие Тихвинской иконы Божией Матери. Вместе с семьей архиепископа образ совершил путешествие через Данциг, Кобленц (Германия), Прагу, Судеты (Чехия), Регенсбург, Кольмберг (Германия). Все это время приемный сын владыки Сергей носил икону на спине. По окончании войны в 1945 о. Иоанн обратился к советскому правительству с прошением о возвращении на Родину. Но ему не ответили. В 1950 владыка стал настоятелем Свято-Троицкого собора в Чикаго, куда он поместил чудотворную святыню. В 1982, после его смерти, Тихвинская икона перешла на хранение его приемному сыну Сергию, тоже священнику. Архиепископ завещал ему вернуть образ Богоматери в Тихвинский монастырь после возрождения России.

Отец Сергий прослужил в Троицком соборе 18 лет. Тихвинская святыня стала его моленным образом. Он перенес икону к себе домой и постоянно молился Пресвятой Богородице о помиловании России.

В 1995 Тихвинский монастырь вернули Православной Церкви, а в 1998 заново освятили Успенский собор. После визита о. Сергия Гарклавса в Россию в 2003 было принято решение о возвращении Тихвинской иконы Божией Матери на Родину. Для перелета из Америки для иконы выделили специальный самолет. После остановки в Риге, 23–27 июня образ пребывал в Храме Христа Спасителя в Москве, где был отслужен торжественный молебен, а на Красной площади совершен крестный ход. 28 июня икона прибыла в С.-Петербург. Здесь она находилась в Троицком соборе Александро-Невской лавры, а затем торжественно перенесена в Казанский собор. 9-го июля, в день своего празднования, Тихвинская икона Божией Матери была доставлена в возрожденный Тихвинский монастырь. Многолетние скитания чудотворного образа завершились возвращением домой.

Богоматерь Тихвинская. Икона. Кон. XVIII в. 90,5х69 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Сегодня в Тихвинском Богородичном монастыре пребывают 2 особо чтимых списка с иконы: 1-й – выносная икона Божией Матери, украшенная серебряной ризой с золоченой чеканкой и драгоценными камнями на средства почетного гражданина Москвы купца Ивана Колосова, в главном храме на южном столпе в древнем резном киоте; 2-й – большего размера, написанный на западном фасаде стены в память о событии 1614, когда перепуганные шведским наступлением иноки хотели бежать с чудотворной иконой из монастыря, но были остановлены волею Богородицы. (В 1699 здесь построили башню – «Введенские ворота» с деревянной лестницей, ведущей к образу. В 1791 иноки устроили в верхнем ярусе башни надвратный храм в честь Тихвинской иконы Божией Матери, а в 1860–65 архит. Н.Л. Бенуа соорудил здесь каменную часовню, получившую название «Крылечко»); 3-й – «Ополченная» Тихвинская икона Пресвятой Богородицы, участвовавшая в военных походах Тихвинской дружины в Отечественную войну 1812 и Крымскую компанию 1853–56, не сохранилась.

Еще один прославленный чудотворениями список с Тихвинской иконы Божией Матери пребывает в Исаакиевском соборе в С.-Петербурге.

Житийный Тихвинский извод, написанный художниками Троице-Сергиевой лавры Федором Елизарьевым и Гавриилом Кондратьевым (1668) находится в иконостасе Успенского собора Московского Кремля. В его 124 клеймах представлено житие и Успение Пресвятой Богородицы, а также проиллюстрировано предание о нескольких чудотворных иконах.

Празднование Тихвинской иконе Божией Матери установлено 26 июня /9 июля.

Лит.: О художественной деятельности Евангелиста Луки. 1. Евангелист Лука как иконописец. Реферат, читанный 8.11.1900 в заседании Церковно-археологического отдела при Обществе Любителей Духовного просвещения, Товарищем председателя Отдела, А.И. Успенским. М., 1901; Книга об иконе Богоматери Одигитрии-Тихвинской. Сказание о явлении и чудесах православной святыни. СПб., 2004.

В. Гусакова

ТИХВИНСКАЯ-ЕЛЕОТОЧИВАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Находилась в Ильинском скиту на Афоне. 17 февр. 1877 несколько человек из скитской братии увидели на иконе Божией Матери, находящейся в киоте за престолом в алтаре, ясный след слез, пролитых из правого глаза Богородицы, а в левом глазу одну большую каплю слезы, которая при них же скатилась вниз. Видевшие это вытерли икону начисто и осмотрели ее со всех сторон. Она оказалась совершенно сухой, но к вечеру того же дня опять увидели следы слез из обоих глаз Пресвятой Девы. С тех пор ежегодно 17 февр. повторялось это чудо. С того времени братия скита установила ежегодно празднование 17 февр. в честь Богоматери, к Которой прибегают во всех трудных и скорбных обстоятельствах жизни. Празднуется 17 февр./2 марта.

Запрестольная Тихвинская-Елеоточивая икона Божией Матери. Сер. XIX в. Ильинский скит. Афон

ТИХОБРАЗОВ Николай Иванович (1818–1874), исторический живописец, иконописец, портретист. Учился в Академии художеств в качестве вольнослушателя у К. Брюллова. В Академии он подавал блестящие надежды. В 1845 он окончил академический курс с большой золотой медалью, присужденной за исполнение конкурсной программы «Христос изгоняет торговцев их храма». Отправившись в заграничное путешествие в 1847, поселился в Риме, но в 1849 был вызван обратно в Россию по случаю политических беспокойств, происходивших тогда в Италии. В 1852 картина «Албанезка за шитьем» доставила ему звание академика. С того времени он безвыездно жил в Петербурге, занимаясь исполнением живописных заказов и преподаванием рисования. Его главные работы – три иконостаса для церквей киевского и новгородского кадетских корпусов и С.-Петербургского батальона военных кантонистов, стенные и плафонные панно на даче Его Императорского Величества близ Петергофа, такого же рода панно в заново отделанных залах Старого Эрмитажа, 17 декоративных картин для парадной лестницы во дворце вел. кн. Николая Николаевича (позже Ксениевский институт), иконы в православном соборе в Седльцах и портрет принца Петра Георгиевича Ольденбургского (до 1917 находился в училище правоведения).

ТИХОМИРОВ (упом. в 1700), иконописец, жил в г. Каргополе. Написал икону «Борис и Глеб с изображением горящего Каргополя» (ок. 1700, АМИИ). Находилась в церкви Спаса на Валушках в Каргополе.

Лит.: Реформатская М. А. Северные письма. М., 1968.

Тихомиров. Борис и Глеб с изображением горящего Каргополя. Икона. Ок. 1700 г. 107х91 см. АМИИ

ТИХОМИРОВ Андрей (XVIII в.), иконописец, написавший икону «Жертвоприношение Авраама» (1-я пол. XVIII в., ГТГ) из церкви Николая Чудотворца в Воробине «на Гостиной горке» в Москве.

Лит.: Святая Земля в русском искусстве: Каталог. М., 2001.

Андрей Тихомиров. Жертвоприношение Авраама. 1-я пол. XVIII в. 137х65 см. ГТГ

ТИХОН ЗАДОНСКИЙ (в миру Соколов Тимофей Савельевич), святой, епископ (1724–13[26].08.1783), православный мыслитель, духовный писатель. Родился в с. Короцко Новгородской губ. в семье сельского дьячка. Рано лишился отца и остался на попечении матери и старшего брата. Семья жила в жестокой нужде.

В 1738 будущий святой епископ поступил в духовное училище, а в 1740 определен в Новгородскую семинарию, где преподавали выписанные из Киева учителя. Закончив семинарию, святитель был назначен учителем, но в 1758 принял схиму и состоял сначала архимандритом Желтикова монастыря, затем Дрочского; с 1761 епископ Кексгольмский и Ладожский, викарий Новгородской епархии, с 1763 епископ Воронежский. Вступив на самостоятельную кафедру, Тихон в сочинении «О седми святых тайнах» преподал священникам смысл совершаемых обрядов, а также истинное понятие об исповеди; в сочинении «Прибавление к должности священнической о тайне св. покаяния» он старался развить пастырей в духе истинно христианского понимания, побудить их к живому общению с паствой и приказывал читать на литургии в праздничный или воскресный день Толковое Евангелие или полезные слова из Пролога, сам говорил образцовые проповеди для церковнослужителей и приглашал для этой цели И.В. Турбина из Славяно-греко-латинской академии. Он отменил телесное наказание священников, воздействуя на них добрым словом и примером; он содействовал открытию школ в г. Острожске и Ельце Воронежской епархии и распространению образования. Тихон открыл в Воронеже, не имея почти никаких средств, семинарию, заботился о ее процветании, составил «Инструкцию, что семинаристам должно наблюдать». Тихон обратил внимание и на монастыри, усовещевая иноков жить по-христиански, сочинил для них 15 статей устава. Для народа он говорил сам проповеди, из которых особо замечательны «Слово о сырной седмице» и «Усовещевания жителям Воронежа об уничтожении ежегодного празднества, называющегося Ярило». Проработав неутомимо ок. 5 лет, Тихон уволился в 1767 на покой и поселился было в Толшевском монастыре, а потом в Задонском. И здесь до смерти старый, немощный телом человек, но великий внутренней духовной силой, явил пример глубочайшего смирения, мудрой кротости, ангельской незлобивости и любви к многочисленным приходящим паломникам, работал почти круглые сутки, благотворительствовал, обращал заблудших, просвещал темных, ухаживал за больными и написал труды: «Плоть и Дух», «Об истинном христианстве», «Сокровище духовное, от мира собираемое», «Проповеди краткие», «Письма келейные», «Наставление монашествующим», «Наставление христианское», «Наставление обратившимся от суетного мира» и др.

В первые же дни после кончины началось всенародное почитание свт. Тихона. Его благодатной силой было совершено много чудес. 25 авг. 1861 синодальным указом преосвященный Тихон был причислен к лику святых и празднование памяти его назначено на 13–24 авг., день его кончины. В присутствии многочисленной толпы (больше 300 тыс. чел.) его мощи были торжественно открыты и положены в гробницу для поклонения в церкви Задонского Рождество-Богородицкого монастыря. 13/26 авг. 1991 было совершено второе обретение мощей свт. Тихона. В советское время мощи пребывали в кафедральном соборе г. Орла, а затем в запасниках Орловского музея.

Тихон Задонский. Икона. XIX в. 18х14,3 см. ЦМиАР

Свт. Тихон, епископ Воронежский. Икона. XX в. Москва

ТИХОН МЕДЫНСКИЙ, Калужский, преподобный († 1492), принял иночество в юности в Москве и потом удалился в глухое место в 15 верстах от Медыни, близ Калуги, где поселился в дупле громадного дуба. Остатки дерева сохранились и до наших дней. Там он ископал колодец, из которого пил воду; питался травой. Сначала у него было всего два ученика: Фотий и Герасим. Подаяний они не принимали, жили в страшной бедности, обрабатывая неплодородную почву. Лошади у них не было, и прп. Тихон сам впрягался в плуг, а ученики его им управляли. По просьбе приходивших к нему людей он основал для них Успенскую обитель и был в ней настоятелем. Скончался св. Тихон в глубокой старости, приняв схиму. Мощи его почивают под спудом Преображенского храма Калужской Успенской Тихоновой пустыни. Оптинские старцы посылали больных искупаться в источнике святого, и те получали исцеление. Память прп. Тихону отмечается 16/29 июня.

Прп. Тихон Калужский. Икона. XIX в

ТИХОН МОСКОВСКИЙ (в миру Василий Иванович Беллавин), патриарх Московский и всея Руси (19.01.1865–25.03/7.04.1925). Родился в Псковской губ. в семье священника. Окончив Петербургскую духовную академию, он принял монашество, был преподавателем, ректором в духовных семинариях, а затем его призвали на архиерейское служение. На Всероссийском Поместном Соборе митр. Московский и Коломенский Тихон по жребию был избран первым, после 200-летнего перерыва, патриархом. Интронизация его была совершена в Успенском соборе Московского Кремля «среди огня и орудийной смертоносной пальбы» на праздник Введения, 21 нояб. /4 дек. 1917. Новый патриарх был олицетворением кротости, доброты, сердечности, но при этом был непреклонно тверд в делах церковных. В годы разрухи, гонений, расколов он сохранил Церковь в чистоте Православия. Святитель призывал паству уклоняться от разрушительной политической деятельности, но обратиться к созидательной – искоренению греха и восстановлению единства с Богом. Патр. Тихон первым должен был установить отношения Церкви с новой богоборческой властью, стремившейся к полному уничтожению Православия. Пришлось претерпеть ему и клевету, и нападки, и покушения, и заключение. Он был воистину народным молитвенником, печальником всея России. В праздник Благовещения Господь призвал Своего служителя. Тело его было погребено в малом соборе Донского монастыря и чудесно обретено уже после прославления свт. Тихона в лике святых.

Память свт. Тихону отмечается 25 марта/7 апр., 26 сент. /9 окт., в воскресенье после 25 янв. /7 февр.

К.М. Покровская. Патриарх Тихон с житием. Икона. Сер. 90-х гг. XX в. США

Свт. Тихон Московский. Икона

ТОБОЛЬСКАЯ КАЗАНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Один из списков Казанской чудотворной иконы. Находился в Тобольске в кафедральном соборе. Явилась 8 июля 1661 в Тобольске, в Знаменском монастыре, в день празднования Казанской иконе. На утрене, когда иеродиакон Иоанникий читал сказание о явлении иконы Пресвятой Богородицы в Казани и дошел до того места, где сказано, что архиепископ Казанский прежде не веровал явлению иконы, потом пред всем народом молил Пречистую Владычицу о прощении своего греха, он вдруг в беспамятстве упал на пол вместе с аналоем. Когда же опомнился, тотчас потребовал духовника и открыл ему следующее: «Июня 21-го, после утрени, я пришел в свою келью и заснул. Вдруг вижу – приходит ко мне святитель в полном облачении, подобный Иоанну Златоусту, я почел его за митрополита Филиппа. Святитель сказал мне: «Встань и скажи архимандриту, воеводе и всему народу, чтобы недалеко от Трехсвятительской церкви в городе построили церковь во имя Казанской Божией Матери, построили бы ее в три дня, а в четвертый освятили и внесли в нее образ Богородицы Казанской – тот самый, который теперь стоит в паперти этой Трехсвятительской церкви в чулане, лицом к стене. Скажи, чтобы сему образу праздновали в городе. Бог за грехи ваши прогневался на вас, вы сквернословите и своим сквернословием, как смрадом, наполняете воздух: это – зловоние и Богу, и людям; но Владычица наша со всеми святыми молила Сына Своего Христа Бога нашего о граде вашем и о всем народе, дабы Он отвратил праведный гнев Свой». Но я, встав от сна, изумился, но никому ничего не сказал. Немного спустя, когда я был в своей келье и стал писать ирмосы: «Преукрашенная божественною славою», – вдруг ко мне вошел тот же святитель и милостиво сказал мне: «Почему же ты не поведал того, что сказано было тебе от Пресвятой Богородицы чрез меня, Ее служителя?» – и сам исчез. Я от страха упал на землю, прославил Бога, но сказать о видении побоялся, чтобы не вышло смятения в народе, и из опасения, что мне не поверят. Через несколько дней, во время моего сна в келье, святитель явился мне и сказал уже с гневом: «Почему же ты не сказал повеленного тебе? Из-за твоего пренебрежения гнев Божий грядет на град ваш за грехи ваши. Хлеб ваш гниет, а вода топит, – встань скорее и поведай архимандриту, воеводе и всему народу; если не скажешь, то вскоре лишишься жизни. Если горожане послушаются, то милость Божия будет на граде вашем и его окрестностях; если же не послушают, то тяжко будет граду вашему: скот ваш изомрет, от дождей вода разнесет дома ваши, и все вы исчезнете, как черви, а образ Богоматери прославится в другом месте». Но и об этом третьем явлении я не сказал никому, и вот 6 июля, когда после вечернего пения я, пришед в келью, лег спать, заснул я легким сном и слышу – в монастыре чудный звон в два колокола и пение необычайных голосов: «Возвеличим Тя, Пренепорочную Матерь Бога нашего». Один из поющих сказал мне: «За то, что ты не сказал повеленного тебе, завтра же будешь наказан пред всем народом». И вот когда на утрене я начал читать о явлении чудотворного образа Богоматери в Казани, увидел, что являвшийся мне прежде святитель идет с паперти и благословляет народ на обе стороны; пришед в трапезу, также благословляя людей, подошел ко мне и сказал: «Ты читаешь это и почему не веришь сам? Тот образ был в земле, а этот стоит в паперти лицом к стене; почему же ты не поведал о нем?» И он, погрозив мне рукою, сказал: «Будь отныне дряхл до тех пор, пока совершится божественное дело». Сказав сие, он стал невидим, а я от страха пал на землю и вот уже теперь повествую вам». Народ, узнав о чудных явлениях, со слезами прославлял милость Пресвятой Богородицы, и все с усердием с крестным ходом отнесли икону на место, где указано было строить церковь, и церковь была построена в 3 дня и на 4-й освящена. До построения церкви, замечает повествователь, были дожди проливные и вода прибывала в речках, как бы в весеннее время, а когда начали строить церковь, стало вёдро, хлебы и овощи с того времени поправились.

Празднуется 8/21 июля.

Прот. И. Бухарев

Богоматерь Казанская Тобольская. Икона

ТОЛГСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, соединяющая элементы типов «Умиление». На большой Толгской иконе, созданной в к. XIII в. (ГТГ), Пресвятая Богородица представлена в рост, восседающей на троне. На Ее левом колене запечатлен Младенец в порывистом движении к Матери, обнимающий Ее за шею обеими руками. Вверху по сторонам от трона изображены два парящих ангела, руки которых закрыты гиматиями. В.Н. Лазарев полагал, что источником для Толгской иконографии стала византийская живопись XII–XIII вв.

Малая Толгская икона, датируемая 1314, представляет собой сокращенный и более сложный иконографический вариант большой. На ней запечатлен поясной образ Богоматери с Младенцем, спокойно сидящим на Ее руке и обнимающим Свою Мать за шею. Он нежно касается щечкой щеки Богородицы, которая в свою очередь десницей указывает на Сына. Ее жест характерен для икон Одигитрии.

О чудесном появлении малой Толгской иконы рассказывает предание. В 1314 епископ Ростовский и Ярославский Прохор производил осмотр своей епархии. Возвращаясь из Кирилло-Белозерского монастыря вверх по р. Шексне и далее по Волге, владыка остановился отдохнуть на возвышенном берегу напротив впадения р. Толги в Волгу. В полночь его разбудил необычайно яркий свет. Епископ вышел из своего шатра и увидел мост через реку, ведущий к огненному столпу на противоположном берегу. Перейдя по нему на другую сторону реки, владыка обнаружил икону Богоматери с Младенцем, находящуюся так высоко, что руками ее нельзя было достать. Помолившись, епископ вернулся обратно в шатер. На месте явления образа владыка забыл свой архиерейский жезл. Утром, обнаружив пропажу, он поведал поселянам о ночном чуде. Переплыв через реку, люди нашли на противоположном берегу икону Богоматери и жезл, а на месте обретения святыни построили церковь. Вскоре здесь вырос Свято-Введенский Толгский монастырь, святыней которого стала малая Толгская икона Богоматери.

Потерянный и вновь найденный жезл еп. Прохора, описанный в предании, имеет определенный смысл. Он напоминает о расцветшем жезле Иосифа Обручника и жезле, увенчанном цветком лилии, в руках благовестника архангела – символах воплощения Божества и соединения Его с человеческой природой, которое стало возможным благодаря Пречистой Деве.

В 20-х ХХ в., после закрытия и разорения монастыря богоборцами, чудотворный образ стал одним из музейных экспонатов Ярославской художественной галереи. Возвращен в монастырь в 1990-е.

Празднование Толгской иконе Божией Матери установлено 8/21 авг.

Лит.: Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века М., 2000.

В. Гусакова

Богоматерь Толгская. Икона. 1327 г. 140х92 см. ГТГ

Богоматерь Толгская. Икона. 1314 г. 61х48 см. ЯХМ

Богоматерь Толгская. Икона. 1744 г. Ярославль. 63х48,2 см. ГИМ. Происходит из Высоко-Петровского монастыря в Москве

«ТРЕХ РАДОСТЕЙ», чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в паперти над входом в церковь Троицы на Грязях на Покровке в Москве. Об этой иконе существует такое предание. Одна знатная женщина в короткий промежуток времени понесла тяжкие утраты, одну за другой: ее муж был в чем-то оклеветан и отправлен в ссылку, имение было отобрано в казну, а единственный сын, утешение матери, попал в плен во время войны. Несчастная искала утешения в молитве и просила Царицу Небесную быть заступницей пред Божиим милосердием за невинных страдальцев. И вот однажды она слышит во сне голос, повелевающий ей отыскать икону «Святого Семейства» и помолиться пред ней. Скорбящая женщина долго искала по московским церквам желанную икону, пока наконец не нашла ее на паперти Троицкой церкви на Покровке. Усердно помолилась она пред этой иконой – и вскоре получила 3 радостные вести: муж ее был оправдан и возвращен из ссылки, сын освобожден из тяжкого плена, а имение возвращено им из казны. Отсюда и пошло название «Трех Радостей». На иконе изображен Богомладенец на коленях Пресвятой Богородицы с белым цветком в руках, справа стоит Иосиф Обручник, а слева – Иоанн Предтеча, в детском возрасте; оба с любовью взирают на Божественного Младенца.

После 1917 чудотворная икона была увезена из церкви. Возвращена в храм Троицы на Грязях у Покровских ворот в Москве в 1990-е. В Москве имеется еще один чтимый список с этой чудотворной иконы в церкви Ризоположения в Леонове.

Празднуется икона 26 дек./8 янв.

«Трех Радостей». Икона Пресвятой Богородицы

«Трех Радостей». Икона Пресвятой Богородицы

ТРИ ОТРОКА В ПЕЩИ ОГНЕННОЙ, иконография сюжета ветхозаветной Книги пророка Даниила. Согласно этому тексту, царь Навуходоносор установил золотого истукана на поле Деире неподалеку от Вавилона. На открытие идола собрались знатные вельможи и сатрапы. Глашатай объявил, что при звуках труб и др. музыкальных инструментов все обязаны поклониться истукану, а ослушавшиеся будут брошены в огненную печь. Когда все пали ниц, три отрока – Седрах, Мисах и Авденаго, – веровавшие в единого Бога, остались стоять. Разгневанный царь повелел их сжечь. Так как «печь раскалена была чрезвычайно, то пламя огня убило тех людей, которые бросали Седраха, Мисаха и Авденаго» (Дан.3:22). Но Господь послал трем отрокам ангела, который спас их. Они пели, прославляя Бога. Услыхав пение, царь удивился и сказал: «не троих ли мужей бросили мы в огонь связанными?… вот, я вижу четырех мужей, несвязанных, ходящих среди огня, и нет им вреда; и вид четвертого подобен сыну Божию» (Дан.3:91–92). Три отрока вышли из печи невредимыми. Царь Навуходоносор запретил под страхом смерти хулить единого Бога, а Седраха, Мисаха и Авденаго возвысил.

На иконах принято изображать трех отроков, стоящих в каменной прямоугольной печи, из которой вверх поднимаются языки пламени. Часто отроки имеют на головах мягкие круглые шапочки, аналогичные головному убору пророка Даниила. Вместе с ними показывают ангела, пришедшего к ним на помощь. Своими крыльями ангел объединяет отроков в одну круговую композицию, показывая тем самым духовное единство с Богом. За ними представлена колонна с установленным на ней идолом в виде обнаженной фигурки языческого божка, которому отроки отказались поклоняться. Справа на троне восседает царь, который пальцем указывает на отроков и удивляется их чудесному спасению. За его спиной стоит оруженосец с копьем и щитом. Внизу у подножия пещи изображают царских слуг, которые, исполнив царское повеление, падают на землю и, ослепленные ангельским небесным светом, закрывают глаза руками.

Одним из лучших примеров может служить новгородская икона-таблетка (к. XV в., НМЗ) (см. статью «Таблетка»), на которой отроки и ангел держатся за руки, образуя тем самым хоровод.

В. Гусакова

Навуходоносор и три отрока в пещи огненной. Икона. 1776 г. Солигалич. 100х43 см. Нерехтский филиал КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из церкви Николая Чудотворца с. Верховье. Из ветхозаветного ряда иконостаса

ТРИГОРСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Находится в Тригорском Преображенском монастыре, основанном в 1575 кн. Владимиром Житомирским и игуменом Любарского монастыря Кириллом на средства и пожертвования Николая и Феодора Александровичей Вороничей, которым Господь сохранил жизнь, сокрыв их от татар в одном из горных ущелий. Сначала монастырь не был общежительным и носил название пустынного, но впоследствии стал общежительным и был приписан к Бердичевскому монастырю. При управлении обширной Волынской епархией архиеп. Антонием Храповицким при монастыре было 4 храма. Главной святыней монастыря с XVIII в. (?) была Тригорская местночтимая чудотворная икона.

Тригорский монастырь был закрыт в 1930-е. Снова был открыт во время Великой Отечественной войны, но уже в качестве прихода, а не монастыря, и действовал как приходский храм почти 50 лет. В 1990 здесь снова открылся монастырь. Празднество в честь чудотворной иконы Божией Матери «Тригорская» совершается на следующий день после престольного праздника Преображения Господня – 7/20 авг.

Д. К.

Тригорская икона Божией Матери

ТРИФОН ВЯТСКИЙ, архимандрит (1543–8.10.1612), младший сын богатого крестьянина с. Немигонка, Архангельского кр., после смерти отца ушел в г. Орлов, вел подвижническую жизнь и стяжал многие благодатные дары. Через некоторое время святой поступил в Пыскорский монастырь, где в возрасте 22 лет принял постриг с именем Трифон. В монастыре преподобный тяжело заболел, и когда впал в беспамятство, то ему явился ангел, который должен был вознести его на небо, но в то же время раздался глас, повелевавший ангелу оставить Трифона на земле. Когда святой очнулся, то ему явился свт. Николай со словами: «Встань и ходи!» После этого, избегая славы, преподобный оставил монастырь в поисках уединения. Он проповедовал веру Христову язычникам-остякам, обратил в нее вогулов – другое племя язычников. По внушению свыше преподобный пошел в Вятку и основал там монастырь во имя Успения Пресвятой Богородицы. Память прп. Трифону отмечается 8/21 окт.

Д.К.

Прп. Трифон Вятский. Икона

ТРИФОН ПЕЧЕНГСКИЙ, Кольский, преподобный, просветитель лопарей (1495–15.12.1583), во св. крещении Митрофан, родился в г. Торжке, Тверского края, в духовной семье. Раз в церкви его поразили слова: «Пустынным живот блажен есть божественным рачением воскрыляющимся» (2-й тропарь антиф., 5-й гл.). С тех пор, побуждаемый молитвенной жаждой, он стал искать уединения в глухих местах. В сер. 1520-х он пошел на север к р. Коле. Это была дикая, непроходимая сторона, где жили идолопоклонники лапландцы. Митрофан стал проповедовать им Евангелие. Часто он подвергался оскорблениям от колдунов, жизнь его была в опасности, не раз приходилось скрываться в горах, но все равно преподобный возвращался и продолжал проповедовать. Наконец в 1532 пришел из Колы иеромонах Илия, освятил церковь Св. Живоначальной Троицы, построенную Митрофаном, и постриг его с именем Трифона. На месте своей первоначальной кельи прп. Трифон создал Успенскую пустынь и завещал себя в ней похоронить. Скончался святой, предсказав перед смертью разорение обители шведами. Мощи прп. Трифона хранятся под спудом на месте погребения, на Печенгском лопарском погосте, в Сретенской церкви, приписанной к Кольскому собору, хотя и отстоящему от нее на полтораста верст. Память прп. Трифону отмечается 15/28 дек.

Д.К.

Прп. Трифон Печенгский. Икона. XIX в. Архангельск

ТРОЕРУЧИЦА, икона Божией Матери, иконография Богоматери. Ее возникновение связано с деятельностью византийского богослова, поэта и писателя св. Иоанна Дамаскина (673/676 – ок. 777). Иоанн служил министром при дворе дамасского халифа Абдалмелеха (682–703). С началом иконоборчества (726–842) и массового уничтожения икон он написал сочинение «Три слова в защиту иконопочитания». Его труд вызвал гневное противодействие со стороны еретиков, и инициатор иконоборчества, византийский имп. Лев III Исавр (717–741) в письме к халифу обвинил Иоанна Дамаскина в нарушении верноподданства. Этот донос повлек жестокое наказание: Иоанну отрубили правую руку. Несчастный мученик усердно молился Пресвятой Богородице и был исцелен. В благодарность св. Иоанн изготовил серебряную длань и приложил ее к иконе Божией Матери, перед которой возносил молитвы, назвав образ «Троеручицей». После этих событий Иоанн Дамаскин покинул двор. Взяв с собой икону, он затворился в обители святого Саввы Освященного близ Иерусалима.

В к. XII в. свт. Савва Сербский (1169–1237) перенес икону «Троеручица» в Сербию, а затем в основанный им Введенский Хилендарский монастырь на Афоне, где в н. XVII в. произошло знаменательное событие. После смерти игумена братия не могла избрать нового настоятеля. Однажды на утреннем богослужении монахи увидели, что на игуменском месте стоит икона Пресвятой Богородицы «Троеручица». Иноки отнесли образ обратно в алтарь, но икона вернулась на пустующее место настоятеля. Вскоре одному затворнику было видение Божией Матери, Которая сообщила, что отныне Она будет игуменьей. С тех пор в Хилендарской обители нет игумена, потому что ее возглавляет Сама Царица Небесная Своей иконой «Троеручица». На обороте этого образа помещено изображение Николая Чудотворца.

Афонские иноки хранят предание о неком иконописце, желавшем написать образ Троеручицы. Он очертил контур мелом, но третью руку не изобразил. Он отлучился из кельи, а, вернувшись, увидел дорисованную недостающую руку. Инок решил, что кто-то из монахов пошутил над ним, и стер очертания. Ночью иконописец услыхал голос, велевший ему не стирать третьей руки. Осознав свою оплошность, инок дописал икону, не дерзая вносить изменений в иконографию.

В России списки с «Троеручицы» появились при патр. Никоне (1652–66). Среди них – особо почитаемые иконы из Данилова монастыря (XVII в.) и храма Успения Пресвятой Богородицы в Гончарах (1716) в Москве. Чудотворный образ из С.-Петербурга был написан при царе Петре I и первоначально установлен в Сампсониевском храме. Вскоре икона исчезла и была обретена после наводнения 10 сент. 1777. Святыню принесло водой на паперть церкви Симеона и Анны, где от нее стали происходить чудесные исцеления. В 1938 в связи с закрытием этого храма святыню перенесли в Николо-Богоявленский Морской собор, где она находится до сих пор.

На иконах Божия Матерь представлена с Младенцем, сидящим на Ее правой руке. Левой рукой Она, как Одигитрия, указывает на Христа, облаченного в хитон и гиматий, держащего в левой руке свернутый свиток. Внизу композиции изображена еще одна рука Богородицы, на которую опираются ножки Спасителя. С.-Петербургский извод, за исключением ликов и рук, покрыт богато расшитой ризой. Нимбы вышиты жемчугом в виде расходящихся лучей, голову Царицы Небесной венчает корона. Лик Пречистой Девы «Троеручицы» обладает удивительным качеством: «Матерь Божия смотрит на вас именно как матерь – во взоре Ее сияет кротость, светит любовь, дышит милосердие, вещается всепрощение; весь лик Ее как бы словами высказывает утешение, ощутимо вселяет ободрение, внушает надежду, шлет отраду, низводит успокоение».

Празднование иконе Божией Матери «Троеручица» установлено 28 июня /11 июля.

Ист.: Святая икона Божией Матери Троеручицы в храме святых и праведных Симеона Богоприимца и Анны пророчицы, в Моховой улице, в Санкт-Петербурге, местночтимая, как чудотворная, с присоединением кратких сведений о самом храме / Сост. протоиерей Александр Преображенский. СПБ., 1889. С. 8.

В. Гусакова

Икона Божией Матери «Троеручица». Храм в честь Успения Пресвятой Богородицы в Гончарах в Москве

Богоматерь Троеручица. Икона. XIX в. Брянский областной художественный музей

Икона Божией Матери «Троеручица». Современная икона

«ТРОИЦА НОВОЗАВЕТНАЯ», одно из неканонических изображений Св. Троицы: изображаются Бог Отец, Бог Сын и Дух Святой в образе голубя. В российской иконографии появляется с сер. XVIII в. под влиянием католицизма. В верхней части композиции, в центре, изображается Дух Святой в образе голубя, в средней части с правой стороны от зрителя – Саваоф, с левой – Христос, сидящие на облаках (реже – на престолах в виде парадных кресел; есть случаи, когда кресло для Христа свободно, а Он приближается к нему в день Вознесения). В основу этого изображения легло стремление изобразить Господа Иисуса Христа по вознесении Его, восседающего одесную Отца. Изображение Бога Отца помещают обычно в правой части иконы в образе старца, сидящего на престоле или на облаках в царственных одеждах. В левой руке Он держит державу, а в правой иногда, вместе с Христом, – Шар Вселенной, завершенный крестом. Правой рукой Он обычно благословляет Христа. Голова окружена восьмиконечным нимбом, вписанным в круг. Христос в обычных одеяниях с крестчатым нимбом. Вверху Святой Дух в образе голубя.

В.Ф.

Троица Новозаветная («Восшедшаго на небеса и седящего одесную Отца…»). Икона. XVIII в. Пошехонье. 50,6х46х2,4 см. ГРМ. Происходит из моленной Александра Григорьева в д. Вастьянки Ярославской губ.

Троица Новозаветная. Икона. Сер. XVII в. Москва. 235х93 см. ГМЗМК. Происходит из Успенского собора Московского Кремля

Троица Новозаветная. Икона. 2-я пол. XVII в. Углич. 107х84 см. УМЗ. Происходит из старообрядческой моленной купцов Выжиловых г. Углича

ТРОИЦА ПРЕСВЯТАЯ, Бог христиан, Единый в Трех Лицах, или Трех ипостасях: Отец, Сын и Святой Дух. Бог Един по существу и троичен в лицах, что есть Бог Отец, есть Бог и Сын, есть Бог и Дух Святой, что в сей Святой Троице «ничтоже первое или последнее, ничтоже более или менее, но целы три ипостаси, соприсносущны суть себе и равны» (св. Афанасий), – до этой истины не может возвыситься естественными силами никакой человеческий разум, измыслить ее не в состоянии никакая человеческая мудрость. Догмат о троичности лиц в Боге есть догмат богооткровенный в особенном и полнейшем значении этого слова, догмат собственно христианский. Исповедание этого догмата отличает христианина и от иудеев, и от магометан, и вообще от всех тех, которые знают только единство Божие (что исповедовали и лучшие из язычников), но не знают тайны о триипостасности Божества. В самом христианском вероучении этот догмат есть догмат коренной, или основной. Утверждение его служит основанием всего христианства и христианского вероучения. Без признания трех лиц в Боге нет места ни учению о Боге-Искупителе, ни учению о Боге-Освятителе, так что, можно сказать, христианство в своем учении опирается на догмат о Святой Троице; без него христианство держаться не может. Вот почему изложение учения о Св. Троице составляет главное содержание всех символов, какие употреблялись и употребляются в Православной Церкви. Являясь краеугольным догматом христианства, догмат о Пресвятой Троице в то же время есть и самый непостижимый. «Никтоже знает Сына, токмо Отец, ни Отца кто знает, токмо Сын» (Мф.11:27). Совершеннейшая непостижимость этого высочайшего догмата обусловливается самой сущностию его. Там, где дело идет о самом существе бесконечном, человеческий разум, ограниченный по самой природе своей, является бессильным вместить в свои узкие рассудочные понятия понятие бесконечного.

Троица – Имя Божие, выражающее христианское учение о природе Бога, Единого в трех лицах, или ипостасях. В Библии это явление Трех Мужей, изображаемых Ангелами, Аврааму (Быт.18:1–15) или «Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его», как трижды изречено пророком Исаией (Ис.6:3). В Евангелии о триипостасном существе Бога сказано Христом, посылающим учеников Своих на проповедь: «Идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа» (Мф.28:19). Появление же Святой Троицы в Евангелии впервые зафиксировано при Крещении Иисуса Христа Иоанном Предтечей: «Отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мф.3:16–17; Мк.1:10–11; Лк.3:21–22). Изображение имеет три иконографических решения: «Ветхозаветная Троица», «Отечество», «Новозаветная Троица».

Новозаветная Троица. Икона. Кон. XVIII в. Павлово на Оке. 32,3х26,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Троица Ветхозаветная. Икона. Сер. XVI в. 145х116 см. ЦМиАР

Икона Троицы является исповеданием триипостасного единства Бога, не менее полноценным, чем то, которое выражено словом и является источником догматического исповедания Святой Троицы. Словесное выражение истины веры не дается готовым, но хранится и живет в Церкви, заключенное в Святом Писании, и требует особого словесного выражения, как бы совершенного исповедания Церковью этой истины, которое ложится покровом или как бы броней, защищает истину от искажений или полного ее извращения, стремящихся омрачить Церковь, проникая в нее извне. Как в Церкви действием Божиим и соборным единомысленным усилием создается и рождается лишенное всякого порока церковное определение, исповедующее истину, так и в создании иконы мысль не всегда бывает выражена окончательным и совершенно неизменяемым образом, но возводится, действием благодати и подвига, на недосягаемую высоту.

Троица Ветхозаветная. Икона. Сер. XVI в. 148х113,5 см. ГРМ

Троица. Икона. Сер. – 2-я четв. XVI в. Вологда (Пошехонье). 83,5х57 см. ГРМ

Образ Святой Троицы есть та икона, без которой нет полноты и нет завершения. Она не может быть выражена во всей своей полноте иначе, как в явлении трех Ангелов, ибо в этой иконе, глубоко символической, изображены все три Лица Святой Троицы. И то изображение Первого Лица, которое не находит полноты в образе Ветхого Денми, становится, освободившись от тяжести чисто человеческого образа, достойным изображением, в той мере, в которой это мыслимо.

Образ Троицы, печать всего сущего, всякого жизненного устроения, не остается одинок, но, как первообразное порождает к жизни бесконечное множество подобий, влекущихся, по своему смыслу, к источнику, так и икона Святой Троицы порождает множество святых изображений, сродных себе, как бы отражающих трисолнечный свет и составляющих Троичное единство. Напр., иконы Трех Архистратигов, Трех Святителей, Трех Отроков в пещи и икона мучеников, составляющих триаду, Трех Царей, пришедших поклониться Христу, а также и все иконы, где не сохранено число три, но рожденные все тем же триединым источником славы, трисолнечным светом Троицы, которая, изливая этот свет, рождает повсюду нечто подобное себе и влечет все устроить по своему подобию.

Эта устраивающая сила Святой Троицы, заложенная в самую основу мироздания, как говорит об этом Василий Великий в Шестодневе, простирается на все и все ищет сделать причастным своей жизни. В этом смысле икона Святой Троицы находит в Церкви свое наиболее полное, наиболее совершенное выражение, чтобы стать источником всякого согласия. Икона Троицы в образе трех Ангелов и является наиболее совершенным выражением Святой Троицы в тех пределах, какие могут быть доступны.

Троица Ветхозаветная. Икона. 2-я пол. XVI в. Средняя Русь. 75х61 см. ГТГ

Святая Троица в бытии. Икона. 1580-е гг. 197х155,5 см. СИХМ

Образ Святой Троицы никак нельзя понимать прямым или грубо вещественным образом. Та основа почитания икон, которая дана Седьмым Вселенским Собором, основа, которая выражена словами: «Почитание образа переходит на первообразное», в полной мере и даже особым образом относится и к иконе Святой Троицы. Образ этот написан так, чтобы возвести сознание к умопостижению и к созерцанию света Троицы, и самое развитие иконы ведет от вполне осязаемого ветхозаветного события к совершенно очищенной, лишенной земных подробностей, горней чистоте и возводит ум к небесной нашей родине, к царству Отца и Сына и Святого Духа. Ангельский характер трех Лиц Троицы является ведущей силой, помогает взойти на эту высоту, проникнуть к высоте небесной. Ангельский характер изображений сообщает всему ту легкость, которая не была бы мыслима, если бы изображения носили лишь человеческий характер. Изображение Святой Троицы в образе Трех Мужей, которое существовало в древности, напр., в мозаиках храма в Равенне, в дальнейшем уже не повторяется. Всем трем посланцам придаются ангельские крылья, чтобы подчеркнуть неземную их природу и возвести сознание от ветхозаветного события к образу Троицы, изображенной не в каком-либо явлении, но в приснобытии, освобожденной от всего временного и повествовательного. От явления Трех Мужей Аврааму сознание возводит к созерцанию Ангелов Великого Совета.

Троица Святая неизобразима в Своем существе, и если Церковь и имеет и чтит изображение Святой Троицы, то изображение это никак нельзя почитать как изображение существа Божия, и нельзя это изображение рассматривать как изображение естества Божия, но следует отнестись к этой иконе как к изображению глубочайшим образом символическому, и только так этот образ может быть совершенным. Вне символического разумения иконы Святой Троицы не может быть правильного почитания ее, и, можно сказать, – не может возникнуть самое изображение Святой Троицы. Самая полнота разумения Святой Троицы дана и открыта в Сионской горнице сошествием Духа Святого, просвещающа всяческая, и лишь в свете Пятидесятницы могла возникнуть икона Святой Троицы. Она может быть почитаема только как икона символическая.

Троица с деяниями. Икона. Ок. 1675 г. 133х127 см. ГТГ

Премудрость сотворения мира заключается в том, что все созданное обращено к Создателю, все является таинственным свидетельством, иносказанием, притчей о Святой Живоначальной Троице, создавшей мир. На всем, что создано, лежит огненная печать предвечного Божественного замысла. Все созданное наделено особым данным ему Богосмыслом, говорящим о Боге, и эта символическая природа творения охватывает весь мир и все создания, от высших творений – ипостасных чиноначалий Ангелов и человеческого рода и даже до самых скромных, самых смиренных созданий, которые могут представиться как бы совсем лишенными смысла. Эта Божественная печать, почившая на всяком творении, с особенной полнотой, с собой славой запечатлелась на ипостасных творениях, на Ангелах, как на первенцах Божиих, и на последнем, на завершающем мироздание творении, на человеке. В книге Бытия указывается, что человек в самом создании своем наделен образом и подобием Божиим.

Троица Ветхозаветная. Икона. 3-я четв. XVII в. Кострома. 110х86 см. КГХМ

Дух Святой, сошествием Своим, исполняет Церковь славой Пресвятой Троицы, и слава эта становится для Церкви ее дыханием, ее светом, ее славой. Вся полнота и многообразие дарований, данных Духом Святым в Пятидесятнице, сопрягается в единство силой Троического действия. Вся жизнь и устроение Церкви запечатлевается Святой Троицей и в Ее образе зреет и созидается непреходящим и неземным устроением. В свете сошествия Духа Святого, в свете Пятидесятницы, видно, насколько основным, насколько краеугольным является неповрежденное богословие о Святой Троице и догматическое ее исповедание, не только словом, но и начертанием образа, ибо образ Святой Троицы, рожденный силой этого неповрежденного богословия, должен быть как бы его завершением, царской печатью, запечатлевающей это исповедание. В связи с этим и значение этого образа не должно быть лишь относительным, приблизительным, не имеющим основного значения. Создавая иконографию Святой Троицы, Церковь стремится создать такой образ, который был бы живым богословием о Святой Троице, чистым и неповрежденным, и место, которое должна занимать икона Святой Троицы среди др. икон, и значительно, и драгоценно.

Церковь имеет много изображений Святой Троицы, очень различных по своей иконографии. Но та икона, которой определяется самый праздник Святой Троицы, неизменно одна – это изображение Святой Троицы в образе трех Ангелов, прообразом ее было явление Святой Троицы в образе трех путников Аврааму и Сарре, под Мамврийской рощей при г. Хобар. Образ этот возник в глубокой древности. Так, о нем свидетельствует св. Иоанн Дамаскин как об изображении, задолго до него существовавшем. Явление Троицы носило таинственный, не вполне изъяснимый характер. Самое явление посланцев Аврааму иногда представляется в образе чисто человеческом, в образе трех путников, и так изображается в Церкви, особенно в доиконоборческие времена. Такие изображения Троицы известны в мозаиках Равенны, в Риме – в храме Святой Марии Маджиоре…

Именно этот образ (явление Трех Ангелов), а не какой-либо иной из существующих, связан неразрывно с праздником Святой Троицы. Церковь избрала именно эту икону, а не какую-либо иную, не случайно, но избрание это произошло потому, что она с наибольшей возможной полнотой выражает догматическое исповедание Святой Троицы и, можно сказать, рождена этим исповеданием.

Троица Ветхозаветная. Икона. XVIII в. Москва (?). 36х31,2х2,6 см. ГРМ

Самая иконография носит двойственный характер. Иногда Три Ангела изображаются в совершенно равном достоинстве, а иногда средний Ангел больше и величественнее остальных двух. Явлению Трех Ангелов Аврааму придавалось разное толкование. Одни предполагали, что тремя Ангелами было Второе Лицо Святой Троицы в сопровождении двух Ангелов, как бы образно знаменующих Первую и Третью ипостась. Другие видели в явлении Трех Ангелов явление Самой Пресвятой Живоначальной Троицы, полное и совершенное. И это второе понимание все больше и больше с веками укреплялось в Церкви и утверждалось в изображении праздника. Иконописцы в изображении Святой Троицы исходят из двух иконографических основ, и икона праздника в общем определяется этими двумя пониманиями. Но было и есть стремление примирить эти как бы непримиримые основы в изображении Троицы. Не умалив особого значения, которое уделяется в изображении среднему Ангелу, выразить равночестность и равное достоинство всех трех Лиц. Наиболее полно и глубоко такое понимание выразилось в иконе, написанной прп. Андреем Рублевым для Троицкого собора Троице-Сергиевского монастыря. Ок. 1415 Стоглавый Собор утвердил эту икону как образец того, как должно писать икону Святой Троицы.

Ипостаси Святой Троицы следуют в том порядке, в каком они исповедуются в Символе Веры. Первый Ангел является первой ипостасью – ипостасью Бога Отца, второй, средний, – Сына, и правый – ипостасью Духа Святого. Все три Ангела благословляют чашу, в которой принесен закланный и приготовленный в снедь телец. Заклание тельца знаменует собой крестную смерть Спасителя и часто изображается на иконе Троицы в нижней ее части, а принесение тельца в снедь является прообразом таинства Евхаристии. Все Три Ангела имеют в руках жезлы в ознаменование их Божественной власти. Первый Ангел, изображенный в левой части иконы, облачен в синее исподнее одеяние, образ Божественной, небесной его природы, и светло-лиловое верхнее одеяние, свидетельствующее о Божественной непостижимости и царственном достоинстве этого Ангела. Сзади него, над главой, возвышается дом, жилище Авраама, и жертвенник перед жилищем. В толковании этой иконы изображению жилища придавалось символическое значение. Дом является как бы образом Домостроительства Божественной благодати, и то, что изображение здания помещено над головой первого Ангела, указывает на него как на начальника (в смысле его отечественной природы) этого Домостроительства. Та же отеческая начальственность сказывается и во всем его облике. Глава Его почти не наклонена, стан также не склонен, взгляд обращен к двум др. Ангелам. Все – и черты, и выражение лика, и положение рук, и то, как восседает Ангел, – все говорит о Его отеческом достоинстве. Два др. Ангела склонены глазами и обращены взором к первому в глубоком внимании, как бы ведя беседу.

Второй Ангел помещен в средней части иконы. Его срединное положение определяется тем положением, какое присуще Второй ипостаси в недрах Святой Троицы и в деле Домостроительства, в промыслительной заботе Бога о мире. Над главой Его простирает свои ветви дуб или теревинер. Облачение второго Ангела соответствует тому, в каком обычно изображается Спаситель. Нижнее имеет темно-багровый цвет, знаменующий собой воплощение, хитон синий, свободными складками облегающий стан Ангела, – знаменует своим цветом Его Божественное достоинство, небесность Его природы. Ангел склонен и обращен главой и движением стана к первому в сокровенной беседе. Осеняющее Его дерево является напоминанием о древе жизни, бывшем посреди рая, и о древе крестном.

Ангел, помещенный с правой стороны иконы, является Третьим Лицом Святой Троицы – ипостасью Святого Духа. Исподнее облачение Ангела не темного – прозрачно-синего цвета.

Верхнее – легчайшего дымчато-зеленого цвета – прозелень выражает наименование Святого Духа животворящим, является образом неиссякаемого, извечного животворения всего сущего. «Святым Духом всякая душе живится и чистотою возвышается, светлеется Троическим единством священнотайне». Это возвышение чистотою и выражает осеняющая третьего Ангела гора.

Самое расположение трех Лиц на иконе теснейшим образом связано и соответствует порядку, которым проникнут всякий богослужебный возглас, всякое обращение или исповедание Святой Троицы. Это та же последовательность, которая определяет расположение членов Символа Веры, тот порядок, который заключен в словах молитвы Господней: «Да святится имя Твое, да приидет царствие Твое, да будет воля Твоя». Самое расположение и основное очертание изображений глубочайшим и сокровенным образом сопряжено с порядком храмовой молитвы и с внутренним молитвенным движением. Самые очертания трех сидящих Ангелов, несущих жезлы и благословляющих трапезу, теснейшим образом сопряжены со всеми троекратными возгласами и со всеми богослужебными обращениями к поклоняемому в Троице Единому Богу.

Троица Ветхозаветная. Икона. 1733 г. ГРМ. Происходит из Троице-Петровского собора

В празднике Пятидесятницы – в сошествии Святого Духа – открывается полнота Боговоплощения. Праздник этот есть откровение Трех Лиц Пресвятой Троицы, и в этом смысле икона Троицы является основанием для изображения всех Трех Лиц. В иконе Пресвятой Троицы меркнет представление о Первом Лице как совершенно неизобразимом. Так же, как золотые херувимы в скинии над ковчегом Завета были воплощением запрета, наложенного на всякое священное изображение, ибо запрет этот, данный Моисеем, был не запретом по существу, отрицавшим всякую возможность изображения, но мерой воздержания, запретом, подобным посту, воздержанием от того, что может быть не вполне полезно или, вернее всего, несвоевременно. Боговоплощение, описуемость Бога плотью, стало источником света, который, изливаясь на все вокруг, утверждает все в своем видимом бытии, делает все видимым и даже неизобразимое до некоторой степени изобразимым. В свете Боговоплощения, и только в нем, становится возможным и изображение Бога Отца. «Видяй Меня, видяй и Отца» – вот тот свет, который изливается на образ Отца и делает Его как бы лишь отчасти видимым. И этой видимостью отчасти проникнуты и все изображения Бога Отца.

Изображению Святой Троицы послужила полнота образа, какая доступна изображению, все Три Лица имеют полноту человеческого достоинства, и в изображении ликов и в одеяниях, которые носят присущий людям характер. Это не служебное одеяние Ангелов, они не облачены в стихари, руки их не охвачены в запястьях, стан их не подпоясан поясом, но одеты они так, как приличествует людям – в исподнее длинное одеяние, тунику, и верхнее одеяние, лежащее свободными складками, хитон. Крылья сплошь испещрены золотыми лучами, и весь облик странников и убранство их волос – все носит печать ангельской славы, все свидетельствует о неземной природе трех посланцев, и все они наделены равным достоинством, чего нет ни в одном ином изображении Троицы.

Троица с избранными святыми на полях. Икона. Кон. XIX в. 35,5х30,5 см. ГРМ

Лики Ангелов мы не можем мыслить или изображать иначе как в человеческом образе. Изображения, напр., престолов в виде огненных колес не могут быть самодовлеющей иконой, или символы евангелистов также не являются самостоятельной иконой. Орел, держащий Евангелие, не может явиться иконой евангелиста Иоанна, но лишь его символом. Таким же символом, но не полноценной иконой, является изображение Духа Святого в виде голубя. И, быть может, самой неповторимой, самой драгоценной особенностью иконы Троицы в образе Трех Ангелов является то, что Третье Лицо Святой Троицы – Дух Святой – изображается ипостасью равно с Первым и Вторым Лицом Святой Троицы и имеет в Своем изображении полному ангельского и человеческого образа. Эта полнота в изображении всех Трех Лиц и определяет ту особенность, которой отмечен образ Троицы в явлении Трех Ангелов. Во всех иных изображениях Бог Дух Святой не выражен лично и не имеет полноты изображения. Образ голубя, который благоволил принять на Себя Дух Святой, дает нам некоторое, как бы данное в иносказании, представление о свойствах Духа Святого, но не может быть для нас вполне Его иконой, как не может быть иконой Его явление в образе света, облака или огненных языков, и это одна из основных причин, в силу которой все иные иконы Троицы, кроме Троицы в явлении Ангелов, не могут до конца осуществиться и стать знамением Святой Троицы.

Ангелам на иконе Троицы приданы человеческие черты, но не следует понимать эту человечность как нечто относящееся к самой природе Божества. Такое понимание, гностическое по своему происхождению и беспрерывно вновь возникающее, не может найти приют в Церкви и не может освятиться церковным благословением. Черты ангельского и человеческого достоинства ни в какой мере не свидетельствуют о каком-либо человекоподобии, скрытом в самом существе Божием, в Его непостижимой сущности. Надо думать, такое понимание, рожденное вне Церкви Христовой, никогда не вольется в чистейший поток истинного отеческого богословия. Образ человеческий и образ ангельский взят для изображения Святой Троицы не потому, что в самой Божественной природе есть нечто подобное, но потому, что такой образ (из того, что доступно воображению) указан нам в самом явлении Трех Ангелов Аврааму. И лишь предельно символически может пониматься этот образ, и лишь так может быть мыслимо изображение всех Трех Лиц. Весь строй этой иконы свидетельствует о крайнем воздержании и крайней осторожности, с которой создавался этот образ.

Ист.: Григорий (Круг), инок. Мысли о Святой Троице // Православная икона: канон и стиль. М., 1998.

Особенности символики иконы Святой Троицы Андрея Рублева. С внешней стороны икона Троицы стоит на грани перехода живописного стиля к графическому, в ней нет еще той обостренной и изысканной утонченности форм, которой характеризуется в к. XV в. письмо Дионисия, но уже чувствуется то «победное продолжение контура», которым отмечено иконописное искусство на протяжении XV в. Вместе с тем в ней сохраняется еще нечто и от живописной манеры Феофана Грека и синтез этих обоих принципов, графического и живописного, проводится с совершенно исключительным совершенством. Графическому анализу иконы посвящено исследование Ю.А. Олсуфьева. Он отмечает построение композиции в виде круга: три фигуры Ангелов сгруппированы так, что все три вписываются в круг. Это построение дает не только внешнюю гармоничность и стройность всей композиции, но и внутренне соответствует ей, символизируя связанность и нераздельность включаемого образа. Анализируются графические контуры каждого Ангела в отдельности, начиная со среднего.

Центральная точка, из которой можно вывести описываемый вокруг фигур воображаемый круг, приходится «несколько выше кисти правой руки среднего Ангела», контуры которого умещаются «в равнобедренном треугольнике с основанием, соответствующим задней линии стола». Этот треугольник «занимает в иконе центральное положение». Существует следующее истолкование линейной символики, заключенной в этой фигуре.

Средний Ангел, по центральному своему положению, есть Ангел Отчей Ипостаси. Центральность его положения не противоречит понятию равночестности Божественных Ипостасей, а раскрывает лишь принцип единоначалия Отчей Ипостаси, что соответствует библейскому тексту, в котором Первая Ипостась говорит от лица всех Трех и именуется Господом. Помимо центральности положения фигуры среднего Ангела, он характерен еще тем, что на верхней линии его руки приходится и центральная точка, из которой выводится описывающий всю композицию круг. Эта рука – Десница Отца, центр и начало всего существующего. Для обозначения Отчей Ипостаси в древней иконографии часто встречается изображение одной десницы (напр., в мозаиках церквей св. Пуденцианы, св. Марии Великой в Риме, св. Виктора в Милане, относящиеся к V в.), как встречается и обозначение Ее геометрической фигурой треугольника (иногда в виде глаза), наличие которого проявляется во внешних контурах среднего Ангела.

Средняя фигура определяется не только своим центральным положением, но и монументальностью… Правый контур Ангела, представляющий как бы нарастающую волну и кончающийся внизу крутой дугой, обрисовывающей рукав согнутой правой руки, десницы, придает фигуре могучесть, впечатление которой усиливается мощной гибкостью открытой шеи и поворотом склоненной головы при вертикальности и неподвижности всей фигуры. В нижнем изгибе руки сказывается мощь, присущая всему среднему Ангелу, впечатление от которой усиливается ненарушенным покоем фигуры, несмотря на поворот головы.

Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная. Икона. Нач. XV в. 142х114 см. ГТГ

Правый Ангел левым контуром замыкает собою или приемлет как обращенный на него взор среднего Ангела, так и направление его могущества… Положение верхней части его фигуры вертикальное, левой рукой он держит посох, а правая покоится на его правом колене. Характер возможной действенности, приданный фигуре ее вертикальностью, подчеркивается внутренними очертаниями гиматия в виде двух, обращенных во взаимно противоположные стороны, половин параболы. И правая рука, заметим, не опущена, а, как бы готовая к действию, еще покоится на колене.

Одесную сидящий Сын, Слово Божие, «Образ Ипостаси Его, открывает Себя на иконе через правого Ангела. В Нем жизнь Отца становится светом человеков. Отец глаголет Слово, и через Слово все начинает быть еже бысть», Отец глаголет Слово, и Слово действует в мире. Эту «действенность» и призван выразить весь контур правого Ангела своей вертикальностью и параболичностью. Из этой онтологической действенности принимает бытие свое мир и берет начало заложенная в человеке творческая сила. Решающим моментом в структуре правого Ангела является Десница Среднего. Жертвенной любви Отца, графически выраженной выпуклым контуром Его десницы, отвечает, параллельными ему контурами, принимающая и покоряющаяся ей, такая же жертвенная любовь Сына. Покоящаяся с властью и благословляющая Десница Отца находит в себе отклик в благословляющей Деснице Сына.

«Левый Ангел, в отличие от правого, выражает пассивность, почти женственность. В его формулировке преобладают четыре в общем концентричные, отлого вогнутые по отношению к центральной фигуре дуги, обрисовывающие внешние контуры мягко опущенных как бы в пассивном ожидании рук, затем правый контур торса и внутренний контур левой руки, держащей, вернее придерживающей, посох. Непосредственная связь характеризующих левого Ангела контуров со средней фигурой знаменуется тем, что центр этих концентрических очертаний приходится в верхней области правой руки среднего Ангела, которая, т.о., является в некотором смысле решающим моментом для структур обоих боковых фигур».

Видно, что левый Ангел, всеми своими очертаниями призванный выразить то, что открыто в Священном Писании о Духе Святом, подобно правому, связан со средним ритмической связью дугообразных линий, и для него для правого Ангела исходным и динамическим началом является Десница Отца. Мягкость и нежность его контуров как нельзя более отвечает понятию о Нем, выраженному в словах Священного Писания: «и Дух Божий носился над водою» (Быт.1:2).

В центре общения Ангелов, непосредственно под благословляющей Десницей среднего Ангела и несколько влево от центральной точки всей композиции (приходящейся, как уже было указано, около внутреннего изгиба кисти десницы), находится Чаша. Тем, что наполнена она виноградными гроздьями (трактованными весьма схематично), указывается на то, что это – Евхаристическая Чаша, символ небесной трапезы Божественной любви, от которой питается как жизнь Божества, так и черпающая от нее жизнь всей твари. («Странствия Владычня и небесные трапезы приидите высокими умы насладимся». Канон Великого Четвертка, песнь 9. Ирмос.) Это – предвечный совет Божий о мире. Вокруг нее совещаются Ангелы и, находясь в центре беседы Ангелов, она является сердцем иконы. Обращенностью своей к Божеству, с одной стороны, и к миру – с другой, она есть премирное связующее начало, замысел Божий о мире и действие Божие о мире. Она есть совет Божий и Божия Слава. Она есть центр Божественной любви и начало путей Божиих, она есть дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержителя, она есть отблеск вечного света и чистое зеркало действия Божия (Прем.7:22–28), она есть радость в небе и она есть радость на земле, она есть Премудрость Божия и идея начала всех начал.

Линии, соединяющие Божественные Ипостаси между собою и миром, естественно образуют крест (2 диаметра окружности, описывающей композицию – вертикальный, частично пересекающий чашу, и горизонтальный, на линии пересечения рук ангельских). Эта включенность в композицию Троицы знака креста понятна потому, что если жизнь каждой Ипостаси заключается в предвечной любви двух других и в предвечном отдании им себя, то жизнь явленной миру Троицы в образе Христа увенчалась земным воплощением Божественной любви – крестом. Предвечная любовь-радость явила данной земной действительности любовь-страдание или явила в страдании радость. «Се бо прииде Крестом радость всему миру». Крест предвечно и онтологично включен в жизнь Святой Троицы. В центре пейзажа, на фоне которого сгруппированы Ангелы, изображено и само древо крестное (или исторический теревинф) – «древо жизни, посреди рая насажденное».

В стремлении к формам простым и ясным, к схемам точным и кратким, Рублев не загромождает композиции никакими излишними деталями. Весь пейзаж представлен в виде древа, скалы и палат.

Нарочитое удаление от натуралистичности является характерным признаком композиции. Благодаря этому икона предстает перед нами не как случайное и преходящее явление реалистического наблюдения художника, а как явленное в творческом образе видение идеальной умной красоты. При изображении этого видения иконописец иногда как бы нарочито изменяет, деформирует контуры фигур и предметов для того, чтобы они осуществили и выразили то или иное откровение. Так, в иконе Троицы лишь необычайная грация удлиненных фигур ангельских заставляет нас забывать, что они так далеки от естественных пропорций человеческого роста. А между тем, по промеру, оказывается, что полный рост их фигур в 14 раз длиннее лика, тогда как нормальный человеческий рост содержит в себе 8 голов. Это стремление возвысить иконописный образ над уровнем земных пропорций становится еще понятнее на фоне античного искусства, где это явление встречается постоянно.

Икона не только синтезирует каждую линейную или цветовую деталь, но берет ее лишь со стороны ее обращенности к Божественному Первообразу. Благодаря этому и происходит это отвлечение от натуры. Поэтому так и вытягиваются к небу и становятся выше мира эти Ангелы, поэтому так склоняются и сгибаются их контуры, поэтому в гармонии с ними и им параллельно послушно принимают форму их контуров и скала, и дерево, и палаты.

Трактовка пространства в иконе также совершенно иная, чем в картине. Воздушная перспектива в иконе отсутствует, а к одним и тем же предметам применяется и прямая и обратная перспектива (палаты, престолы и подножия Ангелов). Всем этим достигается выдвинутость фигур на первый план, причем «зритель лишается свойства быть перспективным центром, и представленный образ в целом уже не удаляется от него вдаль, а является для него данностью, дедуктивным фактом, истоком которого служит тот свет, из которого и в среде которого представляется образ.

Не менее значительна и одинаково соответствует графической символике и мистика красок. Наиболее точно колорит рублевской Троицы передал И. Грабарь: «Построенная на сочетании легких оттенков розово-сиреневых (одежда левого Ангела), серебристо-сизых, тона зеленеющей ржи (гиматий правого Ангела) золотисто-желтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого Ангела, еще слабее на хитон левого Ангела, и совсем светло, нежно, голубыми, небесного цвета, переливами – на «подпапортках» ангельских крыльев. В центре композиции получила свое разрешение и борьба света и тени – в белой скатерти стола и темном хитоне среднего Ангела, являющегося узлом всей композиции… Лица трактованы в живописной манере… Одежды прочерчены довольно решительным контуром… Таким образом, здесь как бы сочетается принцип живописный с графическим, причем с мудростью великого мастера попеременно используется то один из них, то другой, в зависимости от задачи. При помощи такого балансирования, напоминающего работу педали фортепьяно, достигается то, что мы называем в игре «туше» и что дает Рублеву возможность, через голову реального воспроизведения жизни, создавать впечатление шелковых тканей переливающимися оттенками, как ему это удалось на одежде левого Ангела, или путем изысканной красочной гаммы этой незабываемой цветовой концепции нежно-зеленого с розовыми, с сизыми и бурыми переливами, и сине-зелено-голубого вызывать у зрителя сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками».

Это художественное описание настолько ярко, что дает возможность «видеть» всю цветовую концепцию иконы Троицы. Виден «зной дневной» (Быт.18:1) и горящий огнем воздух, и силуэтно выделяющиеся на фоне полуденного неба фигуры Ангелов, одежды которых пронизаны ослепительным сиянием синего пламени, ибо поистине про голубизну их риз можно сказать, что она горит. Вся насыщенность ее и полнота сосредоточена в центре, на гиматии среднего Ангела, говоря о заключенной в нем полноте Божественной истины. Равным ему по силе является темный пурпур на его хитоне, выражающий царственную огненную силу его Божественной любви. Отчая Ипостась имеет в Себе всю полноту этих цветов, полноту истины и любви, в силе и свете которых сопребывают и равночестные ей Ипостаси Сына и Духа. От центрального Ангела падает отблеск на сидящих по бокам его Ангелов. От царственного пурпура Отца переливается розовато-алый отсвет и на Сына, и яркая синева его гиматия льет на Него свой нежно-лазоревый свет, свидетельствуя о Сыне как о Свете от Света Отца.

Хитон левого Ангела, Духа Истины, наполнен тем же отраженным голубым светом, что и хитон среднего, но гиматий его серебрится зелеными переливами, в которых, словно сияние неба, отражаются голубые блики, падающие от гиматия среднего Ангела, и, как солнечный свет, слегка розовеющие тона от вишневого его хитона. Этот зеленый свет свидетельствует о присутствии Духа Утешителя и жизни Подателя: в его, словно от ветра, волнующихся переливах – веяние и дыхание жизни, а в Его глубинных тонах – сладостный, утешающий и неземной покой. Икона Рублева прозревает присущий каждой Ипостаси отличный образ осуществления единой Божественной полноты.

Объединяющим все 3 фигуры воедино моментом являются крылья ангельские. Они словно осеняют Ангелов своей золотистой стеной, а одинаково голубая линия внутренних контуров («подпапортков») связывает их воедино единой небесной связью.

Светозарность престолов и подножий Ангелов дополняет и усиливает впечатление неземности, которая является отличительным признаком иконы. Эта светозарность достигается золотой разделкой, носящей в иконописи название «ассиста». Удивителен художественный такт иконописца, удерживающий его от украшения золотом одежд Ангелов. Человек не должен быть ослеплен яркостью их светозарных обликов. Не огнем палящим, а в доступном человеческому восприятию виде открылся Триипостасный Господь человеку («Он (Авраам) возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него» [Быт.18:2]), и только свет, зажегшийся от Его прикосновения на престолах и подножиях, указует на огонь, исходящий от Божества, и выдает Его присутствие. Эта огнезрачность престола согласуется и со словами церковных песнопений: «На престоле огнезрачнем в вышних седяй со Отцем безначальным и Божественным Твоим Духом…» (тропарь на празднике Обрезания Господа Иисуса Христа). Но не одни подножия и престолы пламенеют огнем Божественного прикосновения, им горит и стоящая в центре Божественной трапезы чаша, являя, т.о., в самой себе заключенный источник Божественного огня и Божественной Славы.

Творческая вдохновенность и духоносность этой иконы свидетельствует о том, что она является таким же Богодухновенным прозрением в области иконописи, каким Песнь Песней является в Писании. Подобно тому, как Песнь Песней в многоцветной красоте образов земной любви живописует нам сокровенную тайну Христа и Его Невесты – Церкви, так икона Рублева, в многоцветности красок нашей земной действительности и в гармонической стройности линий нашего земного пространства, дает нам образ отношений Божественных Ипостасей. Древний иконописец с особенной духовной ясностью понимал и чувствовал мир Божественных откровений. Готовясь к подвигу иконописания, он входит во внутреннее и таинственное соприкосновение с небом. Молитва и умное созерцание давали вдохновение его творчеству и открывали ему сокровенные тайны Премудрости Божией. Созерцая их умными очами, он воплощал их умными руками, он воплощал их в линиях и красках и, достигая этим мудрости высочайшей символики, создавал впечатление неземного величия и абсолютной, над временем и пространством царящей красоты.

Ист.: Зандер В. О символике иконы Троицы Андрея Рублева // «Путь», Париж, 1931, № 31, декабрь.

Лит.: Олсуфьев Ю.А. О линейных деформациях в иконе Троицы Андрея Рублева. М., 1927; Грабарь И. Андрей Рублев // Вопросы реставрации. М., 1926; Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1918; Булгаков С. Главы о Троичности // Православная мысль. Вып. 2. Париж, 1930.

ТРОИЦКИЙ Николай Иванович (1851–1920), богослов, исследователь иконы, преподаватель Священного Писания в Тульской духовной семинарии, действительный член Московского Археологического общества, известен в церковно-исторической науке как толкователь славянских текстов Псалтири, Книг Иова, а также пророков Исаии, Иеремии, Варуха. Занимался полевыми исследованиями городищ и курганов в междуречье Дона и Оки, описанием тульских святынь. В 1884 Троицкий положил начало Тульской епархиальной Палате древностей, в которой на протяжении 30 лет собирал документы церковной старины. Основной свой труд «Христианский православный храм в его идее» публиковал в «Тульских епархиальных ведомостях» (Часть неофициальная. 1916, № 3–8). Пятью годами раньше (1911) в тех же «Ведомостях» опубликован и реферат «Икона Иисус Христос «Благое Молчание», с которым Троицкий выступил на XV Всероссийском археологическом съезде в Новгороде.

Н.И. Троицкий

ТРОФИМОВ Федор (упом. в 1585–1595), каргопольский иконописец. Работал на Соловецкий монастырь в 1585–95. В том же году «писал Деисус да чюдотворцы на краске большие…».

Круг Федора Трофимова. Пророк Моисей. Икона. 1590-е гг. Каргополь. 80,5х57,5 см. ГМЗК. Происходит из Соловецкого монастыря. Находилась в иконостасе Благовещенской церкви

Приписываемые произведения:

Иконостас надвратной церкви Благовещения Соловецкого монастыря. 1590-е. ГМЗМК. Поступил в 1939 из Соловецкого монастыря.

Праздничный ряд: Рождество Христово. Сретение. Крещение. Преображение. Воскрешение Лазаря. Распятие. Жены мироносицы. Сошествие во ад. Уверение Фомы. Преполовение.

Деисусный ряд: Богоматерь. Иоанн Предтеча. Архангел Михаил. Архангел Гавриил. Апостол Петр. Апостол Павел. Василий Великий. Иоанн Златоуст. Преподобный Зосима. Преподобный Савватий.

Пророческий ряд: Пророк Илия. Пророк Моисей.

Благовещение Устюжское. Храмовая икона

Круг Федора Трофимова. Распятие. Икона. 1590-е гг. Каргополь. 73,5х51 см. ГМЗК. Происходит из Соловецкого монастыря. Находилась в иконостасе Благовещенской церкви

ТРУБЕЦКОЙ Евгений Николаевич (23.09.1863–23.01.1920), князь; философ, правовед культуролог, исследователь русской иконы, общественный деятель. Тема о смысле жизни – основная в философии Трубецкого, вокруг которой концентрировались все др. темы, получая свое значение лишь под этим углом зрения. В фундаментальном исследовании «Смысл жизни» (М., 1918) ученый истолковывает христианство как единственную в своем роде религию, в которой человеческий элемент не поглощен Божественным, а Божественный – человеческим, но оба эти элемента составляют единство в его полноте и цельности. Процесс земной эволюции является развитием в сторону другого, «более высшего плана». Трубецкой доказывал, что у каждого христианского народа есть своя национальная специфика в постижении и претворении истины Христа. «У каждого народа, – писал он в статье «Старый и новый национальный мессионизм», – свое служение, свое призвание и своя миссия в Царстве Божием. Иного решения не может быть с точки зрения религии универсальной, которая стоит на том, что в доме Отца Небесного обителей много» («Русская мысль», 1912. № 3).

Соединяя сферу чувственного с понятием смысла, с понятием замысла Божиего о вещи как идеальном первообразе Трубецкой расширяет возможности для развития теории искусства, и прежде всего духовного искусства. Им созданы оригинальные философские работы о русской иконе: «Два мира в древнерусской иконописи» (М., 1916), «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи» (М., 1916). Переизданы в сборнике: Кн. Е.Н. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Париж, 1965.

А.С.

Е.Н. Трубецкой

ТРУБЧЕВСКАЯ икона Божией Матери, находится в Скановом Троицком монастыре недалеко от г. Наровчатова Пензенской губ. Известна своими чудотворениями. В 1930-е монастырь, где находилась икона, был закрыт и разорен. В 1990 обитель возвращена Церкви; был учрежден женский монастырь. В храме, где находится чудотворная икона Божией Матери Трубчевская, можно наблюдать, как росписи на стенах храма, закрашенные при закрытии монастыря, проступают сквозь краску. Празднуется 3/16 окт.

Трубчевская икона Божией Матери

ТРУТНЕВ Иван Петрович (1827 – после 1910?), иконописец, живописец-жанрист. В 1848–51 учился в Строгановской рисовальной школе в Москве, а затем в Академии художеств. Был награжден серебряной и малой золотой медалью за картину «Крестьянин благословляет своего сына ополченца» (1855) и большой золотой – за картину «Крестный ход в деревне» (1857). После этого отправился в путешествие за границу через Крым, посетил Вену и Дрезден, прожил около года в Париже, работал в Антверпене, Брюсселе и Дюссельдорфе, переехал оттуда в Италию, где провел 2 года, живя преимущественно в Риме и рисуя этюды из местного народного быта, но, не видя для себя пользы в дальнейшем пребывании на чужбине, с дозволения Академии возвратился в Петербург до окончания срока своего пенсионерства. Вскоре затем принял на себя должность директора виленской рисовальной школы, открытой в 1866, был первым ее устроителем. В 1889 за картину «Литовская пограничная корчма» получил звание академика. Из картин Трутнева наиболее известны «Слепой кобзарь» (ГТГ) и «Виленские мученики Антоний и Иоанн». Им написано много икон для православных церквей Вильны и др. мест Северо-Западной России.

И.П. Трутнев. Крестный ход в деревне. 1857 г.

ТУМБОВСКАЯ икона Божией Матери, наименована так потому, что явилась на острове, называемом Тумба. В книге архим. Иоанникия (Голятовского) «Новое небо» содержатся сведения о прославлении этой иконы, которая во время пожара в церкви, где находилась, осталась цела и невредима. Праздновалась 9/12 сент. Нынешнее местонахождение неизвестно.

ТУПИЧЕВСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в г. Мстиславле Могилевской епархии, в Тупичевском Свято-Духовом монастыре. С 1847 с этой иконой совершался крестный ход в память воссоединения униатов. Празднуется 15/28 авг.

Тупичевская икона Божией Матери

ТУПЫЛЕВ Иван Филиппович (1758–1821), иконописец, исторический живописец и портретист, воспитанник Императорской Академии художеств с 1764. Получил за рисование 2 серебряные медали (в 1774 и 1777). В 1778 награжден малой золотой медалью, а в следующем году ему присуждена, первому из всех, золотая медаль, учрежденная г-жой Ржевской для художников, отличившихся в экспрессии. Будучи в том же 1779 отправлен за казенный счет за границу, совершенствовался в Париже. По возвращении своем в Петербург получил звания назначенного в академики в 1785, академика и адъюнкт-профессора в 1794 и, наконец, профессора в 1800. Был директором Императорской шпалерной мануфактуры. Писал исключительно образа и портреты особ царской фамилии и др. знатных лиц. Из его произведений известны: картина «Велизарий» (НИМ РАХ) и иконы в Казанском соборе в С.-Петербурге: «Зачатие св. Анны», «Воспитание Богородицы» (в главном иконостасе) и «Явление воскресшего Христа ап. Фоме» (в иконостасе правого придела).

ТУРКОВИЦКАЯ, икона Божией Матери. Находилась в Турковичах, в Холмском крае, на западной границе с Польшей. Исторически этот край известен как Холмское православное княжество со своим Холмским епископатом, существовавшим с XIV в. До первой мировой войны здесь существовал большой женский монастырь, игуменьей и строительницей которого была монахиня Магдалина (в миру княжна Горчакова). Этот образ не значится в списках чудотворных икон, но православный народ Холмской Руси искони почитал его как чудотворный.

Явилась икона чудесным образом в к. XIV в. В семье галичских князей хранилась их родовая икона Божией Матери, подаренная в благословение греческим митрополитом, приехавшим на Русь и гостившим в княжеском замке. Польский король Казимир Великий завоевал Галичское княжество в XIV в. и присоединил его к польской короне; княжество же Галичское перестало существовать самостоятельно. От княжеского рода осталась наследница-княжна, которая жила в замке в г. Белжеце (Белзе) на границе с Холмским княжеством. В церкви этого замка находилась и родовая икона Богоматери кнн. Галичских, глубоко почитавшаяся православным народом и названная Белжецкой. Эта икона славилась чудесами.

Польский король, по обычаю того времени, желая закрепить Галичское княжество за Польшей, женил польского мазовецкого князя на галичской княжне, проживавшей в Белжеце. Княжна, отправляясь к своему мужу в Польшу, увезла с собой и чудотворную икону Богоматери Белжецкую. По пути в Польшу княжеский обоз остановился в лесу возле р. Гучвы для отдыха. На другом (западном) берегу стоял замок и г. Червень.

Когда княжеский обоз отправился дальше, на месте, где находилась Белжецкая икона, появилось сияние, которое было заметно даже днем. Увидели его дети, пасшие стадо в лесу, и рассказали своим родителям, а те сообщили священнику. С крестным ходом прибыли на место чудесного сияния и обрели точную копию увезенной в Польшу Белжецкой иконы. Торжественно перенесли ее в свою приходскую церковь, где верующий народ окружил ее почитанием и благоговением. Икона стала известна под названием Турковицкая. Предположительно на месте чудесного появления иконы существовал православный монастырь, но униаты в XVII в. его уничтожили.

В к. XIX в. варшавско-холмские епископы обратили свое внимание на святое место в Турковичах, стоявшее веками в запустении, и исходатайствовали перед Св. Синодом разрешение построить на этом месте женский монастырь. Заслуга в этом принадлежала Варшавско-Холмскому архиеп. Леонтию, впоследствии Киевскому митрополиту. В самом н. ХХ в. были командированы из Вировского монастыря Замойского у. Люблинской губ. монахини во главе с игуменьей Магдалиной (кн. Горчаковой), которые и основали женский Турковицкий монастырь. Сюда и была перенесена из приходской церкви Турковицкая икона. От исторически существовавшего монастыря в Турковичах сохранилась до нашего времени древняя, 300-летней давности деревянная церковь.

Увезенная в Польшу Белжецкая икона Богоматери известна ныне под названием Ченстоховской. Образ Ченстоховской Божией Матери почитается как католиками, так и православными.

Турковицкая икона празднуется 2/15 июля.

Турковицкая икона Божией Матери

ТУФАНОВЫ (сер. XVII – 1-я четв. XVIII в.), семья иконописцев из г. Торопца, одна из многочисленных провинциальных иконописных династий своего времени, представители которой содействовали распространению в России художественных принципов иконописной школы Оружейной палаты. Имеются сведения о двух поколениях этой семьи. Основатель династии – Григорий Туфанов, известный по подписи на иконе «Дмитрий Солунский с житием» (1666, ПМЗ), находившейся в Благовещенской церкви в Торопце. Его сын Георгий Григорьев Туфанов учился в Москве в иконописной мастерской Оружейной палаты у известного иконописца Георгия Терентьева Зиновьева (известна совместно написанная ими в 1694 икона «Царь Царем», ГТГ). К 1698 он принял сан диакона. В 1716 написал икону «Спас Нерукотворный» (частное собрание в Москве). Работал в стиле царских иконописцев. Лаврентий Григорьев Туфанов (ск. в 1730) – последний представитель династии. Его деятельность известна с 1692. В 1697–98 он вместе с братом написал икону «Благовещение» для церкви Спаса на Ильиной улице в Новгороде (не сохранилась). Относительно его учебы в Москве документальных свидетельств не имеется, однако работы Лаврентия, как и Георгия, отличает прямая ориентация на стиль мастеров Оружейной палаты. В н. XVIII в. Лаврентий Григорьев официально не значился иконописцем. Он числился как купец и служил подьячим в Торопецкой приказной избе. В 1704–05 художник писал иконы для Преображенского собора в Копорье. Ему, очевидно, принадлежали все иконы местного ряда иконостаса: «Петр и Павел», «Архидиакон Лаврентий», «Преображение», «Александр Невский», «Алексий человек Божий», «Архидиакон Стефан», «Богоматерь Тихвинская». Икона «Богоматерь Тихвинская» из местного ряда была написана им по заказу кн. А.Д. Меншикова, который был изображен на ее полях (иконостас не сохранился).

Лавренитий Григорьев Туфанов. Христос Вседержитель. Икона. 1692 г. 30,8x26,5 см. ГРМ

Георгий Григорьев Туфанов. Спас Нерукотворный. 1717 г. 58х44,5 см. Собрание С. Н. Оскерко в Москве

Георгий Туфанов. Царь Царем. Икона. 1694 г. 144х77 см. ГТГ

В 1717 им была написана икона Богоматери Тихвинской, которая находилась в нижнем храме Николо-Морского собора в Петербурге (не сохранилась). Деятельность Лаврентия Туфанова связана преимущественно с севером России: Новоезерским и Усть-Шехонским монастырями (Вологодские земли), Вологдой и Торопцом. В 1730-х он жил в Белозерске, работал и получал жалованье в Кирилло-Белозерском монастыре, для которого написал партию икон прп. Кирилла Белозерского.

В Троицкой церкви монастыря справа от Царских врат Туфановыми были написаны иконы «Святая Троица», слева – икона «Богоматерь Тихвинская» с клеймами сказания.

До нашего времени дошли следующие иконы Лаврентия Туфанова: 1. Спас Вседержитель (1692, ГРМ); 2. Похвала Богоматери – Прежде Рождества Дева (н. XVIII в., ГРМ) из Новоезерского монастыря; 3. Богоматерь Казанская (н. XVIII в., Москва, частная коллекция); 4. Николай Чудотворец (1716, КБМЗ); 5. Проповедь Иоанна Крестителя (КБМЗ); 6. Богоматерь Казанская (1717, Тотемский краеведческий музей).

Лит.: Сосновцева И.В. Произведения торопецких иконописцев в собрании Русского музея // ГРМ: Тезисы конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы за 2000 год. СПб., 2001.

ТУЧКОВ Петр (упом. в 1504–1506), иконописец, ученик Дионисия. В 1504 или 1506 он работал в Иосифо-Волоколамском монастыре, где для Богоявленской церкви с трапезной написал вместе с сыном Дионисия Владимиром 9 ростовых деисусных икон (не сохранились). Позже он стал придворным художником – «писцом великого князя». В числе других 7 иконописцев мастер принимал участие в создании цикла минейных икон по заказу вел. князя, им написана минея на январь (не сохранилась). Петр Тучков упомянут в «Иконописном подлиннике краткой редакции», где перечислены московские иконописцы н. XVI в.

«ТУЧНАЯ ГОРА», чудотворная икона Божией Матери. Находится в Смоленской кладбищенской церкви г. Твери. Лик Богородицы повернут вправо, очи устремлены прямо на молящихся, на левой руке Предвечный Младенец, а на ладони правой руки находится гора, на которой виднеется церковь с куполами и крестами. Младенец изображен с благословляющей десницей.

Из предания об этой иконе известно, что 200 лет тому назад мастер Косьма Волчанинов производил в одном из тверских монастырей внутренние работы по отделке храма; и все им было сделано исправно и добросовестно. По окончании всех работ настоятель, довольный подрядчиком, пожелал благословить его святой иконой по его выбору. Волчанинов указал на икону Богоматери, именуемую «Тучная Гора», которая стояла на полу за левым клиросом. Желание Косьмы было исполнено.

Икона Божией Матери «Тучная Гора»

Как величайшую святыню Волчанинов принял дар, перенес образ в свой дом, глубоко почитал его и, умирая, заповедал детям своим, чтобы эту святую икону они хранили с благоговением. Он выразил желание, чтобы святыня переходила из рода в род старшему сыну, по пресечении же мужского колена просил передать икону в Божий храм. Внук Волчанинова, получивший в наследство от отца и деда вместе с имуществом святую икону, пренебрег прародительским завещанием: икона показалась ему лишней, и он вынес ее на чердак. Но Царица Небесная Сама вразумила его.

Много напрасных обид и огорчений терпела в семье его невестка и, доведенная до отчаяния, решила наложить на себя руки. Тихо спустилась она с крыльца, чтобы пойти в баню и там удавиться. Вдруг калитка отворилась, и перед ней явился незнакомый монах. «Куда ты, несчастная, идешь? – сказал он. – Воротись назад, помолись Божией Матери «Тучная Гора». И жить тебе будет хорошо и покойно». В испуге бросилась она домой и все рассказала, не скрывая своего греха. Никакого монаха не нашли, но поспешили отыскать забытую икону Божией Матери и поставить ее на подобающем месте. В тот же день икона была найдена, а приходский священник отслужил перед ней всенощную. С тех пор жизнь в доме пошла спокойная и благочестивая. Невестка Волчанинова обрела мир и защиту под покровом Божией Матери.

Святая икона переходила из рода в род более полутораста лет. Наконец род Волчаниновых пресекся в мужском поколении; оставалась одна девица Екатерина, вышедшая замуж за Коняева, и, как единственная наследница после отца, получила со всем имуществом и святую икону. После смерти мужа Екатерина осталась жить в доме брата покойного мужа, старшего Коняева, а с ней оставалась и икона. Когда умерла Екатерина, старик Коняев долго не мог решить, в какой храм отдать икону, – так и пребывала она у него более 50 лет. Между тем в доме Коняева стали собираться богомольцы, особенно часто матери с больными детьми прибегали к Царице Небесной с надеждой на Ее милосердие. От иконы происходили чудесные исцеления, и количество приходящих к ней возрастало с каждым днем.

Перед иконой теплились 3 неугасимые лампады. Благодарные почитатели украсили икону серебряной вызолоченной ризой.

В 1863 священнослужители и церковный староста Смоленской кладбищенской церкви вознамерились устроить новый придел, чтобы можно было совершать вторую литургию во время родительских суббот и больших праздников. К ним явился Коняев и стал просить, чтобы они устроили и второй придел во имя Божией Матери «Тучная Гора». «У меня в доме эта икона находится более пятидесяти лет, – говорил он, – я стар, сыновей у меня нет. Для святой иконы лучшее место в храме Смоленской Божией Матери, потому что место, на котором эта церковь построена, называлось в старину горой, как самое высокое место в городской части. На эту гору жители города во время наводнений сносили свое имущество и сами спасались от погибели. Пусть же Царица Небесная «Тучная Гора» почивает Своею благодатию на этой горе и покрывает всех здесь погребенных Своею милостию».

Его просьба была принята, и в сент. 1865 приступили к постройке придела, а 15 мая 1866 икону «Тучная Гора» с крестным ходом перенесли в устроенный для нее придел и поставили в иконостасе у Царских врат. Судьба иконы после 1917 неизвестна. Икона празднуется 19 марта/1 апр.

ТЫРАНОВ Алексей Васильевич (1808–1859), иконописец и портретист. Сын мещанина, получил первоначальное образование в бежецком уездном училище, затем учился в гимназии в Твери. Не окончив гимназического курса из-за недостатка материальных средств, Тыранов возвратился в Бежецк. Здесь вместе со своим братом-иконописцем занялся писанием икон. А.Г. Венецианов отвез его в Петербург и доставил ему возможность посещать классы Академии художеств. Тыранов вначале занимался перспективной живописью. В 1827 он получил от Академии малую золотую медаль, а в 1830 был удостоен и большой золотой медали из числа предоставлявшихся в распоряжение Академии Обществом поощрения художников. По приезде в Петербург К. Брюллова он поступил к нему в ученики. В 1836 был признан назначенным в академики за картину «Девушка с тамбурином». В 1839 получил звание академика и отправился в Рим. Там им написаны картины: «Мать Моисея на берегу Нила», «Ангел, слетающий с неба с масличной ветвью», «Девушка, выжимающая из волос воду». По возвращении своем в Петербург в 1842 вошел в большую моду своими эффектными, колоритными портретами, напоминающими кисть Брюллова.

А.В. Тыранов. Мать Моисея на берегу Нила. 1839–1842 гг.

А.В. Тыранов. Ангел, попирающий злого духа в борьбе за душу