С

САВАОФ ГОСПОДЬ, одно из имен Бога в Священном Писании, которое в переводе с древнеевр. языка обозначает Господь Воитель или Господь воинств, где под воинствами понимаются небесные ангелы и святые, стоящие у престола Бога.

Иконография Господа Саваофа появилась в русском искусстве в XVI в. В ее основу положен образ Иисуса Христа Ветхого Денми. Господь представлен в пожилом возрасте, седовласым, облаченным в белые одеяния, благословляющим по-архиерейски, т.е. обеими руками, или десницей, с Евангелием или свитком. Складки его хитона, как правило, подчеркивают розовым цветом, а гиматий изображают зеленым. Главным признаком Саваофа является нимб сложной конфигурации в виде 2-х пересекающихся ромбов красного и синего цветов, вписанных в золотой круг. Такой нимб обозначает премудрость Бога.

Господь Саваоф: Ветхозаветная и Новозаветная жертва. Икона. XIX в. 30,7х26,8х2,1 см. ГРМ. Происходит из Косцовой моленной

В системе храмовой росписи Саваоф может изображаться в куполе вместо Вседержителя или реже в конхе алтарной апсиды. В качестве примеров можно указать росписи юго-восточного малого купола Благовещенского собора Московского Кремля (после 1547) и Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря в Ярославле (1563–64), где в алтаре представлено поясное изображение Саваофа, благословляющего обеими руками.

В. Гусакова

САВВА ВИШЕРСКИЙ, Новгородский, преподобный († 1460), сын кашинского боярина Бороздина, с ранней юности подвизался в разных Тверских монастырях. Последним убежищем его был Саввин монастырь, в 20 верстах от Твери, где братия избрала его игуменом. Тогда святой надолго ушел на Афон. Его впечатления от Святой Горы остались в душе неизгладимыми. Вернувшись в Россию под видом бедного странника, он поселился на берегу р. Сосницы, в Новгородских пределах, в глухом лесу. Святой водрузил крест, поставил шалаш и стал подвизаться. Среди братии соседнего монастыря нашлись монахи, которые не хотели, чтобы он жил близ них – и св. Савва ушел на реку Вишеру, где с разрешения властей основал монастырь во имя Вознесения Господня. Устроив монастырь, святой взошел на столп. По субботам он его оставлял, причащался Святых Таин, а в воскресенье, после литургии, трапезовал с братией, поучал ее и снова возвращался на столп. Перед смертью прп. Савва обитель свою поручил старейшим и любимым ученикам прпп. Ефрему Перекомскому (память 29/16 мая) и Андрею. Предсмертное поучение своей братии святой окончил словами: «В чем меня видели подвизающимся, то и сами творите». После разрушения монастыря большевиками мощи преподобного были вывезены. Ныне они хранятся в Покровском соборе Новгорода.

Сергий Радонежский, Антоний Римлянин, Савва Вишерский. Икона. XVI в. 25х20,2 см. ВСМЗ

Первые иконы прп. Саввы появились в к. XV в. Примерами его изображений могут служить иконы-таблетки, где он запечатлен вместе с Сергием Радонежским и Антонием Римлянином (XVI в., оборот «Положение во гроб», ВСМЗ) и свв. Феодором Смоленским. Давидом и Константином Ярославскими (2-я пол. XVI в., ГТГ). Здесь и на др. изводах он представлен старцем, с небольшой округлой бородой «аки Сергиева», в монашеском облачении, с непокрытой головой и куколем, лежащим на плечах, со свитком в левой руке.

В ХХ в. к образу прп. Саввы обращалась мон. Иулиания (Соколова). Исполненная ею прорись преподобного (1957, собрание Иконописной школы МДА) легла в основу многих изводов. На ней и на иконе-таблетке, ставшей образцом для Иконописной школы (СПМЗ), св. Савва показан в рост, со свитком раструбом вверх и текстом: «Не прельщайтесь, Бога не обманешь: что посеет человек, то и пожнет. Да не унываем, делая добро: ибо в свое время пожнем, если не ослабеем» (Гал.6:7, 9).

Мон. Иулаиания (Соколова). Савва Вишерский. Икона-таблетка. 1957 г. МДА

Св. Савва Вишерский включен в иконографию «Все святые, в земле Российской просиявшие», разработанную мон. Иулианией. Примерами могут служить келейные иконы свт. Афанасия Ковровского (1920–30-е, ризница ТСЛ).

Со свитком, развернутым вниз, прп. Савва изображен на крышке раки с мощами, находящейся ныне в Покровском соборе бывшего Зверина монастыря в Новгороде.

Память прп. Савве отмечается 1/14 окт.

В.Г., Д.К.

САВВА КРЫПЕЦКИЙ (ПСКОВСКИЙ), преподобный († 1495). Родом серб, пришел в Русскую землю уже иноком и сначала поступил в Снетогорский Рождество-Богородичный монастырь, что на Снежной горе, около г. Пскова, но потом перешел на р. Толву, под руководство прп. Евфросина Псковского, который дал ему нелегкое послушание монастырского слуги. Прп. Савва исполнял его с великим смирением. После этого искуса прп. Евфросин благословил ему уйти на безмолвие, в пустынь, находящуюся на расстоянии 15 верст от монастыря, к безлюдному озеру, называемому Крыпец, и здесь прп. Савва немало боролся с бесами. Спустя несколько лет отшельничества начала собираться братия; они упросили его учредить обитель, и была выстроена церковь во имя св. ап. Иоанна Богослова.

Его особенно чтил правитель г. Пскова кн. Ярослав Васильевич Оболенский: он часто посещал его и много жертвовал на обитель. Однажды пришел он со своей больной супругой. Прп. Савва встретил их за монастырскими вратами, благословил и исцелил больную, но в монастырь войти ей не разрешил.

Скончался прп. Савва в глубокой старости. В 1554 он явился иеромонаху своего монастыря, Исаие, когда по случаю построения храма искали и не находили его мощей. Сидя на гробе своем, он сказал: «Я – грешный Савва, начальник обители сей, перенесший много скорбей на этом месте для Господа; пришло время, так Богу угодно, быть известным мощам моим». Тогда честные мощи его были открыты, и от них стали истекать обильные исцеления.

Память его празднуется 28 авг./10 сент.

Евфросин Псковский, Савва Сербский, Иоанн Богослов, Савва Крыпецкий с житием последнего. Средник иконы. XVII в. 175x127 см. ПМЗ

САВВА МОСКОВСКИЙ, преподобный († 1410). Настоятель Спасо-Андроникова монастыря в Москве. Он был преемником создателя этого монастыря прп. Андроника Московского. Неустанный сподвижник его в ночных молитвах и дневных трудах, он не скрывал от своего наставника ни одной мысли, ни движения сердечного и тем стяжал полное бесстрастие и мир душевный. Погребли их в одной могиле, где их мощи сохранялись до н. ХХ в. При советской власти мощи утрачены.

Память его празднуется 13/26 июня в день преставления прп. Андроника.

Прпп. Андроник и Савва Московские. Икона

САВВА СТОРОЖЕВСКИЙ (Звенигородский), игумен († 3.12.1407), в ранней юности ушел от мира, принял пострижение от прп. Сергия Радонежского и был одним из первых его учеников и сподвижников. Он любил безмолвную жизнь, избегал бесед с людьми, пребывал в постоянном труде и памятовании суда Божия, питался только растительной пищей, носил грубую одежду, спал на полу. Несколько раз преподобный был призываем на игуменство. Вел. кн. Дмитрий Донской просил его устроить обитель Успения Божией Матери на р. Дубенке в благодарность за победу над Мамаем. Затем насельники родного Троице-Сергиева монастыря просили прп. Савву заменить ушедшего в затвор игум. Никона Радонежского. Наконец, кн. Юрий Дмитриевич Звенигородский, крестник Сергия Радонежского, избрав прп. Савву своим духовником, просил дать благословение его дому, а затем умолял остаться и заложить близ Звенигорода новую обитель.

Стремясь к жизни уединенной, прп. Савва согласился. На горе Сторожевской, где некогда располагалась стража, охранявшая Москву, он поставил деревянную церковь в честь Рождества Пресвятой Богородицы, приняв, таким образом, на себя подвиг охраны будущей великой столицы от врагов видимых и невидимых. Вскоре к нему стали стекаться ищущие безмолвия, которых прп. Савва принимал с любовью. Преставился подвижник в глубокой старости, и сразу же началось его местное почитание. Особенно чтил его царь Алексей Михайлович, неоднократно ходивший пешком на поклонение мощам святого и заботившийся о его обители.

Д.К.

Почитание прп. Саввы началось сразу после его кончины. Первое житие Звенигородского святого составил Маркелл Хутынский, прозванный Безбородым, в XVI в. О неугасающем почитании св. Саввы говорит тот факт, что в XIX в. к его житию обратился А.С. Пушкин, который переложил текст на современный ему русский язык.

В житии рассказывается о первой иконе прп. Саввы Сторожевского. В 1480–90-х игумену Саввино-Сторожевского монастыря Дионисию после вечернего правила явился некий старец и сказал: «Дионисий! Вставай и напиши лик мой на иконе». На вопрос Дионисия, кто он, старец ответил: «Я, Савва, начальник сего места». Чтобы удостовериться в истинности видения, Дионисий обратился к древнему монаху Аввакуму – в юности современнику преподобного. Аввакум подробно описал облик прп. Саввы, который совпал с внешним видом явившегося старца. Тогда Дионисий в точности исполнил повеление Саввы, написав его икону.

В 1547 на Московском Соборе прп. Савва был причислен к лику святых. 19 янв. 1652, в царствование Алексея Михайловича, особо чтившего преподобного, были обретены его нетленные мощи. Вскоре для них, по царскому заказу, мастера Оружейной палаты изготовили серебряную раку. В 1680 она была сопровождена царем Феодором Алексеевичем в Саввино-Сторожевский монастырь, называемый в ту пору «комнатным государевым». Согласно монастырской описи, внутри крышки раки помещался «образ преподобнаго Саввы шитый по малиновому бархату золотом, серебром и шелками; лице и ручки живописныя, во круг обложен золотою тесемкою».

Чудотворный образ Саввы Сторожевского, написанный в сер XVII в., находился на Саввинском подворье в Москве. Во время пожара 1812 он чудом уцелел. После закрытия подворья в 1919 икону перенесли в храм Воскресения Словущего на Успенском Вражке, а после возрождения Сторожевского монастыря в 1998 вернули в обитель. Сейчас она является самым древним образом св. Саввы. На ней, как и на мн. др. поясных, фронтальных изводах, преподобный представлен старцем, с небольшой сужающейся к низу бородой, в монашеском облачении, с куколем, лежащим на плечах. Десницей он благословляет, а в левой руке держит свиток. Такая иконография прп. Саввы близка к образам прп. Сергия Радонежского и указывает на духовную преемственность святых. Ростовые изводы прп. Саввы, где он запечатлен в трехчетвертном повороте, чаще всего влево, с воздетой в молении десницей, со свитком в левой руке, могут входить в деисусный чин. Примерами могут служить «Образ святого прп. отца нашего Саввы Звенигородского чудотворца» (1713, Новодевичий монастырь, Москва) и икона (сер. XVII в.) из Саввино-Сторожевской обители.

Прп. Савва Сторожевский. Икона. XVII в. Саввино-Сторожевский монастырь

Прп. Савва Сторожевский. Фрагмент иконы из деисуса. Саввино-Сторожевский монастырь

Прп. Савва Сторожевский. Икона. 1713 г. Новодевичий монастырь. Москва

Прп. Савва Сторожевский. Икона. XVIII в.

Существует иконография «Св. Савва Сторожевский в молении», где он изображается в трехчетвертном повороте к Спасителю или Богоматери с Младенцем, чаще всего на фоне монастыря, постройки которого узнаваемы. На миниатюре, исполненной П. Басалаевым (Москва, ок. 2007) Савва Сторожевский показан в правой части композиции, слегка склонившимся над сценой обретения его мощей, представленной в полукруглом сегменте, на фоне храма во имя Рождества Богородицы.

Сохранились житийные иконы прп. Саввы. На них в среднике представлен святой, прямолично, чаще всего по пояс, а в клеймах развернуты сюжеты его жития и чудес. Напр., иконография с 12 клеймами может включать следующие сцены: 1. Пострижение Саввы в иноки; 2. Прп. Сергий Радонежский благословляет Савву; 3. Прп. Савва благословляет кн. Георгия (Юрия Дмитриевича Звенигородского) «на рать»; 4. Преставление Саввы; 5. Явление прп. Саввы игум. Дионисию; 6. Исцеление беснующегося; 7. Исцеление слепого инока; 8. Чудо о разбойнике; 9. Исцеление жены, «мучимой от беса»;10. Исцеление боярского сына Иоанна; 11. Исцеление игум. Мисаила; 12. Исцеление боярского сына Даниила.

Прп. Савва Сторожевский. Миниатюра П. Басалаева. Ок. 2007 г. Москва

Память прп. Савве отмечается 3/16 дек. и 19 янв. /1 февр.

Лит.: Макарий (Веретенников), архимандрит. Русская святость в истории, иконе и словесности. Очерки русской агиологии. М., 1998; Ковалев К.П. Савва Сторожевский. Жизнеописание: факты и мифы, предания и гипотезы. Серия ЖЗЛ. М., 2007; Он же. Звенигород и Звенигородская Русь. Сокровища подмосковной цивилизации. М., 2009.

В. Гусакова

САВВАТИЙ ТВЕРСКОЙ, преподобный († 1434). Учитель строгой монашеской жизни. Постоянно носил вериги. Основал Савватиев монастырь (ныне с. Савватиево в 15 верстах от Твери) по благословению свт. Арсения Тверского. Прп. Корнилий Комельский и Иосиф Волоцкий приходили к нему учиться иноческой жизни, но застали в живых его ученика– прп. Евфросина (в миру кн. Терепинского), который провел в иночестве 60 лет. См. илл.

Прп. Савватий Тверской в молении Кресту. Икона. Сер. XVI в. Тверь. 25,5х21,2 см. ЦМиАР. Происходит из Сретенского собора Сретенско-Савватиевского монастыря

САВЕЛЬЕВ Петр (САВИН) (упом. в 1687–1692), вологодский иконописец. В 1687 участвовал в написании икон для иконостаса Софийского собора в Вологде. В 1668 написал вместе с Ермолаем Сергеевым икону «Богоматерь – Всем скорбящим Радость» в Христорождественскую церковь, что в Степурине, и в 1689 икону «Благовещение» в церковь Троицы на Кайсарове ручье.

В 1692 Петр Савин вместе с Ермолаем Сергеевым и др. вологодскими иконописцами участвует в написании иконы «Воскресение, с клеймами страстей» для церкви Иоанна Богослова в Вологде.

До настоящего времени сохранились 3 написанные им вместе с др. вологодскими иконописцами иконы: «Троица Ветхозаветная» (1682; частная коллекция в Бельгии); «Тайная Вечеря» (1687, ВМЗ); «Воскресение – Сошествие во ад, с клеймами страстей» (1692, ВМЗ).

Лит.: Кочетков И. А. Русские иконописцы… М., 2003.

САВИН Истома (упом. в 1595–1629), московский иконописец, один из самых выдающихся иконописцев к. XVI – 1-й трети XVII в., часто выполнявший заказы Н.Г. и М.Я. Строгановых. Его два сына, Никифор и Назарий, тоже заняли видное место в русском иконописании.

До нашего времени сохранились 13 подписанных им икон: 1. Воскрешение Лазаря (XVII в. (?), ГРМ); 2. Неделя шестая о слепом (Исцеление слепого) (к. XVI в., ГТГ); 3. Богоматерь Боголюбская, с избранными святыми. Складень трехстворчатый (к. XVI – н. XVII в., ГТГ); 4. Богоматерь Одигитрия (Седмиезерская) (к. XVI в., ГТГ); 5. Избранные святые: Никита Воин, Григорий Богослов, мученицы Марфа и Евпраксия (к. XVI в., ГТГ); 6. Петр митрополит, с житием (н. XVII в., ГТГ); 7. Происхождение Чстных древ креста (к. XVI – н. XVII в., ГТГ); 8. Богоматерь Владимирская, с 18 клеймами Сказания о Темир-Аксаке (н. XVII в., ПХГ); 9. Богоматерь Донская (1-я четв. XVII в., ГОП). Из местного ряда иконостаса Благовещенского собора в Сольвычегодске; 10. Вседержитель на престоле, с молящимися святыми (между 1592 и 1597; СИХМ). Из местного ряда иконостаса Благовещенского собора в Сольвычегодске; 11–13. Деисусный чин (Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча) поясной (XVII в., ГРМ).

Кроме этих икон И. Савину приписывают иконы: «Богоматерь Одигитрия Седмиезерская» (ок. 1606; ГТГ); «Богоматерь Одигитрия Смоленская» (к. XVI в.; собрание П. Корина); «Дмитрий Солунский на троне» (из Дмитровской церкви Дымковской слободы в Великом Устюге).

Лит.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея: Каталог выставки. Л., 1987; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

И. Савин. Богоматерь. Икона. Поясной деисусный чин. XVII в. Строгановская школа. ГРМ. Происходит из старообрядческой моленной на Волковском кладбище

И. Савин. Спас Вседержитель. Икона. Поясной деисусный чин. XVII в. Строгановская школа. ГРМ. Происходит из старообрядческой моленной на Волковском кладбище

И. Савин. Иоанн Предтеча. Икона. Поясной деисусный чин. XVII в. Строгановская школа. ГРМ. Происходит из старообрядческой моленной на Волковском кладбище

И. Савин. Богоматерь Владимирская с лицевым сказанием о чудесах. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. ПХГ

САВИН Назарий (упом. в 1614–1632), московский иконописец, сын Истомы Савина. По заказам Строгановых им был написан ряд икон, некоторые из которых сохранились до нашего времени: «Ангел Хранитель» (1616, ГРМ), «Царь Царем» (1616, ГТГ), последней близка икона «Спас Нерукотворный и Не рыдай Мене Мати» (1-я четв. XVII в., ГТГ), которую ему приписывают. Примерно в 1614 Назарий Савин был в Казани, где продал икону «Богоматерь Петровская» (ок. 1614, ГТГ) Строганову. Для Благовещенского собора в Сольвычегодске художник написал икону «Святой Дмитрий царевич» (1622). В 1620-х мастер работал в Москве и в др. городах по царским заказам. Вместе с Прокопием Чириным, Иваном Паисеиным, Осипом Поспеевым, травщиком Лукою Трофимовым и др. он писал иконы для костромской церкви Феодоровской Богоматери (1620), расписывал во дворце Столовую избу и Постельную комнату (1622). В 1628 мастер участвовал в реставрации Успенского собора Московского Кремля, руководил работами по наружной росписи, выполнял настенную живопись за престолом в алтаре. В эти же годы художник выполнял работы по указанию патриарха, писал иконы для храмового убранства церкви Феодора Студийского в Новом монастыре за Никитскими воротами (1626–27), для церкви Трех святителей, иконостас Георгиевского придела церкви Ризоположения в Кремле (1627). Иконы Назария Савина находились в ярославской церкви Ильи Пророка.

Сохранились иконы Н. Савина «Благовещение» (1615, СИХМ), «Николай Чудотворец» (1615), «Царь Царем, или Предста Царица» (1616, ГТГ), «Успение Богоматери» (1621, ГМЗМК).

Лит.: Брюсова В.Г. Назарий Истомин. Материалы к биографии // Государственный музей Московского Кремля: Материалы и исследования. Вып. 2. М., 1976.

Круг Назария Савина. Спас на престоле с припадающими Зосимой и Савватием Соловецкими. Икона. 1620-е гг. Царские мастера. Москва. 164х111,5 см. ГМЗК. Происходит из Соловецкого монастыря

Назарий Савин. Благовещение. Икона. 1610-е гг. Москва. 40,5х33,1 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Назарий Савин. Успение Богоматери. Икона. 1621 г. Царские мастера. 144х108 см. ГМЗК. Происходит из Соловецкого монастыря. Находилась в иконостасе Спасо-Преображенского собора

Назарий Савин. Иоанн Предтеча из деисусного чина. Икона. 1627 г. 151х59 см. Ризоположенская церковь. ГМЗМК

Назарий Савин. Димитрий Царевич в молении. Икона. 1621–1622 гг. 153х77,8х4,1 см. СИХМ. Происходит из местного ряда сольвычегодского Благовещенского собора

Назарий Савин. Ангел-хранитель. Икона. XVII в. Строгановская школа. 35,5х29х2,7 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Назарий Савин. Троица Ветхозаветная. Икона. 1627 г. 132х105 см. ГМЗМК

Назарий Савин. Богоматерь Одигитрия. Икона. 1630 г. Москва. Школа царских изографов. 125х108 см. УМЗ. Происходит из иконостаса старой деревянной церкви Царевича Димитрия «на крови», сооруженной в Угличском кремле по указу царя Михаила Романова. Находится в пристенном иконостасе новой каменной церкви

САВИН Никифор (1-я пол. XVII в.), московский иконописец, сын Истомы Савина. В семье иконописцев Савиных был самым известным. Работал преимущественно по заказам Строгановых. До настоящего времени сохранились 15 икон Никифора Савина: 1. Ангел хранит спящего человека душу и тело (1-я пол. XVII в., ГРМ); 2. Беседа Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста (Добрые плоды учения) (н. XVII в., ГТГ); 3. Богоматерь на престоле, с архангелами и избранными святыми. Двурядница (ок. 1610, ГТГ); 4. Богоматерь на престоле, с предстоящими (н. XVII в., ГТГ); 5. Константин и Елена (н. XVII в., ГТГ); 6. Никифор Савин и Прокопий Чирин. Деисус. Складень трехстворчатый (к. XVI – н. XVII в., ГТГ); Отечество. Средник; Иоанн Предтеча, архангел Гавриил, ап. Павел. Правая створка; Богоматерь, архангел Михаил, ап. Петр. Левая створка; 7. Богоматерь Печерская, с предстоящими Никитой воином и вмц. Анастасией (н. XVII в., Музей-квартира П.Д. Корина); 8. Избранные святые (н. XVII в., музей-квартира П.Д. Корина (филиал ГТГ); 9. Сошествие Святого Духа, с 12 клеймами (н. XVII в., ЦМиАР); 10. Никита воин (1613, ПХГ); 11. Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст (между 1610 и 1618, ПХГ); 12. Воскресение, в 16 клеймах – пасхальная неделя (н. XVII в., ПХГ); 13. Чудо Дмитрия Солунского (1-я пол. XVII в., ГРМ); 14. Чудо Федора Тирона о змие (1-я пол. XVII в., ГРМ); 15. Неделя о слепорожденном (Исцеление слепого) (1-я пол. XVII в., ГРМ).

Никифору Савину также приписывают следующие иконы: 1. Иоанн Предтеча в пустыне (1-я четв. XVII в., ГТГ); 2. Прокопий Чирин и Никифор Савин (?). Деисус (н. XVII в., ГТГ); Спас; Богоматерь; Иоанн Предтеча; 3. Чудо Георгия о змии (1-я пол. XVII в., ГРМ); 4. Христос и самарянка (1-я пол. XVII в., ГРМ).

Никифор Савин. Чудо св. Георгия о змии. Фрагмент иконы. Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа. 35х29,8х2 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Никифор Савин. Беседа Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста. Икона. Нач. XVII в. 35х30 см. ГТГ

Никифор Савин (?). Иоанн Предтеча в пустыне. Икона. 1-я четв. XVII в. 33х29 см. ГТГ

Никифор Савин. Чудо св. Феодора Тирона о змии. Икона (без полей). 1-я пол. XVII в. Строгановская школа. 35,4х30,4х2,5 см. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

САВИН (Савельев, Савинов) Сила, упоминается вместе с Кинешемцевым Гурием Никитиным.

САВИН Федор (упом. в 1600–1627), московский иконописец. Работал по заказам Строгановых. В 1600–01 вместе со Стефаном Арефьевым мастер расписывал Благовещенский собор в Сольвычегодске, затем принимал участие в реставрационных работах в Успенском соборе Московского Кремля (1625) и через 2 года, в 1627, выполнял там же «стенное письмо». Художнику принадлежит икона «Поклонение веригам св. Петра» (ГРМ).

САЛТАНОВ Богдан (Иван) Иевлев (упом. в 1666, † 1703), иконописец Оружейной палаты. По происхождению армянин. Жил в Персии. Приглашен царем Алексеем Михайловичем. В 1674 принял православие с именем Иван. Его крестным отцом был руководитель Оружейной палаты Б.М. Хитрово. В царствование Федора Алексеевича Богдан Салтанов работал над всевозможными стенописями, в т.ч. и храмовыми. В 1678 художник принял участие в росписи дворцовой церкви Евдокии, нового каменного крыльца у дворцовой церкви Спаса Нерукотворного и переходов между дворцовыми кремлевскими церквами и Грановитой палатой. Год спустя вместе с Иваном Безминым в новых деревянных кремлевских хоромах он писал на полотнах плафоны и панно – «разные царственные письма», евангельские притчи, а также выполнил Распятие на холсте для Покровского собора и царской резиденции в Измайлове. Подобные Распятия на холсте мастер за годы своей службы при дворе постоянно писал для хором членов царской семьи и для дворцовых храмов. В том же, 1678-м, им было выполнено Распятие, композицию которого мастер дополнил фигурами свв. Константина и Елены, а также умерших царя Алексея Михайловича, царицы Марии Ильиничны и царевича Алексея Алексеевича (не сохранилось). Салтанов владел навыками портретного письма и неоднократно привлекался к созданию изображений царской семьи.

В 1679 Салтанов выполнял стенопись в храме Иоанна Белоградского. Кроме того, вместе с Иваном Безминым он работал над письмом на холсте евангельских притч для церкви Спаса Нерукотворного. Для этого же храма им были написаны композиции «Крещение князя Владимира», «Видение царя Константина» и «Собрание на избиенных младенцев иже в Вифлееме». В 1680 Салтанов вместе с Иваном Безминым писал для Голгофы – молельни между дворцовыми храмами Спаса Нерукотворного и Евдокии – Страсти Христовы, образы Воскресения, Вознесения Христова и явления Христа Марии Магдалине (не сохр.). Салтанов владел новаторской, не имеющей аналогов в Европе техникой шелковой аппликации, где изображение выклеивалось на доске из разноцветных кусочков ткани, а лики писались красками (художнику приписываются несколько тафтяных икон из молельни при Распятской церкви в Кремле (ГМЗМК). В янв. 1682 мастер получил заказ написать «на полотне в рамах Распятие Господне в человеческую меру» (возможно, оно предназначалось для Ново-Иерусалимского монастыря). В связи со столь грандиозными размерами произведения в мастерской палате, стоявшей во дворе художника, за казенный счет были подняты стены на 5 бревенчатых венцов. Незадолго до смерти Федора Алексеевича, который, очевидно, очень ценил творчество Салтанова, художник написал для царя 2 образа Воскресения Христова – один на атласе соломенного цвета, другой на стекле. В 1684–85 мастер участвовал в росписи новопостроенных хором царицы и царевен. В хоромах царевны Софьи Алексеевны он расписывал двери и наличники, а в одной из комнат им был выполнен плафон с изображением зодиакального круга – «беги небесные». Тогда же, в связи с опалой Ивана Безмина, Салтанов стал единственным руководителем всех живописных работ, осуществлявшихся при дворе мастерскими Оружейной палаты. В 1687 Салтанов принял участие в работах в Новодевичьем монастыре. Под его руководством была полностью оформлена церковь Святого Духа – верхний храм Успенской трапезной церкви (иконостас ее сохр.).

До нашего времени из произведений Салтанова дошел только портрет царя Федора Алексеевича. Кроме этого, Богданову приписываются миниатюры «Книга о Сивиллах» (1673–74, ОРКГБ), икона «Поклонение Кресту» (1677, ГМЗМК); иконы из молельни церкви Распятия Большого Кремлевского дворца, а также портрет патр. Никона и 3 иконы из Высокопетровского монастыря в Москве (ГИМ).

Лит.: Пастернак О.П. «Государев живописец» Иван Салтанов // Искусство христианского мира. Вып. 3. М., 1999.

Б. Салтанов. Портрет царя Федора Алексеевича. Ок. 1680 г. ГИМ

САМАРСКАЯ – см.: НОВОКАЙДАКСКАЯ икона Божией Матери.

«САМОНАПИСАВШАЯСЯ», чудотворная икона Божией Матери. Хранится в Молдавском скиту Иоанна Предтечи, недалеко от лавры Святого Афанасия на Афоне. В 1863 игумен Нифонт в сопровождении иноков скита отправился в Молдавию по монастырским делам. В столице Молдавии г. Яссы афонские иноки решили заказать икону Богоматери для своей обители. С этой целью они искали мастера, который не только хорошо владел бы искусством иконописания, но и был украшен христианским благочестием и имел бы страх Божий. Им вскоре удалось найти такого живописца, человека преклонного возраста по имени Георгий Николаев. Он согласился выполнить их заказ. Однако иноки поставили перед художником обязательное условие, чтобы он соблюдал строгий пост, приступал к работе прежде вкушения всякой пищи и писал икону один, без участия помощников.

«Самонаписавшаяся» икона Божией Матери

«Самонаписавшаяся» икона Божией Матери

Старец, согласившись на эти условия, ревностно принялся за свою работу, которая быстро близилась к завершению: оставалось написать только лики Богоматери и Богомладенца. Когда живописец приступил к начертанию священных ликов, его постигла неудача: несмотря на все старания, лики не удавались художнику. Иконописец был сильно огорчен и стал сомневаться в своих способностях, не забыл ли он по старости свое искусство? Иноки утешали его и советовали обратиться с молитвой о помощи к Самой Царице Небесной, скорой Помощнице во всех бедах. Живописец усугубил свой пост и со слезами молился. Однажды рано утром, после усиленного поста и усердной молитвы он зашел в свою мастерскую. Подойдя к иконе и взглянув не нее, он вдруг остановился в изумлении: с полотна иконы на него смотрели лики Богоматери и Младенца, сияющие небесной красотой и совершенством. Благоговейный трепет объял тогда труженика-живописца. С изумлением он рассматривал самонаписавшиеся лики и понял, что здесь совершилось великое и непостижимое чудо Небесной Владычицы, услышавшей смиренные и горячие его молитвы. Объятый благоговейным трепетом, художник не посмел уже прикоснуться к этой иконе своей кистью, а только покрыл ее лаком. С самого начала икона прославилась многочисленными чудесами и в России, и на Афоне.

Икона празднуется 12/25 июня.

СВЕДОМСКИЙ Александр Александрович (1848–1911), художник. Родился в Петербурге. Старший брат художника П.А. Сведомского. Учился в Дюссельдорфской академии художеств (1870) и в Мюнхене, в мастерской М. Мункачи. В н. 1870-х вместе с братом совершил путешествие во Францию и Италию. В 1875 они вдвоем поселились в Риме, где имели свою мастерскую.

Сведомский постоянно жил в Риме, выезжая в Киев для участия в работе над росписями во Владимирском соборе (1887–90), а также в свое имение в Пермской губ. С 1882 участвовал в выставках Петербургской Академии художеств. Наиболее известные из его работ: «Улица в Помпее» (1882), «На берегах Тибра» (1886, обе – ГТГ), «Две женщины у фонтана» (1889, ГРМ).

СВЕДОМСКИЙ Павел Александрович (1849–1904), художник. Родился в Петербурге. Учился в Дюссельдорфской академии художеств, а затем в Мюнхене у И. Мункачи. С 1875 жил в Риме. Широкую известность имела его картина «Москва горит» (1879). Самым значительными его произведениями являются созданные им росписи на сюжеты из последних дней земной жизни Спасителя, написанные на стенах боковых приделов Владимирского собора в Киеве («Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Тайная Вечеря», «Моление о Чаше», «Христос перед Пилатом», «Распятие» и «Вознесение»).

П.А. Сведомский. Вознесение. Роспись Владимирского собора в Киеве

П.А. Сведомский. Преображение. Роспись Владимирского собора в Киеве

СВЕНСКАЯ ПЕЧЕРСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Явилась в 1288. Черниговский кн. Роман Михайлович, будучи в Брянске, лишился зрения. Услышав об исцелениях, бывших от чудотворного образа Печерской Богоматери и от великих чудотворцев Киево-Печерских Антония и Феодосия, он послал в Печерский монастырь жертву и просил отпустить чудотворную икону к нему в Брянск. Архимандрит отпустил икону на лодке по р. Десне со священником. Во время плавания провожавшие св. икону должны были ночевать на берегу р. Свены. Когда встали поутру, то не нашли иконы в лодке, а увидели, что на горе против р. Свины (или Свены), стоит она на дубе между ветвями. Об этом чудесном явлении, от которого икона получила название Свенской, возвестили кн. Роману. Он поспешил отправиться пешком туда, где стояла икона, и во все время пути с сокрушением сердца и со слезами молился Пресвятой Богородице словами: «О Премилосердая Владычице Богородице, Мати Христа Бога нашего! Дай ми, Госпоже, чтобы прозреть очами и узреть свет и Твой чудотворный образ!» – и обещал построить храм и обитель. В ту же минуту князь узрел пред собою тропинку и велел поставить тут крест. Когда пришли к дереву, где стояла икона, князь опять молился. В это время он стал видеть еще лучше, увидел икону и велел снять ее с дерева. Икону снял епископ, и все с благоговением лобызали ее. Был отслужен молебен, после чего сам князь со всем народом стал рубить деревья, и вскоре общими трудами был сооружен храм во имя Успения Богоматери. Князь скоро устроил тут и монастырь и щедро одарил его деньгами, а чудотворную икону украсил золотом и серебром. Дерево, на котором стояла икона, употреблено было для икон и других предметов храма.

Богоматерь Свенская с прпп. Антонием и Феодосием Печерскими. Икона. Ок. 1288 г. 67х42 см. ГТГ

Богоматерь Свенская Печерская. Икона. XIX в.

Заступлением Божией Матери по молитва молитвам пред Ее Свенскою иконою не один раз получал защиту Брянск от нашествия врагов. В 1812, когда полчища французов устремились к Брянску, жители сего города и его окрестностей совершили крестный ход вокруг города с чудотворною иконою, и вскоре получено было известие, что неприятельские войска, направленные на Брянск, возвращены назад. Тогда, в благодарность за это избавление, жители Брянска в 1815 устроили на Свенскую икону золотую ризу с венцами, и тогда же был установлен крестный ход ежегодно вокруг города со святою иконою 17 авг. Свенской иконой совершено много исцелений. Жители Брянска очень чтут ее и во всех важных случаях своей жизни усердно молятся пред нею. Она писана прп. Киево-Печерским Алипием, который учился иконописанию у византийских живописцев. Икона изображается так: на золотом возвышенном троне, поставленном на амвоне, величественно сидит Пресвятая Богородица. На коленях Ее восседает Предвечный Младенец и благословляет правой и левой рукой, а Сама Богоматерь держит Его обеими руками. По сторонам трона стоят прпп. Киево-Печерские Феодосий и Антоний, оба со свитками в руках.

В настоящее время Свенская икона хранится в Государственной Третьяковской галерее. Празднуется 3/16 мая.

СВЕТ, Сын Божий Иисус Христос. «В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков <…> Был человек, посланный от Бога; имя ему Иоанн <…> Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете <…> Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (Ин.1:4, 6, 8, 9). В церковной живописи свет символизирует Божественную благодать и святость и изображается в качестве:

– золотого фона, на котором представлен святой или развернут сюжет, где он обозначает сиянии Фаворского божественного света.

– золотых лучей в виде трезубца в верхней части иконы, изображаемых в сюжетах «Благовещение» и «Рождество Христово».

– нимба вокруг головы Христа, Богоматери или угодника.

– светлого одеяния, пронизанного Божественной энергией, обозначающего духовную чистоту, нетленность человеческого тела или «обожение» плоти. В светлых одеждах изображают Иисуса Христа на иконах «Преображение» и иногда «Сошествие во ад».

В. Гусакова

СВЯТИТЕЛИ, архиереи, святые священноначальники, епископы, архиепископы, митрополиты и первосвятители Православной Церкви, которые своей праведной жизнью и пастырским служением осуществляли Промысел Божий. Русский народ возлюбил всей душой свтт. Николая Мирликийского Чудотворца († 345), Василия Великого († 379), Григория Великого († 389), Иоанна Златоуста († 438), свв. митрополитов Московских Петра († 1326), Алексия († 1378) и Иону († 1461), Митрофана Воронежского († 1703), Тихона Задонского († 1783), Игнатия Брянчанинова († 1867), Феофана Затворника († 1894), Луку Войно-Ясенецкого († 1961). Их образы наиболее часто встречаются в церковной живописи в иконографии: «Избранные святые», «О Тебе радуется», «Покров Пресвятой Богородицы», «Собор избранных святых», «Успение Пресвятой Богородицы» и др. Как правило, святители представлены в рост («Богоматерь Знамение с избранными святыми», 2-я пол. XV в.) или по пояс («Николай Чудотворец», н. XIII в., Новодевичий монастырь в Москве), в редких случаях – оглавно («Свт. Николай», XVII в., Реклингхаузен. Германия), в епископском облачении. Десницей они благословляют, а левой рукой могут держать Евангелие, как на древних изводах («Никола Зарайский», 1-я пол. XIV в., ГТГ) или святительский жезл, как в поздней иконографии («Свт. Митрофан Воронежский», мастер Савва Степанов Кравцов, 1837, ЦМиАР). На голове свв. митрополитов, как правило, изображается белый клобук. Примерами могут служить изводы «Митрополит Петр с житием» (1480-е, ГММК) и «Митрополит Алексий с житием» (1480-е, ГТГ).

Никола и ростовские святители с житием Николы. Икона. 2-я пол. XIV в. 117х81 см. ГТГ

Примерно с XVIII в. на груди у святителей стали изображать панагию и наперсный крест, а на плечах – фелонь или ризу, часто красного цвета, символизирующую багряницу Спасителя, с нашитыми на ней лентами, напоминающими о пролитой крови Христа. Как правило, подпись с именем святителя располагается по обе стороны от его головы, но существуют исключения. Так, на иконе из Покровского кафедрального собора в Воронеже подпись «Святый Митрофан Первый Епископ Воронежский В схиме Макарий» изображена по окружности нимба. Внизу этот образ дополнен текстом слов владыки: «Употребляй Труд храни Умерность Богат Будеши Воздержно Пий и мало Яждь Здрав будеши Твори Благо Бегай Злаго Спасен Будеши!»

Существует иконография, объединяющая трех особо почитаемых православными верующими великих святителей: «Василий Великий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов», описание которых дано в иконописном подлиннике XVIII в.: Василий Великий «бяше возрастом высок, сух излишне плотию, черн видением, лице ему яко желтию размешано, горбонос, брови окруженне имеяше, чело высоко, лице долго и смугло… браду довольно долгу и вполседу»; Григорий Богослов «по составу возраста телесного смирен и видом весел, тупонос, брове праве имея, кроток в прозрении и тих, браду недолгу, часту же и просту, мало русу, велико плешив, белы власы»; Иоанн Златоуст «видом тела мал, бяше зело возрастом, велию главу имея, над плечи висящу, тонок зело опасно, широк ноздрыми, лицем блед с белию, глубоки чашки имея, и зрака в сих име велики, … высоко чело и велико, брови высоце начертани, уши имея велице, браде же малу и зело редку, размешену белию, власы русы, челюсти влущены, равно имея же пощение даже и до конца, поживе всех лет своих 63».

В рамках православно-национального направления В.М. Васнецов разработал свою иконографию святителей. Она представлена в росписи «Собор святителей Вселенской Церкви» в алтаре Владимирского собора в Киеве (1885–96). Святые Отцы Церкви: Василий Великий, Афанасий Великий, Григорий Великий, Иоанн Златоуст, Климентий и Николай Чудотворец показаны в рост, в епископском облачении, с непокрытыми головами, с Евангелием в руках. За исключением св. Афанасия, размышляющего на текстом, и св. Григория погруженного в чтение, все смотрят на верующих. Их лики написаны в соответствии с установленной иконографией, поэтому узнаваемы. Иоанн Златоуст и Николай Чудотворец благословляют десницей. Святители запечатлены на фоне грандиозного 3-купольного собора, напоминающего по формам византийский храм. В данной иконографии он выполняет символическую функцию, обозначая единство святителей и Церкви.

В системе росписи храма образы святителей, как правило, располагаются в алтаре. В иконостасе они могут помещаться в праотеческом чине, по одну строну от «Ветхозаветной Троицы» или «Отечества», напротив икон праотцев. В таком случае этот чин иконостаса представляет всю историю человечества от первых людей до учителей Церкви. Свтт. Иоанн Златоуст и Василий Великий, как составители Божественной литургии, могут изображаться на Царских вратах. Примером могут служить створки врат из церкви Николы Гостинопольского монастыря (ок. 1475, ГТГ).

Лит.: Филимонов Г.Д. Сводный иконописный подлинник XVIII в. по списку Г. Филимонова. М., 1874. С. 261–262.

В. Гусакова

СВЯТОГОРСКАЯ икона Божией Матери «УМИЛЕНИЕ», явившаяся в 1563, находится в Святогорском Успенском монастыре Псковской губ.

Празднуется 19 марта/1 апр.

Святогорская икона Божией Матери

СВЯТО-КРЕСТОВСКАЯ икона Божией Матери, пребывает в Казанском храме г. Буденновска (дореволюционное название города – Святой Крест). Эта икона написана в память о явлении Богородицы 18 июня 1995, когда банда Шамиля Басаева в г. Буденновске захватила заложников, в числе которых были старики, дети и беременные женщины, и удерживала их, творя кровавые расправы, в районной больнице, поливая невинной кровью это святое место, где когда-то был монастырь. Различные люди в городе видели явление Богородицы в разное время, начиная от первого дня захвата больницы. Митрополиту Ставропольскому Гедеону были представлены письменные свидетельства очевидцев явления Божией Матери.

Свято-Крестовская икона Божией Матери

СВЯТЫЕ, люди, наделенные Богом за свою веру и добрые дела особым качеством святости и способностью творить чудо. В русском Православии имеются следующие чины святости:

I. ВЕТХОЗАВЕТНЫЕ СВЯТЫЕ:

Праведные – общее наименование святых ветхозаветных.

Патриархи (или святые отцы) – предки Спасителя по плоти.

Пророки – предвозвестники пришествия Спасителя и искупления рода человеческого.

Праотцы – патриархи (от Адама до Иосифа Обручника) и пророки (от Самуила до Иоанна Предтечи и Крестителя).

II. НОВОЗАВЕТНЫЕ СВЯТЫЕ:

Апостолы – ученики Господа Иисуса Христа. Празднование 30 июня (12 апостолов) и 4 января (70 апостолов).

Евангелисты – Матфей, Марк, Лука и Иоанн.

Равноапостольные – особенно способствовавшие распространению христианства.

Святители – патриархи (новозаветные), митрополиты, архиепископы и епископы.

Мученики и мученицы – святые, пострадавшие за Христа.

Великомученики и великомученицы – претерпевшие невыносимые муки при римских императорах, с особой жестокостью преследовавших христиан.

Священномученики – мученики из диаконов, иереев и архиереев.

Преподобномученики и преподобномученицы – мученики из иноков и инокинь.

Исповедники – страдавшие за Христа, с сохранением жизни.

Блаженные – святые, живущие в миру.

Преподобные – святые, подвизавшиеся в иночестве.

Подвижники – пребывавшие в неизменно строгом соблюдении заповедей Христа.

Постники – просиявшие подвигом пощения.

Столпники (преимущественно на Востоке) – жившие на столпах (род низких башен с плоской кровлей).

Странноприимцы – принимавшие странников, убогих и сирот.

Богоносные – святые, отличавшиеся особенными дарами благодати и всяким благочестием.

Отцы, или учители, Церкви – святые, оставившие нам письменные наставления, руководящие ко спасению.

Бессребреники – безвозмездно помогавшие ближним.

Юродивые – под видимым безумием скрывавшие духовную красоту.

Благоверные (князья) – ревнующие об истинной вере.

СЕВЕРНЫЕ ПИСЬМА, иконопись Северной Руси. На русском Севере иконописью занимались как побочным ремеслом представители белого и черного духовенства, посадские жители и даже крестьяне. Работая в одиночку, кустарным способом, лишенные профессиональной выучки и среды, они, естественно, не могли конкурировать с новгородскими иконописцами (см.: Новгородская школа иконописи), а тем более не могли создать школы с четко выявленными стилистическими признаками. Поэтому к их работам вполне уместно применять термин «северные письма».

Богоматерь с Младенцем на престоле с предстоящими свв. Николаем и Климентом. Икона. XIV в. 84х66 см. ВМЗ

На Севере предпочитали самые простые иконографические типы, и чем они были понятнее, тем более они ценились. Здесь связь иконописи с жизнью и с ее реальными запросами была еще большей, нежели в Новгороде, и здесь старые народные верования и языческие пережитки отличались редкостной живучестью. Так, Николе поклонялись не только как патрону плотников, но и как покровителю бедных и заступнику гонимых. Особо чтимые Флор и Лавр часто включались в состав деисусного ряда, потому что в Карелии конь считался священным животным и его даже приносили в жертву. До XIX в. в Карелии доживают языческие празднества в честь Власия – покровителя коровьих стад. Около Власьевских часовен вешали горшки с молоком либо сгоняли к церкви коров для окропления их святой водой. Илью призывали охранять стада волков, Петра – оказать помощь рыбакам, Евстафия и Трифона – защитить поля от вредителей. Всех этих святых рассматривали как активных помощников в повседневных трудах, почему так охотно и прибегали к их изображению. Излюбленным сюжетом был также Деисус, воплощавший идею заступничества и в глазах крестьянина бывший самым действенным средством замолить грехи и заручиться помощью Небесных сил.

Воскрешение – Сошествие во ад. Икона. Кон. XV в. Русский Север. 95х70 см. ГТГ

На огромных территориях русского Севера существовало многоликое искусство со своими индивидуальными для каждой области оттенками. Искусство Вологодского края уже с XIV в. выступает как самостоятельное, хотя и довольно примитивное явление. С художественной культурой Двинской земли живопись Обонежья имела больше общего, чем с Вологдой. Внепятинное владение Новгорода, Подвинье входило в орбиту влияния этого города. Проводниками такого влияния были основанные в XIV– XV вв. новгородцами Михаило-Архангельский и Николо-Карельский монастыри. Кроме того, известно, что Новгород посылал постоянно на Двину свою художественную продукцию. Двинские памятники не образуют единой стилистической группы, но они перекликаются между собой, представляя северный вариант, северную ветвь новгородского искусства. Наиболее архаичны и примитивны, но зато и наиболее непосредственны памятники Обонежья (Карелия, северные районы Ленинградской обл.). Обонежская пятина издавна входила в состав Новгородской земли. Местное иконописание здесь зародилось несколько позднее, чем в Подвинье (лишь со 2-й пол. XIV в.), и питалось в основном теми же новгородскими традициями.

Для северных писем характерен целый ряд общих черт. Это, прежде всего, простонародность образов, примитивный реализм, бесхитростность замысла и его претворения. Здесь тщетно было искать особую тонкость чувств, но здесь всегда подкупает глубокая искренность, наивное и чистое простосердечие, в надписях нередко дает о себе знать местный говор, в орнаменте – прямая связь с предметами прикладного искусства, обслуживавшими быт, в лицах святых – воздействие местного крестьянского типажа. Плоские фигуры чаще всего изображаются в застылых позах, драпировки трактуются с помощью прямых, резких линий, горки второго плана обретают упрощенные и укрупненные формы. Колорит утрачивает яркость и звонкость новгородской палитры. В нем доминируют приглушенные, несколько мутные тона, прекрасно гармонирующие с интерьерами деревянных церквей и с мягкими красками северного пейзажа. В отношении техники исполнения иконы «северных писем» намного уступают новгородским. В них нет корпусного, тщательного сплавленного письма, нет тонких «движек», уступивших место размашистым бликам, грубо растертые краски накладываются жидким прозрачным слоем, т.ч. порою видны зерна красителя, грунт неровный, паволока необязательна, доска грубо обработана. В этой бесхитростной живописи все, как выражается один писатель XVI в., «препросто», но все полно особого очарования, свойственного живому народному творчеству.

Григорий Богослов, Благовещение, пророк Исаия. Икона. 1-я пол. XVI в Русский Север. 162х39 см. ГИМ

Ист.: Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 2000. С. 67–69.

Иоанн Богослов в молчании. Икона. 2-пол. XVI в. Русский Север. 102х85 см. ГТГ

София Премудрость Божия. Икона. Кон. XVI в. Вологда. 66х49 см. ГТГ

Св. Александр Свирский с избранными святыми. Икона. Русский Север. XVII в., средник XVIII в. 57,7х77,7 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Сошествие Святого Духа. Икона. XVII в. Русский Север. 106х89,5 см. ГЭ

СЕДМИЕЗЕРНАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Седмиезерной Богородицкой пустыни Казанской епархии, в 17-ти верстах от Казани. По изображению своему она есть Смоленская. В царствование Михаила Феодоровича, в 1615, она принесена из Великого Устюга в пустынь основателем сей обители, монахом Евфимием. Название свое пустынь получила оттого, что прежде была окружена семью небольшими озерками, которые впоследствии слились между собой и теперь составляют одно большое озеро. От монастыря икона Смоленская получила название Седмиезерной. И со времени принесения иконы, которая прославлена чудотворениями еще в Устюге, Седмиезерная пустынь сделалась местом стечения множества богомольцев. Здесь икона ознаменовала себя следующими чудотворениями. В июне 1654 в Москве явилось моровое поветрие, которое было занесено из Константинополя греками. Мор свирепствовал со страшной силой: народ от страха бежал в леса и пустые местности. Язва из Москвы перешла в города Ярославль, Кострому, Нижний Новгород, Казань и др., истребила и тут множество народа, а некоторые местности совсем опустошила. Народ пришел в отчаяние, правители упали духом и не знали, что предпринять. Тогда, по совету благочестивых людей и вследствие появления от виденного во сне инокиней Марфой некоего святителя, похожего на св. Николая Чудотворца, положено было для утешения народа принести в Казань из Седмиезерной пустыни чудотворную икону. Все жители Казани вышли с крестным ходом навстречу Небесной Заступнице за 2 версты от города, и здесь, в память этого сретения, в тот же день была устроена часовня и водружен крест, а впоследствии был основан и монастырь. Чудотворная икона была обнесена вокруг Казани и поставлена в Благовещенском соборе. И что же? Язва немедленно начала утихать. Тогда жители Казани стали носить икону по домам, и язва наконец всюду прекратилась. После семидневного пребывания св. иконы в Казани иноки Седмиезерной пустыни просили возвратить ее. Тогда все жители устремились в храм, чтобы проводить свою Заступницу, но лишь только, после совершения всенощной, стали поднимать икону, как вдруг забушевала ужасная буря, сделалась страшная темнота, пошел дождь и снег, так что стало невозможным выйти из храма. Это повторялось до 2-х раз. Тогда увидели из сего, что Пресвятой Богородице еще не угодно выходить из города, и чудотворная икона оставалась целый год в Казани. В 1655 сам митр. Корнилий препроводил св. икону в Седмиезерную пустынь. В следующем году летом язва снова появилась в Казани и свирепствовала в большей силе против прежнего; то же повторилось и дальнейшим летом. Оба раза приносили из Седмиезерной пустыни икону Пресвятой Богородицы, и это спасало город от язвы.

Богоматерь Одигитрия Седмиезерная. Икона. Ок. 1606 г. 160х122х4 см. ГТГ. Происходит из местного ряда иконостаса Борисоглебской церкви сольвычегодского Борисоглебского монастыря

Седмиезерная икона Пресвятой Богородицы

Богоматерь Седмиезерная. Икона. XVII в. Москва. 31,5х27 см. УМЗ

В 1771 моровая язва снова появилась в Москве и в Казани. Тогда жители также спешили прибегнуть к своей всесильной Заступнице, и когда чудотворная икона была принесена из пустыни и обнесена вокруг города и по всем домам в нем, то язва прекратилась. В память избавления от язвы Седмиезерная икона ежегодно 26 июня приносилась в Казань на целый месяц. В обители же икона праздновалась 13 окт. В 1804 совершилось от Седмиезерной иконы исцеление коменданта Казани генерала Кастелия от ужасной болезни в ногах.

Празднуется 26 июня/9 июля и 13/26 окт.

Прот. И. Бухарев

СЕДОВ Григорий Семенович (1836–1884), исторический живописец, получил образование в Императорской Академии художеств, где был награжден в течение курса 4-мя серебряными медалями и малой золотой медалью. Заслужив на академическом конкурсе 1866 большую золотую медаль за картину «Обращение великого князя Владимира в христианство», Седов был отправлен за границу в качестве пенсионера Академии и прожил с 1867 по 1870 в Париже, где написал всего лишь 2 вещи: картину «Христос в темнице» и образ Пресвятой Троицы в полукуполе алтаря парижской православной церкви. В это время Седов ослеп на один глаз. Будучи в 1870 вызван обратно в Россию, провел остальные 3 года своего пенсионерства в Москве, где жил постоянно и занимался преимущественно работами для церквей. В том же году ему было присуждено звание академика за картину «Иоанн Грозный и Малюта Скуратов». Участвуя в трудах по украшению живописью московского Храма Христа Спасителя, Седов исполнил в западном крыле этого здания настенную картину «Крещение св. Ольги» и, кроме того, изготовил эскизы картин «Крещение св. Владимира» и «Закладка Успенского собора в Москве», написанных по этим эскизам Н. Корнеевым. В 1876 большое впечатление на публику произвела выставленная в Академии картина Седова «Иоанн Грозный перед Василисой Мелентьевой» (ГРМ).

Духовные мотивы проявляются в картинах Седова: «Курская горожанка» (ГТГ), «Саянка Щигровского уезда» (1872) и «Царь Алексей Михайлович избирает себе невесту» (1884).

Г.С. Седов. Иоанн Грозный и Малюта Скуратов. 1870 г.

СЕМЕН (упом. в 1345), иконописец вел. кн. Симеона Ивановича Гордого, ученик мастера-грека. В 1345 начали расписывать церковь Спаса (на Бору) «казною и велением великия княгини» (умершей Анастасии). Троицкая летопись называет руководителем работ Гойтана. В Никоновской летописи: «начальницы быша Рустии родом, а Гречестии ученицы: Гойтан и Семен и Иван».

СЕМЕН (СИМЕОН) (упом. в 1659), священник. В 1659 написал первый образ прп. Касьяна Учемского и изложил историю написания в специальном сочинении. Заболев, Симеон решил написать образ Касьяна, чтобы исцелиться. Велел сделать доску для образа, но целый год не решается приступить к работе. Монастырский слуга Андрей Павлов дает Симеону бумагу, на которой написано, каким подобием явился Касьян игумену той же обители Гермогену. Ночью Симеону в видении является некий человек и велит писать образ Касьяна по подобию кн. Романа Угличского, но с более длинной бородой. Явилась доска, на которой написан образ Касьяна, «а в начертаниях как бы власы на главе велики суще, а брада доле князь Романовы, руса, а седины только чуть знати, в ризах княжеских, верх лазорев, исподняя риза багр красен». Проснувшись, Симеон размышляет, писать ли ему Касьяна в одеждах монаха или князя. Написал в схиме, вспомнив слова жития: «бысть иноком наставник и житель пустынный». «В тонком сне» Симеон слышит голос, повелевающий исправить в образе бороду. Видит у одра Касьяна, в иноческом образе и в схиме, борода «долга, до персей, руса, седины только чуть знати, а не черна, и надвое раздвоилась, но токмо яко сребром обложена зрящимися». Иконописец руце моей, и мерою и величеством во всей полности, а легок, аки некий сосуд держащ на руце моей». Исправил образ по слову преподобного: «брады преподобного на образе виденну приписах и где недоумение прежде того много седины положих». Когда икону перенесли в новое помещение, старое разрушилось от бури. Образ был послан в монастырь и находился там в момент написания сочинения.

Лит.: Чудеса святого преподобного князя Кассиана Учемского чудотворца // Ярославские епархиальные ведомости. 1873. № 42; Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев… М., 2003

СЕМЕН ВЫСОКИЙ ГЛАГОЛЬ (упом. в 1547), один из пяти псковских иконописцев, которым было указано писать икону для московских церквей после пожара 1547. Вместе с ним приехали псковичи Останя, Яков, Михайло и Якушка. Работами руководил один из самых влиятельных людей этого времени, духовник и воспитатель Ивана Грозного, протопоп Благовещенского собора Сильвестр. Псковские иконописцы взялись исполнить иконы для местного ряда иконостаса Благовещенского собора. Образцы для писания икон художникам были указаны в Троице-Сергиевом и Симоновом монастырях. Мастера отказались работать в Москве, «а отпросились во Псков», где и выполнили заказ. Иконописцы написали для Благовещенского собора Московского Кремля 4 большие иконы «Страшный Суд», «Страсти Господни в евангельских притчах», «Обновление храма Христа Бога нашего воскресения» (не сохр.), «Четырехчастная» (ГМЗМК). Последняя икона состоит из четырех сложных композиций: «И почи Бог в день седьмый»; «Единородный Сыне и Слове Божий»; «Приидите Трисоставному Божеству поклонимся»; «Во гробе плотски». Некоторые сюжеты этой иконы («Троица с Распятием», «Христос воин», «Христос распятый серафим»), а также представление людей, не причисленных к лику святых, «в живе сущих», вызвали «сумления и шатания» в Москве, против них возражал ученый «книжник», глава Посольского приказа дьяк Иван Висковатый, вопросы правомерности подобных изображений обсуждались на Церковных Соборах, в 1551 и 1554 в полемике принимал участие Иван Грозный. С осуждением взглядов Висковатого выступил глава Церкви митр. Макарий.

Лит.: Качалова И.Я., Маясова Н.А., Шенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990.

Семен Высокий Глаголь, Останя, Яков, Михайло и Якушка. Четырехчастная. Икона. 1547 г. 190x151 см. Благовещенский собор. ГМЗМК

СЕМЕН ХРОМОЙ (1-я четв. XVII в.), московский иконописец, мастер строгановской школы. В 1621 вместе с Прокопием Чириным, Назарием Истоминым Савиным и др. расписывал в Кремле Столовую избу и Постельную палату царя Михаила Федоровича. Ему принадлежат иконы: «Богоматерь Палестинская» (ГРМ); «Богоматерь Одигитрия Смоленская», «Рождество Иоанна Предтечи», «Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст», «Неделя Всех Святых», «Беседа Трех Вселенских учителей» (ПХГ; авторство Семена Хромого последней иконы предположительно). См. илл.

Лит.: Подписные и датированные иконы из коллекции Пермской художественной галереи. Каталог выставки. Пермь, 1993.

С. Хромой. Богоматерь Одигитрия. Икона. Нач. XVII в. 142х107 см. ПХГ

С. Хромой. Благодатные плоды учения. Икона. Нач. XVII в. 140х70 см. ПХГ

С. Хромой. Неделя всех святых. Икона. Нач. XVII в. 142х102,5 см. ПХГ

СЕМЕНОВ Григорий (упом. в 1710–1711), ярославский иконописец, работавший в 1710–11 в Соловецком монастыре. Вместе с Саввой Никифоровым и монахом Никоном написал в 1711 миниатюры рукописи «Сад спасения» с 275 красочными рисунками и 24 заставками.

Сохранился также созданный им двусторонний овальный образок на камне, в металлической оправе «Антоний Римлянин и Варлаам Хутынский – Никита и Иоанн Новгородские» (н. XVIII в., ГРМ).

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

Г. Семенов. Двусторонний овальный образок на камне, в металлической оправе: Антоний Римлянин и Варлаам Хутынский – Никита и Иоанн Новгородские. Нач. XVIII в. 5,3x4,8 см. ГРМ

СЕМЕНОВ Тимофей – см.: ДЬЯКОНОВ Тимофей Семенов.

СЕМИГОРОДНОЕ «УСПЕНИЕ», чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Написана св. Дионисием Глушицким. Из его обители она была перенесена некими отшельниками в непроходимый лес, верст за 20 от обители, за р. Двинцу. Тут была поставлена приходская церковь для Семиградской волости. В XV в. здесь свирепствовала чума, т.ч. все жители этой волости вымерли, и церковь около полутораста лет стояла в запустении. В 1593 старице московского Новодевичьего монастыря Иулиании, лежавшей три года в расслаблении, явилась Сама Пресвятая Богородица и обещала исцеление, если она возобновит Семигородную пустынь. Старица дала обещание возобновить и тотчас же получила исцеление. Она исполнила обещание и при возобновленной пустыни жила с несколькими сестрами в общежитии. В к. XVII в. Семигородная обитель обращена в мужской монастырь. С 1582 празднуется 15/28 авг.

Прот. И. Бухарев

Дионисий Глушицкий. Семигородное «Успение». Икона. XV в. 48,8х36,3 см. ВОКМ

СЕМИРАДСКИЙ Генрих Ипполитович (1843–1902), художник. Родился в Малороссии в семье офицера драгунского полка Российской армии, по происхождению поляк. Учился в Харьковском университете, а затем в 1864 поступил в Академию художеств. Первые его картины написаны в традиции позднеакадемической живописи. С 1870-х художник живет в Италии, где во всей силе проявляется его талант религиозного живописца. В 1873 он создает картину «Грешница» (ГРМ), с которой начался новый этап для его творчества и по стилистике, и по образности. Семирадский стремился евангельский сюжет показать как историческое событие, создать ощущение достоверности. Большое значение в живописном строе полотна приобрела стихия солнечного света, знойная атмосфера жаркого дня. Стилистические особенности картины свидетельствуют о стремлении художника уйти от академической традиции, найти свой художественный язык. Он активно использует световоздушные и световые эффекты, избавляется от условности ранних работ. Продолжает тему в картине «Светочи христианства» (1876; Национальный музей, Краков). Здесь художник обращается к опыту старых итальянских мастеров-монументалистов, что позволило ему успешно справиться с созданием сложной многофигурной композиции. В том же году Семирадский начал работать над эскизами росписей Храма Христа Спасителя. Им были созданы 4 композиции: «Александр Невский в Орде», «Александр Невский принимает папских легатов», «Кончина Александра Невского», «Погребение Александра Невского» (все в ГРМ). Историю Александра Невского художник рассказывает в православном понимании «реальности чуда».

Кроме этих произведений им были созданы для Храма Христа Спасителя «Тайная Вечеря», «Крещение Господне», «Въезд в Иерусалим» (ГРМ). В монументальных фигурах этих композиций выражается неодолимая мощь духовных основ христианства.

В духе «реальности чуда» создана картина «Христос в доме Марфы и Марии» (1886, ГРМ). Здесь композиция построена на изысканном линейном ритме многократно повторяющихся гибких и плавных контуров. Пленэрный пейзажный фон, звучный, наполненный солнечным свечением, объединяет все детали композиции в единое целое, выражает неразрывность вечного и земного.

Г.И. Семирадский. Въезд Христа в Иерусалим. Эскиз росписи для Храма Христа Спасителя в Москве. 1878 г. 42х86 см. ГРМ

Г.И. Семирадский. Христос в доме Марфы и Марии. 1886 г. 191х302,5 см. ГРМ

Г.И. Семирадский. Крещение Господне. Эскиз росписи для Храма Христа Спасителя в Москве. 1878 г. 42х86 см. ГРМ

Г.И. Семирадский. Александр Невский принимает папских легатов. Эскиз росписи для Храма Христа Спасителя в Москве. 1876 г. 37,8х32,3 см. ГРМ

Семирадский написал и много др. картин, но религиозная живопись – самая значительная в его творчестве.

Лит.: Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. М., 1997.

СЕМИСТРЕЛЬНАЯ икона Божией Матери, о Семистрельной иконе существует предание. Один крестьянин из Кадниковского уезда, страдавший расслаблением членов и хромотою, увидел сон, в котором ему было знамение: если он посетит Иоанно-Богословский храм на р. Тошне, неподалеку от Вологды, и найдет на колокольне икону Богородицы, то после молитв перед ней исцелится. Он дважды приходил в храм, умоляя пустить его на колокольню, и дважды получал отказ. Наконец, над ним сжалились и исполнили его просьбу. Поднимаясь на колокольню, крестьянин заметил образ, который заменял стенную доску на повороте лестницы. Святыню омыли и по просьбе крестьянина перед ней отслужили молебен, во время которого болящий исцелился. Долгие годы о Семистельной иконе не было известий, пока в 1830 в Вологде не вспыхнула холера. Тогда вологжане совершили крестный ход с Семистрельной иконой вокруг города, и эпидемия спала.

Икона стала особо почитаться. Известно, что в вологодской церкви во имя прп. Димитрия Прилуцкого на Наволоке находился чудотворный список Семистрельной иконы. После 1917 года обе иконы исчезли.

На изводах представлено изображение Богородицы с поднятыми к груди руками, обращенными ладошками вовнутрь и сложенными одна на другую. Грудь Пречистой Девы пронзают семь стрел – четыре с одной стороны и три с другой. Число «семь» в Священном Писании знаменует полноту чего-либо. Напоминая о Младенце, Который в данной композиции отсутствует, эти стрелы обозначают семь крестных страданий Христа и всю полноту сердечного горя, испытанного Богоматерью во время мучений Сына.

В 1682–83 в Оружейной палате был исполнен удивительный Семистрельный образ Богородицы, в котором гармонично сочетались иконописание, художественная аппликация и шитье. Лик и руки Пресвятой Девы написали мастера Оружейной палаты Иван Безмин, Василий Познанский и Богдан Салтыков, а все остальные компоненты иконографии выполнили мастерицы Царицыной палаты из искусно подобранных шелковых тканей. По некоторым источникам, аппликацию и шитье на иконе исполнили русские царевны. Празднование Семистрельной иконе Божией Матери установлено 13/26 авг.

Лит.: Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы. Ярославль, 2001. С. 266–67.

В. Гусакова

Семистрельная икона Божией Матери

Семистрельная икона Божией Матери

СЕНЬКОВ Петр Степанович (? – после 1921), иконописец 2-й пол. XIX – н. ХХ в. Родился и жил в Мстере. Вместе с братом Василием имел иконописную мастерскую, в которой писались дорогие иконы, пользовавшиеся почетом в старообрядческой среде. Известны его иконы «Спас Недреманное Око» (1918, ГМИР) и «Ангел-хранитель с Иоанном Предтечей, мученицами Анастасией, Надеждой и избранными святыми» (1921; собр. В. Бондаренко). См. илл. к ст. Ангел-хранитель с Иоанномна Предтечей... и избранными святыми, 1-го тома.

Лит.: Голышев И. А. Богоявленская слобода Мстеры. Владимир, 1865.

СЕРАПИОН (упом. в 1446–1447), иеромонах, написал обетную икону Спаса Нерукотворного в Спасской Всеградской церкви Великого Устюга. В одной старинной рукописи сохранилась надпись, списанная, вероятно, с иконы: «В лето 6955 (1446/1447) года начертан бысть сим святым воображением Образ Нерукотворенный Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа многогрешным работ еромонахом изографом Серапионом, богоспасаемому граду Устюгу на соблюдение, и всему миру на избавление, при благоверном великом князе Димитрие Юрьевиче и при архиепископе ростовском Ефреме, а стоит та икона и до днесь на граде, вне церкви, видима всему народу, спасает град и люди, живущая в нем». Первоначально икона находилась над воротами, ведущими из Городища (внутренний город) в «Большую осыпь» (внешний город).

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

Серапион. Спас Нерукотворный. Икона. 1447 г. (?). Великий Устюг. 108х95 см. ГТГ. Происходит из Великого Устюга. Первоначально стояла на вратах крепости «на башне Городнищенской на Прилуце»

СЕРАПИОН НОВГОРОДСКИЙ, архиепископ († 16.03.1516), родился в подмосковном с. Пехорка в богатой крестьянской семье, получил образование, обычное для всех детей того времени. Стал священником своего села и, овдовев, постригся в монашество, однако прихода своего не оставил. По кончине родителей ушел в Дубенский Успенский монастырь, был там настоятелем, а затем стал настоятелем Троице-Сергиевой лавры. Во время Собора 1504 отстаивал право монастырей владеть землями ради дела милосердия, а в 1506 был назначен архиепископом Новгородским. Это были тяжелые времена. В Новгороде от страшного мора за одну осень умерли более 15 тыс. чел.; потом во время бури разразился страшный пожар и погибли более 3 тыс. Тогда свт. Серапион приказал воздвигнуть однодневную церковь, устраивал крестные ходы и, молясь, плакал так, что не мог произнести ни одного слова, сам отпевал мертвых. Во время одного из крестных ходов он совершил три исцеления. Последние годы жизни были омрачены тяжелым испытанием: Волоколамский кн. Борис притеснял монастырь прп. Иосифа. Так как в Новгороде был мор, посланец прп. Иосифа не был допущен в город к архиепископу. Тогда прп. Иосиф обратился за помощью к вел. кн. Московскому. Тот взял его под свою опеку, обещая быть посредником между ним и владыкой. Узнав об этом, прп. Серапион был ревностно огорчен, отказался принимать прп. Иосифа и наложил на него запрещения. Тогда св. Иосиф обратился к Собору, и архиепископа низложили и заточили в Спасо-Андроников монастырь, однако вскоре прп. Серапион примирился с прп. Иосифом и провел последние годы своей жизни в молитвенных подвигах в Троице-Сергиевой лавре. Святитель скончался со словами: «В руце Твои, Господи, предаю дух мой!» При этом лицо его просияло необыкновенной радостью. К лику святых свт. Серапион был причислен в 1559, когда мощи были обретены нетленными (они почивают под спудом на южной стороне Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры).

Память свт. Серапиону отмечается 16/29 марта.

Свтт. Иоанн Новгородский, Варсонофий Тверской и Серапион Новгородский. Икона. XIX в.

Серапион Новгородский. Икона

СЕРАФИМ (в миру Леонид Чичагов), митрополит Ленинградский, священномученик (9.06.1856–1937). Окончил Пажеский корпус. Избрал военно-медицинское поприще. 30 лет духовным отцом сщмч. Серафима был св. прав. Иоанн Кронштадтский. Одним из важных духовных подвигов о. Леонида был труд прославления прп. Серафима Саровского. Он составил капитальную летопись Серафимо-Дивеевского монастыря и подарил ее Государю Императору. В монашестве о. Леонид получил имя прп. Серафима. В 1905 началось его епископское служение. Серафима (Чичагова) считал своим наследником св. Иоанн Кронштадтский. Митр. Серафим имел доброе, истинно христианское сердце, мгновенно откликался на нужды ближнего. У него было много духовных детей. Он сочинял церковную музыку, никогда не расставался с фисгармонией. Большое внимание уделял церковному пению. Владыка хорошо рисовал, занимался иконописью. В московской церкви Илии Пророка в Обыденном переулке сохранились две иконы, написанные им, – Спасителя в белом хитоне и прп. Серафима, молящегося на камне.

После революции владыка вел скитальческую жизнь, подвергался аресту. По освобождении боролся с обновленчеством. В 1933 был отправлен на покой, а в 1937 больного старца расстреляли в Таганской тюрьме. Мученический венец был ему предсказан самим прп. Серафимом Саровским. Прославлен в 1997.

Память сщмч. Серафима отмечается 28 нояб. /11 дек.

Митрополит Серафим (Чичагов). Икона

СЕРАФИМ ВЫРИЦКИЙ, преподобный (в миру Василий Николаевич Муравьев) (31.03.1866–21.03[3.04].1949), иеросхимонах. Из крестьян. С детства мечтал уйти в монастырь, но в 14-летнем возрасте он получает от прозорливого старца Александро-Невской лавры пророческое благословение: до поры оставаться в миру, творить богоугодные дела, создать благочестивую семью, воспитать детей и вместе с супругой посвятить оставшуюся жизнь монашескому подвигу. Приняв слова лаврского старца как Божие благословение, будущий старец всю последующую жизнь прожил именно так, как определил ему Господь.

В своих повседневных делах, в обращении с людьми, в молитвах основой ему служили 3 главные заповеди: правда, любовь и добро, которые он впоследствии завещал не только своим духовным чадам, но и всем нуждавшимся в его помощи. Его любимым чтением были произведения свт. Игнатия Брянчанинова (память 30 апр.), учиться святости по которым он впоследствии советовал всем своим духовным чадам.

Живя в миру и став очень богатым человеком, св. Серафим никогда не забывал о благословении лаврского старца, старался творить добро, помогал нуждающимся, жертвовал часть своих доходов на нужды монастырей, храмов и богаделен. После февр. 1917 он раздает все свое состояние и становится монахом Александро-Невской лавры. В 1920-е слава о нем как о великом старце распространяется по всей России, он становится духовником лавры. Под его пастырское окормление собирается великое множество духовных чад – мирян, иноков, священников и архиереев, среди них выдающиеся иерархи – епископ Шлиссельбургский Григорий (Лебедев), митр. Серафим (Чичагов), еп. Николай (Ярушевич), архиеп. Алексий (Симанский). «Мы монахи-воины», – говорил он своим духовным чадам.

Время старческого служения Вырицкого подвижника пришлось на период кровавого богоборчества, войны, послевоенной разрухи и возрождения. Все эти годы своей жизнью батюшка свидетельствовал о Христе, исполнив святоотеческий завет: «Спасись сам и вокруг тебя спасутся тысячи». Многие из его деяний ознаменованы явными чудотворениями, чему есть свидетельства очевидцев. К ним относятся случаи видения происходившего вдали; прозрения прошлого и будущего посетителей; прочитывания мыслей собеседников; исцеления больных от неизлечимых телесных недугов; изгнания лукавых духов; предсказаний и пророчеств, а также высшие благодатные дарования молитвенных созерцаний.

Вырицкий подвижник предсказывал: «Придет время, когда не гонения, а деньги и прелести мира сего отвратят людей от Бога, и погибнет куда больше душ, чем во времена открытого богоборчества. С одной стороны, будут воздвигать кресты и золотить купола, а с другой – настанет царство лжи и зла. Страшно будет дожить до этих времен». Во время войны старец Серафим, кроме строгих постов и непрестанной келейной молитвы, принял на себя особый подвиг ради спасения России и русского народа от гибели: еженощно, стоя на камне перед иконой прп. Серафима Саровского с воздетыми руками, молился, подражая подвигу своего небесного покровителя. О России старец говорил: «Я побывал во многих странах. Лучше своей страны не нашел и лучше нашей веры не видел, говорите всем, чтобы никто не отступал от Православия».

Прп. Серафима причислили к лику святых в 2000. Мощи его покоятся в церкви Казанской иконы Божией Матери в пос. Вырица.

Прп. Серафим Вырицкий. Икона

Прп. Серафим Вырицкий. Икона

Прп. Серафим Вырицкий. Икона

СЕРАФИМ САРОВСКИЙ, иконография св. прп. Серафима Саровского, всея России чудотворца (в миру Прохора Мошнина) (19[30].07.1754(1759?)–2 [14].01.1833).

По свидетельству действительного члена Московского общества любителей духовного просвещения Л.И. Денисова, собиравшего накануне канонизации Серафима Саровского материалы по его иконографии, к н. ХХ в. было известно 4 прижизненных портрета св. старца. «Портреты эти следующие: 1) писанный воспитанником Академии художеств Дмитрием Евстафьевым по желанию матери Дивеевской послушницы Анастасии Протасовой, когда Серафиму было лет пятьдесят; 2) писанный художником Серебряковым (впоследствии Саровским иноком) за пять лет до блаженной кончины прп. Серафима; 3) принадлежавший Саровскому иноку Гавриилу; 4) находящийся в с. Панихидин, Старицкого уезда, Тверской губернии, у местного свящ. о. Иоанна Соколова».

На портрете Евстафьева (ок. 1815–20) представлено поясное изображение св. Серафима с непокрытой главой. Худой аскетический лик, обрамленный светло-русыми с проседью волосами, спускающимися гладкими прядями ему на плечи, небольшой густой бородой и усами, сразу выдает в старце подвижника, недавно вышедшего из затвора. Святой погружен в молитву, о чем говорят самоуглубленный взгляд и сложенные на груди руки с деревянными четками. В абрисе слегка сгорбленной спины св. Серафима явно прослеживаются следы увечья, нанесенного ему разбойниками в лесу. Старец облачен в красный охристый подрясник и черную мантию и помещен на темном фоне. Вся его фигура погружена в полумрак, и только лик ярко освещен, причем свет исходит не из внешнего источника, а от лица прп. Серафима, слегка освещая ему грудь и падая ярким бликом на запястье правой руки. Очевидно, что главной задачей художника было подчеркнуть одухотворенность и светоносность преподобного старца, «земли Российской украшения».

Манера живописи, в которой исполнен портрет, типична для 1-й пол. XIX в., но композиция имеет одну особенность, характерную для иконописи: голова написана в легком повороте вправо, а лик – анфас. Евстафьев писал образ для г-жи Анненковой (матери Дивеевской послушницы), которая затем передала его в Саровскую пустынь.

На портрете С. Серебрякова (ок. 1827–28), ученика Арзамасской школы А.В. Ступина, ставшего впоследствии иноком Иосифом, святой запечатлен бледным и изможденным от трудов седовласым старцем, облаченным в мантию и епитрахиль. Правую руку он прижимает к груди. Его фигура в легком повороте влево заключена в овал и помещена на сером фоне. Он послужил началом для сложения иконографии т.н. «серебряковского типа».

О 3-м и 4-м портретах сведений не сохранилось.

Сведения о 2-х прижизненных изображения преподобного старца были опубликованы в «Церковных Ведомостях» в 1903 (№ 2). В газете говорится об образе, подаренном самим св. Серафимом И.И. Миленину, хранящемся ныне в Курске, и портрете, находящемся у преподавателя Воронежского реального училища В. Смирнова. По указанию Л. Денисова: «Он был прислан прп. Серафимом бабушке г. Смирнова, вдове Нижегородского протоиерея Татьяне Гуровне Моревой, по кончине ее мужа, после 9 сент. 1832. Он писан на полотне масляными красками. Полотно натянуто на тонкую сосновую доску 38 см в длину и 31 см в ширину, и вставлено в сосновую рамку, окрашенную в желтый цвет с черными шашками по углам». Еще один прижизненный образ или его ранняя копия (1-я пол. XIX в.) находится в Сергиево-Казанском кафедральном соборе Курска. По преданию он был подарен Алексею Мошнину, брату прп. Серафима, чья семья принимала активное участие в возведении этого храма. В многочисленных живописных повторениях портреты Евстафьева и Серебрякова получили широкое распространение. Наиболее ранняя копия работы Серебрякова была создана художником В.Ф. Биховым (1829). Литография с образа кисти Евстафьева украшала первое подробное издание Елагинского жизнеописания Серафима Саровского (СПб., 1863).

Долгое время оба портрета и Евстафьева и Серебрякова хранились в доме настоятеля Саровского монастыря, но к к. XIX в. их следы теряются. Существует версия, что портрет кисти Евстафьева был подарен имп. Александру II.

После канонизации Серафима Саровского в июле 1903 по инициативе последнего русского самодержца, Царя страстотерпца Николая II, в композицию портрета-иконы добавили нимб из сусального золота, а по низу пустили надпись «Видъ старца отца Серафима в послъднiе годы его жизни». С началом революции святыня была вырезана из рамы и спрятана. В 1993 эта икона (или чуть более поздняя ее копия?) была обретена в Свято-Даниловом монастыре в Москве. Сейчас она пребывает в храме Архангела Михаила на подворье Данилова монастыря в с. Михеи Рязанской обл.

Произведения «серебряковского типа» находятся в Московской резиденции Святейшего Патриарха Московского и всея Руси (1840-е), Патриарших покоях Троице-Сергиевой лавры, управлении Нижегородской епархии и частных собраниях. На ранних списках крест и кайма на епитрахили исполнены голубым цветом, на более поздних – розовым.

Посмертный портрет большого размера был написан монахами Саровской пустыни (1830-е). На нем св. Серафим представлен в рост, согбенным старцем, стоящим в келье на дощатом полу, облаченным в белый холщовый подрясник, с темной скуфьей на голове, медным крестом – материнским благословением на шее, благословляющим именословием и держащим четки в левой руке. Этот портрет находился в келье преподобного, которую после прославления старца в лике святых перестроили в приделе Свято-Троицкого собора.

Помимо указанных портретов-икон прижизненное изображение Серафима Саровского можно встретить в карандашных рисунках из альбома «Россия» художника арзамасской школы В.Е. Раева. В «Саровском цикле» этого альбома имеется поясной набросок «Серафимъ Саровскiй Пустынножитель» (1828). Раев дважды бывал в Саровской пустыне, где видел «отшельника Серафима». По его воспоминаниям, «это был маленькой, в дугу согнутой старичок с кротким и любезным взором. Он больше жил в лесу и редко приходил в монастырь».

К н. ХХ в. образ Серафима Саровского был запечатлен в самых разных видах искусства: живописи, гравюре, литографии, резьбе по дереву, финифти и даже в скульптуре. Эти образа преподобного почитались людьми наряду с иконами и часто присутствовали в домашних иконостасах.

В церкви в честь Серафима Саровского на Серафимовском кладбище в С.-Петербурге сохранилась икона св. старца, написанная на холсте маслом «тамбовским живописцем», послушником Саровской обители Иваном Тихоновичем Толстошеевым, впоследствии иеромонахом Иоасафом (2-я треть XIX в.). На ней святой запечатлен в рост, идущим в пустыньку, опираясь на суковатую палку.

Сразу после кончины преподобного в Сарове, где он был похоронен, и в Свято-Дивеевской обители, где хранились его вещи (богослужебные книги, епитрахиль, мантия, скуфейка, полумантия, мотыга, топорик, лапти, рукавички, чоботы, часть камня и др.), стали делать списки с прижизненных изображений старца, печатать с них литографии и гравюры. Ввиду большого количества богомольцев, желавших поклониться святыням, в этих монастырях зародился обычай раздавать паломникам кусочки моленного камня с образом св. Серафима. Среди ранних таких изображений – повторение акварельной иллюстрации «Старец Серафим, трудящийся в пустыне» к «Сказанию о подвигах и событиях жизни старца Серафима иеромонаха, пустынника и затворника Саровской пустыни, с присовокуплением очерка жизни первоначальницы Дивеевской женской обители Агафии Симеоновны Мельгуновой», составленного иеромонахом Иоасафом и изданного в 1849.

Один экземпляр этого издания был изготовлен специально для имп. Александры Федоровны, супруги имп. Николая I (1840-е, РГБ), которая очень любила и почитала св. Серафима. Государыня говорила: «Я знаю, что этот добрый старичок поможет мне хорошо умереть». Она лично попросила иеромонаха Иоасафа составить жизнеописание старца.

Экземпляр имп. Александры украшен 5-ю акварелями: образом Божией Матери «Умиление» и 4-мя сценами из жизни св. Серафима, исполненными составителем, за исключением последней «Кончина старца Серафима», подписанной учеником Академии художеств, известным литографом и акварелистом, П.Ф. Борелем. Эта работа была литографирована Борелем и вклеена в тираже издания. Все иллюстрации замечательны тем, что передают портретные черты св. Серафима Саровского.

Первая из них «Старец Серафим, трудящийся в пустыне» показывает согбенного старца в холщовом подряснике, полумантии и чоботах, опирающегося на топорик, у источника на фоне леса и виднеющейся слева деревянной кельи.

Сцена «Старец Серафим, молящийся на камне» показывает преподобного с воздетыми в молитве руками, коленопреклоненным на камне. В этой акварели Серафим представлен днем, тогда как впоследствии на иконах он будет изображаться ночью.

В композиции «Старец Серафим в пустыне кормит медведя» запечатлен один из самых задушевных эпизодов жития святого. Серафим Саровский показан сидящим на пне в Ближней пустыньке, протягивающим руку с хлебом большому косматому медведю. Впервые сцену кормления медведя изобразил плотник Саровского монастыря, крестьянин Ефим Васильев спустя 11 лет после кончины преподобного. Образ кисти Васильева висел в часовне над гробницей святого наряду с его другими иконами. Сам Васильев занимался живописью по благословению св. Серафима. Он же был первым учителем послушника Ивана Толстошеева, который впоследствии позаимствовал известную ему композицию для иллюстрации жития преподобного.

В последнем сюжете «Кончина старца Серафима. 1833 году января 2-го» святой представлен в той самой позе, в которой он скончался – стоящим на коленях со скрещенными на груди руками перед иконой Богоматери «Умиление». Позже эта иконография получила название «Праведная кончина».

В 1850-х под покровительством президента Академии художеств вел. кн. Марии Николаевны несколько сестер Дивеевской общины прошли курс «греческой иконописи и мозаического искусства» в Петербурге, где они копировали картоны, исполненные для Исаакиевского собора выдающимися художниками. В 1854–55 при участии выпускника Академии Н.В. Шумова, направленного в Дивеево вел. кн. Марией Николаевной, в обители была организована живописная мастерская. Вышедшие из ее стен образы отличаются подписями, именующими Серафима Саровского не святым, а «иеромонахом», «приснопамятным старцем» или «отцом Серафимом»; манерой исполнения, сочетающей приемы академической школы с традиционными иконописными канонами; наличием фактурных мазков на наиболее освещенные местах, золоченными фонами и гравированным по левкасу орнаментом. Среди лучших произведений можно отметить портрет Серафима Саровского из имения Тютчевых (сер. XIX в., Музей-усадьба «Мураново»).

Стремясь к максимальной достоверности в изображении лика прп. Серафима, сестры все же вносили известную долю идеализации, свойственной академической живописи. Напр., в копии портрета-иконы кисти Евстафьева (1876) аскетическому облику старцу они придали поэтический вид, запечатлев преподобного с могучими плечами и вьющимися локонами. Среди излюбленных сестрами иконографий св. Серафима Саровского можно отметить «Моление на камне» и «Старец Серафим на пути в пустыньку».

В качестве примера первого извода можно указать образ (сер. XIX в., Троицкий Серафимо-Дивеевский монастырь), особенностью которого является то, что камень, на котором молится св. угодник, вставлен в иконную доску и оставлен необработанным так, что видна вся его гранитная поверхность. Повышенная форма камня не соответствовала действительности, т.к. св. Серафим молился на уплощенном камне, но придавала подвигу старца значение столпничества. Иконография «Моления на камне» с небольшими вариациями – святого могли изображать с воздетыми в сугубой молитве руками или с поднятой для крестного знамения десницей – получила широкое распространение. В 1890-е св. мч. Серафим (Чичагов) запечатлел Серафима Саровского, молящимся на камне, на большом холсте. Это образ находился в Никольской церкви при Румянцевском музее, настоятелем которой он был, а ныне пребывает в церкви Пророка Илии Обыденного в Москве.

Серафим (Чичагов). Серафим Саровский. «Моление на камне». Икона. 1890-е гг. Церковь Пророка Илии Обыденного в Москве

Старец Серафим на пути в пустыньку. Икона. XX в. 13,2х10,4 см. ЦМиАР

В композициях «Старец Серафим на пути в пустыньку» сестры предпочитали изображать святого идущим по каменистой тропе, на фоне трав, маленьких деревьев и голубого, переходящего к горизонту в розовый, неба.

Еще один извод «Явление Божией Матери прп. Серафиму в день Благовещения 1831» (ок. 1901, Троицкий Серафимо-Дивеевский монастырь) кисти монахини Серафимы (Петраковой), был подарен игуменье Марии (Ушаковой) в день ее 50-летнего служения в должности настоятельницы. В центре композиции представлена Богородица с двумя архангелами, в окружении святых, с припадающими к Ее ногам игуменьей Марией (слева) и Серафимом Саровским (справа). Вокруг головы старца тонкой линией очерчен нимб, который значительно отличается от нимбов всех остальных святых. Это исключительный пример изображения Серафима Саровского с нимбом за 2 года до его официального прославления.

Явление Божией Матери старцу Серафиму в день Благовещения. Икона. 1901 г. Мастерская Серафимо-Дивеевского монастыря

Во 2-й пол. XIX в. образы св. Серафима Саровского широко тиражировались преимущественно литографическим способом и распространялись по всей Российской империи. Серии сюжетных листов вышли из мастерских П. Шарапова, И. Карелина, А. Абрамова. По благословению Нижегородского еп. Иоанникия (Руднева) в Дивеевском монастыре была организована литографская мастерская, которая наряду с традиционными и тоновыми литографиями выпускала в свет хромолитографии, изготовленные на ткани, создающие эффект живописной поверхности, как напр., хромолитография «Прп. Серафим Саровский в ближней пустыньке».

Ко 2-й пол. XIX в. относят деревянную скульптуру св. Серафима Саровского, с воздетыми в молитве руками, стоящего на коленях на камне – редкий пример раскрытия образа. Местом ее создания предположительно определяется Серафимо-Понетаевский монастырь, основанный в 1862.

К канонизации св. Серафима в Москве был изготовлен деревянный ларец-складень, обложенный серебром и украшенный жемчугом и сапфирами (ок. 1903, ГЭ), предназначенный для хранения реликвий: скуфьи преподобного и засушенных цветов из Сарова. Ларец принадлежал Царской семье и находился в Царскосельском Александровском дворце. На его левой створке помещалось живописное изображение благословляющего прп. Серафима в рост, в ярко-красном подряснике, с большим медным крестом на шее и четками в левой руке.

После прославления Серафима Саровского в лике святых (1903) по России началось строительство храмов в честь преподобного старца, которые очень быстро пополнялись его святыми образами.

Лучшим образцом для художников считался прижизненный портрет кисти Серебрякова. О нем Л.И. Денисов писал: «Серебряковский портрет является наиболее соответствующим цели иконного изображения, как писанный при жизни угодника Божия. Особенно ценно в иконном отношении то, что на нем бледное лицо преподобного представлено носящим на себе следы его преклонного возраста и многолетних подвигов… Преподобного [мы видим] в епитрахили, поручах и мантии, как знаках его священного сана и иноческого звания».

В иконописном подлиннике В.Д. Фартусова приведено следующее описание иконографии Серафима Саровского: «Cвятый Серафим Саровский чудотворец. Старец 72-х лет, русского типа, сед, сгорблен, лицо худощаво, широковато, нос небольшой, глаза невелики и полуоткрыты, волосы густые, борода тоже густая, невелика, окладиста, широковата и раздвоена; выражение лица кроткое и любвеобильное; одежды монашеские, в епитрахили и поручах. В руках можно писать хартию с его изречением: «Болезнь сия врачуется молитвою, воздержанием от празднословия, посильным рукоделием, чтением слова Божия и терпением, потому что и раждается она от малодушия, безпечности и празднословия». Или: «Страсти истребляются страданием и скорбию, или произвольною, или посылаемою Промыслом». Или: «Душу снабдевать надобно словом Божиим, ибо слово Божие есть хлеб ангельский, имже питаются души Бога алчущия». Или: «От чтения святаго писания бывает просвещение в разуме, который от того изменяется изменением Божественным. Надобно так обучать себя, чтобы ум как бы плавал в законе Господнем, по руководству котораго должно устроять и жизнь свою». Или: «Когда в сердце бывает умиление, то и Бог бывает с нами». Или: «Когда мы в молчании пребываем, тогда враг диавол ничего не успеет относительно к потаенному сердца человеку: сие же должно разуметь о молчании в разуме». Или: «Радость моя, молю тебя, стяжи дух мирен, тогда тысяча душ спасется около тебя». Или: «Спасайтесь, не унывайте, бодрствуйте, днесь ваши венцы готовятся».

В 1904, в честь рождения долгожданного, вымоленного у Господа, наследника, цесаревича Алексея, для Покровского придела Архангельского собора в Кремле «усердиемъ общества хоругвеносцевъ придворнаго Архангельскаго собора» были созданы парные иконы «Серафим Саровский cо свт. Феодосием Черниговским», канонизированным при имп. Николае II в 1896, и «Митрополит Московский Алексий с мучеником Иоанном воином», в день памяти которого 30 июля родился наследник (ГММК).

Много икон прп. Серафима написал поставщик Двора Его Императорского Величества, потомственный иконописец В.П. Гурьянов. В 1908 он лично преподнес государю Николаю II житийную икону Серафима Саровского в окладе (ГМИР) в знак «беспредельной благодарности за оказанную Великую Царскую милость» (царь был восприемником от купели дочери иконописца Зои). В ее среднике, окруженном 12 сценами из жития преподобного, изображен св. старец в епитрахили и мантии, с прижатой десницей к груди. Еще одна икона кисти Гурьянова (1912, ЦМиАР), представляющая моление прп. Серафима Саровского и митр. Московского Алексия, небесного покровителя цесаревича, перед Федоровской иконой Божией Матери – родовой святыней Романовых, свидетельствует о вере в особое предстательство св. Серафима за Государя Императора и Его Семью.

К празднованию 300-летия Дома Романовых Гурьянов написал икону Небесных покровителей Царской Семьи: свт. Николая Чудотворца (Царя Николая II), св. мц. царицы Александры (имп. Александры Феодоровны), митр. Московского Алексия (Цесаревича Алексея) и прп. Михаила Малеина (первого царя династии Романовых Михаила Феодоровича) в молении перед Феодоровской иконой Богоматери, на фоне Московского Кремля (1913, ГЭ).

В 1909 в Царском Селе для чинов собственного Его Величества конвоя и собственного Его Величества сводного пехотного полка была основана временная церковь во имя св. Серафима Саровского. В ней находилась икона прп. Серафима, написанная монахиней Серафимой по образцу портрета кисти Д. Евстафьева. После возведения Федоровского Государева собора с пещерным храмом в честь Серафима Саровского (1912) святыню вместе с полумантией св. старца, привезенной вел. кн. Елизаветой Федоровной, перенесли в нижнюю церковь и установили в восточной части. Пещерный храм стал местом моления Царской Семьи. В его южной части у алтаря была устроена небольшая молельня имп. Александры Федоровны, где находились иконы «Моление св. Серафима Саровского на камне» и написанная на доске от келии преподобного в Сарове «Св. Серафим Саровский кормит медведя». В местном ряду иконостаса с южной стороны, где, как правило, во время богослужения стоял император с семьей, помещался образ «Моление св. Серафима на камне» (ГМИР). На аналое лежала икона с частицами св. мощей преподобного, частью его волос и мантии, а дарохранительница на престоле имела вид сени над ракой с мощами святого в Успенском соборе Саровского монастыря. Слева от входа в храм находился образ св. Серафима кисти иконописца Гурьянова.

Множество изводов св. Серафима Саровского вышло из живописной мастерской Серафимо-Дивеевского монастыря, которая просуществовала вплоть до 1920-х. Среди них – образ «Прп. Серафим Саровский, благословляющий паломника», написанный на кирпиче из могилы святого в технике масляной живописи (1913). В иконе «Праведная кончина св. Серафима Саровского (н. ХХ в., ЦМиАР) старец запечатлен в состоянии, граничащем между молитвенным погружением и отходом к Господу. Об этом переходном моменте свидетельствует композиция иконы – св. Серафим находится в келье, о чем говорят присутствующие здесь икона Богоматери «Умиление» и предметы его обихода: печь, висящие клобук, мантия и лапти, мешочки с сухариками, но вместо деревянных стен изображен золотой фон, символизирующий сияние Божественной славы и вечность. Редкий сюжет «Прп. Серафим, копающий Богородичную канавку» изображен в одном из клейм складня, расписанного сценами из истории Серафимо-Дивеевского монастыря (н. 1920-х).

Житийных икон прп. Серафима Саровского сохранилось немного, но они составляют лучшее в живописном наследии, посвященном чудотворцу. В среднике, как правило, помещали портретное изображение старца (Евстафьева или Серебрякова), а в клеймах – житийные сцены, иконография которых сложилась благодаря изданию многочисленных эстампов. Л. Денисов отмечал 14 таких «эпизодических изображений» из жизни прп. Серафима Саровского: 1) Прощание Серафима (Прохора) с матерью, дающей ему в благословение медное распятие; 2) Явление прп. Серафиму Богоматери, исцелившей его от водянки; 3) Пострижение прп. Серафима в иночество; 4) Явление прп. Серафиму Господа Иисуса Христа; 5) Кормление прп. Серафимом медведя; 6) Нападение на прп. Серафима разбойников; 7) Прп. Серафим в молитвенном подвиге на камне; 8) Прп. Серафим, идущий из храма после причастия Святых Таин, среди народа, жаждущего его благословения; 9) Прп. Серафим, идущий в «ближнюю пустыньку»; 10) Прп. Серафим, благословляющий странника у колодца или в лесу, или же группу богомольцев в «ближней пустыньке»; 11) Явление прп. Серафиму Богоматери в день Благовещения; 12) Прп. Серафим вместе с послушником Иоанном (впоследствии иеромонахом Иоасафом) стоит над упавшим деревом; 13) Кончина прп. Серафима пред иконой Умиления Богоматери; 14) Погребение прп. Серафима. Из всех перечисленных сюжетов, только пять, по мнению Денисова, имели значение портретов. Это: 1) Кормление прп. Серафимом медведя; 2) Молитвенный подвиг прп. Серафима на камне; 3) Прп. Серафим, идущий в ближнюю пустыньку; 4) Явление прп. Серафиму Богоматери в день Благовещения; 5) Кончина прп. Серафима.

Ранним примером совмещения в одной композиции нескольких сюжетов жития святого можно назвать литографию из мастерской И. Голышева в Мстере (1874, РГБ). Житийные хромолитографии печатались в Москве, Петербурге, Одессе и др. городах.

Среди выдающихся житийных образцов – икона «Преподобный Серафим Саровский с 12 клеймами жития», написанная в мастерской Серафимо-Дивеевского монастыря (н. XX в., ЦМиАР). В среднике представлен поясной образ «серебряковского типа»; в верхних клеймах по углам – келейные образа Спаса Нерукотворного и Богоматери «Умиление», поддерживаемые ангелами; в остальных клеймах – сюжеты жития, среди которых «Видение прп. Серафиму Господа Иисуса Христа в храме», «Нападение разбойников на прп. Серафима», «Явление Пресвятой Богородицы прп. Серафиму в день Благовещения», «Прп. Серафим кормит медведя», уединенные подвиги и праведная кончина.

Св. Серафим Саровский в житии в 20 клеймах. Икона. Ок. 1903 г. 142,5х89,5 см. ГМИР

Прп. Серафим Саровский в житии. Икона. XX в. 89х71 см. ЦМиАР

В XX в. на территориях русского зарубежья и в России создаются новые образы прп. старца Серафима, в которых уже известные иконографии обогащаются психологическим осмыслением личности великого подвижника России. К таким проникновенным изводам можно отнести иконы кисти монахини Иулиании (М.Н. Соколовой) и инокини Иоанны (Ю.Н. Рейтлингер). Все они говорят о глубоком почитании подвига св. угодника и неиссякающей любви к нему.

Прп. Серафим Саровский в молении. Икона. XX в. 27х23,3 см. ЦМиАР

Лит.: Денисов Л.И. Житие, подвиги, чудеса, духовные наставления и открытие святых мощей преподобного и богоносного отца нашего Серафима, Саровского чудотворца. С историческими очерками Саровской пустыни и женских монастырей, основанных под благодатным воздействием прп. Серафима. М., 1904; Серафим Саровский. Задушевное слово о великом подвижнике Земли русской /Сост.: А.Н. Стрижев, В.Н. Афанасьев, С.Ф. Крюков, М.О. Мендоса-Бландон, О.Г. Мосина. М., 2002; Зеленина Я. «Всем в сладость бысть видение лика твоего...». Преподобный Серафим Саровский – от портрета к иконе //Наше наследие. 2004. № 70; Преподобный Серафим Саровский. К 100-летию канонизации. К 250-летию со дня рождения. Путеводитель по выставке /Текст Л.И. Алехиной, Я.Э. Зелениной, Н.Н. Чугреевой. М.: ЦМиАР, 2004; Филатов Н.Ф. Арзамасская школа живописи академика А.Д. Ступина. Арзамас, 2002.; Фартусов В.Д. Руководство к писанию икон святых угодников Божиих в порядке дней года. Опыт пособия для иконописцев. М., 1910.

В. Гусакова

СЕРАФИМЫ (евр. – пламенеющие, огненные), духовные существа, входящие в первую высшую триаду ангельской иерархии. Они ближайшие слуги Бога и исполнители Его воли. Пламенея любовью к Господу, серафимы изгоняют мрак греха и побуждают других к Божественной любви. Согласно видению прор. Исаии (Ис.6:2–7), серафимы имеют человеческий облик и шесть крыльев, символизирующих их высшие духовных способности. Первая пара крыльев, которой серафимы закрывают лица, обозначает страх Божий, благоговение перед Ним и осознание своего ничтожества, вторая, закрывающая ноги, – слабость и несовершенство перед Богом, третья, используемая для полета, – скорое исполнение Его воли. Окружая Божественный престол, серафимы троекратно взывают: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!» (Ис.6:3), указывая тем самым на Триединство Бога. На иконах серафимы изображаются в виде существ с человеческим ликом, окруженным шестью крылами красного цвета.

В. Гусакова

В.М. Васнецов. Серафим. Эскиз росписи Владимирского собора в Киеве. 1885–1896 гг.

СЕРГЕЕВ Ермолай (упом. в 1660–1702), иконописец, посадский человек из Вологды. В 1682 Ермолай Сергеев вместе с братом Яковом и Петром Семеновым пишет икону «Троица Ветхозаветная», находящуюся ныне в частном собрании в Бельгии.

В июне 1685 написал в патриаршую домовую казну 8 икон Владимирской Богоматери. Этим же годом датируется сохранившаяся икона «Богоматерь Жировицкая» из частной коллекции в Москве. Это единственная индивидуальная работа Ермолая Сергеева среди сохранившихся его работ. В 1687 Ермолай Сергеев и др. вологодские иконописцы пишут иконы для иконостаса Софийского собора Вологды. Позднее иконы оказались в Богоявленской Раменской церкви Грязовецкого у. Из этих икон сохранилась икона «Тайная Вечеря» (1687, ВМЗ).

В Вологодском музее-заповеднике хранится еще одна икона Е. Сергеева (совместно с др. мастерами) «Воскресение – Сошествие во ад с клеймами страстей» (1692).

Лит.: Искусство земли Вологодской XIII–XX вв.: Каталог выставки. М., 1990.

Д.К.

Е. Сергеев. Воскресение – Сошествие во ад с клеймами страстей. Икона. 1692 г. 158x132 см. ВМЗ

СЕРГИЕВ (СЕРГЕЕВ) Родион (Иродион) (ок. 1615–1690?), иконописец Успенского Большого Тихвинского монастыря. В 1640–80-е возглавлял здесь монастырскую иконописную мастерскую.

Иконами его письма были украшены все тихвинские храмы, в первую очередь иконостасы и интерьеры храмов Большого Тихвинского монастыря. Как иконописец был широко известен за пределами Тихвина – в Кириллове, Олонце, Новгороде и Москве, много работал для северных монастырей: Александро-Свирского, Троицкого-Зеленецкого, Кирилло-Белозерского и др., а также по заказам частных лиц. Родиона Сергиева неоднократно вызывали в Новгород ко двору владыки – митр. Корнилия для «домового письма», иконописцу поручали писать образы для новгородского Софийского дома. Выполнял ежегодные заказы царя («государевы иконы»), новгородских и московских бояр, стольников, именитых людей, дьяков и др. чиновников. Вместе с новгородскими мастерами расписывал храмы на Свири, в Зеленецком, Тихвинском, новгородских монастырях. Известен как талантливый миниатюрист, автор литературных произведений, в т.ч. сказаний и повестей о чудотворной иконе Богоматери Тихвинской.

До нашего времени сохранились 7 икон Р. Сергиева: 1. Родион Сергиев и Михаил Коровников. «Богоматерь Воплощение» (1654, ГРМ) из пророческого ряда иконостаса Успенского собора Тихвинского монастыря; 2. «Видение Иоанна Лествичника» (1661, ГРМ); 3. «Видение прп. Нифонта» (1661, ГРМ); 4. «Видение о праведной душе» (1661, ГРМ); 5. «Видение прп. Евлогия» (1661, ГРМ). Иконы № 2–5 находились на паперти Успенского собора Тихвинского монастыря; 6. «Чудеса от иконы Богоматери Тихвинской» (1660-е, ГРМ) из Успенского собора Тихвинского монастыря; 7. «Богоматерь Тихвинская, с 26 клеймами чудес» (1678, НМЗ) из местного ряда иконостаса собора Успенского Тихвинского монастыря, где стояла слева от Царских врат.

Лит.: Шалина И. А. Комплекс икон Успенского собора Большого Тихвинского монастыря в собрании Русского музея // Роль музеев в сохранении и изучении исторического и культурного наследия Русского Севера: Тезисы докладов научнопрактической конференции. Сольвычегодск, 19–21 мая 1994. Сольвычегодск, 1994; Мильчик М.И., Шалина И.А. Икона «Богоматерь Тихвинская с 24-мя клеймами чудес и ее автор Родион Сергиев // Русские исторические деятели в иконе: Тезисы докладов научной конференции. Декабрь 1989. М., 1995.

Р. Сергиев. Богоматерь Воплощение. 1654 г. ГРМ

Р. Сергиев. Видение преподобного Евлогия. 1661 г. 152x115 см. ГТГ

СЕРГИЙ и ВАКХ († ок. 290–303), святые воины. Сергий и Вакх – тайные христиане, занимали высокие должности в войске имп. Максимина (235–238). Сергий служил примикарием – командующим гентилийского полка, а Вакх – секундарием придворной сотни. Зловредные завистники рассказали императору об их вере. Максимин вызвал Сергия и Вакха на допрос и велел им принести жертвы языческим кумирам. Но они категорически отказались. Тогда император разжаловал их, подверг позору и сослал в Евфратисию на востоке Сирии. Здесь они приняли мученическую кончину. О раннем почитании Сергия и Вакха и традициях паломничества к месту их мощам свидетельствуют историки V–VI вв. В Византии их прославляли как небесных покровителей воинов и часто изображали на иконах и в монументальной живописи.

Одна из самых ранних икон Сергия и Вакха была написана в технике энкаустики на Синае предположительно в VI–VII вв. (Киевский музей западного и восточного искусства, святыня привезена в Россию архим. Порфирием Успенским). На ней святые воины изображены погрудно, в юношеском возрасте, с темными кудрявыми волосами, без бороды, облаченными в белые хламиды с тавлионом и темно-красные далматики. На шее у них золотые украшения, а в руках – крест. Они представлены в воинском обмундировании, с духовным оружием в руках. Вверху, между ними – образ Спаса Нерукотворного.

Св. воины Сергий и Вакх. Икона. VI–VII в. Киевский музей заподного и восточного искусства

Дионисий. Свв. воины Сергий и Вакх. Фреска. 1502 г. Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

В России образы Сергия и Вакха преобладают в монументальной живописи, а в иконописи встречаются редко.

Среди наиболее ранних изображения свв. воинов, возникших на русской почве, можно отметить роспись галереи Софийского собора в Киеве (1040-е), где их отличительным признаком являются гривны на шее. Образы свв. Сергия и Вакха присутствуют в живописном убранстве Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове (1156), новгородских церквей Успения на Волотовом поле и Спаса-Преображения на Ильине улице, собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502).

На иконах свв. Сергия и Вакха можно встретить в иконографии «Избранные святые». Редкий персональный извод святых (XVIII в.) находится в старообрядческой церкви Покрова Божией Матери на Рогожском кладбище в Москве.

Лит.: Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода. М., 1987; Этингоф О.Э. Византийские иконы VI–первой половины XIII в. в России. М., 2005; Иконы святых воинов. Образы небесных защитников в византийском, балканском и древнерусском искусстве. М., 2008.

В. Гусакова

СЕРГИЙ И ГЕРМАН, преподобные († ок. 1353), Валаамские чудотворцы. Сведений об этих святых сохранилось мало. Древнее житие их, все монастырские летописи и книги погибли во время многочисленных войн и неприятельских нашествий, опустошавших Приладожский край до XVIII в. включительно. Валаамский монастырь расположен на островах этого имени, на огромном оз. Ладога, к северу от Петербурга, на Финляндской границе. Монастырь этот существовал с незапамятных времен, но он много раз разрушался до основания, а потом опять возобновлялся. По Валаамскому изустному преданию, монашество в нем было начато прпп. Сергием и Германом, греческими иноками, при св. равноап. кн. Ольге. В 1696 Валаамский архим. Макарий называет их в своем прошении к царям Иоанну и Петру «великими и преславными чудотворцами», говорит об их даре пророчества и о том, что они предсказали разорение их обители шведами в 1611. Далее в том же прошении сказано: «Якоже в житии их достоверно повествуется», что показывает, что еще в XVII в. их житие было известно. Известно также, что на Валааме был храм во имя этих святых, где хранились их святые мощи, и что мощи переносились в Новгород. В память последнего возвращения святых из Новгорода и был установлен их праздник 11 сент. и была написана их икона. Почивают они оба под спудом в своей обители. Общецерковное почитание преподобных было установлено в 1819. К тому времени было уже известно великое число чудес этих святых. Но чудеса эти продолжали твориться в изобилии и в новейшие времена не только в Приладожском крае, но и по всей Руси, и даже за границей, при молитвенном обращении к ним.

Память Сергия и Германа празднуется 28 июня, 11 сент., в день перенесения мощей и в 3-ю Неделю по Пятидесятнице вместе с Собором Новгородских святых.

Д. К.

Прпп. Сергий и Герман Валаамские. Икона. Сер. XIX в. ГРМ

Свв. Сергий и Герман Валаамские. Икона. 1886 г. 31,1х24,4 см. ГМИР

СЕРГИЙ ОБНОРСКИЙ, Нуромский, Вологодский, преподобный († 7.10.1412), начал свой подвиг на Афоне, затем переехал в Россию, где был принят в число братии Троице-Сергиева монастыря. Долгое время подвизался в монастыре прп. Сергия Радонежского, пользуясь его духовными наставлениями. Любовь к отшельничеству побудила Сергия Нуромского оставить обитель и удалиться на Север. Пробираясь дикими лесами, Сергий достиг Вологодской земли и вышел на извилистую речку Нурому. Помолившись, он решил остаться на этом месте. Преподобный водрузил крест, построил себе небольшую часовню для молитвы и домик для житья. Дни и ночи проводил подвижник в молитвах и псалмопении, посте и непрестанных трудах. Ему пришлось испытать множество искушений от лукавых духов, которые страшными видениями стремились смутить инока. Дважды он подвергался нападениям разбойников. Не найдя денег, они жестоко избили прп. Сергия. Постепенно молва о строгом отшельнике стала распространяться по окрестностям. К преподобному начали приходить миряне и монахи – так возникла новая обитель. Он поддерживал духовную дружбу с другим отшельником – прп. Павлом Обнорским, совершенно удалившимся от мира и живущим в дупле дерева недалеко от Нуромы. После успения преподобного у его мощей совершалось много исцелений.

Память прп. Сергию отмечается 7/20 окт.

Д. К.

Прп. Сергий Обнорский. Икона. XIX в. Вологда

Прп. Сергий Обнорский. Икона. Сергиев Посад. Иконописная школа. 2000 г. Собрание Иконописной школы

СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ, иконография преподобного Сергия Радонежского, всея России чудотворца, «игумена земли Русской», благодатного воспитателя русского духа, церковного и политического деятеля Древней Руси (в миру боярского сына Варфоломея Кирилловича) (1314 или 1322–1392). Избегая славы и известности, и всецело посвятив себя служению Богу и Отечеству, прп. Сергий стяжал глубочайшее почитание еще при жизни. В обитель к нему за благословением шли и великие князья, и простой народ. Уже сразу после его блаженной кончины было установлено местное празднование Сергия Радонежского в соборе Ростовских чудотворцев. В 1422 открылись нетленные мощи преподобного, а в 1452 св. Сергия причислили к лику святых.

Сергий Радонежский в житии. Икона. XV в. (?). Успенский собор. ГМЗМК

Дионисий. Сергий Радонежский с житием. Икона. 1-я четв. XVI в. 136,5х97,5 см. ЦМиАР

Прп. Сергий Радонежский с житием. Икона. 1685 г. Москва. 163,3х112 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из Троицкого собора Ипатьевского монастыря

Сергий Радонежский. Икона. 1-я треть. XVII в. ЦМиАР

Прп. Сергий Радонежский. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. Кострома. 142х82 см. Церковный историко-археологический музей. Происходит из церкви Николая Чудотворца с. Сидоровское Костромской обл.

Устойчивая иконография подвижника сложилась к к. XV в. Первоисточником для нее послужил надгробный покров (1422–24), подаренный вел кн. Василием, сыном Димитрия Донского, в Троице-Сергиев монастырь. Изготовленное в великокняжеской светлице, это шитье почти документально и с удивительной ясностью фиксирует портретные черты прп. Сергия и передает его глубокой духовное состояние. «Первое, что поражает в этом изображении – захватывающая глубина и сила скорби: это – не личная или индивидуальная скорбь, а печаль обо всей земле русской, обездоленной, униженной и истерзанной татарами… Трудно найти другой памятник нашей старины, где бы так ясно обнаружилась та духовная сила, которая создала русскую иконопись». Существует гипотеза, что мастерицы вышивали образ по прижизненному изображению или по рисунку с него, созданному Даниилом Черным, который в то время работал вместе с прп. Андреем Рублевым в Троице-Сергиевом монастыре (ныне лавра).

Древний покров св. Сергия Радонежского замечателен еще тем, что он стал своего рода первым произведением церковного шитья как жанра надгробного покрывала. Его появление в XV в. связано с принятием на Руси Иерусалимского устава, согласно которому в предпасхальную службу было введено изнесение плащаницы и положение ее на «Гроб Господень» посреди храма.

Все последующие изображения св. Сергия Радонежского в большей или меньшей степени, с добавлением или отсутствием деталей, повторяют древний надгробный покров.

Существует несколько вариантов иконографии. В них св. Сергий представлен седовласым старцем с усами и круглой средней длины бородой, в рост или по пояс, в монашеском облачении: подряснике, иногда препоясанном черным поясом, мантии и куколе, с капюшоном на плечах. Он может благословлять десницей или держать ее перед грудью. В левой руке у подвижника свернутый или развернутый свиток с текстом поучения, реже крест. Если св. Сергий изображен в рост, то его руки часто распростерты в стороны. В некоторых изводах мантия преподобного занимает большую часть поля иконы. В таком случае она знаменует покров св. Сергия и его неустанное заступничество за Русскую землю.

В иконописном подлиннике В.Д. Фартусова образ подвижника описан так: «Святый преподобный Сергий Радонежский. Старец 78 лет, из боярского русского рода, среднего роста, худой, с седой жидковатой бородой средней величины и жидковатыми волосами на голове; лоб у него – открытый, брови – поднятые, нос – средний. Одежда на нем – подрясник, перепоясанный парамантом, присланным Константинопольским патриархом, мантия, схима на плечах и епитрахиль, как у пресвитера. В руках – хартия с надписью его изречения: «Ныне уготовайте сердца ваша не на пищу и питие, не на покой и безпечалие, но на терпение, дабы претерпети всякое искушение и всякий труд: уготовайтеся на пост, подвиги духовные и на многия скорби». Или: «Аще с благодарением прияли бы в мале времени приключшееся нам искушение, в великую пользу вменилося бы нам, без искушения бо злато не совершается».

Или: «Видите братие и чудитеся, каково подавает Бог воздаяние терпению, не забудет бо убогих своих до конца, и не имать никогдаже презрети места сего святаго и живуших в нем рабов своих и служащих Ему день и нощь». Или: «Господи, призри с небесе на место сие и посети его своею милостию». Или: «Чадо, вериши ли, яко есть Бог? Он есть Судия праведным и грешным, Отец сирым и вдовицам: Он готов есть на отмщение и страшно впасти в руце Его». Или: «Пречистая Мати Христа моего, заступнице и крепкая помощнице роду человеческому, буди нам недостойным ходатаица, присно молящися Сыну Своему и Богу нашему, яко да призрит на место сие святое. Тебе Мати сладкаго ми Христа, молитвенницу к Нему, яко многое дерзновение стяжавшую, предлагаем раби Твои, Ты бо еси всем спасенное упование и пристанище».

На рубеже XV–XVI вв. в московской школе иконописи сложились житийные изводы прп. Сергия Радонежского. Одним из самых ранних считается икона из Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой лавры, написанная иконописцем круга Дионисия, который придал фигуре преподобного вытянутые пропорции. Впоследствии с этого извода стали делать многочисленные списки. Их главной особенностью стало сочетание и последующее развитие 2-х жанров: житийного и исторического, в одном произведении. Так как текст жития св. Сергия Радонежского известен в нескольких редакциях: Епифания Премудрого (ок. 1418–19), Пахомия Логофета Серба (1440–59), митр. Платона (Левшина), митр. Филарета (Дроздова), историков архиеп. Филарета (Гумилевского) и Е.Е. Голубинского (XIX в.), патр. Алексия (Симанского, ХХ в.) и др., то один и тот же сюжет в клеймах, число которых в разных изводах варьируется от 16 до 22, имеют иконографические различия. Напр., существует несколько вариантов «Видения отроку Варфоломею». Следуя описанию Епифания Премудрого: «...будучи послан отцом своим Кириллом искать скот, он встретил некоего черноризца, незнакомого ему старца, святого и чудного, саном пресвитера, благообразного и подобного Ангелу, который стоял на поле под дубом и усердно, со слезами, молился», художники изображали чудесного старца в образе крылатого ангела (миниатюры лицевого жития, 2-й пол. XVI в.) или монаха (местный образ из иконостаса Троицкого собора ТСЛ, икона 1-й пол. XVI в., ЦМиАР; икона Е. Головкина, СПМЗ; икона XVI в., ГМЗРК).

Доминирующей темой житийных изводов св. Сергия стала идея небесного заступничества преподобного за Святую Русь и его неустанное попечение о ее судьбе. Поэтому в среднике, как правило, помещали образ святого в рост, в мантии, с распростертыми руками и свитком. На иконе «Преподобный Сергий Радонежский с житием», написанной московскими иконописцами и представляющей вклад Д.И. Годунова в Ипатьевский монастырь (КМЗ «Ипатьевский монастырь», 1586), фигура св. Сергия в прямоугольном среднике окружена по периметру 19-ю клеймами: Рождество прп. Сергия; Явление божественного старца отроку Варфоломею; Приведение божественного старца к родителям Варфоломея; Пострижение Варфоломея в монахи с именем Сергий; Искушение Сергия; Посвящение Сергия в игумены монастыря; Моление Сергия об умершем отроке; Изведение источника прп. Сергием; Православные русские люди получают от прп. Сергия утешение и духовное назидание; прп. Сергий передает воскресшего отрока отцу; Явление Богоматери прп. Сергию; прп. Сергий принимает благословение Вселенского Константинопольского Патриарха Кир Филофея; Видение огня в чаше во время богослужения прп. Сергия; прп. Сергий исцеляет внезапную слепоту царьградского епископа; Погребение прп. Сергия; Обретение мощей прп. Сергия; Явление прп. Сергия Захарию Бороздину; Явление прп. Сергия и прп. Никона Симеону Антонову; Исцеление слепого у гроба прп. Сергия. Икона покрыта басменным окладом с Деисусным и Пророческим чинами в верхнем поле. Этот извод – яркий пример иконографии прп. Сергия, характерной для московской школы иконописи XVI в.

В 1646 в Москве было издано житие св. Сергия, составленное келарем Троице-Сергиева монастыря, Симоном Азарьиным и дополненное им посмертными чудесами Радонежского чудотворца. На основе этого текста Симон Азарьин написал икону с 30-ю клеймами (сер.1640-х), в которых запечатлел св. Сергия защитником русского воинства, спасителем погибающих и целителем недужных. Такая иконография знаменовала, что уже в сер. XVII в. Сергий Радонежский почитался небесным заступником Русской земли, родоначальником ее духовного возрождения и свободы.

Уникальным изводом можно считать ярославский образ «Сергий Радонежский в житии» (сер. XVII в., ЯХМ) с 24-ю клеймами и историческими сюжетами, вплетенными в живописную канву средника. Фигура прп. Сергия, в мантии, с распростертыми руками, запечатлена на фоне гористого пейзажа, а на его отрогах помещены сцены из русской истории к. XV – н. XVII в.: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками». Эти сюжеты были несвойственны для житийной иконографии св. Сергия, потому что происходили после блаженной кончины преподобного и были связаны с его посмертными чудесами и небесным заступничеством за Россию. Вероятно, что ярославский иконописец руководствовался дополненной редакцией жития св. Сергия, составленной Симоном Азарьиным.

Сцены в среднике и в клеймах изобилуют изображениями архитектурных сооружений, среди которых различимы колокольня Ивана Великого, Спасская башня и Успенский собор Московского Кремля. Все это указывает на стремление к максимальной достоверности всей иконографии, расширении моленной функции иконы до исторического документа.

Во 2-й пол. XVII в., к 300-летней годовщине Куликовской победы, эту икону надставили внизу новой доской, на которой написали многофигурную лентообразную композицию, иллюстрирующую «Сказание о Мамаевом побоище». Сцена на приставной доске разделена на 2 регистра. В верхнем, широком регистре показаны: слева – сбор ратников со всей Руси в Москве, которая, так же как и в среднике иконы, выделяется документальным изображением памятников; в центре – Куликовское сражение и поединок Пересвета с Челубеем; справа – ставка хана Мамая и шествие татар к Куликову полю. В самом низу, в узком регистре помещены: возвращение русских ратников домой, погребение погибших, бегство и гибель Мамая в Кафе (Феодосии).

Приставная часть извода отличается от всей иконы более темным колоритом, но в целом произведение соответствует традициям ярославской иконописи, характеризующейся насыщенными композициями, свободным расположением сцен, обилием повествовательных деталей и изысканностью в их исполнении, тягой к узорочью и «мелочности» письма, подчеркнутому изяществу графических описей и некоторой пестротой.

Сергий Радонежский. Икона. Сер. XVII в. 176х113 см. ЯХМ

В некоторых житийных изводах над головой св. Сергия Радонежского в центре верхнего горизонтального поля иконы помещали клеймо с образом Пресвятой Троицы, которое знаменовало о главном подвиге преподобного – основании Свято-Троицкой обители, ставшей впоследствии лаврой. Примером может служить храмовый образ из Троице-Сергиева Варницкого монастыря (2-я пол. XVII в., ГМЗРК), где центральное верхнее клеймо, помимо указанного значения, напоминало о престольном празднике обители.

Св. Сергий Радонежский из деисусного чина. Икона. XVII в. 63х28,4 см. ГМИР

Один из сюжетов жития прп. Сергия «Явление Пресвятой Богородицы с апостолами Преподобному Сергию Радонежскому» получил распространение на самостоятельных изводах. Его иконография сложилась в Троице-Сергиевом монастыре. В ее основу легло чудесное событие, происшедшее незадолго до кончины преподобного: посещение Богородицей в сопровождении апп. Петра и Иоанна прп. Сергия, молившегося в своей келье. В этот момент вместе с ним находился его келейник Михей, которого тоже изображают на иконах, как правило, упавшим ниц за спиной св. Сергия.

Явление Богоматери Сергию Радонежскому. Икона. Сер. XVII в. 32х27 см. ГРМ

На пядничном образе из Спасо-Преображенского Соловецкого монастыря (с. XVI в., МК) вместо Михея показан преемник Сергия – будущий игумен Никон со свитком в руке, обозначающим его духовное преемство. Оба подвижника изображены в молитвенном предстоянии Божией Матери, Которая благословляет опущенной вниз десницей, обещая тем самым покров и защиту Троицкой обители, а левую руку с открытой ладонью протягивает к прп. Сергию в знак его приятия. В верхней части иконы изображена Пресвятая Троица, осеняющая это событие. Этот образ был написан по заказу св. игум. Филиппа († 1569) и почитался соловецкой братией с трепетной любовью, потому что представлял одно из важных событий в истории русского монашества: явление и оказание особого покровительства Пречистой Богородицы досточтимому учителю и наставнику всех иноков – прп. Сергию. Впоследствии по образцу этой иконы мастера писали «Явления» Царицы Небесной и др. святым.

Сергий Радонежский может входить в сюжеты «Избранные святые» и «Собор Ростовских чудотворцев», который по иконографическому типу соответствует «Избранным святым» и представляет подвижников в полный рост, строго фронтально. Среди них могут быть: прп. Сергий Радонежский, ростовец по происхождению, свтт. Игнатий, Леонтий, Исаия и прп. Авраамий Ростовские. Иногда на полях таких икон помещают фигуры меньшего размера юродивых Максима Московского и Исидора Ростовского. Такая иконография, объединяющая московских и ростовских святых, получившая распространение в XVI в., отражает происходивший в это время процесс «собирания русской святости». Она напоминает о Церковных Соборах 1547 и 1549, канонизировавших большое количество местночтимых подвижников, и о составлении свт. Макарием Миней Четий – огромного свода житий русских святых.

Показательным примером может служить икона «Преподобные Сергий Радонежский и Ростовские чудотворцы» из Богоявленской церкви с. Уславцево (сер. XVI в., ГМЗРК). В ее центре представлены три святителя: Игнатий, Леонтий и Исайя, олицетворяющие святость и праведность ростовской Церкви, а по бокам – прпп. монахи Сергий и Авраамий – «земные ангелы» и «воины Духа», «необоримая стена» Земной Церкви и ее главная опора.

Образ св. Сергия Радонежского присутствует в иконографии «Спас Смоленский», где он представлен припадающим ко Господу вместе с Варлаамом Хутынским («Спас Смоленский», 2-я пол. XVI в., Благовещенский собор МК), и в композиции «Богоматерь с Младенцем с предстоящими», где Радонежский чудотворец чаще всего показан коленопреклоненным перед Богородицей в группе ростовских, московских, русских, а иногда христианских святых («Богоматерь с Младенцем и предстоящими ростовскими чудотворцами». XVII в., ГМЗРК).

Любимой и очень распространенной сценой стало «Благословение прп. Сергием Радонежским вел. кн. Димитрия Иоанновича накануне Куликовской битвы». Именно этот сюжет позволял художникам развить мысль, что русский народ непобедим только тогда, когда объединит духовные и физический силы, принесет соборную молитву ко Господу и единой мощью двинется на врага. Только в духовном и национальном единстве заключена необоримая сила России. Как правило, иконография включала благословляющего прп. Сергия в монашеском облачении, с куколем – шлемом духовного спасения – на голове, с крестом – оружием против всякого зла – в руках, и коленопреклоненного св. кн. Димитрия Донского, в доспехах, с непокрытой головой. В данной иконографии куколь, надетый на голову прп. Сергия, и стоящий на земле великокняжеский шлем, а равно поднятый вверх крест в руках преподобного и опущенный меч Димитрия, обозначали, что духовная молитвенная сила выше земного противостояния. Эта идея поддерживается в изображении 2-х групп: старцев-иноков, головы которых покрыты куколем, за спиной св. Сергия, и ратников, с непокрытыми головами, позади кн. Димитрия. Два монаха – Пересвет и Ослябя, могут держать мечи, у остальных, как правило, в руках иконы. Ратники обычно представлены при оружии и с хоругвями. Часто сцена разворачивается на фоне удивительно гармоничного пейзажа, написанного светлыми красками, вселяющими в души надежду. В качестве примера можно привести икону царского иконописца В.П. Гурьянова (1904, ГМИР).

Сергий Радонежский. Икона (без полей). 1669 г. 49х39 см. ГТГ

Прп. Сергий Радонежский с житием. Икона. Кон. XVIII в. Солигалич. 87,1х62,6 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из церкви вмч. Георгия с. Старо-Георгиевское, Галичский р-н, Костромской обл.

Прп. Сергий Радонежский. Икона. Ок. 1800 г. Центральная Россия. 31х27 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Во 2-й пол. XVIII в. в Ростове появились иконы прп. Сергия, выполненные в технике финифти. Это было связано с организацией при архиерейском доме в 1760-х финифтяной мастерской, в которой наряду с украшениями для богослужебных книг, церковной утвари и облачения священнослужителей, создавались иконы.

В 1880-х, родоначальник православно-национального направления в русской церковной живописи, В.М. Васнецов, написал икону прп. Сергия для церкви Спаса Нерукотворного в усадьбе мецената С.И. Мамонтова «Абрамцево». В ней он представил не канонический, а глубоко прочувствованный, вынесенный из самого сердца, горячо любимый и почитаемый образ смиренного и мудрого старца, стоящего посреди русской природы с ее бескрайними просторами, тонкими деревцами, зелеными травами и глубокими озерами. За его спиной виден основанный им монастырь, а справа от него в небесах – явленный образ Пресвятой Троицы, как Господне благословение. Впоследствии задушевность и лиричность васнецовского Сергия вдохновила М.В. Нестерова на создание цикла картин, посвященных Радонежскому чудотворцу: «Видение отроку Варфоломею» (1889–90, ГТГ), «Юность преподобного Сергия» (1892–97, ГТГ), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896–97, ГТГ) и «Преподобный Сергий» (1900, ГРМ).

К лучшим образам св. Сергия Радонежского ХХ в. можно отнести икону, написанную монахиней Иулианией (Соколовой), помещенную у гробницы с мощами преподобного (Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры), а также сцены из жития подвижника в Серапионовой палате (Троице-Сергиева лавра, 1949), исполненные ею же. Современные иконописцы используют накопленный опыт своих предшественников и применяют уже известные изводы Радонежского чудотворца.

Образ св. Сергия Радонежского оказал определенное воздействие на сложение иконографии др. русских преподобных, учеников и собеседников прп. Сергия: Димитрия Прилуцкого († 1392 г.), Евфимия Суздальского († 1404), Саввы Сторожевского († 1407), Ферапонта Можайского († 1426), Дионисия Глушицкого († 1437), Нила Сорского († 1508), Кирилла Новоезерского († 1532), Арсения Комельского († 1550) и др.

Лит.: Голубинский Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра. М., 1909; Трубецкой Е. (князь). Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе. Париж, 1965; Преподобный Сергий Радонежский в произведениях русского искусства XV–XIX веков. Каталог выставки из собрания Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника. К 600-летию памяти Преподобного Сергия Радонежского. М., 1992; Вахрина В.И. Об иконе «Сергий Радонежский и ростовские чудотворцы» из собрания Ростовского музея-заповедника // История и культура Ростовской земли. 1995. Ростов, 1996; Фартусов В.Д. Руководство к писанию икон святых угодников Божиих в порядке дней года. Опыт пособия для иконописцев. М., 1910.

В. Гусакова

СЕРЕБРЕКОВ Борис (XVI в.), иконописец, написавший икону «Богоматерь Шуйская» (ГТГ).

СИЛУАМСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Находится в Воскресенском соборе г. Тутаева (до 1919 – Романов-Борисоглебск).

Силуамская икона Божией Матери

СИЛУАН АФОНСКИЙ (Антонов Семен Иванович), преподобный († 11[24].09.1938), схимонах. Родился в с. Шовское Лебедянского р-на Липецкой обл. В молодые годы ощутил стремление к монашеской жизни. С осени 1892 до своей кончины подвизался в монастыре св. Пантелеимона на Афоне. Во время Русско-японской войны (1904–05) прп. Силуан, как запасной гвардеец (вместе с другими русскими монахами Святой горы, состоявшими в запасе), был вызван по мобилизации в Россию. Приехав в свое село, он, ради безмолвия и свободного исполнения монашеского правила, устроил в поле уединенную маленькую келью, где и провел время своего пребывания на родине. На месте кельи преподобного поставлен крест.

Силуан Афонский. Икона. XX в. Частное собрание

Прп. Силуан Афонский. Икона. К. XX в.

СИЛЬВЕСТР ОБНОРСКИЙ, Пошехонский, преподобный († 25.04.1379), ученик и постриженник прп. Сергия Радонежского, который благословил его на пустынножительство в глухом Обнорском лесу. Люди, узнав, что в лесу живет отшельник, стали приходить к нему за советом. Приходили и ревнители иноческого жития. Тогда прп. Сильвестр отправился в Москву и привез от митр. Алексия антиминс и благословение соорудить храм и обитель. Так основалась Воскресенская пустынь прп. Сильвестра, существовавшая более 400 лет. Скончался святой, увещевая братию покориться воле Божией и соблюдать Его заповеди. На древних вещах, хранившихся до нашего времени в приходском Воскресенском храме, бывшем монастырском, были надписи, называвшие его прп. Сильвестром Обнорским чудотворцем, но правильная запись чудес его стала вестись с 1645 и было записано 23 чуда. До наших дней сохранилась часть леса, где он подвизался, и колодец, который святой сам вырыл.

Мощи святого покоятся недалеко от г. Любима, справа от Воскресенского храма, принадлежащего созданной им Воскресенской пустыни.

Память прп. Сильвестру отмечается 25 апр. /8 мая и 23 мая/5 июня.

Прп. Сильвестр Обнорский. Покров. XVII в. Происходит из с. Воскресенское (самое раннее из известных изображений прп. Сильвестра)

Прп. Сильвестр Обнорский. Икона. XX в. Вологда

«СИМВОЛ ВЕРЫ», икона, отражающая особенности русского православного мировоззрения. Символ веры – краткое изложение сущности христианской религии. Первый Символ веры был дан Самим Иисусом Христом в словах, сказанных ученикам перед вознесением на небо: «...идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча их соблюдать все, что Я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века» (Мф.28:19–20; Мк.16:15). На Первом Вселенском Соборе, состоявшемся в Никее в 325 году, был составлен и утвержден Символ веры, который оканчивался словами «Верую... и в Духа Святого». Отцы Церкви на Втором Вселенском Соборе в 381 в Константинополе дополнили его, присоединив к нему учение о Святом Духе и Церкви, о крещении, воскресении мертвых и о жизни Будущего века. Никео-Цареградский символ составляет основу православного исповедания веры.

Композиция иконы «Символ веры», написанной в 1668–69 в Москве, подробно иллюстрирует текст Символа веры. Она состоит из многих сцен, в которых последовательно представлены этапы спасительного действия Премудрости Божией в мире. Икона разделена на четыре регистра по 3 клейма в каждом, что соответствует структуре Символа, состоящего из 12 «членов».

Символ веры (Верую). Икона. 1668–1669 гг. Оружейная палата. Москва. 130,5х77 см. Происходит из церкви Григория Неокесарийского на Полянке в Москве. ГРМ

Символ веры. Фрагмент иконы. 80-е гг. XVII в. ГМЗК. Происходит из Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря

Символ веры. Фрагмент иконы. 80-е гг. XVII в. ГМЗК. Происходит из Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря

Символ веры. Фрагмент иконы. 80-е гг. XVII в. ГМЗК. Происходит из Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря

Символ веры. Фрагмент иконы. 80-е гг. XVII в. ГМЗК. Происходит из Спасо-Преображенского собора Соловецкого монастыря

Верхние 3 клейма объединены изображением «Отечества» и 9 кругами с фигурами «небесных сил», что соответствует 9 чинам Небесной Иерархии согласно классификации, изложенной в сочинении «О Небесной Иерархии» Псевдо-Дионисия Ареопагита (V в.). К первому и второму членам Символа: «Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца неба и земли, видимым же всем и невидимым. И во единаго Господа Иисуса Христа, Сына Божия, Единороднаго, Иже от Отца рожденнаго прежде всех век, Света от Света, Бога истинна от Бога истинна, рожденна, несотворенна, единосущна Отцу, Им же вся быша» – относятся первые 2 клейма.

В первом клейме в белом ореоле представлен Бог Отец, создатель мира, а во втором – «Создание Адама и Евы» (Быт.1:26–27; 2:4–7, 21–22). В третьем клейме иконы представлены «Благовещение» и «Рождество Христово», что соответствует третьему члену Символа: «Нас ради человек и нашего ради спасения сшедшаго с небес и воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы и вочеловечшася».

Сцены «Распятия» и «Положения во гроб» в четвертом клейме иллюстрируют четвертый член Символа: «Распятаго же за ны при Понтийском Пилате и страдавша и погребенна». За ними следуют «Воскресение Христово» и «Сошествие во ад» (пятое клеймо), связанные со словами пятого члена Символа: «И воскресшаго в третий день по писанием».

«Вознесение» в шестом клейме относится к шестому члену Символа: «И возшедшаго на небеса и седяща одесную Отца». Особенность иконографического извода этого клейма – возносящийся во «славе» Иисус Христос, поддерживаемый 4 ангелами, закрывает наполовину представленную «за ним» Троицу Новозаветную. Этот сюжет можно определить как «Возвращение Христа в лоно Отче». Вознесением заканчивается пребывание

Мессии среди людей.

Седьмой член Символа: «И паки грядущаго со славою судите живым и мертвым, его же царствию не будет конца» – представлен сценой «Второе пришествие», расположенной в седьмом клейме. В его верхней части изображен Христос с предстоящими ему Богоматерью и Иоанном Предтечей и восседающие на престолах апостолы, а внизу – восстание из мертвых.

Восьмой член Символа: «И в Духа Святаго, Господа животворящаго, иже со Отцем и Сыном спокланяема и славима» – иллюстрирован композицией «Сошествие Святого Духа». В сцену введено изображение Богоматери, что является особенностью иконографии, характерной для икон XVII в.

Девятый член Символа: «Во едину святую, соборную и апостольскую Церковь» (9-е клеймо) – помещен в последнем клейме третьего ряда. Поскольку апостольская Церковь была предречена пророками, 2 последних слова предыдущего члена Символа – «глаголавшаго Пророки» [возвещенная пророками] – перенесены в надпись этого клейма. В соответствии с текстом надписи в нем изображены 3 пророка, среди которых различим строитель Иерусалимского храма царь Соломон.

Десятый член Символа: «Исповедую едино крещение во оставление грехов» – иллюстрирует клеймо со сценами проповеди ап. Петра и крещения апостолами Петром и Филиппом народа.

Одиннадцатый член Символа: «Чаю Воскресение мертвых» – представлен сценой «Видение Иезекииля». Образ поля, усеянного иссохшими костями, их оживления и восстановления к новой жизни символизирует восстановление и освобождение народа избранного и олицетворяет воскресение всех мертвых на Страшный суд Господень.

Двенадцатому члену Символа: «И жизни будущаго века. Аминь» – соответствует изображение Небесного Иерусалима в последнем клейме. В нем представлен Небесный город с 12-ю вратами, на страже которых стоят апостолы в виде ангелов с крыльями. Внутри града в мандорле изображен Иисус Христос в окружении праведников. Вверху слева за стенами Небесного града изображены, в соответствии с текстом Апокалипсиса, Иоанн Богослов со свитком и ангел (Откр.21:10).

В древнерусской живописи иконы и росписи, иллюстрирующие «Символ веры», известны с XVI в. Такова, напр., роспись Архангельского собора Московского Кремля. В XVII в. получили широкое распространение гравированные листы с композициями «Символ веры» и «Отче наш».

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 354.

А.М.

Круг Кинешемцева Гурия Никитина. Символ веры. Икона. Посл. четв. XVII в. Кострома. 133,1х116,8 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Символ веры. Икона. XIX в. ГМИР

Символ веры. Икона. Ок. 1800 г. Палех (?). 40х33,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

СИМВОЛИЧЕСКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ИИСУСА ХРИСТА, в русской иконописи известны следующие изображения Иисуса Христа:

1) В виде Агнца. В древнехристианском искусстве Агнец– одно из самых употребительных и наиболее распространенных символических изображений Спасителя. Агнец является и на саркофагах, и в живописи катакомб, и в др. древнейших памятниках, с различными атрибутами и околичностями: с крестом, стоящим на горе, из которой истекают райские реки, и т.п. В искусстве византийском этот символ устранен с давних времен; впоследствии запрещен Стоглавом. В XVI в. тем не менее это символическое изображение Спасителя в русской иконописи продолжало существовать.

2) В образе царя Давида. Царь Давид в XVI в. изображался в русском иконописании, как и прежде, в царственном одеянии, в венце, с бородой.

3) Спаситель стоит на Херувимах, в крыльях, а Бог Отец изливает на Христа из сосуда. «Спаситель прообразует святое Крещение и чашу, которую Спаситель приял плотию в распятии и которая есть оцет, с желчью смешен».

4) В доспехе. «Спаситель сидит на верху креста, млад, облечен в броню, с мечом в руках». По свидетельству Иоанна Златоуста в слове: «Предста, царице, одесную тебе» сказано: Яко же убо не является, еже есть, но еже может видяй видете; потому иногда является стар, иногда юн, то в огне, то в холоде, то в ветре, то в воде, то в оружии: не прелагая свое существо, но воображая зрак, различию подлежащих. О том же и в Премудрости пишется, и в псалмах Давидовых, и в Песнях: «Облечется в броню правды, и возложит шлем» и проч. В Иконописном подлиннике гр. Строганова написано так: «А что Спас сидит на кресте вооружен, а тому подпись: Смертию на смерть наступи, единый сый святый Троицы, спрославляем Отцу и Святому Духу, спаси нас. За тем же Спасом на поле: Попирая сопротивныя, обнажая оружие на враги. Над херувимом подпись: Последний враг – смерть всепагубная. За смертью на поле подпись: Вся мимо идут, а словеса Божия не имут преити. Над птицами и над зверьми подпись: Птицы небесныя и зверие, придете снести телеса мертвых. Духу Святому подпись: Дух сый во истину, Дух животворящь всяку тварь».

5) Тело Спасителя покрыто херувимскими крыльями. На Соборе 1553–54 было утверждено, что образ Спасителя может быть покрыт херувимскими крыльями, со ссылкой на свидетельство Дионисия Ареопагита, который говорит о крыльях Спасителя – «два крыла багряные, потому что Иисус Христос душу словесную и умственную приял, без греха, да очистит от грехов души наши».

6) Распятый Христос изображался то со сжатыми, то с ослабленными руками. На Соборе это изображение Христа было признано неверным и велено было «писать с древних образцов Греческих – образ на кресте простертыми дланьми». Ф.И. Буслаев, Кроме упомянутого теологического толкования видел в «сжатой руке Спасителя» влияние Новгорода, занесенное оттуда в Москву живописцами. На изображение распятия могло быть перенесено предание о той сжатой руке, в которой Спаситель держал Новгород. Рука распростертая – символ падения этого города и подчинения его Москве.

Для полноты символической характеристики распятия Ф.И. Буслаев ссылался на Иконописный подлинник гр. Строганова, содержащий символику подножия и положения ног распятого Христа: «Для чего пишут подножек направо приподнят вверх, а налево спущен вниз? Для того, что Христос, на кресте стоя, голову наклонил направо – да поклонятся все народы, верующие в Него, и потому облегчил Он десную ногу. А поднялся кверху подножек, да обожатся верующие в Него, и во Второе пришествие Его сподобятся деснаго стояния, и вознесутся в сретение ему. А левую ногу для того отягчил, и подножек понизил, да неверующие в Него отягчают, и снидут в Ад».

Ист.: Буслаев Ф.И. Для истории русской живописи XVI века // Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.

СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЗНАКИ ХРИСТИАНСТВА. Символические изображения Иисуса Христа I – н. IV вв. В их основу легли евангельские притчи и аллегорические выражения из Священного Писания, а также творения св. Климента Александрийского († 217) и современных ему писателей.

Опасаясь гонений со стороны римских властей, христиане использовали условные знаки. Так как времени на разработку собственных обозначений у них не было, то христиане заимствовали образы из античного языческого искусства, за которыми скрывали истинный смысл своих изображений. Они мало заботились о художественной и эстетической стороне. Главным оставалось удобство применения символа, его содержательная емкость и доступность для понимания. Свои знаки они воспринимали как некие формулы, выраженные в определенных очертаниях. Выдающийся исследователь христианского искусства, гр. А.С. Уваров (1825–84) называл их «азбучными знаками» и видел в них близость к египетским иероглифам. Ученый считал, что «христиане помещали их, во-первых, как знаки ремесленные; во-вторых, как иконную передачу фонетического значения слова; в-третьих, как символические изображения или символы», среди которых символы Спасителя.

1. Альфа и Омега – начальная и конечная буквы греческого алфавита, входящие в монограмму Иисуса Христа. Символ основан на тексте Откровения св. Иоанна Богослова: «Я есмъ Альфа и Омега, начало и конец» (Откр.21:6).

2. Виноградная Лоза – символ Христианской Церкви и ее главы Господа Иисуса Христа. В его основу положены слова Спасителя: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой– виноградарь. Всякую у Меня ветвь, не приносящую плода, Он отсекает; и всякую, приносящую плод, очищает, чтобы более принесла плода <…> Я есмь лоза, а вы ветви…» (Ин.15:1–2, 5). С этим символом связаны изображения чаши и бочки.

3. Добрый пастырь – изображение Иисуса Христа в облике безбородого юноши с кудрявыми волосами, облаченного в античное одеяние: укороченный хитон и короткий гиматий, обутого в греческие котурны. На плечах Он несет овцу, которая символизирует заблудшую душу, возвращаемую пастухом домой. В руке у Него посох – символ посланничества в земной мир. Справа от Христа изображают еще одну овцу, обозначающую праведника, а слева – козла, символизирующего грешника. Этот символ основан на текстах пророчеств Моисея и царя Давида и свидетельствах Евангелистов. Они уподобляли Христа пастырю, собирающему свое стадо. Изображаемые рядом с Ним животные должны напоминать о Судном дне, когда Господь будет отделять овец от козлищ.

Образ «Доброго пастыря» присутствует в росписях катакомб, рельефах саркофагов и на церковных сосудах. Одно из наиболее поздних мозаичных изображений «Доброго пастыря» сохранилось в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (сер. V в.).

4. Павлин – символ Воскресения Христова, основанный на древнем поверье о нетленности его мяса и словах ап. Павла «Ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному сему облечься в бессмертие» (1Кор.15:53).

5. Пеликан – символ самопожертвования Иисуса Христа и Его искупительной жертвы. Он основан на античной легенде, рассказанной Плинием Старшим (I в.). Ее текст повествует о пеликане, кормящем птенцов собственной кровью, чтобы спасти их от смертельного дыхания змеи. Св. Фома Аквинский (1225–74) написал гимн, где уподобил Спасителя пеликану: «Верный Пеликане, Христе Боже мой, Мя нечистого от грехов омой Кровию честною, коей малости хватит, дабы целый мир спасти».

6. Рыба – древнейший символ, ставший тайным паролем христиан. Именование на греческом языке Iesous Christos Theou Hyios Soter (Иисус Христос Сын Божий Спаситель) по первым буквам составляет слово «Рыба». Св. Климент называл Христа «рыбарем всех смертных» в напоминание о том, что первыми учениками Спасителя были рыбаки Андрей и Симон (Петр), которым Господь сказал: «Идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков» (Мф.4:19). Христиане изготовляли наперсные украшения в виде маленьких рыбок из бронзы, стекла, горного хрусталя, перламутра, слоновой кости и др. драгоценных материалов, и носили их на шнурке на шее. Сохранившиеся сосуды в форме рыбы и изображения с сопровождающимися надписями на саркофагах свидетельствуют, что этот символ также обозначал Таинства Крещения и Евхаристии.

С символикой рыбы связаны изображения дельфинов и инструментов для ловли рыбы: трезубцев, мережей, вершей и неводов, которые Христос сравнивал с Царствием Небесным: «Еще: подобно Царство Небесное неводу, закинутому в море и захватившему рыб всякого рода, который, когда наполнился, вытащили на берег и, сев, хорошее собрали в сосуды, а худое выбросили вон» (Мф.13:47–48).

7. Феникс – древний знак бессмертия, который у христиан знаменовал Воскресшего Господа, а также символизировал воскресение мертвых всех почивших.

8. Хлеба, корзина с хлебами – символ Спасителя и Таинства Евхаристии, в основу которого положены слова Господа: «Я есмь хлеб жизни. Отцы ваши ели манну в пустыне и умерли; хлеб же, сходящий с небес, таков, что ядущий его не умрет» (Ин.6:48–50), второе чудо Христа – насыщение 5 тысяч людей пятью хлебами и двумя рыбами (Ин.6:3–14), а также событие Тайной Вечери, на которой Спаситель благословил хлеб словами: «Сие есть Тело Мое, которое за вас предается…» (Лк.22:19). Обычно хлеб изображался разделенным на 4 части крестообразно или на 6 частей в виде Ж в подражание монограмме Иисуса Христа.

С установлением христианства в качестве государственной религии Рима (313) и прекращением гонений на христиан потребность в знаковых изображениях отпала. Символы Спасителя продолжали сохраняться в церковном искусстве, и в течение столетий прочно укоренились в нем. Особенно часто они встречаются в качестве орнаментальных мотивов.

Лит.: Уваров А.С. Христианская символика. М., 1908; СПб., 2001.

В. Гусакова

СИМВОЛИЧЕСКИЕ ИКОНЫ ПРАВОСЛАВНОЙ РУССКОЙ ЦЕРКВИ. Еще в первые века христианства встречаются изображения мира невидимого и духовного в виде предметов видимого мира и остаются неизменными до сих пор. Так, Бог Отец изображается в виде Старца или Всевидящего Ока, Дух Святой – в виде голубя, а ангелы – в виде крылатых юношей. Евангелисты изображены в виде крылатых символических животных: льва, тельца, орла и человека – по видениям прор. Иезекииля и св. Иоанна Богослова. В XV в. пытались символически изобразить Совет предвечный: «Почи Бог от дел Своих» – здесь изображается Бог Саваоф почивающим на ложе. В XVI в. символическими изображениями начали украшать храмы (Благовещенская придворная церковь в Москве), но эта новость встретила большое недовольство в народе. Иконы св. Софии Премудрости Божией написаны по изречению: «Премудрость созда себе дом утверди столпов седмь» (Притч.9:1), где под именем дома разумеется Церковь Христова, утвержденная на столпах – на семи Вселенских Соборах. Иконы Софии в киевском, новгородском и др. соборах изображают соединение Церкви Небесной и земной через воплощение Премудрости христианской. Три звезды на челе и персях Богоматери означают ее девство до Рождения Спасителя, в рождестве и после рождества. По пророчеству: «Се Аз посылаю Ангела моего пред лицем Моим» (Мал.3:1) – изображен Иоанн Предтеча. Ключи в руках ап. Павла означают данную ему власть, а меч у ап. Павла – глагол Божий.

СИМВОЛЫ ЕВАНГЕЛИСТОВ, образы живых существ в иконографии Евангелистов. О них говорится в текстах Ветхого и Нового Заветов.

Книга прор. Иезекииля содержит описание видения пророком Славы Господней. В ней пророк узрел «подобие 4-х животных», каждое из которых имело 4 крыла и 4 лика. «Подобие лиц их – лицо человека и лицо льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны лицо тельца у всех четырех и лицо орла у всех четырех» (Иез.1:10). В тексте Откровения св. Иоанна Богослова указаны находящиеся «посреди престола и вокруг престола – четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье имело лицо, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Откр.4:6–7).

В древности этих животных связывали с олицетворением тварного мира, в котором лев обозначал и возглавляет сферу диких животных, телец – домашних, орел – пернатых, а человек – царство людей. Как цари указанных сфер они находятся у подножия престола Божия и несут на себе небеса. Возможно, поэтому изображения живых существ стали помещать вместе с образами евангелистов на парусах храма, где они символически несли небесный свод, символом которого является купол.

Впервые эти живые существа были соотнесены с именами Евангелистов св. Иринеем Лионским во II в. Он полагал, что человек обозначает Матфея, телец – Луку, лев – Иоанна, орел – Марка. В христианском богословии укоренилась трактовка блж. Иеронима, которая с VII в. стала канонической в западном, а затем и в восточном искусстве. Согласно св. Иерониму, символом Матфея является ангел, Марка – крылатый лев, Луки – крылатый телец или бык, Иоанна – орел. Эта интерпретация согласуется с первыми строками Евангелия. Символом Матфея является человек, потому что его текст начинается с изложения генеалогии Христа. Лев символизирует Марка, потому что его Евангелие открывается проповедью Иоанна Крестителя в пустыне. Считается, что рычание Льва означает глас вопиющего в пустыне. Телец обозначает Луку, который в начале Евангелия рассказывает о жертве Захарии. Тексты троих Евангелистов названы синоптическими (греч. – близко смотрящий), потому что они написаны с точки зрения земного человека. Орел – знак Иоанна – считается птицей высокого полета, поэтому указывает на возвышенный богословский характер Евангелия от Иоанна. Его текст древние Отцы Церкви называли пневматическим, или высокодуховным.

Существуют еще варианты толкований этой символики. Напр., сирийская богословская школа в лице св. Ефрема Сирина (н. IV в.) и Анастасия Синаита (VII в.), а также св. Григорий Великий (к. VI в.) соотносили символические образы животных с разными периодами жизни Спасителя. При рождении Христос – человек, во время телесной смерти – жертвенный бык, при воскресении – царственный лев, а при вознесении – орел.

В церковной живописи образы живых существ присутствуют в иконографии евангелистов, а также на иконах «Спас в силах » и «Неопалимая Купина», где изображение 4-х символов в пределах одной композиции называется тетраморф.

В монументальной живописи самым ранним примером изображения тетраморфа является фреска купола церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде (1345).

Лит.: Подосинов А.В. Символы четырех евангелистов. Их происхождение и значение. М., 2000.

В. Гусакова

СИМЕОН БОГОПРИИМЕЦ, праведный и благочестивый муж, «чающий утешение Израилева; и Дух Святый был на нем» (Лк.2:25–26). Согласно преданию, Симеон родился в Иерусалиме предположительно в III в. до Р. Х. Он получил хорошее образование и был приглашен египетским царем Птолемеем Филадельфом II (282–246 до Р.Х.) в Александрию для перевода Библии на греческий язык. Так как над этим трудом работали 70 (72) ученых старца, то он вошел в историю как «Перевод LXX толковников», или «Септуагинта». Симеону предоставили уединенное место у Фаросского маяка и поручили текст книги прор. Исайи. Когда Симеон дошел до фрагмента: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис.7:14), он усомнился в возможности этого события и заменил в переводе «Дева» словом «Жена». Тотчас явился ангел и передал ему обещание Святого Духа, что «он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня» (Лк.2:26).

Св. Симеон Богоприимец. Икона. Сер. XVI в. ГТГ

Симеон Богоприимец. Икона. Нач. XVII в. Ярославль. 105х95 см. ЯХМ. Происходит из церкви Симеона Богоприимца Ярославского Спасо-Преображенского монастыря

Праведный Симеон Богоприимец. Икона. Кон. XIX – нач. XX в. Мстера (?). 37х30,6 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Существует версия, что, возвращаясь домой, Симеон рассказал о своем сомнении спутникам. Переходя реку, он снял с руки перстень и бросил его в воду, сказав, что поверит пророческому изречению, если этот перстень будет найден. Остановившись на ночлег, он купил рыбу на ужин. Когда Симеон и его спутники приступили к трапезе, в приготовленной рыбе они обнаружили перстень. Здесь и произошло откровение Святого Духа праведному Симеону, который после этого события жил в Иерусалиме около 2-х столетий. Похоронив родных и близких, совсем одряхлев, он в одиночестве ожидал рождества Мессии, и только после сретения и принятия Спасителя на свои руки он обрел вечный покой. Симеон Богоприимец стал символом Ветхого Завета.

Согбенным старцем с длинными волосами и бородой его изображают в иконографии «Сретение Господне». Встречаются изводы, где Симеон представлен с Младенцем, наподобие иконографического типа «Умиление», для которого характерно нежное соприкосновение ликов. Младенец на таких иконах облачен в хитон и гиматий, а в руках держит свернутый свиток. Эта иконография символически отображает единение в любви Церкви и Христа. Примерами могут служить иконы XVI в. (ГИМ) и XIX в. (МДА).

В. Гусакова

СИМЕОН ВЕРХОТУРСКИЙ (Маркушевский) († ок. 1642). В 1692 на погосте с. Меркушинского, на Урале, вдруг выступил из земли гроб с нетленным телом неизвестного праведника. При гробе стали совершаться чудеса, о чем и было доложено Сибирскому митрополиту. Комиссия, присланная архиереем, убедилась в том, что это воистину мощи святого, а имя и жизнь его вспомнились сибиряками. Праведника звали Симеоном. Он был из южнорусских дворян, но скрывал свое происхождение. Странствуя по деревням, он шил беднякам полушубки и другую верхнюю одежду, а чтобы не взимать плату, чего-нибудь не доделывал, за что терпел поношения и даже побои. Так он достиг совершенного смирения и нестяжательства. Созерцая величественную уральскую природу, праведник познавал ее Создателя и часто молился, стоя коленопреклоненно на камне в дремучей тайге. Кормился он рыбной ловлей. Это занятие ему напоминало об учениках Христовых – апостолах, дело которых он продолжал, наставляя в истинной вере местных жителей. Преставился прав. Симеон в возрасте тридцати пяти лет. В 1704 его св. мощи были перенесены в Верхотурский Николаевский монастырь. Множество чудес совершается по молитвам к св. Симеону: он исцеляет от глазных болезней и паралича, пьянства, спасает странствующих путешественников.

Св. праведный Симеон Верхотурский чудотворец с житием. Средник иконы. XIX в. Урал. 71,5x57,3x3,2 см. Частное собрание

Моление в лесу. Клеймо иконы «Св. праведный Симеон Верхотурский чудотворец с житием». XIX в. Урал

Прп. Симеон Верхотурский в молении Спасу. 1903 г. Верхотурье. Николаевский монастырь

Обретение и прославление св. мощей прав. Симеона. Клеймо иконы «Св. праведный Симеон Верхотурский чудотворец с житием». XIX в. Урал

Двести с лишним лет каждый год с Пасхи до первого снега паломники и богомольцы со всей России числом до 50 тыс. приходили и приезжали поклониться святому. В 1920-е мощи трижды вскрывались большевиками, а затем были спрятаны в музей. 25 сент. 1992 мощи были торжественно возвращены из Екатеринбурга в Верхотурский Николаевский монастырь.

Память прав. Симеону отмечается 18/31 дек. и 12/25 сент.

СИМЕОН СТОЛПНИК (Летопроводец), прп. антиохийский архимандрит († 459), празднуется 1/14 сент. Сорок семь лет этот святой простоял на столпе. Многие язычники, увидев его подвиги и потрясенные ими, приняли Святое Крещение.

Русские люди чествовали его память как Летопроводца. Борис Годунов, желая ознаменовать новолетие вступлением своим на престол, соорудил в память Симеона Летопроводца храм в Москве. Название Летопроводца прп. Симеон получил оттого, что в день его памяти русские провожали лето. В Мирском Потребнике (1639) находим особенный чин летопровождения, или нового индикта; сей чин, или обряд, состоял в следующем: местом его совершения обыкновенно назначалась Ивановская площадь в Москве, между Архангельским и Благовещенским соборами. Здесь, в самой величественной обстановке, патриарх в присутствии царя и народа совершал молитвословие о благословении лета, и затем все присутствовавшие взаимно приветствовали друг друга с началом года.

Традиция изображения Симеона Столпника восходит к медальонам-образкам для паломников, которые начали распространяться еще при жизни святого. В этих образках заключалось благословение, полученное паломником от святого, они считались чудотворными. Столп на медальонах изображался условно, напоминая низкую чашу, бочку или трибуну. Так он выглядит и на резной каменной иконе 1-й трети VIII в., найденной при раскопках в Великом Новгороде.

В традиционной же русской иконописи столп Симеона принято изображать в виде башенки – такой, какую использовали для своих подвижнических подвигов русские последователи святого (а их было немало). В северной Руси интерес к столпничеству усилился в к. XV в. Образы столпников стали включаться в состав деисусного чина. Тогда же появляются житийные иконы прп. Симеона. Во 2-й пол. XVI в. образ этого святого стал храмовым в церкви Симеона Столпника в Великом Устюге.

Лит.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

Симеон Столпник. Икона. XVI в. 123х86 см. ГТГ

Симеон Столпник, с житием. Икона. 2-я пол. XVII в. Углич. 135х107 см. УМЗ. Происходит из южного придела церкви Рождества Иоанна Предтечи «на Волге» г. Углича

СИМЕОНА БОГОПРИИМЦА чудотворная икона. Находится в Красносельской Александро-Невской церкви Петербурга. На ней изображен св. прав. Симеон Богоприимец с Младенцем Иисусом на руках. Обретена 11 мая 1800 возле дороги из Павловской слободы Красного Села в Петербург. Этот явленный образ прославился многими чудесами и исцелениями.

СИМОН ВОЛОМСКИЙ, Устюжский, священномученик, игумен (1586–12.07.1641), в молодости был портным, а потом принял иночество в Пинежской Макарьевской пустыни (давно не существующей), но, избегая почитания братьев и ради безмолвия, удалился в Воломские леса за 75 верст от г. Устюга, где основал обитель Св. Креста и был ее настоятелем. В 1641 его убили разбойники. От св. мощей его были исцеления. Они почивают под спудом в бывшей монастырской церкви.

Память прп. Симону отмечается 12/25 июля.

Прп. Симон Воломский. Икона. XX в.

Прп. Симон Воломский. Миниатюра Жития Симона Воломского, Устюжского. Кон. XVII в. Из Синодального собрания. ГИМ

Прп. Симон Воломский. Икона. XIX век. Церковь свт. Стефана Пермского. Великий Устюг. Вологодская обл.

СИМОН ЮРЬЕВЕЦКИЙ, Христа ради юродивый († 4.11.1584), родился в с. Братском Костромской обл. в семье благочестивых крестьян Родиона и Марии Шитовых. С юношеских лет Симон принял на себя подвиг юродства Христа ради и, оставив родительский дом, ушел в труднопроходимые леса. Однажды крестьяне с. Елнати, рубившие дрова, встретили в лесу св. Симона. Они стали расспрашивать его, но в ответ он сказал им только свое имя. Крестьяне привели блаженного к местному священнику Иосифу, и тот взял его к себе. Симон стал ходить по домам елнатских жителей и помогать в самых трудных работах, отказываясь от предлагаемой платы. Невзирая на свой тяжкий труд, он часть дня и ночи посвящал молитве. Св. Симон часто бывал в церкви на богослужении. Зимой и летом он носил одну и ту же льняную рубашку и ходил босиком. Блаженный с кротостью переносил все насмешки и унижения, молясь за своих обидчиков. Пятнадцать лет святой провел в Елнати, а затем перешел в г. Юрьевец-Поволжский. Он проводил там время в молитве на церковной паперти, особенно часто приходил в Богоявленский монастырь, где много молился перед иконой Пресвятой Богородицы. Подвиг полного самоотвержения был угоден Господу, Который прославил блаженного даром врачевания недугов. Однажды св. Симон зашел в дом назначенного в Юрьевец нового воеводы Феодора. Чем-то разгневанный и не зная блаженного, воевода приказал избить и прогнать его. Брошенный у дома воеводы, Симон призвал к себе священника, причастился Святых Таин и предал душу свою в руки Господа. Весь город собрался на погребение блж. Симона. Его тело было похоронено в Богоявленском монастыре, где в 1619 над могилой св. Симона была воздвигнута церковь во имя Пресвятой Богородицы «Одигитрии».

Память блж. Симону отмечается 4/17 нояб. и 10/23 мая.

Симон Юрьевецкий. Икона. XIX в.

СИЦИЛИЙСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Явилась в 1092. Один из списков этой иконы находится в Дивногорском Успенском монастыре Воронежской епархии с 1831, когда благодатной помощью Пресвятой Богородицы прекратилась появившаяся в тех местах холера. Икона была принесена в Дивногорье в XII в. православными греками, выходцами с о. Сицилия, которые основали здесь монастырь.

Празднуется 5/18 февр.

Сицилийская чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Из храма Дивногорского монастыря

Сицилийская чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находится в пещерной церкви Сицилийской иконы Божией Матери в Больших Дивах

«СКОРБЯЩАЯ», чудотворная икона. Находится в Иерусалиме в церкви Воскресения Христова в часовне под названием «Темница Христа». С правой стороны часовни, в глубине ниши, с давних пор стоит икона Богородицы. Божия Матерь изображена на ней в великой скорби, с закрытыми глазами. Во время пожара в XIX в. икона сильно пострадала: сохранилась только верхняя часть изображения. Поврежденная икона, стоявшая в полутемной нише, не привлекала к себе внимания. Но в Вербное Воскресенье 1986 Богородица на иконе открыла глаза, по Ее лицу потекли слезы. Весть о случившемся быстро распространилась по Святому Граду, и множество людей пришли в храм, чтобы увидеть чудо. До сих пор сохраняются знамения: Божия Матерь на иконе время от времени открывает глаза и опускает их, источая слезы и благовонное миро. В России почитаются списки с этой иконы. День празднования иконы не установлен.

«Скорбящая» чудотворная икона Божией Матери

«Скорбящая». Список с чудотворной иконы

«СКОРОПОСЛУШНИЦА», икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу «Одигитрия». По преданию, первая такая икона была написана на Афоне в монастыре Дохиар при жизни основателя обители прп. Неофита в н. XI в. Образ располагался на наружной стене в нише перед входом в монастырскую трапезную. Прославление иконы началось в сер. XVII в. Однажды монах Нил, проходя мимо иконы с зажженной лучиной, слегка закоптил святой лик. Он услышал голос, повелевавший ему не ходить здесь более с горящей свечой. Испугавшись, инок удалился в келью, но, решив, что с ним говорил кто-то из братии, повеления не исполнил. После второго предупреждения он ослеп. Нил слезно раскаялся и после долгой молитвы обрел зрение. Богородица простила нерадивого монаха и сказала, что отныне не оставит в беде и печали тех, кто вознесет к Ней молитвы, и будет скоро за них предстательствовать перед Сыном Божиим. Свою икону Пречистая Дева повелела именовать «Скоропослушницей». В честь прославленной иконы афонские монахи построили храм справа от ниши со святыней. Проход в трапезную был закрыт и преобразован в часовню, чтобы никто более не мог нарушить повеления Богородицы. Впоследствии от образа «Скоропослушница» произошло множество чудес. Списки с него распространились в России. Один из них – чудотворный, находится в Спасо-Преображенском монастыре в Муроме, три – особо почитаемые – в московских храмах свв. мцц. Веры, Надежды, Любови и матери их Софии на Миусском кладбище, Воскресения Словущего (ап. Филиппа) на Арбате, Сошествия Святого Духа на Даниловом кладбище. Еще одна чудотворная святыня, очень любимая православными паломниками, названная «Невской Скоропослушницей», находится в Александро-Невской лавре в С.-Петербурге.

На иконе из монастыря Дохиар и последующих списках, за исключением «Невской Скоропослушницы», изображена Богородица в красном мафории, с короной на голове. На левой руке у Нее восседает благословляющий Младенец со свитком. Христос облачен в хитон и гиматий, закрывающий Его ножки до ступней. На некоторых изводах Спаситель, как и Его Божественная Мать, коронован венцом.

Празднование иконе Божией Матери «Скоропослушница» установлено 9/ 22 нояб.

В. Гусакова

Богоматерь «Скоропослушница». Икона. Областной художественный музей. Череповец

Икона Божией Матери «Скоропослушница» («Невская»). XIX в. Александро-Невская лавра в С.-Петербурге

СКОТТИ Михаил Иванович (1814–1861), художник, иконописец, портретист. Представитель большой династии итальянских живописцев-декораторов Скотти. Дед Михаила Ивановича, Карло Скотти и его старший брат Джозуэ, выходцы из Северной Италии, были родоначальниками «российских» Скотти. Широкую известность получил старший сын Карло, Джованни Батиста (Иван Карлович) Скотти, отец Михаила Ивановича, сотрудничавший с К.И. Росси, Ж.-Ф. Тома де Томоном, А.Н. Воронихиным и др. архитекторами. Обучался в Академии художеств. В 1845 – академик. Совершил поездки в Италию, Турцию (1839–44). В 1855 за иконы, написанные для церкви во имя свмч. Мирона, получил звание профессора исторической живописи. Исполнил образа для храмов в Петербурге: церкви Благовещения Пресвятой Богородицы при лейб-гвардии Конном полку, церкви сщмч. Мирона при лейб-гвардии Егерском полку, церкви вмц. Екатерины при Императорском училище правоведения, церкви мц. царицы Александры при Демидовских учебно-воспитательных заведениях.

Ист.: Религиозный Петербург. СПб., 2004.

М.И. Скотти. Вмчч. Кирик и Улита. 1852–1855 гг. Икона северной двери левого придела сщмч. Мирона. Церковь сщмч. Мирона. ГРМ

М.И. Скотти. Вмчч. Адриан и Наталья. 1852–1855 гг. Икона северной двери левого придела сщмч. Мирона. Церковь сщмч. Мирона. ГРМ

М.И. Скотти. Праведная Анна Пророчица. 1852–1855 гг. Икона северной двери левого придела сщмч. Мирона. Церковь сщмч. Мирона. ГРМ

М.И. Скотти. Вмчч. Прохор и Никанор. 1852–1855 гг. Икона северной двери левого придела сщмч. Мирона. Церковь сщмч. Мирона. ГРМ

«СЛАДКОЕ ЛОБЗАНИЕ» (Гликофилусса), чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Именуется так потому, что Богоматерь изображена на ней лобзающей Младенца Христа, принадлежит, по преданию, к одной из 70 икон, писанных евангелистом Лукой. Находится в Филофеевском монастыре на Афоне. Икона прославилась во времена иконоборчества. Она принадлежала благочестивой женщине Виктории, жене некоего Симеона Патрикия. Виктория, с опасностью для жизни, чтила и хранила ее у себя в комнате. Муж потребовал, чтобы она сожгла икону, но Виктория предпочла лучше пустить ее в море – и пустила. Икона явилась на берегу пред Филофеевским монастырем. Игумен и братия внесли ее в соборный храм. С тех пор и доныне в понедельник Пасхи совершается из монастыря крестный ход на место явления иконы. Чудеса и поныне совершаются от сей иконы.

Празднуется в понедельник Светлой седмицы.

Прот. И. Бухарев

«Сладкое лобзание» (Гликофилусса). Икона. Филофеевский монастырь. Афон

СЛОВЕНИНЫ Савва и Михей (XVIII в.), братья иконописцы. Писали иконы для Воскресенской церкви с. Лосева Солигаличского р-на Костромской обл. (1760-е). Стиль их был ориентирован на столичные образцы, характерные для иконописцев Солигалича 2-й пол. ХVIII в.

Лит.: Костромская икона XIII–XIX вв. М., 2004. С. 594.

Савва и Михей Словенины. Сошествие во ад. Икона. 1764 г. Солигалич. 125,5х81 см. КГХМ. Происходит из церкви Воскресения с. Лосева Костромской обл.

Савва и Михей Словенины. Покров. Икона. 1764 г. Солигалич. 125,5х81 см. КГХМ. Происходит из церкви Воскресения с. Лосева Костромской обл.

СЛОВЕНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Словенской Богородичной пустыни Костромской епархии. Явление этой иконы относится к 1635. Точный список с нее находился в с. Новоспасском Дмитровского у. Московской губ. Празднуется 23 сент. /6 окт.

Богоматерь Словенская. Икона. XVI в. 47,5x37,7 см. ГИМ

СЛОВИНСКАЯ икона Божией Матери, хранится в Богородицком храме села Словинка Антроповского р-на. Эта икона явилась в 1628. Многие чудеса, происшедшие от этой св. иконы, были исследованы по повелению царя Михаила Феодоровича. С благословения патр. Филарета, отца царя Михаила Феодоровича, построен здесь монастырь, который существовал до 1764. На месте монастыря сейчас приходская церковь, в которой пребывает святыня.

Словинская икона Божией Матери

«СЛОВО ПЛОТЬ БЫСТЬ» – см.: АЛБАЗИНСКАЯ икона Божией Матери.

СМИРНОВ Василий Сергеевич (1858–1890), исторический живописец. В 1875 поступил в ученики Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где его главным руководителем был В. Перов. Отсюда в 1879 перешел в Академию художеств. В 1883 за картину «Князь Михаил Черниговский в Орде» получил золотую медаль с правом на поездку на казенный счет за границу. Посетив главные художественные центры Европы, поселился в Риме и здесь изучал искусство античное, византийское и итальянского Возрождения. За присланную из Рима в 1889 картину «Смерть Нерона» Академия присудила ему звание академика.

СМОЛЕНСКАЯ икона Божией Матери, СМОЛЕНСКАЯ «ОДИГИТРИЯ», иконография Богоматери, относящаяся к типу «Одигитрия», святыня России, хранительница западных рубежей нашего Отечества, защитница России от вражеских нашествий и иноземных завоеваний. На иконе представлена Богородица, облаченная в вишневый мафорий, с Младенцем, в темно-зеленом хитоне и золотом гиматии, сидящим на Ее левой руке. Его фигура закрывает одну из звезд на мафории Богоматери. Спаситель благословляет десницей, а в левой руке, опущенной на колено, держит свернутый свиток. Лик Пречистой Девы исполнен строгости, величия и покоя. Ее взгляд устремлен на верующих. Это один из редких изводов Одигитрии, где Божия Матерь не склоняет голову к Сыну, а держится прямо. Правой рукой Она указывает на Сына, веруя в Которого люди вступают на путь спасения. Ее указующий жест находится строго под благословляющей десницей Младенца, отведенной слегка влево для усиления центричности композиции. Четкое соотношение пропорций фигур и всех элементов иконографии сообщают Смоленской Одигитрии некоторую схематичность, которая нисколько не умаляет ее художественного значения, но усиливает выразительность богословского содержания.

На обороте иконы изображено Распятие с видом Иерусалима у подножия. В 1666 в ходе реставрации рядом с Крестом были дописаны фигуры предстоящих Богоматери и Иоанна Богослова.

Смоленская икона одна из самых древних. По преданию, подтвержденному доктором богословия А.И. Успенским, ее написал ап. Лука в I в. Из Иерусалима икону перенесли в Константинополь, где она могла находиться во Влахернском храме. На Руси икона появилась в XI в., когда византийский имп. Константин IX Мономах (1042–56) благословил святыней брак своей дочери царевны Анны и черниговского кн. Всеволода Ярославича. Образ вместе с царственной фамилией «Мономах» по наследству перешел к их сыну Владимиру (1053–1125), который в 1101 перенес икону в построенный специально для нее Успенский собор в Смоленске. С тех пор за святыней закрепилось наименование «Смоленская».

Богоматерь Смоленская. Икона. Нач. XVI в. 31,3х25,8 см. ГРМ

Богоматерь Одигитрия. Икона. Нач. XVI в. 96х69 см. ВСХМ

Богоматерь Одигитрия Смоленская. Икона. XVI в. 170х142 см. ГТГ

Богоматерь Одигитрия Смоленская. Икона. 1-я пол. XVI в. 59х48 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Богоматерь Смоленская. Икона. 1-пол. XVI в. Вологда (?)

Церковь хранит предание о чудесном спасении города от нашествия монгол под предводительством хана Батыя в 1239. Накануне вражеского наступления доблестному римлянину Меркурию, состоявшему на службе у смоленского князя, обратился сторож Успенской церкви с настоятельной просьбой посетить храм. Когда Меркурий подошел к Смоленской иконе Богоматери, он услышал глас: «Посылаю тебя оградить дом Мой!» Пресвятая Дева обещала помочь отважному воину одолеть врага, но предрекла ему мученический венец. Сразившись с монгольским воином-исполином, Меркурий одержал победу в поединке. Враги отступили, и Смоленск был спасен. Но пророчество сбылось. Ночью, когда изнуренный битвой римлянин заснул, монголы отрубили ему голову. Св. Меркурий причислен к лику святых и почитаем как мученик и чудотворец. Его образ запечатлен в росписи северо-восточного столпа в Успенском соборе Московского Кремля (1642–43).

В XIV в. Смоленск находился под властью литовского кн. Витовта. В 1395 (1398?) его дочь София, супруга русского кн. Василия I (1389–1425), навестила отца, который передал с ней в Москву много икон. Среди них был Смоленский образ Богоматери. В летописях Московского Благовещенского монастыря изложена др. версия появления Смоленской иконы в Москве. Согласно ей, этот образ похитил литовский воевода Юрга, который затем перешел на сторону московского князя и в знак преданности преподнес ему святыню. Историк И.М. Снегирев (1793–1868) считал, что Юргой в летописи назван смоленский кн. Юрий Святославич, изгнанный Витовтом из Смоленска в 1404 и нашедший пристанище у московского князя. В Москве Смоленскую икону Божией Матери поставили в иконостас Благовещенского собора справа от Царских врат, но в 1456 ее вернули в Смоленск, а в Благовещенском соборе оставили список. Проводы иконы сопровождались крестным ходом, который шел до Девичьего поля, где совершилось торжественное прощание кн. Василия со Смоленской святыней. В 1524 в честь присоединения Смоленска к Москве вел. кн. Василий III (1479–1533) воздвиг на этом месте Богородице-Смоленский Новодевичий монастырь, куда в 1525 поместил еще один список с чудотворного образа.

Богоматерь Одигитрия Смоленская со свтт Кириллом Белозерским и Сергием Радонежским (?) на полях. Икона. XVI в. 26,2х20,5 см. ГРМ

Второй раз Смоленская икона была в Москве в 1666. Ее привозил архиеп. Варсонофий Смоленский для реставрации.

Во время Отечественной войны 1812 еп. Ириней (Фальковский) доставил святыню в Москву. Здесь она пребывала в церкви Василия Неокесарийского, а затем была перенесена в Успенский собор Московского Кремля. 26 авг/8 сент, накануне Бородинского сражения, с чудотворным образом был совершен крестный ход вокруг Белого города, Китай-города и Кремля. После сдачи Москвы французам Смоленскую икону отправили в Ярославль, а когда Наполеон был изгнан с Русской земли, ее вернули в Смоленск.

Богоматерь Одигитрия Смоленская с житием. Икона. Сер. XVI в. 139х105 см. ГТГ

В 1941 святыня исчезла. Ее чудотворные списки находятся в Успенском кафедральном соборе Смоленска, соборном храме Новодевичьего монастыря в Москве, Смоленском соборе г. Белгорода. К чтимым спискам со Смоленской иконы Божией Матери относятся следующие иконографические изводы: Воронинская (1524), Выдропужская (XV в.), Костромская (1672), Седмиезерная (XVII в.), Сергиевская (1730), Супральская (XVI в.), Христофоровская (XVI в.), Устюженская (1290).

Богоматерь Одигитрия Смоленская. Икона. 1570-е гг. 160х119 см. СИХМ

Богоматерь Смоленская. Икона. До 1577 г. 69х54,5. ПХГ. Происходит из церкви Похвалы Богоматери с. Орла Усольского р-на

Смоленская икона Богоматери особо почитаема русским народом и очень любима святыми подвижниками. Смоленские изводы были келейными иконами прп. Сергия Радонежского (Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры, напротив раки прп. Сергия) и свт. Митрофана Воронежского (Благовещенский собор в Воронеже).

Празднование Смоленской иконе Божией Матери установлено 28 июля/10 авг.

Лит.: О художественной деятельности Евангелиста Луки. Реферат, читаемый 8 ноября 1900 в заседании Церковного археологического отдела при Обществе Любителей Духовного Просвещения Товарищем Председателя Отдела, А.И. Успенским. М., 1901.

В. Гусакова

СМОЛЕНСКАЯ КИРИЛЛО-БЕЛОЕЗЕРСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Один из списков чудотворной иконы Смоленской «Одигитрии». Находилась в Кирилло-Белозерском монастыре. Однажды, когда молился пред этой иконою св. Кирилл (XV в.), в бытность свою насельником московского Симонова монастыря, то услышал от нее голос, повелевавший ему идти в Белозерскую сторону. Уходя, он взял с собою икону и поставил ее в основанном им монастыре.

Празднуется 28 июля/10 авг.

Прот. И. Бухарев

Богоматерь Смоленская Кирилло-Белоезерская. Икона. ГТГ. Из местного ряда Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря

СМОЛЕНСКАЯ «УМИЛЕНИЕ», чудотворная икона. Явилась в 1103 в Смоленске. Богоматерь на иконе с умилением взирает на Богомладенца, Который возлежит на Ее одежде и держит в правой руке державу. Сохранилось предание о том, что молодой княжич Василий, возвращаясь домой из татарского плена через земли Великого Княжества Литовского, встретил 15-летнюю дочь Витовта и полюбил ее. В 1389 вел. кн. Московский Василий I посылает дружину за невестой. Кн. Витовт благословил Софию чудотворной Смоленской иконой. Брак был счастлив и богат на детей (сыновья Василий и Иван, дочери Анна, Мария, Анастасия). После смерти мужа княгиня взяла на себя управление государством вместе с 10-летним сыном Василием. Возглавил правительство митр. Фотий. В старости кн. Софье пришлось выдержать нашествие хана Мазовши. 80-летняя княгиня поднимает народ на защиту города. Ее мужество и искренние молитвы помогли жителям Москвы отразить натиск татар. По мнению историков, Сама Царица Небесная помогала жителям города отбиваться от захватчиков. Софья Витовтовна прибыла в Московию с чудотворными иконами «Благодатное Небо», «Одигитрия» и «Умиление».

Чудотворная икона «Благодатное Небо» необычайно почиталась духовенством и верующими, она была помещена в Архангельском соборе Московского Кремля слева от Царских врат. В 1456 Смоленский еп. Мисаил с почетными гражданами Москвы просил отпустить иконы «Одигитрию» и «Умиление» в Смоленск.

Князь после совета с духовенством и боярами решает: нельзя держать святыни в плену, и потому приказал сделать с них копии, а чудотворные иконы отпустить в Смоленск. После литургии и молебна митрополит и духовенство крестным ходом в сопровождении вел. князя с семьей, войска и многочисленных верующих со слезами проводили иконы Владычицы до Саввино-Сторожевского монастыря. На этом месте в Москве в память присоединения Смоленска к Москве был построен знаменитый Новодевичий монастырь, где и были установлены копии чудотворных икон.

Богоматерь Смоленская «Умиление». Икона

Богоматерь Смоленская «Умиление». Икона

В годы Смутного времени образ Божией Матери «Умиление», находившийся в осажденном поляками Смоленске, стал знаменем несокрушимости русского духа. Летопись сообщает, что во время освобождения Смоленска от польских захватчиков список с чудотворной иконы «Умиление», находившейся в русской армии, был помещен в церковь Спаса «на окопах». И доныне икона Богоматери является главной святыней этого храма.

Список Смоленской иконы «Умиление» хранится в Святогорском Свято-Успенском мужском монастыре Псковской обл.

Икона празднуется 19 марта/1 апр.

СМОЛЕНСКАЯ, ЧТО ПОД ЯРОСЛАВЛЕМ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Прославилась 12 окт. 1642. Икона стояла в келье архимандрита Троице-Сергиевой лавры Адриана, и однажды ночью во время легкого сна он слышит от нее голос: «Иду в пределы Ярославля в новосозданный монастырь во имя Мое». Архимандрит в великом ужасе проснулся и вскоре торжественно проводил икону в названный монастырь. Игумен того монастыря с братией вышел в сретение св. иконы с крестным ходом и поставил ее в церкви у Царских врат, на правой стороне.

Празднуется 12/25 окт.

Прот. И. Бухарев

Смоленская, что под Ярославлем, икона Пресвятой Богородицы

СМОЛЕНСКО-ШУЙСКАЯ ОДИГИТРИЯ – см.: ШУЙСКО-СМОЛЕНСКАЯ икона Божией Матери.

СНЕГИРЕВ Иван Михайлович (23.04.1793–9.12.1868), профессор Московского университета, историк, археограф, исследователь московской старины, русской древности и иконы. Это был самый опытный, самый бывалый «провожатый» по Москве и ее святыням. В 1842 Снегирев приступил к изданию фундаментального труда «Памятники московской древности, с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и планов древней столицы», в котором значительное место отведено описанию кремлевских соборов, Вознесенского девичьего монастыря и др. церковных достопримечательностей. Спустя 8 лет появилось на свет его исследование «Памятники древнего художества в России». В этом труде, в частности, дано описание икон с изображениями Московского Кремля.

И.М. Снегирев. Портрет. С акварели А. Брюллова

Снегирев одним из первых начал изучать своеобразие русской религиозной живописи. В 1834 появилась его статья «О стиле византийского художества, особенно ваяния и живописи, в отношении к русскому». Здесь показана роль византийской школы в становлении самостоятельного русского иконописания и разработке иконографических образцов, в непрерывном возрастании понятия о красоте. Еще интереснее и принципиальнее оказалась следующая работа Снегирева – «О значении отечественной иконописи», представленная в виде писем к гр. А.С. Уварову (напечатана в 1848). Археограф убеждает своего адресата воспринимать иконопись как развивающееся искусство: оно имеет периоды расцвета и упадка, с характерными для каждого времени стилистическими направлениями – «пошибами». Московская иконопись, к примеру, отличается светлым колоритом, цветными пробелами и «умильностью в выражении лиц, тогда как на новгородских образах заметно более суровости и строгости в лицах».

В 1862 проф. Снегирев публикует в «Душеполезном чтении» свой самый важных труд о церковном искусстве – «Взгляд на православное иконописание», которым подводит итог первому периоду внешнего осмысления своеобразия иконографических образов. Предстояло сделать новые усилия для постижения Божественного смысла икон. И такие усилия сделают вскоре люди другого, более молодого поколения. «Старомодный» москвовед, замечательный для своего времени, покажется устарелым, а его труды постепенно будут оттеснены новыми, хотя многие из них не потеряли значения и в настоящее время.

А.С.

СНЯТИЕ С КРЕСТА, иконография последнего события земной жизни Христа до Воскресения. Жертва принесена, и грядущее чудо, которое утвердит победу жизни над смертью, озаряет скорбный погребальный обряд чистым светом высокой радости.

Свидетельницами погребения, по словам евангелистов Марка и Луки, были преданные Христу женщины. Марк называет их имена: Мария Магдалина, Мария, мать Иакова (одного из учеников Иисуса), и Саломия, мать Иосии.

В византийском искусстве сложилось несколько вариантов изображения этого события. Один из самых ранних представлял Иосифа Аримафейского и Никодима, несущих обвитое пеленами тело Христа к раскрытой пещере. Он не получил распространения, видимо, потому, что не давал возможности раскрыть смысл погребения во всей его глубине.

Другие варианты были восприняты и древнерусской иконописью.

Снятие с Креста. Икона. Кон. XV в. 91х62 см. ГТГ

Снятие с Креста из праздничного чина. Икона. Кон. XVII – нач. XVIII в. 72,3х54,3 см. ГМИР

Один, также очень ранний, нашел воплощение в иконах XV–XVI вв., когда изображение Страстей Христовых стало включаться в праздничный ряд храмовых иконостасов. Напр., в новгородской иконе «Снятие с Креста», созданной в сер. XVI в., мы видим темный Крест с Распятием на фоне иерусалимской стены. Иосиф Аримафейский и Никодим (первый – на лестнице, приставленный к Кресту, второй – у его подножия) снимают с Креста тело Сына. Склонившийся к ногам Учителя ап. Иоанн и женщины, застывшие в молчаливой скорби. Эта скорбь светла, она полна надежды. Как и в иконах Распятия, здесь сама смерть становится залогом Воскресения и вечной жизни.

С еще большей эмоциональной силой эта идея выражается в иконах, созданных на основе богослужебных гимнов и песнопений Страстной недели, в которых звучат бесконечное горе и бесконечная вера Богоматери. Она молит Сына «исцелить Ее злую язву, воскреснуть и исцелить печаль». Этот извод носит название «Оплакивание» – близкие Иисуса, Иосиф и Никодим представлены склонившимися вокруг плиты, на которой покоится Его готовое к погребению тело. Одна из лучших икон с такой композицией – «Оплакивание» – создана в к. XV в. мастером из Городца, с необыкновенно выразительными фигурами Богоматери, Иоанна и Марии Магдалины – на них «Оплакивание» изображается на фоне «Снятия с Креста».

Лит.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

СОБОЛЕВ Богдан (упом. в 1609–1617), иконописец Оружейной палаты, возможно, сын переведенного в Москву новгородского иконописца Ивана Яковлева Соболя, который тоже работал на Строгановых. В 1614 вместе со Степаном Михайловым и Баженом Савельевым писали в полотняную церковь Царские двери на тафте, с сенью и со столбцами.

Известен по сохранившимся произведениям. Работал на Строгановых в н. XVII в. В 1617 писал иконы для московской церкви Знамения в Благовещенский придел.

Сохранившиеся произведения: 1. Богоматерь с Младенцем на престоле. 1609. СИХМ. Из церкви Богоматери Владимирской в Сольвычегодске. 2. Богоматерь с Младенцем на престоле. 1611–16. ПХГ.

Ист.: Кочетков И А. Словарь русских иконописцев… М., 2009. С. 626.

Б. Соболев. Богоматерь с Младенцем на Престоле. Икона. 1609 г. 142,4х70,6х3,3 см. СИХМ. Происходит предположительно из сольвычегодской церкви Владимирской Богоматери

СОБОЛЬ Иван Яковлев (упом. в 1572–98), новгородский иконописец, предположительно ученик иконописца Прокопия Чирина. Выполнял заказы Н.Г. Строганова. До нашего времени дошла его икона «Богоматерь Знамение» (1598, ГТГ), а также ему приписывается икона «Воскресение – Сошествие во ад со страстями и праздниками» (н. XVII в., ГТГ).

Лит.: Полеховская Т.Б. Сведения о новгородских художниках 80-х годов XVI в. Яковлевых // ГРМ: Краткие тезисы докладов к научной конференции «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий», 8–11 февр. 1972. Л., 1972.

И.Я. Соболь. Богоматерь «Знамение». 1598 г. 31x27 см. ГТГ

СОБОР АПОСТОЛОВ. На следующий день после праздника первоверховных апп. Петра и Павла вспоминаются вкупе все 12 первых учеников, апостолов Христовых, т.н. малый их круг. Творится совместная память апостолам: Андрею Первозванному, Иакову Зеведееву, Иоанну Богослову, Филиппу, Варфоломею, Фоме, Матфею, Иакову Алфееву, Иуде, брату Господню по плоти, Симону Зилоту, Матфию.

Собор 12-ти апостолов празднуется 30 июня/13 июля.

Помимо 12-ти апостолов, благословленных на проповедь Самим Спасителем, Господь избрал еще и 70 апостолов. Некоторые из них упоминаются в Деяниях и Посланиях апостолов, но большинство известны только по церковной истории (акты мученичеств – мартирии) и церковным преданиям.

Собор 70-ти апостолов: Иаков, брат Господень, Марк и Лука евангелисты, Клеопа, Симеон, Варнава, Иосия (Иуст), Фаддей, Анания, первомч. архидиакон Стефан, Филипп, Прохор, Никанор, Тимон, Пармен, Тимофей, Тит, Филимон, Онисим, Епафрас, Архипп, Сила, Силуан, Крискент, Крисп, Епенет, Андроник, Стахий, Амплий, Урван, Наркисс, Апеллий, Аристовул, Родион (Иродион), Агав, Руф, Асинкрит, Флегонт. Ерм, Патров, Ермий, Лин, Гай, Филолог, Лукий Иасон, Сосипатр, Олимп (Олимпан), Тертий, Ераст, Куарт, Евод, Онисифор, Климент, Сосфен, Аполлос, Тихик, Епафродит, Карп, Кодрат, Марк, Зина, Аристарх, Пуд, Трофим, Марк, Артем, Акила, Фортунат, Ахаик, Дионисий Ареопагит, Симеон Нигер. Собор 70-ти апостолов празднуется 4/17 янв.

Собор апостолов, предстоящих иконе Святой Троицы. Икона. 2-я пол. XVIII в. 49,9х41,8 см. РМЗ

СОБОР АРXIСТРАТИГА МИХАИЛА И ПРОЧИХ НЕБЕСНЫХ СИЛ БЕСПЛОТНЫХ. Архангел Михаил, чье имя в переводе с древнееврейского означает «кто, как Бог», назван и архистратигом, т.к. именно он возглавил небесное воинство, восставшее на отпавших от Бога ангелов и их вождя Денницу (Люцифера, «утреннюю звезду», одаренного от Творца великими совершенствами) и низринувшее их с Неба. Совершается праздник в ноябре – девятом месяце от марта (с которого в древности начинался год), в соответствии с числом девяти чинов ангельских. Восьмой же день месяца (по ст. стилю) указывает на будущий Собор всех сил небесных в день Страшного суда Божия, который св. Отцы называют «днем восьмым». Чины ангельские разделяются на три иерархии. Высшую ангельскую иерархию составляют три чина: серафимы, херувимы и престолы. Среднюю – господства, силы и власти, а низшую – начала, архангелы и ангелы. Все чины небесных сил носят общее название ангелов (вестников) по сути своего служения: извещать волю Божию, учить, помогать, охранять… Над всеми девятью чинами поставлен Господом св. архистратиг Михаил. Из Священного Писания и Священного Предания также известны имена других архангелов: Гавриил («сила Божия»), Рафаил («врачевание Божие»), Уриил («свет Божий»), Селафиил («молитвенник Божий»), Иегудиил («славящий Бога»), Варахиил («благословение Божие»), Иеремиил («возвышение Божие»). Вот уже более тысячи лет, начиная со стольного града Киева, архангел Михаил является покровителем Русской земли. Благодарная Русь посвятила ему множество монастырей, соборных, дворцовых и посадских храмов. Один из главнейших соборов Московского Кремля – Архангельский – также посвящен архистратигу Михаилу.

Идея покровительства архангелов Русской земле явственно читается в одной из древнейших русских икон на эту тему – «Собор архангелов» из Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге, хранящейся ныне в Русском музее. Композиция иконы строга и лаконична. Две фигуры в рост, изображенные фронтально, – архангелы Михаил и Гавриил; они держат небольшую сферу с изображением Спаса Эммануила. Особенность иконы – ее колорит: темный, приглушенный. Синий, темно-вишневый, темно-коричневый, тускло-красный – сумрачные, глухие тона, так сильно отличающиеся от характерных для русской иконописи насыщенных красок На темном фоне светятся нимбы и вьется тонкий орнамент на одеждах архангелов и на почве под их ногами. Суровой мощью веет от этой иконы, созданной во 2-й пол. XIII в. – в тяжкие для Руси времена татарских нашествий. Иконы более позднего времени, как правило, имеют сложную многофигурную композицию. Здесь на первый план выходит понятие «собор», и художники, изображая ангелов, несущих круглый щит с образом Спаса Эммануила, стремятся создать впечатление бесчисленного небесного воинства. Такова, напр., икона к. XV в. из Новгородского историко-архитектурного музея-заповедника. Организующим центром ее композиции становится, кроме щита, также изображение серафима с длинными, остроконечными, полными движения крыльями.

Празднование Собора архистратига Михаила и прочих небесных сил бесплотных совершается 8/21 нояб.

Лит.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

Собор архангела Михаила. Икона. Кон. XIII в. 165х118 см. ГРМ

Собор архангелов. Икона. XVI в. Русский Север. 108х86 см. ГТГ

СОБОР НОВОМУЧЕНИКОВ И ИСПОВЕДНИКОВ РОССИЙСКИХ, икона. Этот извод был создан в память о святых Российских мучениках и исповедниках, пострадавших за Христа в советский период (1917–91). Икону приурочили к прославлению святых на Юбилейном Архиерейском Соборе РПЦ 13–16 авг. 2000.

Разработкой иконографии и написанием иконы занималась группа иконописцев Православного Свято-Тихоновского богословского института.

Проведя большую исследовательскую работу, иконописцы написали ок. 200 иконографически не разработанных ликов и выполнили уникальные сюжетные сцены, отображающие мученический подвиг.

Созданный ими извод соответствует образам «с деяниями». Он состоит из 3-х частей: средника, Деисуса – вверху и клейм – по сторонам и внизу.

В среднике развернута композиция Собора святых. Новомученики и исповедники представлены на фоне московского Храма Христа Спасителя, трагическая история которого созвучна судьбе многих святых. Храм показан обобщенно: он олицетворяет Церковь Христову и Царствие Небесное. Перед храмом помещен престол с красным покровом, символизирующим пасхальную радость Воскресения. На нем лежит раскрытое Евангелие. На его страницах написаны слова Христа: «Не убойтеся от убивающих тело, души же не могущих убити…» (Мф.10:28). Над престолом, в самом центре композиции, возвышается крест – символ мученичества и победы Христа над смертью. Внизу у престола на возвышении стоят царственные страстотерпцы: имп. Николай II, имп. Александра, вел. кнн. Ольга, Татиана, Мария, Анастасия и цесаревич Алексей. Их фигуры, облаченные в византийские роскошные одеяния, вписываются в круг – совершенную форму. Они олицетворяют высшую власть, благословенную Богом, утверждающую гармонию и порядок в противовес господствующему хаосу, и напоминают о преемственности России от Византийской империи.

По сторонам от престола служат св. патриарх Тихон (слева) и митр. Петр (Полянский) Крутицкий, Местоблюститель патриаршего престола. За ними следуют свв. митрополиты Кирилл (Смирнов) Казанский и Агафангел (Преображенский) Ярославский – кандидаты в Местоблюстители патриаршего престола. Далее по обе стороны от престола, двумя группами изображены высшие церковные иерархи. Их фигуры главенствуют в композиции и располагаются выше царственных страстотерпцев для обозначения, что царская власть благословляется Церковью и поэтому законна.

Второй ряд слева от центра возглавляет сщмч. Владимир (Богоявленский), митрополит Киевский, за ним стоит сщмч. Иларион (Троицкий), архиепископ Верейский. Справа от центра в этом же ряду показаны св. Вениамин (Казанский), митрополит Петроградский и Гдовский и св. Серафим (Чичагов), митрополит Петроградский. Далее запечатлены: свт. Серафим (Звездинский), епископ Дмитровский; Петр (Зверев), архиепископ Воронежский; Афанасий (Сахаров), епископ Ковровский; Дамаскин (Цедрик), епископ Стародубский; Серафим (Самойлович), архиепископ Угличский; Фаддей (Успенский), архиепископ Тверской; Гермоген (Долганов), епископ Тобольский; Андроник (Никольский), архиепископ Пермский и Соликамский; Порфирий (Гулевич), епископ Крымский и др. Так как число убиенных и замученных святителей велико и всех изобразить на иконе невозможно, то в соответствии с древней традицией их множественность обозначена лентой нимбов над верхним рядом русских иерархов.

Ниже, справа и слева от царственных страстотерпцев, предстоят священники, монашествующие и безымянные миряне. Среди них: слева – вел. кн. Елизавета Феодоровна и инокиня Варвара, архим. Сергий (Серебрянский), духовник Марфо-Мариинской обители, протоиереи Констатин Голубев и Сергий Мечев и др., а напротив – архим. Сергий (Шеин), протоиереи Философ Орнатский и Иоанн Кочуров, протопресвитер Александр Хотовицкий и др. В целом средник демонстрирует соборность Русской Православной Церкви, запечатленную в сонме новомучеников и исповедников. Над ней в Деисусе показана Небесная Церковь.

В центре Деисуса традиционно на престоле восседает Глава Церкви – Христос Вседержитель с раскрытым Евангелием, стоящим у Него на колене. На страницах написан текст: «Аз есмь свет миру» (Ин.8:12).

Образ Господа является венчающим звеном в вертикали, идущей от царственных страстотерпцев через престол, крест и купол храма. Эта вертикаль символизирует крестный путь – мученическое восхождение ко Господу.

По сторонам от Спасителя располагаются Богоматерь (слева) и Иоанн Предтеча (справа). За ними соответственно, напротив друг друга, представлены: архангелы Гавриил и Михаил, первоверховные апостолы Петр и Павел, ап. Андрей Первозванный и кн. Владимир Креститель Руси, митрополиты Петр и Алексий, Иона и Филипп, Иов и Гермоген Московские, свв. блгв. кнн. Борис и Глеб, прпп. Сергий Радонежский и Серафим Саровский чудотворцы, прав. Иоанн Кронштадтский и прп. Амвросий Оптинский.

В клеймах развернуты сцены мученичества, иллюстрирующие самые яркие эпизоды страданий святых новомучеников и исповедников. Они изображены в символико-аллегорической форме и тем самым указывают на вневременность подвига святых и его вечное непреходящее значение. Иконография клейм лаконична и выразительна.

В 1-м клейме запечатлен расстрел Соловецких иноков. За их фигурами показан Спасо-Преображенский собор Соловецкого монастыря, ставший в советский период тюрьмой, что тоже обозначено в композиции. На заднем плане помещены изображения маяка на горе Секирка, где находились «штрафные» заключенные, как правило, погибавшие от невыносимых условий, и о. Анзер, известный Голгофо-Распятским скитом – местом духовного подвига, а впоследствии лагерной больницей – «голгофой» для многих узников. 1-е клеймо содержит уникальные повествовательные подробности: на о. Анзер показан архиеп. Петр (Зверев), почивающий под храмом, и чудесная береза, выросшая во 2-й пол. ХХ в. Ее основные ветви расходятся от ствола, образуя крест.

Во 2-м клейме представлены страдания и кончина сщмч. Петра (Полянского). Священномученик показан старцем, в белом одеянии, дважды: вверху – в заключении, сидящим у своей лачуги в зимовье Хэ у Северного Ледовитого океана, и внизу – распростертым на земле с возвышающейся рядом мрачной фигурой палача с ружьем. Такое изображение свт. Петра, царственно восседающего вверху, и поверженного внизу, обозначает победу святого над смертью.

В 3-м клейме показан суд над сщмч. Вениамином (Казанским), митр. Петроградским и Гдовским, и с ним пострадавшими. Это, пожалуй, единственная иконография из всех клейм, где иконописцы отошли от общепринятых традиций и изобразили на первом плане подсудимых сидящими, а суд – стоящим (а не наоборот). Обе стороны, благодаря трехчетвертному ракурсу, обращены одновременно друг к другу и к зрителю. В руках судьи – свиток с именами обвиняемых, которые он озвучивает. Владыка Вениамин его благословляет. К святителю смиренно склоняют головы сидящие рядом архим. Сергий (Шеин), проф. Юрий Новицкий, адвокат Иван Ковшаров и др. За ними – стражники и глухая стена, делящая пространство сцены на две части. Над стеной видны тюрьма, известная под названием «Кресты», купол Исаакиевского собора и вода (Нева или Финский залив).

В 4-м клейме представлена мученическая кончина 2-х праведников: еп. Гермогена Тобольского и Сибирского, утопленного в р. Тобол, и архиеп. Андроника Пермского и Соликамского, закопанного живьем в землю. Жестокая расправа над ними совершилась в один период с разницей в 4 дня: свт. Гермогена замучили 16 июня, а свт. Андроника – 20-го, поэтому сюжеты объединены в одной композиции.

В 5-м клейме изображено разорение Троице-Сергиевой лавры – сердца Православной России. На 1-м плане на фоне лаврской стены показана сцена вынесения безбожниками мощей прп. Сергия и изгнание монахов. За стеной отчетливо читаются изображения Успенского и Троицкого соборов и колокольни.

В 6-м клейме запечатлена трагедия в Алапаевске: безбожники сбрасывают в шахту вел. кн. Елизавету Федоровну, инокиню Варвару и бывших с ними вел. князей и слуг. Композиция включает изображения св. жен и трех мучителей. За спинами праведниц показаны еще фигуры мучеников, а в зияющей черноте шахты – фигура уже сброшенного вел. князя со скрещенными руками на груди.

В 7-м клейме показан патр. Тихон в сопровождении конвоира, благословляющий со стен монастыря народ, ожидающий его выход и молитвенно протягивающий к нему руки. Эта иконография разработана на основе реальных событий, происходивших с мая 1922 по июнь 1923, когда патриарх Тихон находился в заточении в московском Донском монастыре и, выходя на прогулку на стены обители, благословлял людей.

В 8-м клейме представлено убиение Царской семьи в Екатеринбурге в подвале дома Ипатьева. В центре композиции под аркой здания – дома Ипатьева – на ступеньках светлой лестницы, ведущей из тьмы, изображены государь Николай II в военной форме и царица Александра в белом облачении с цесаревичем Алексеем на руках, в окружении дочерей. По обе стороны от арки, с устремленными на них ружьями, показаны безбожники.

В 9-м клейме запечатлен массовый расстрел на полигоне Бутово под Москвой. В центре композиции показаны три праведника, в которых стреляют безбожники, один из них – старец – благословляет палачей; слева 2-х праведников подводят к месту казни; в черных расщелинах, обозначающих рвы, куда скидывали тела убиенных, изображены уже расстрелянные люди. В самом верху, между горками, помещен крест, напоминающий по форме Голгофский, ныне установленный в Бутово.

В нижнем ряду извода клейма не имеют между собой четких границ. Они располагаются фризообразно и композиционно гармонируют с Деисусом вверху. Сюжет одного клейма часто перетекает в другой, а изображения храмов соединяются между собой стенами. Это символизирует, что действие разворачивается на одной земле или в неком Святом Граде, освященном подвигом мучеников.

В 10-м клейме изображен расстрел крестного хода в Астрахани. Мученики с еп. Митрофаном (Краснопольским, † 23 июня 1919) Астраханским, с крестами и хоругвями, идут вдоль стен храма навстречу выставленным ружьям палачей. Праведников и безбожников разделяет черный дверной проем храма, который делит композицию на 2 части и тем самым демонстрирует столкновение 2-х миров – праведного и неправедного, и 2-х сил – Божественной и демонической. Эта композиция выделяется из всех остальных в клеймах по силе драматизма.

В 11-м клейме показана праведная кончина сщмч. Владимира, митрополита Киевского. Слева изображен арест владыки в его покоях в Киево-Печерской лавре, а справа – обнаружение его тела монахами. Сцена расстрела в композиции отсутствует, в виду того, что подобных сюжетов в изводе очень много.

Собор новомучеников и исповедников Российских. Икона

В 12-м клейме запечатлена некая святая жена с детьми. Это собирательный образ женщины-матери, олицетворяющий исповеднический подвиг мирянок, простых прихожанок, матушек, обездоленных или безвестно погибших в тюрьмах и лагерях, носивших передачи заключенным, оберегавших и спасавших святыни, растивших своих детей и заботящихся о сиротах.

В 13-м клейме, связанном с предыдущим, показан арест неизвестного священника во время литургии. Таких арестов известно много, поэтому композиция дает обобщенный образ: два безбожника арестовывают священника, а третий тянет руку к потиру на престоле. Этот жест символизирует изъятие церковных ценностей и демонстрирует чинимые в те времена святотатства.

В 14-м клейме изображено разорение Успенской Саровской обители и похищение мощей прп. Серафима Саровского. Эта иконография сходна с композицией 5-го клейма. Слева показан вынос безбожниками святых мощей, а справа изгнание монахов. Действие разворачивается на фоне монастыря.

В последнем 15-м клейме представлено убиение митр. Кирилла Казанского в Чимкенте. Владыка изображен в полном облачении, с воздетыми в молитве руками. Правой рукой он благословляет в последний раз. На него нацелены ружья трех палачей.

Икона «Собор новомучеников и исповедников Российских» написана на доске 167х135 см в иконописной манере XV–XVI вв. Лики и фигуры святых написаны с учетом портретных характеристик и требований иконописного канона. Безбожники и палачи уподоблены бесам, изображения которых известны по изводам «Лествица Иоанна Лествичника», «Сошествие Христа во ад» и др. В целом икона «Собор новомучеников и исповедников Российских» являет собирательный образ сонма православных из разных социальных слоев, объединенных единым подвигом ради веры Христовой и сподобившихся Божественной славы за совершение этого подвига.

В. Гусакова

Собор архангелов. Икона. Посл. четв. XVIII в. Центральная Россия. 142,2х69,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

СОБОР ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ. Собором этот день, как и др. подобные дни, называется потому, что в отличие от отдельных праздников в честь Пресвятой Богородицы, таких как: Ее Зачатие, Ее Рождество, Ее Благовещение и многочисленных праздников в честь чудотворных Ее икон, в данный день совершается общее (соборное) празднование в честь и похвалу Богородицы. Этот праздник установлено отмечать сразу после Рождества Христова потому, что Пресвятая Дева чтится прежде всего как Та, от Которой родился, воплотился Бог Сын – Спаситель наш Иисус Христос.

Икона, иллюстрирующая текст рождественской стихиры, приписываемой Иоанну Дамаскину, «Что Ти принесем…», представляет собой письменный вариант иконы «Рождество Христово». На иконе в центре располагается Богоматерь с Младенцем на троне, а вокруг Нее Ангелы, пастухи и волхвы – каждый со своим даром, как поется в стихире. Предстоятелями от рода человеческого, прославляющего Богоматерь, выступают прославленные гимнографы и Отцы Церкви. Композиция «Собор Богоматери» сложилась в сербском искусстве; на Руси известна с XIV в.

Одна из самых ранних русских икон, посвященных Собору Богоматери, была написана мастером псковской школы для Варваринской церкви. Сейчас она хранится в Третьяковской галерее.

Собор Богоматери. Икона. Кон. XIV – нач. XV в. 81х61 см. ГТГ

Художник, создавший это произведение, в целом следовал канону, но трактовал его весьма свободно. Первое, что бросается в глаза при взгляде на икону – движение. Нервное, стремительное, тревожное. Этому подчинено все. Резкие, угловатые линии – остроконечные горы, как будто стекающиеся к Богоматери, смелые очертания и повороты фигур, необычной формы, ассиметрично изогнутый трон. И краски – темно-зеленая, кирпично-красная, вишневая, белая, черная – контрастные, без полутонов и переходов, с раздражающе резкими белыми вспышками на темном фоне. Весь этот страстный ритм стягивается к центру иконы – к застывшей на престоле Богоматери с Младенцем, Которому предстоит принять на себя муки и тревоги беспокойного человечества.

Совсем иначе выглядит поздняя икона на эту тему; подписанная ок. 1759 художником из мастерской «кондопожского мастера». На ней мы тоже видим движение (напр., волхвы как будто летят в пространстве), но вместо тревоги – пестрота праздничной толпы, объединенной осознанием величия совершившегося чуда. Икона очень многолюдна – за счет персонажей от «рода человеческого»: апостолов, святых, пророков, воинов, праведных женщин. Их фигуры достоверны и полны бытовых подробностей. Особенностью иконы является и пейзаж, занимающий значительную часть пространства: пологие охристые холмы, украшенные травками. Так, не отступая от канона, художник проявляет взгляд на мир и подходы к изображению, характерные для живописи Нового времени.

Собор Пресвятой Богородицы празднуется 26 дек./8 янв.

Лит.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

Собор Богоматери. Икона. Сер. XV в. 85,5х66 см. Музей-квартира П.Д. Корина. Москва

Собор Богоматери. Икона. Нач. XV в. 100х85 см. Музей палехского искусства

Собор Богоматери. Икона. 1680–1690-е гг. Ярославль. 179х137 см. ГРМ. Происходит из церкви Феодоровской Богоматери в Ярославле

«СОБОР СОФИИ ПРЕМУДРОСТИ БОЖИЕЙ», иконописная композиция (триптих), отражающая особенности восприятия образа Софии Премудрости Божией в Русском Православии. Создана в Москве в XVI в. Хранится в Государственной Третьяковской галерее. Представляет собой своего рода деисусный чин, где Софии предстоят, помимо традиционных фигур Богоматери и Иоанна Предтечи, святые, чьи изображения образуют 3 ряда на обеих створках триптиха. На левой створе – архангел Михаил, ап. Петр, свт. Николай архиеп. Мирликийский; свтт. Василий Великий и Григорий Богослов, кн. Борис; свтт. Леонтий Ростовский и Игнатий Ростовский, прп. Феодосий Печерский. На правой створе – архангел Гавриил, ап. Павел, Алексий митрополит Московский; свт. Иоанн Златоуст, Петр митрополит Московский, кн. Глеб; свт. Исайя Ростовский, прпп. Сергий Радонежский и Савва Сторожевский.

По богослужебному уставу Восточно-Православной Церкви в дни празднования пророков, мучеников, святителей, преподобных им как носителям света Премудрости, ее свидетелям, служителям и чадам Божиим читаются паремии из Книги Премудрости Соломона. Изображение на триптихе Софии Премудрости Божией вместе с ликами святых представляет соборный образ Церкви, созданной Премудростью. Средник триптиха имеет надпись на верхнем поле: «София Премудрость Божия [есть] толкование святой и апостольской Церкви».

София Премудрость Божия с избранными святыми (триптих). Икона (без полей). 2-я пол. XVI в. Москва. 122х97 см. ГТГ

В XVI–XVII вв. к литературной основе иконографии символического образа Софии Премудрости Божией добавился комментарий – особое толкование (объяснение), представляющее собой «Сказание о образе Премудрости Божией Софии», входящее в состав рукописных сборников того времени. Текст его, написанный на иконе-среднике складня, наиболее близок к редакции XVI в., притом что сама надпись исполнена при поновлении иконы в XIX в., возможно, повторяя авторскую.

Судя по содержанию текста, фигура Софии Премудрости Божией с огненно-красным ликом и огненно-красными крыльями, в золотой короне и красно-золотых одеждах, со скипетром в правой руке и белым свитком в левой, сидящая на престоле, является олицетворением Девства, образом девственной чистоты Пречистой Девы Богородицы и одновременно Церкви, в которой пребывает Христос. Огненное лицо Софии-девы, по «Толкованию», означает божественный огонь, который истребляет («попаляет») страсти телесные («тленныя») и просвещает душу чистую. Над ушами девы тороки (ленты), подобно ангельским, – символ девственной жизни, равной ангельской. Тороки же «суть покоища Святого Духа», т.е. Девство осеняется Святым Духом. Венец царский – знак того, что смиренная мудрость Девства царствует над страстями. Препоясание на чреслах и груди девы – «образ старейшинства и святительства». Скипетр в руке – царский сан Девства. Орлиные, огненные крылья – «высокопаривое пророчество», т.е. высокий пророческий дар и скорый, быстрый разум. «Слава», окружающая Девство, есть «одеяние света», а престол Девства – «покой» Будущего века, т.е. мир Царства Божиего (Евр.3:18). Семь столпов (на иконе 7 вертикальных линий под престолом девы) – 7 дарований духа. Камень под ногами девы – то же Девство, как камень веры в Христа и основание Церкви. Христос, изображенный над головой Девы, подает архиерейское благословение как глава мудрости, Слово Божие (т.е. Премудрость-Логос). Полог неба с Уготованным Престолом и ангелами – простертые небеса, приклоненные Христом к Девству Софии.

На фоне «славы» – «одеяния света» Девы-Софии, в левой части читается текст, подобный кондаку-гимну: «Девство образ Божий; от девы бо родися Господь, девства почти, елико бо безплотен и безтелесен Господь, толико чистоте и безистлению плоти нашей радуется». В правой части «Толкование» о значении белого свитка: «В шуйце [левой руке] же имать свиток написан, а в нем написаны суть неведомых тайн откровения... Недостижна бо суть божественная действо ангелом и человеком». Богоматерь держит руками перед грудью круг-«славу» с Христом, обращенным к миру и благословляющим его двумя руками. Он свидетельствует о том, что возлюбил Девство Богородицы и воплотился через Нее (“сниде в девства чистоту”). Иoaнн Предтеча также называется «возлюбившим девство».

Исходя из символики «Толкования» композиция триптиха представляет поклонение Софии Девству как основе Церкви и вера во Христа – Премудрость Божию. Этот аллегорический вариант толкования иконографии Софии – явление новое по отношению к существовавшему издревле традиционном пониманию образа Софии «новгородского» извода.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 274.

А.Л.

СОКОЛОВЫ (сер. XVII – н. XIX в.), семья иконописцев из Великого Устюга, состоявшая из четырех поколений династия иконописцев. Иконописцами были основатель династии – Афанасий Петров, его сыновья – Андрей, Василий и Стефан, внуки – Яков и Афанасий Стефановы, правнуки – Андрей, Иван и Петр Афанасьевы, Петр Яковлев.

А.П. Соколов. Рама с изображением чудес от иконы Богоматери Владимирской. Икона. 1679 г. 125х99 см. ГТГ

Афанасий Петров впервые вызывался в Москву из Великого Устюга на стенописные работы в Архангельском соборе в 1666. Тогда же он принимал участие в росписях дворцовой церкви Спаса Нерукотворного и поновительских работах в Успенском соборе. Симон Ушаков, Федор Зубов, Федор Козлов и Иван Филатьев свидетельствовали его мастерство как «доброе». В последующие несколько лет мастер неоднократно приезжал по требованию Оружейной палаты в Москву, о чем свидетельствует челобитная великоустюжских иконописцев от 1669, подписанная также Афанасием Соколовым, где художники жаловались на частные вызовы в столицу из своего отдаленного города. В 1670 Афанасий принимал участие в художественных работах в подмосковной царской резиденции в с. Коломенском. В дальнейшем он безвыездно жил и работал в Великом Устюге. С нояб. 1678 по апр. 1679 по заказу Ивана Анисифорова Мальцева для надвратной Введенской церкви великоустюжского Архангельского монастыря им была написана рама с клеймами, иллюстрирующими Сказание об иконе Богоматери Владимирской (ГТГ). Рама предназначалась для образа Владимирской Богоматери, созданного в Москве в 1562. В 1678 мастер написал икону «Троица со страстями» для Троицкого собора в Усть-Сысольске (не сохр.). Ему принадлежит т.н. Устюжский иконописный подлинник (ГИМ). Род Афанасия Соколова был вписан на поминовение в Синодик Троице-Гледенского монастыря в Великом Устюге. Работы Афанасия Петрова Соколова отличает владение приемами столичного «живоподобного» стиля письма наряду с декоративностью и любовью к узорочью.

C.А. Соколов. Семь спящих отроков Эфесских. Икона. 1705 г. 33х30 см. ГТГ

Стефан Афанасьев (род. в 1681) – наиболее талантливый и известный представитель второго поколения династии. В Москву он не вызывался, но в своем творчестве придерживался стилистических традиций иконописной мастерской Оружейной палаты. Самое ранее известное произведение мастера – икона «Семь спящих отроков Эфесских» (1705; ГТГ). Работал Стефан в основном для храмов и монастырей Великого Устюга. В 1718–19 им были написаны иконы местного ряда для церкви Вознесения (Великоустюжский историко-художественный музей-заповедник), в 1724 – храмовый образ «Жены Мироносицы» для Сретенского Мироносицкого монастыря (не сохр.), в 1741 – несколько икон для Ильинской церкви (не сохр.), в 1744 – для Троице-Гледенского монастыря (не сохр.). Икона «Воскресение Христово», написанная Стефаном Соколовым в 1740, находилась в церкви Александра Невского на Лисьем носу близ Петербурга (не сохр.).

C.А. Соколов. Богоматерь Одигитрия Смоленская. Икона. 1718 г. 133,5x96,5 см. ВУМЗ

C.А. Соколов. Преображение. 1742 г. 125x98 см. Коллекция В. Федотова. Москва.

Яков (род. в 1718) и Афанасий Степановы – сыновья Стефана Афанасьева. Их художественная деятельность связана, гл. обр., с поновлением икон в великоустюжских и окрестных храмах: Яков – Успенский собор (1769), Спасопреображенская церковь (1776), Рождественская церковь (1781); Афанасий – Успенская церковь Троице-Гледенского монастыря (1769), Архангельский монастырь (1770–75), Варженская Богословская церковь (1777) и др. Реже мастера писали новые иконы. Яков исполнил крест для Рождественской церкви (1781); Афанасий – две иконы для Покровской Красногорской церкви (1772), две иконы для Рождественской церкви (1779–80) и др. Несмотря на общность выучки и сходство манер письма братья работали раздельно. В их творчестве прослеживается дальнейшая эволюция провинциальной линии «живоподобного» письма, восприимчивой к отдельным элементам стиля барокко.

Деятельность представителей четвертого поколения династии связана с великоустюжским городским иконописным и золотарным цехом, объединившим в к. XVIII в. мастеров церковно-художественных специальностей. Петр Афанасьев в 1796 был избран товарищем старшины цеха, Петр Яковлев свидетельствовал качество работ принимаемых в цех иконописцев и в 1795 баллотировался на должность ремесленной главы (но не был избран). Андрей Афанасьев был в 1798–99 членом правления цеха.

Младшие Соколовы занимались в основном работами по поновлению икон в великоустюжских храмах. Заново ими были написаны иконы для городского Прокопьевского собора (Андрей Афанасьев, 1797), Благовещенской церкви Сухинской трети (он же, 1801), Спасо-Преображенской церкви (две иконы, Петр Соколов, 1781).

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984; Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 2. М., 1910; Богоматерь Владимирская: К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года: Сборник материалов. Каталог выставки. М., 1995.

СОКОЛЬСКАЯ, чудотворная икона Рождества Пресвятой Богородицы. Явилась в 1172. Находилась в Сокольском Преображенском монастыре, на горе Духовой, при р. Ворскле, в 3-х верстах от местечка Сокольки Полтавской епархии. Монастырь основан в 1714. В 1737 крымскими татарами он был разорен, и на древней иконе ими оставлены знаки их варварского нашествия. Празднуется 23 февр. /8 марта.

Прот. И. Бухарев

СОКОЛЬСКАЯ ЧЕНСТОХОВСКАЯ икона Божией Матери, чудесно дарованная Самой Богородицей. Видя все усердие, но и неспособность живописца написать Ее образ, Богоматерь, из сожаления к нему, даровала ему Свое изображение. Находилась икона в г. Соколе, на Буге и праздновалась 6/19 марта.

«СОЛНЕЧНАЯ», чудотворная икона Божией Матери. Иконография ее основывается на словах из Апокалипсиса: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр.12:1). В русскую иконопись это изображение пришло из западноевропейского искусства в н. XVII в., где такая традиция существовала. Наименование «Солнечная» икона получила позднее, первоначальное же ее название было «Жена, облеченная в Солнце». Изображение Марии в сиянии, стоящей на луне и окруженной ангелами, встречается еще в нескольких богородичных иконографических типах: «Благодатное Небо», «Всех скорбящих Радость», «Звезда Пресветлая» и т.п. Определенного дня празднования икона не имеет.

«Солнечная». Чудотворная икона Божией Матери. XIХ в.

СОЛНЦЕВ Федор Григорьевич (14.04.1801–3.03.1892), живописец и археолог. Родился в с. Верхненикульское Мологского у. Ярославской губ. Отец его, крепостной человек гр. Мусина-Пушкина, поместил сына в своекоштные ученики Академии художеств (в 1815). Здесь, занимаясь под руководством С. Щукина и А. Егорова, Солнцев быстро выказал успехи в живописи. При окончании академического курса в 1824 за картину «Крестьянское семейство» он получил малую золотую медаль, а в 1827 за картину «Воздадите кесарево кесарю, а Божие Богови» – большую золотую медаль. После этого Солнцев оставил Академию и некоторое время добывал средства к жизни уроками рисования, писанием портретов и т.п. Благодаря президенту Академии А. Оленину Солнцев сделался археологом-рисовальщиком и всю жизнь посвятил исследованию и изображению различных памятников старины. В 1830 по высочайшему повелению он был отправлен в Москву и др. места империи «для срисовывания старинных наших обычаев, одеяний, оружия, церковной и царской утвари, скарба, конской сбруи и пр. предметов». Солнцев тщательно воспроизводил акварелью всякую старинную вещь, имеющую какое-либо историческое значение, и все свои рисунки пересылал Оленину, который постоянно руководил этими работами (особенно первые годы) и давал ему подробные инструкции. За свои работы Солнцев причислен в 1833 к Академии и Кабинету его величества. С этой поры начинается целый ряд поездок Солнцева по старинным городам России для срисовывания отечественных древностей. До 1836 он работал в Новгороде, Рязани, Москве, Торжке и др. городах; в Москве занимался в Оружейной палате, в Успенском и Архангельском соборах и в др. местах. Срисовывая и подробно исследуя царскую утварь в Оружейной палате, он сделал открытие, что т.н. венец и бармы Мономаха изготовлены при царе Михаиле Федоровиче в Греции. Кроме того, он ездил в Рязань, Юрьев-Польский, Смоленск и др. города. В к. 1835 он получил от Академии программу для получения звания академика: написать картину «Встреча великого князя Святослава с Иоанном Цимисхием». Через год эта картина (ГРМ) была окончена, и Солнцев стал академиком. Почти одновременно с этим Солнцев занимался восстановлением древних царских теремов в Кремле, сочинил проекты их реставрации, и по ним терема к к. 1836 были воссозданы. Имп. Николай, веривший безусловно в познания Солнцева, поручил ему срисовать многие из вещей, находящихся в Оружейной палате и в Благовещенском соборе. Из громадного количества солнцевских рисунков, изображающих древности, – а их всего наберется более 3 тыс. – ни один не миновал глаз государя. Исполняя его поручение, Солнцев определил, между прочим, что т.н. корона астраханского царства сделана при Михаиле Федоровиче, а корона сибирская – при царе Алексее Михайловиче. С 1837 по 1843 Солнцев работал преимущественно в Москве, хотя и посещал другие старинные города. В то же время он принимал участие в устройстве московского Большого дворца, построенного на месте прежнего, сгоревшего в 1812.

Ф.Г. Солнцев. Напрестольное Евангелие кон. XIV в.

Когда в 1843 Оленина не стало, государь взялся сам руководить работой Солнцева и отправил его в Киев для срисовывания и восстановления древностей. Отсюда начинается новая эпоха карьеры Солнцева, продолжавшаяся 10 лет. Летом он трудился обыкновенно в Киеве, а на зиму перебирался в С.-Петербург, куда привозил с собой каждый раз от 80 до 100 рисунков, которые были представлены им государю. Осматривая Киевский Софийский собор, он открыл там стенные фрески XI в. Не ограничиваясь этим открытием, которое можно считать одной из важнейших заслуг Солнцева, он приступил по Высочайшему повелению к восстановлению внутреннего убранства этого собора по возможности в том виде, какой оно имело, и окончил этот труд в 1851. Кроме этого, Солнцев снимал виды некоторых храмов, делал рисунки внутренностей собора Киево-Печерской лавры, участвовал во временной комиссии для разбора древних актов Юго-Западной России, учрежденной в 1844, и был назначен в члены комитета для издания снятых им рисунков. Это издание продолжалось с 1846 по 1853 и составило 6 объемных томов «Древностей Российского государства», в которых большая часть рисунков (до 700) принадлежит Солнцеву. Крымская война, кончина имп. Николая I и наступление эпохи реформ в царствование его преемника на престоле – все это отодвинуло работы Солнцева на второй план. Тем не менее с 1853 он работал для С.-Петербургского Исаакиевского собора, исполнял заказы Св. Синода. Напр., рисунки антиминсов, изображения святых для помещения в молитвенниках, святцы и т.п.; в течение восьми лет он заведовал работами по изготовлению иконостасов для церквей западных губерний. С 1859 Солнцев снова получает официальные командировки (напр., во Владимир-на-Клязьме) и причисляется к Императорской археологической комиссии. Ввиду его заслуг Академия художеств в 1863 дала ему титул Почетного вольного общника. В 1876 было торжественно отпраздновано 50-летие деятельности Солнцева, причем ему была поднесена выбитая в его честь золотая медаль, а он возведен в звание профессора. Солнцев занял весьма видное место в истории русского искусства своей неутомимой деятельностью на поприще изучения художественных памятников отечественной старины: им исполнено несчетное количество рисунков всякого рода древностей России, из которых многие были потом изданы и составили драгоценный вклад в нашу археологию. Очень любопытны также рисунки простонародных, по большей части уже исчезнувших, костюмов разных местностей России, которые Солнцев с любовью изучал и воспроизводил во время своих путешествий; наконец, ему многим обязаны как русское иконописание, так и орнаментистика построек и утвари, преимущественно церковной.

Ф.Г. Солнцев. Великий кн. Андрей Боголюбский

Ф.Г. Солнцев. Чудотворный образ Владимирской Божией Матери

Соч.: Моя жизнь и художественно-археологические труды // Русская старина. 1876. № 1–3, 5–6.

Лит.: Федор Григорьевич Солнцев. Художник-археолог / Сост. Я.Д. Верховец. СПб., 1899; Булгаков Ф.И. Наши художники. Т. II. СПб., 1890.

Е. Тарасов

СОЛОВЕЦКАЯ СМОЛЕНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Один из списков чудотворной иконы Смоленской «Одигитрии». Явилась в XVII в. прп. Елеазару, который подвизался на Анзерском острове, в 20 верстах от Соловецкого монастыря. В храме, когда пришел к утрене прежде братии, от иконы он услышал голос: «Поставьте во имя Мое церковь». Празднуется 28 июля/10 авг.

Прот. И. Бухарев

Соловецкая Смоленская икона Пресвятой Богородицы. XVI в.

СОРОК СЕВАСТИЙСКИХ МУЧЕНИКОВ († 320), святые воины, принявшие мученическую кончину за Христа в Севастии, в Армении. Несмотря на Миланский эдикт имп. Константина (313), во многих провинциях Римской империи гонения на христиан продолжались. В одной из таких провинций, Севастии, служил отряд из 40 каппадокийцев. Узнав, что все воины исповедовали христианство, военачальник Агрикола повелел принести им жертвы языческим божествам. Но воины отказались. Их арестовали и связанными доставили к заледенелому озеру, а затем раздетыми поставили в ледяную воду. На берегу озера стража растопила баню, чтобы искушать терпящих муки воинов. Всю ночь, замерзая в воде, воины пели песни во славу Бога и ободряли друг друга. Один из них не выдержал и поспешил к бане, но упал замертво на пороге. Внезапно, во тьме ночной, яркий свет озарил мучеников, и на их головы с небес сошли венцы. Пораженный чудом, страж Аглай объявил себя христианином и присоединился к замерзающим воинам. Утром все 40 воинов были казнены и похоронены на третий день севастийским епископом Петром.

Почитание сорока мучеников началось сразу после их кончины. Несколько десятилетий спустя в своих гомилиях свт. Василий Великий († 379) подробно описал их подвиг и указал на существование портретов погибших. На основе этих данных складывалась иконография. К Х в. было разработано два иконографических варианта: 1) каждый мученик представлен отдельно, в круглом медальоне; все облачены в хитоны и гиматии, с крестами и мученическими венцами в руках; лики сохраняют портретную индивидуальность; 2) сцена мученичества, где воины показаны все вместе, обнаженными, стоящими в ледяном озере, плотно прижавшимися друг к другу.

В Древней Руси первый вариант нашел изобразительное выражение в Софийском соборе в Киеве (половина изображений представлена в мозаике в 1040-х, остальные – на фреске в XIX в.) и церкви Спаса Преображения на Нередице (1119, фрески утрачены в годы Великой Отечественной войны). В обоих храмах севастийские мученики запечатлены в медальонах на подпружных арках главного купола. Такое размещение отражало восприятие их подвига русским народом: как столпом веры – на подпружных арках, а как символ Воскресения Христа – в алтаре или нартексе.

Второй вариант – сцена мученичества в озере – присутствует на фреске крещальни в Киевском Софийском соборе (1120–30-е) и рельефе центральной закомары Успенского собора во Владимире (1158–60). Большее распространение этот сюжет получил в иконописи, где широко представлен в минейных и отдельных небольших изводах. Ярким примером может служить икона-таблетка из Новгородского Софийского собора (н. XVI в., ГТГ). Существуют изводы, на которых сцена мученичества представлена в развитии: от приказа принести жертву кумирам до нахождения останков на берегу озера (икона XVII в., ЦМиАР).

Сорок мучеников Севастийских с избранными святыми. Икона. Сер. XIX в. Мстера. 44,3х37,3 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Подвиг севастийских воинов приобрел на Руси особенно светлый характер почитания. В честь них не только освящались храмы и писались образа, но и с днем их памяти, названным в народе «сороки», был связан обычай печь из теста жаворонков – 40 булочек в виде птиц. Выпечные жаворонки символизировали песню во славу Бога, исполняемую севастийскими мучениками накануне их вознесения в Царствие Небесное.

Лит.: Иконы святых воинов. Образы небесных защитников в византийском, балканском и древнерусском искусстве. М., 2008.

В. Гусакова

СОРОКИН Василий Семенович (1833–1922), художник. Родился в Костромской губ. В 1854 поступил в Академию художеств по классу пейзажной живописи. В 1862 получил малую золотую медаль за картину «Вид Кунцева близ Москвы». В 1865 удостоился звания классного художника. С 1863 занялся изучением мозаичного производства, а потом служил в С.-Петербургском мозаичном заведении. За выполненную мозаикой икону св. Спиридония для левого придела Исаакиевского собора Сорокин получил в 1869 звание академика мозаичного искусства.

СОРОКИН Евграф Семенович (1821–1892), иконописец, художник. Родился в Костромской губ. Учился живописи у ярославского иконописца. Легкость, с какой ему давались собственные композиции, обратила на него внимание местных заказчиков работ по церковной живописи. Особенное участие в нем принял один священник, которому художник расписал церковь. По совету этого священника Сорокин написал к приезду имп. Николая I в Ярославль картину «Петр Великий за обедней в соборе замечает рисующего его портрет А. Матвеева и предугадывает в нем даровитого живописца». Это произведение было представлено государю, и тот повелел принять художника в Академию художеств (1841). В Академии Сорокин работал под руководством проф. А. Маркова. В 1845 он получил от Академии большую серебряную медаль за этюд с натуры, а через 4 года после этого за исполнение конкурсной программы «Ян Усмовец останавливает разъяренного быка» (НИМ РАХ) удостоен большой золотой медали. Отправлен за казенный счет за границу, посетил Германию, Бельгию, Францию, Испанию, Сирию и Египет; возвратившись в Россию в 1859, поступил на службу в Московское училище живописи, ваяния и зодчества преподавателем живописи, должность которого занимал до конца своей жизни. В 1861 за написанную в Риме картину «Благовещение» получил звание академика. Им исполнены 6 образов в иконостасе и стенные изображения евангелистов Марка и Иоанна, Тайной Вечери, Спасителя во славе и Нагорной проповеди в парижской православной церкви и написаны фигуры св. Лаврентия и Стефана для северной и южной дверей и некоторые из икон в иконостасе московского Храма Христа Спасителя, окончены и частью исправлены на стенах этого Храма произведения Ф.А. Бруни, оставшиеся недовершенными вследствие его смерти. В 1878 за свои работы в храме Сорокин был признан профессором. В молодости он написал несколько сцен испанской и итальянской жизни, напр., «Испанские цыгане», «Свидание» и «Нищая девочка в Испании» (ГТГ).

Е.С. Сорокин. Распятие. 1873 г.

СОРОКИН Павел Семенович (1836–1886), художник. Родился в Костромской губ. Ученик А. Маркова в Академии художеств. Удостоился от Академии всех установленных наград: серебряные медали за классные работы и похвалу за картину «Богоматерь Всех скорбящих Радость» (1853, находилась в церкви во имя этой иконы в Петербурге). В 1854 получил большую золотую медаль за написанную программу «Вулкан, кующий стрелы для Юпитера» и был отправлен за границу в качестве пенсионера Академии. Вскоре из-за тоски по родине он возвратился в Россию. Поехав через 2 года снова в чужие края, он написал в Риме «Распятие» (1863) и в Париже – «Воскресение Христово». По возвращении из путешествия в 1870 поселился в Москве, где состоял преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Участвовал в украшении живописью стен в московском Храме Христа Спасителя. В 1833 за работу в нем был признан академиком.

П.С. Сорокин. Первые христианские мученики при св. Владимире. 1852 г.

«СОТВОРЕНИЕ МИРА», икона, отражающая особенности восприятия Православного учения о сотворении мира в русском мировоззрении. Написана в к. XVI – н. XVII в. в Сольвычегодске (?). Хранится в Государственной Третьяковской галерее. В иконе раскрывается тема Премудрости Божией, созидающей мир. Изображение в среднике является своего рода иллюстрацией к первым главам Книги Бытия. Композиция делится на 2 регистра, нижний и верхний, символизирующие мир видимый и невидимый – землю и небо; они разделяются волнистой линией, обозначающей небесную сферу со звездами, Солнцем и Луной. Верхнее изображение написано на темном фоне, нижнее – на охряных горках и золотом фоне.

Верхнее («небесное») клеймо насыщено сложным символическим содержанием. В центре представлен Бог Саваоф, возлежащий на ложе, «...и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от всех дел Своих, которые Бог творил и созидал» (Быт. 2:2–3). Ложе, на котором возлежит Саваоф, написано на фоне красного круга с херувимами, круг вписан в темно-зеленый крест с золотыми краями, крест, в свою очередь, помещается в большом красном круге с изображением херувимов и с исходящими от них лучами, в которых – символы евангелистов. Над изображением Саваофа Святой Дух в ромбовидном нимбе – символе Премудрости Божией; слева от Святого Духа – в маленьком круге Богоматерь Знамение. У изголовья ложа в двух маленьких кругах изображены поясные архангелы, у подножия – 2 стоящих ангела.

Слева от центрального изображения – «Отечество» в красной мандорле. Саваоф сидит на престоле, в руках он держит крест с распятым Христом, что является редким иконографическим изводом для русской иконописи. Христос представлен в виде ангела с перекрещивающимися огненными крыльями, что должно было указывать на прообразовательный характер этого изображения. Оно призвано раскрывать догмат о предвечном существовании Христа – Ангела Великого Совета до Его вочеловечения в лоне Отца и напоминать о грядущей во времени крестной жертве. Наверху – фигуры ангелов в святительских омофорах, как бы служащие небесную литургию; внизу – архистратиг Михаил, стоящий с развернутым белым свитком.

В правой части верхнего регистра на фоне темно-зеленой мандорлы изображен сам жертвенный Младенец в ромбовидном нимбе, также с перекрещивающимися красными «огненными» крыльями. Он повернулся к Богу Саваофу, Который передает ему белую жертвенную чашу (?) или просфору. Эту мандорлу окружают ангелы в хитонах и гиматиях.

Нижнее («земное») клеймо с изображением сцены Сотворения человека более «исторично» по содержанию. В левой части регистра – Сотворение человека: Адам лежит, над ним стоит Ева– напоминание о том, что женщина была создана из ребра спящего Адама. Правее, на фоне райского сада (в виде арки с килевидным навершием и очерченного черной полосой), – сцена, изображающая Адама и Еву в раю. Здесь интересна редкая иконографическая подробность: к Адаму и Еве подлетает ангел с крестом в руках, это напоминание о страстях Христа, распятого за грехи человеческие; этот же ангел стоит перед прародителями, обращаясь к ним с заповедью не трогать запретный плод. Важно отметить, что во всех трех изображениях ангелы имеют ромбовидные нимбы, указывающие на то, что они – слуги Премудрости.

Правее представлены сцены земной жизни первых людей: наверху справа – изгнание Адама и Евы из рая, ниже – убиение Авеля (Каин держит поднятый над Авелем белый камень, за ним стоит дьявол, перед Авелем белый ягненок, щиплющий листву деревца), в центре – прячущийся за дерево Каин, ниже и левее – Адам и Ева оплакивают Авеля, еще левее – животные: слон, верблюд, олень, лев, белый конь, собака, медведь и др.

Обращают на себя внимание летящие апокалиптические трубящие ангелы, которые окружают землю, имеющую более светлые горки и сложную неопределенную конфигурацию, очерченную черной полосой.

Иконография иконы восходит к первому клейму знаменитой «Четырехчастной» иконы сер. XVI в. из Благовещенского собора Московского Кремля.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 184.

Сотворение мира с избранными святыми. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. Сольвычегодск (?). 35,7х30,2 см. ГТГ

Святая Троица с сотворением мира. Икона. 2-я пол. XIX в. Владимирские иконописные села. 24,2х20,2 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

СОФИЯ, в православном христианстве одно из основополагающих понятий бытия, воплощение Премудрости Божией, одухотворяющей все сущее, присущие ему высший смысл и порядок. Три главных русских храма XI в. – в Киеве, Новгороде и Полоцке – были посвящены Софии. В Русской Православной Церкви почитается чудотворная икона «Софии – Премудрости Божией», не известная на Западе.

Первая икона «Софии Премудрости Божией» появилась в Новгороде в XV в., хотя первая церковь на Руси, посвященная ей, была построена в 989 в Новгороде и следующая – в 1037 в Киеве.

София Премудрость Божия. Икона. Посл. треть XVI в. 100,4х76,7х3,5 см. ВМЗ. Происходит из Георгиевской церкви в Вологде

Огненный Ангел является центральной фигурой на иконе «София Премудрость Божия». Ангел восседает на золотом престоле о семи столбах. Он облачен в длинную царскую одежду (подир) и препоясан драгоценным поясом. В одной руке он держит мерило, другой прижимает к груди свиток. Волосы спадают на плечи, на голове венец и вокруг головы сияние. Лик, руки, крылья и обутые ноги огненного цвета. Ангел восседает среди лучистой небесной сферы, усеянной звездами. По его сторонам Богоматерь с Предвечным Эммануилом в лоне и св. Иоанн Креститель со свитком, на котором читается: «Аз свидетельствовах». Над головой Ангела благословляющий Христос Спаситель, еще выше «Уготованный Престол» (Этимасия) – символ божественного присутствия. По сторонам от Этимасии коленопреклоненные ангелы на «небесном свитке».

Кого олицетворяет Огненный Ангел? Этот вопрос был поднят с самого появления иконы и настолько волновал умы в Древней Руси, что поступило даже предложение изъять ее из церковного обихода.

До наших дней дошло 3 спорных толкования:

1. Ангел олицетворяет отвлеченное понятие о Премудрости Божией.

2. Ангел – символ девственности Богоматери.

3. Ангел – Христос, Слово и Премудрость Божии, Ангел Великого Совета.

Первое толкование основано на библейском тексте: «Я, Премудрость, обитаю разумом, и Господь имел Меня началом пути Своего» (Притч.8:36). Св. Иоанн Златоуст говорит, что Премудрость Божия была собрана в священных книгах и тем распространилась по всему свету.

Олицетворение Премудрости, диктующей Евангелистам, встречается в рукописях и на стенной росписи в Волотовской Успенской церкви, но в таких случаях Премудрость изображена не Огненным Ангелом, а женской фигурой и без крыльев.

Второе толкование Огненного Ангела объясняется символом Богоматери и Тайной Воплощения, признанной с ранних веков христианства Божественной Премудростью. Это толкование, излюбленное монашеством, включено в иконописный Подлинник и привело к созданию совершенно иного образа св. Софии Премудрости в Киевском соборе, где Огненный Ангел заменен Богоматерью.

По третьему толкованию, Огненный Ангел есть Христос. Ап. Павел говорит: «Мы проповедуем Христа распятого… Христа, Божию силу и Божию премудрость… Иисус для нас Премудрость от Бога» (1Кор.1:23–24, 30). Св. Афанасий Александрийский учит, что, по Священному Писанию, Сын Божий есть Премудрость Отца. Огненный цвет Ангела относится к пророчеству Исаии, по которому символ Христа – «горящий уголь». «Бог наш есть огонь поядающий», – говорит ап. Павел (Евр.12:29). Св. Иоанн Богослов в своем Откровении описывает Сына Человеческого «облаченного в подир и по персям опоясанного золотым поясом, очи Его – как пламень огненный, ноги Его… как раскаленные в печи» (Откр.1:13–15). В Хлудовской Псалтири IX в. ноги и лик Спасителя огненного цвета.

Венец на голове Ангела – венец Христа, Сына Божиего: «Я помазал царя Моего над Сионом» (Пс.2:6). Ноги Ангела покоятся на земной сфере, обозначая Владыку Мира: «Небо – престол Мой, земля – подножие» (Ис.66:1).

Семь столбов престола взяты из Притчи Соломона, где Премудрость говорит словами Христа: «Ешьте хлеб Мой и пейте вино Мое» (Пртч.9:5). Надпись на свитке св. Иоанна Крестителя, стоящего рядом с Огненным Ангелом, ясно указывает на Ангела как на Спасителя, о Котором он «свидетельствовал».

На Новгородской иконе «Софии Премудрости Божией» явлены, как на многих символических изображениях, все образы Христа Спасителя: Ангел Великого Совета, Предвечный Эммануил в лоне Богоматери, Воплощенный Иисус Христос, дающий благословение и «Уготованный Престол» (Этимасия), олицетворяющий Христа – Судью на Страшном Суде.

В различных памятниках XIV в. как в молитвах и в Толковой Палее, поясняется, что Премудрость есть Иисус Христос. На росписях XVI в., в золотой палате Кремлевского дворца над изображением Софии Премудрости стоит надпись: ИС. ХС.

В 1701, по повелению Иова, митрополита Новгородского, в оклад иконы св. Софии Премудрости вписаны тропарь и кондак, посвященные «Сыну и Слову Божиему Христу Спасителю». При царе Федоре Алексеевиче (брате Петра I) приглашенные им греческие учителя Иоанникий и Софроний Лихуды пояснили в своем «Послании», что Огненный Ангел на Новгородской иконе олицетворяет Христа и Его Божественный Дух. Их заявление вряд ли их личное мнение и, должно быть, основано на толковании Греческой Православной Церкви. Отвечая на запрос новгородцев в истолкование иконы Софии Премудрости, Зиновий, монах Отенского монастыря, написал: «Бросьте, братья, твердить, что не ведаете, кто есть София Премудрость и кому посвящена наша Церковь. Говорю вам не от своего измышления, а по священным источникам: София Премудрость есть Сын Божий».

Огненный Ангел олицетворяет Христа Спасителя и на др., малоизвестной, иконе «Красен Добротою» XVII в. Он держит одной рукой мерило, а в др. руке свиток с надписью «Дух Господень на Мне, и Он помазал Меня на Учение». По бокам Огненного Ангела Богоматерь и св. Иоанн Креститель, над Ним Ветхозаветная Троица в лице Трех Ангелов и, вместо Этимасии, на самом верху меч с надписью: «Мой меч на небесах для суда нисходит».

Икона «Софии Премудрости Божией» празднуется в день Рождества Богородицы и в Успение.

Н.Ш.

София Премудрость Божия со сценой Преломления хлеба апостолом Петром и Похвалой Богоматери. 2-я пол. XIX в. 72х68,5 см. ГТГ

СОФИЯ ПРЕМУДРОСТЬ БОЖИЯ (Новгородская), икона в Новгородском Софийском соборе. Толкование иконы Софии Премудрости в XVII в. попадает в иконописные подлинники, оказывает влияние на литургическое творчество. В составленной в н. XVII в. Симеоном Шаховским «Службе Софии Премудрости Божией яже в Великом Новеграде» под Премудростью понимается то Христос, то Богоматерь, причем текст службы насыщен описаниями элементов храмовой иконы Софийского собора.

София Премудрость Божия. Икона. Кон. XVI в. НМЗ

В основе изображения Премудрости лежит текст Притч Соломоновых (Пртч.9:1–11). Этот ветхозаветный текст с апостольских времен и далее в святоотеческой традиции понимался как прообраз воплощения Христа и создания Им Церкви. Премудрость в притче – Ипостасное Слово Божие, Второе Лицо Святой Троицы, построившее храм Плоти Своей от Пречистой Богородицы, Которая есть «Дом Премудрости». Догмат о Воплощении, стоявший в центре внимания в эпоху Вселенских Соборов, определял раннюю византийскую экзегезу Притч.

Премудрость созда себе дом. Икона. Сер. XVI в. 146,5х107 см. ГТГ

По этой же причине, т.е. в связи с раскрытием догмата о Воплощении, текст о Премудрости, создающей дом, включен в качестве паремии в службы праздников Рождества Богородицы и Успения. О непостижимой тайне воплощения Премудрости свидетельствуют и литургические тексты, напр., Троичные каноны Октоиха. В VIII в. богословская мысль сосредоточена на раскрытии евхаристического смысла библейского текста о Премудрости и понимании Тела Христова как Церкви. С особой полнотой это выражено в каноне Великого Четверга прп. Косьмы Маюмского. В соответствии с православным пониманием ипостасной, т.е. личной, Премудрости как Иисуса Христа развивалась и христианская иконография. Примером иконографии Христа-Премудрости является изображение Спаса на престоле с припадающим имп. Львом VI в мозаике над входом в собор Святой Софии Константинопольской. На страницах раскрытого Евангелия, которое держит Христос, написан текст: «Аз есмь свет миру» (Ин.8:12).

София Премудрость Божия. Икона. ГРМ

София Премудрость Божия. Икона. Государственный Бородинский военно-исторический музей-заповедник «Бородинское поле»

София Премудрость Божия. Икона. Нач. XVII в. 46,5х36,5 см. ГТГ

Весь комплекс идей, связанных с Софией-Премудростью, был воспринят на Руси вместе с Крещением. Помимо богослужебных текстов было известно и Толкование книги Притч св. Анастасия Синаита, вошедшее в древнейший русский сборник святоотеческих писаний – Изборник Святослава 1073. Поэтому посвящение киевского собора, главного храма русской митрополии, Святой Софии Премудрости Божией понималось как и посвящение Константинопольской Софии – Второму Лицу Святой Троицы. Об этом свидетельствует «Слово о Законе и Благодати» митр. Илариона.

Связь киевской и константинопольской традиции отразилась в известной миниатюре Киевской Псалтири, иллюстрирующей 6-й стих 45-го псалма. На миниатюре изображен Ангел с воздетыми руками, находящийся внутри 4-купольного храма. На фоне над храмом надпись: «СТАА СОФИА». Изображение Ангела, как бы поддерживающего храм, связано с византийским литературным памятником IX в., переведенным на Руси и известным в составе Хронографов; «Сказание о построении Софии Цареградской». В «Сказании...» говорится о явлении Ангела, «стража храма», давшего ему имя «Святая София иже есть Слово Божие». Уникальной особенностью этого изображения лицевой псалтири является то, что оно комментирует тот же стих псалма, который представлен в росписи киевского Софийского собора, над конхой центральной апсиды.

В новгородском Софийском соборе связь посвящения со смыслом притчи о Премудрости прямо выражена текстом на свитке прор. Соломона, изображенном в барабане центрального купола: «Премудрость созда себе дом…».

Сохранился памятник, который мог являться в древности храмовым образом Софийского собора. Речь идет об иконе Спаса, вывезенной Иваном Грозным из Новгорода и находящейся в настоящее время в иконостасе Успенского собора Московского Кремля. Икона почиталась чудотворной. В сказании, созданном в н. XVI в., она называется «Спас царя Мануила», позже получает наименование «Спас Златая Риза». В результате обновлений от древней живописи почти ничего не осталось, но запись точно воспроизводит древние формы, а сама икона относится к первоначальному убранству Софийского собора и может быть датирована XI в. На раскрытом Евангелии, на которое Христос указует перстом, греческий текст «Аз есмь свет миру». В соответствии с константинопольской традицией именно икона Спаса на престоле могла служить храмовым образом Новгородской Софии.

София Премудрость Божия. Икона. 2-я пол. XVII в. 31,5х25,5 см. ПХГ

Для Новгорода была характерна литургическая ориентация на Софию Цареградскую. Здесь в древности был принят богослужебный Устав Великой Церкви и вплоть до XVII в. сохранялись восходящие к нему чинопоследования. По этому уставу храмовым праздником являлся день освящения собора. Новгородский Софийский собор был освящен 14 сент. 1052, в день Воздвижения Креста Господня. В Новгородском Чиновнике зафиксировано ежегодное торжественное празднование этого дня с крестными ходами от городских соборов к Святой Софии. Возвращаясь к иконографии Христа-Премудрости, следует отметить, что текст пророчества Исаии об Ангеле Великого Совета (Ис.9:6) лег в основу изображения Софии в виде Ангела. Так изображается София Премудрость Божия на иконах XV–XVII вв. Параллельно с представлением об Ипостасной Премудрости – Божественном Логосе, Втором Лице Святой Троицы, в Православной Церкви существовало и отражалось в ее искусстве понимание Премудрости как свойства всей Святой Троицы, единой творческой силы Божества. В этом смысле употребляется в богослужении диаконский возглас «Премудрость». Тот же смысл усвояется в иконографии олицетворениями Премудрости в виде женской фигуры или Ангела. Они могут присутствовать рядом с евангелистами, с ап. Лукой, пишущим икону Богоматери, и в целом ряде др. сюжетов, где важно отметить богодухновенность совершаемого действия. Часто Ангел-Премудрость наделяется особым нимбом в виде двух пересекающихся ромбов. Эти изображения иногда сопровождаются надписью «СВЯТЫЙ ДУХ».

София Премудрость Божия. Икона. Посл. четв. XVII в.31,4х26,8 см. РМЗ

София Премудрость Божия. Икона. Кон. XVIII в. 31х26,5 см. ГМИ Республики Казахстан. Алматы

Понимание Премудрости как творческой силы Святой Троицы, акцент на троичности бытия, на том, что через Воплощение, крестную смерть и Воскресение Спасителя познается вся Святая Троица, с особой силой зазвучало в учении св. Григория Паламы о Божественных энергиях. В это время получают широкое распространение композиции на тему «Премудрость созда себе храм». Один из замечательных примеров этой иконографии был представлен в росписи новгородской церкви Успения на Волотовом Поле к. XIV в. Как показал Г.М. Прохоров, возникновение этой композиции связано с сочинениями Дионисия Ареопагита, переведенными в это время на славянский язык. Наряду с ипостасным изображением Софии в сцене «Премудрость созда себе храм» в росписи той же церкви находились олицетворения Премудрости рядом с Евангелистами.

Богословское обоснование четкого разделения между Премудростью Ипостасной и Премудростью-свойством дает патр. Филофей. В первом случае Премудрость – это «Единородный Сын Отца, ипостасная живая Премудрость Его». Во втором – «Премудрость есть Божественное естественное действие и благодатное дарование великой и Единосущной Троицы». Можно сказать, что в исихастскую эпоху дается окончательное оформление православного учения о Премудрости Божией.

В к. XV в. получают распространение иконы, иллюстрирующие притчу. В это же время складывается новый иконографический извод Софии Премудрости Божией, представленный храмовым образом новгородского Софийского собора.

Икона делится на 3 смысловых регистра. В центре первого (нижнего) на фоне ореола славы изображен огненный Ангел в царском облачении, восседающий на престоле, из-под которого выходят 7 столпов. По сторонам от центральной фигуры и чуть ниже нее на прямоугольных подножиях стоят Богоматерь с образом Спаса-Еммануила и Иоанн Предтеча со свитком, на котором читается текст: «Се Ангец Божий вземляй грех мира» (Ин.1:29). Содержание этой части композиции прообразовательное. Во втором регистре над Ангелом, также во славе, – изображение Христа, воплотившегося Бога Слова. Здесь раскрывается евангельская реальность. В третьем регистре – свиток неба с Ангелами, поклоняющимися Престолу Уготованному, на котором лежит Евангелие. Этимасия (Престол Уготованный) – символический образ жизни будущего века, окончательной победы и воцарения Христа над всем миром.

Новгородская икона Софии-Премудрости представляет уже не иллюстрацию притчи, а образ Домостроительства Второй ипостаси Святой Троицы. Это грандиозная по замыслу картина истории спасения человечества поражает простотой и ясностью образного решения.

Новая иконография Софии Премудрости Божией возникла в период напряженной борьбы с ересью жидовствующих, охватившей Новгород, а затем Москву. В основе ереси – отрицание истинности Воплощения Сына Божия и, как следствие, отрицание Церкви, таинств, непочитание Богоматери, святых икон. Защитниками Православия в борьбе с ересью выступили Новгородский архиеп. Геннадий и прп. Иосиф Волоцкий, написавший в обличение ереси жидовствующих знаменитое сочинение «Просветитель». Четвертая глава «Просветителя» о «высшей мудрости Божией, явленной в спасительном Воплощении», содержит текст, на котором основан тропарь иконе Софии-Премудрости.

Однако исторически сложилось так, что словесное истолкование новгородской иконы привело к искажению как ее содержания, так и к уклонению от православного понимания смысла Софии Премудрости Божией. Это связано с распространением в сборниках к. XV – XVI в., а затем в иконописных подлинниках «Сказания об образе Софии», в котором настойчиво вводится ассоциация Софии как Богоматери: «Образ Премудрости Божией Софии проявляет собою Пресвятые Богородицы неизглаголанного девства чистоту, имать же девство лице девиче огненно». В основе этого сказания, как показал прот. Георгий Флоровский, лежат сочинения немецких мистиков XIV в., для которых характерно созерцание Премудрости под женским образом.

Ист.: Квливидзе Н.В. Новгородская икона Софии Премудрости Божией // Макариевские чтения. Вып. 3. Ч. 2. Можайск, 1995. С. 150–157.

Лит.: Арсений, епископ. Филофея, патриарха Константинопольского XIV века, три речи к епископу Игнатию с объяснением притчей: Премудрость созда себе дом. Новгород, 1898; Брюсова В.Г., Щапов Я.Н. Новгородская легенда о Мануиле, царе Греческом // Византийский Временник. М., 1971. Т. 32; Никольский А.И. София Премудрость Божия. (Новгородская редакция иконы и служба святой Софии.) // Вестник археологии и истории. СПб., 1906. Вып. XVII; Прохоров Г.М. Послание Титу – иерарху Дионисия Ареопагита в славянском переводе и иконография «Премудрость созда себе дом» // ТОДРЛ. 1985. Т. 38; Филимонов Г.Д. Очерки русской христианской иконографии. София Премудрость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. 1874–76. М., 1876. Прил. 2; Флоровский Г. О почитании Софии, Премудрости Божией, в Византии и на Руси // Альфа и омега. Ученые записки Общества для распространения Священного Писания в России. М., 1995, 1 (4); Яковлева А. «Образ мира» в иконе София Премудрость Божия // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977.

София Премудрость Божия. Икона. ЯХМ

СОФИЯ ПРЕМУДРОСТЬ БОЖИЯ В РУССКОЙ ИКОНОПИСИ. В Библии образ Софии Премудрости Божией занимает особое место. Он в равной мере принадлежит и Ветхому и Новому Завету, являясь именем, которое относится к лицу Господа, сотворившего Вселенную, и одновременно одним из самых важных понятий, связанных с представлениями о присутствии и участии Бога в делах человеческих. На протяжении веков умы пророков, богословов, философов, поэтов, художников пытались раскрыть всеми доступными им способами его глубинный и многогранный смысл. Источником, питавшим их, помимо книг Премудрости – Притчей Соломоновых, Премудрости Соломона, Премудрости Иисуса, сына Сирахова, Екклезиаста, книги Иова, – Псалтири и книг Нового Завета, служили тексты литургии и богослужебных канонов, среди которых особо выделяется канон Козьмы Маиумского службы Великого четверга, в котором воспевается и получает истолкование образ Софии.

София Премудрость Божия. Икона. 1-я четв. XV в. Тверь (?). 69х54,5 см. ГМЗМК. Происходит из Благовещенского собора Московского Кремля

На Руси со времени принятия ею Крещения существовало понимание Премудрости, полностью адекватное апостольскому: «А мы проповедуем Христа распятого... Христа, Божию силу и Божию премудрость» (1Кор.1:23–24). Среди статей, включенных в Изборник 1073 вел. Киевского кн. Святослава, имеется толкование на 9-ю притчу Соломонову «Премудрость созда себе дом» Ипполита Римского (III в.) в редакции автора VI в. Анастасия Синаита, где говорится: «Христос Божия и отчая мудрость и сила... словом во плоти став, вселился в нас». Так же понимал слова притчи митрополит Киевский Климент Смолятич, упомянувший об этом в послании к Фоме пресвитеру: «Вот о чем глаголет Соломон, говоря, что «премудрость создала себе храм»: премудрость – есть Божество, а храм – человечество, ибо Христос истинный Бог наш, как во храм вселился во плоть, принявши ее от Пречистой Владычицы нашей Богородицы». Спасителю были посвящены Софийские соборы Киева, Новгорода, Полоцка, построенные в 1-й пол. – сер. XI в. Об этом, в частности, свидетельствовали изображения, располагавшиеся над входами в эти соборы: в наосе Софии Киевской, на западной стене под хорами, Христос на троне, окруженный представителями великокняжеской династии, начиная с крестителя Руси кн. Владимира; грандиозное изображение Спасителя, известное по описаниям, над входом в Софию Новгородскую.

София Премудрость Божия. Икона. Нач. XVII в. 54,6х41,6 см. ГРМ

По сути, каждый храм представлял собой тот «Дом Премудрости», о котором говорится в 9-й притче Соломоновой. Это подобие Святая Святых храма Соломона, где Господь обитал между крышкой Ковчега Завета и крыльями венчавших его херувимов, что подтверждают слова псалма, выложенные мозаикой над аркой алтаря Софии Киевской: «Бог посреди его: он не поколеблется; Бог поможет ему с раннего утра» (Пс.45:6). Одновременно храм Софии являл образ Церкви как тела Христова: «Приступая к Нему [Господу], камню живому... Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный, священство святое, чтобы приносить духовные жертвы, благоприятные Богу, Иисусом Христом» (1Пет.2:4–5).

В декоре Софийского собора в Киеве 40-х XI в. многочисленные изображения фигур святых, расположенные строго фронтально, действительно подобны камням, из которых сложено все здание. В соответствии с текстом Послания ап. Павла Ефесянам, где говорится, что Церковь Христова утверждена «на основании апостолов и пророков, имея Самого Иисуса Христа краеугольным камнем» (Еф.2:20), в нижнем регистре росписи киевского храма расположены изображения ап. Петра и Павла и многих пророков, как правило, занимающих в храмовых декорациях место в верхних пространственных зонах. А медальон с образом Христа-Священника, пастыря народа, только что присоединенного к христианству, мозаичисты поместили в замке восточной подпружной арки, там, где и должно находиться «краеугольному», т.е. замковому, камню.

Таким же олицетворением Церкви является и Богородица, в Которую, как в «царский чертог», Дом Премудрости, вселилось Божественное Слово, приняв от Пречистой Девы человеческую плоть. В мозаичном изображении Богоматери Оранты, украшающем алтарную конху Софийского собора в Киеве, эта архитектурная символика получила особенно мощное выражение. Монументальная фигура Пречистой Девы неразрывно слита с массивом стены, что подчеркивает ее незыблемость и вместе с тем делает особенно убедительным сравнение храма с телом Христовым. Не менее внушительно сопоставление фигуры Богоматери Оранты с расположенной под нею сценой Евхаристии – причащения апостолов Христом. Она выступает здесь зримым символом нераздельного единства, монолитной цельности Церкви, созидаемой путем приобщения верных телу и крови Христовой.

Как творение Божественной Премудрости и одновременно как тело Христово, Церковь, олицетворяемая Богородицей, является его образом, или иконой. Об этом свидетельствует посвящение Софии многих храмов Византии и Древней Руси. Но слово «София» воспринималось не только как имя личное и как имя главного создания Премудрости – Церкви, прообразующей грядущее Царство Божие, где соединятся небо и земля. Оно было также знаком Божиего присутствия, Божией славы, печатью Духа Святого, которой отмечены чада и слуги Премудрости, наконец, название Его дара – духа мудрости. В сознании верующих образ ипостасной Премудрости – Иисуса Христа никогда не отделялся от его созданий, зримых свидетельств его благого действия, и от представления о многоразличных и неизъяснимых человеческим умом проявлениях Божественного Промысла в мире – «путях Господних».

Исследователи иконографии Софии Премудрости Божией, изучив литературные источники и материалы искусства Византии, Древней Руси и Западной Европы, выделили несколько типов изображений, связанных с темой Премудрости, соотносимых с определенными комплексами понятий и представлений. Их можно сгруппировать так:

1. София как персонифицированное изображение отвлеченного понятия высшего знания – мудрости, которой «цари царствуют и сильные пишут правду» (Притч.8:15). Для различения тонких оттенков иконографической символики важно особо акцентировать внимание на внеличностном («неипостасном») характере таких персонификаций. По типу они восходят к античным олицетворениям стихий, фигурам богов, нимф и муз. К числу наиболее ярких и наглядных примеров изображений такого рода относится миниатюра Псалтири X в. Парижской Национальной библиотеки, представляющая царя Давида между двумя женскими фигурами – олицетворениями Пророчества и Премудрости. Крылатые женские фигуры олицетворения Любви, Веры и Надежды находим в миниатюрах рукописи 1-й пол. XII в. Слов Григория Богослова, хранящейся в монастыре Св. Екатерины на Синае.

2. Внешне на олицетворения такого рода очень похожи изображения слуг Премудрости – представителей Небесной Иерархии. Как правило, это тоже женские фигуры в античных одеждах, без крыльев или с крыльями, стоящие по сторонам престола Божественной Премудрости. Но, в отличие от первых, они – действующие лица, не связанные ни с какими абстрактными понятиями. Ангелы либо прислуживают Премудрости, либо посылаются ею в качестве вестников, глашатаев, просвещающих, одаривающих или созывающих верных на пир. В иконе «Благовещение» н. XIV в. из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве изображена девушка – служанка в семиколонном Доме Премудрости.

3. Кроме того, в росписях храмов, миниатюрах рукописей, на иконах встречается особый тип изображения ангела Премудрости, в котором своеобразно сочетаются черты двух первых типов. Обычно эта фигура (крылатая или бескрылая), во всем похожая на олицетворение Мудрости, предстает в роли музы – вдохновительницы, инспиратора творчества писателя или художника, диктующей ему. Ее отличают девичий тип лика и особый шести или семилучевой нимб из перекрещенных ромбов – символ предвечного бытия и зиждительного божественного начала, о чем говорит и часто располагающаяся рядом надпись: «Премудрость Божия». Вместе с тем этот ангел – «посланник Премудрости», слуга, подающий дар божественной благодати избранникам Божиим, а потому слово «Премудрость», начертанное рядом с ним либо на его нимбе, означает название самого дара и одновременно указывает имя того, чьим посланником он является. Одним из наиболее показательных в этом смысле изображений является тверская икона «Евангелист Матфей» XV в., где на звездчатом нимбе бескрылой фигуры ангела Премудрости имеется надпись: «ПР[Е]М[У]Д[РО]СТ[Ь]. Б[О]ЖЫА IСЪ. Х[РИ]С[ТО]ВА» (Премудрость Божия Иисуса Христова).

Собственно изображение акта передачи дара, момента откровения божественной воли, и является главной темой рассматриваемого иконографического типа. Иконы, фрески и миниатюры, представляющие олицетворение Премудрости, диктующей Евангелистам слова божественного откровения – Священного Писания, наиболее наглядно ее раскрывают. При этом важно, что сам податель дара – Христос-Премудрость здесь обычно не изображается.

4. Но известны сцены, где именно Сам Христос – Божественная Премудрость предстает в виде подателя даров Святого Духа, почивающих на Нем. В них же можно видеть небольшие фигуры крылатых ангелов, которые в этом случае изображаются не как слуги, раздающие дары, а как олицетворения 7 духов божественной благодати, которыми, согласно пророчеству Исаии (Ис.11:1–2), помазан Мессия – Сын Давидов. Это духи «премудрости и разума», «совета и крепости», «ведения и благочестия» и «дух страха Божия».

5. Среди изображений, сопровождающихся надписанием «София», олицетворений «Премудрости» как понятия благодатного действия Бога, божественного дара или представляющих вестников, слуг, посланцев Божественной Премудрости, особо выделяется фигура самой Премудрости как Божественной ипостаси, второго лица Троицы. «Рожденная прежде денницы» и сидящая одесную Отца (Пс.109:1, 3), бывшая «в начале дел Божиих», она является образом Его благости, «зиждительным Словом», создательницей всего видимого и невидимого: «Возвеличились дела Твои, Господи: все Премудростию совершил Ты, исполнилась земля творениями Твоими» (Пс.103:24).

Спектр иконографических изводов, представляющих ипостасную Премудрость, весьма разнообразен: от изображения Христа Пантократора, сопровождаемого надписанием «София», до крылатой ангельской фигуры с крестчатым нимбом, вписанным в ромб или звездчатое сияние, – образ славы Отца. В их числе образы Христа Ангела Великого Совета, Христа Благое Молчание, Христа Недреманное Око, Христа Ветхого Денми, Христа Великого Архиерея и др. Относится к ним и изображение 12-летнего Христа во храме, поучающего старцев иерусалимских. На Руси такие изображения стали известны не позже XIV в., о чем свидетельствует фреска притвора церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде 1363. Здесь бескрылая фигура Премудрости, увенчанная звездчатым нимбом, представлена сидящей на фоне семиколонного базиликального храма, рядом с которым стоит трапеза. Тут же изображены 2 группы ее слуг. Одни готовят жертвенных животных для пира, другие отправляются созывать на пир верных и разумных.

В новгородском изображении пира представлен воплотившийся Логос, Иисус Христос, Божия сила и Божия Премудрость.

Аналогичные изображения Христа-ангела, обычно окруженного сонмом ангельских сил, особенно часто встречаются в миниатюрах XI–XIV вв., иллюстрирующих в византийских рукописях Слов Григория Богослова начало Второго слова на Святую Пасху: «На страже моей стану, говорит чудный Аввакум (Авв.2:1). Стану с ним ныне и я... Я стоял и смотрел: и вот муж восшедший на облака, муж весьма высокий, и образ его яко образ Ангела, и одежда его, как блистание мимолетящей молнии. Он воздел руку к Востоку, воскликнул громким голосом... и сказал: “ныне спасение миру!”»

Известно, что было сделано немало попыток запретить аллегорические изображения Христа. Трулльский церковный Собор 691–92 в своем постановлении призывал писать Христа только по плотскому обличию. Много позже изображения Христа-ангела, равно как и изображения Его в облике старца Ветхого Денми, вызывали сомнение в их каноничности у традиционно мыслящих русских людей, что не раз становилось предметом рассмотрения на поместных Церковных Соборах в XVI–VII вв. Можно вспомнить знаменитое дело близкого к царю Иоанну Грозному диак. Ивана Висковатого, возникшее в сер. XVI в. в связи с необычными изображениями Христа, в том числе и крылатого, на т.н. «Четырехчастной» иконе Благовещенского собора Московского Кремля. Тем не менее образ Христа-ангела на протяжении веков не утрачивал актуальности.

Объясняется это несколькими причинами. Прежде всего тем, что образ этот являлся важнейшим звеном космогонических и историософских представлений христианства, основывающихся на концепции предвечного плана создания всей твари и божественного Домостроительства, т.е. промыслительного действия Бога во вселенной, его попечительства о мире, спасении человечества и устроении Царства Божиего на земле. «Мне, – писал ап. Павел ефесянам, – дана благодать... открыть всем, в чем состоит домостроительство тайны, сокрывшейся от вечности в Боге, создавшем все Иисусом Христом, дабы ныне соделалась известною через Церковь начальствам и властям на небесах многоразличная премудрость Божия, по предвечному определению, которое Он исполнил во Христе Иисусе» (Еф.3:8–1). Очевидно, адекватно воплотить мысль о предвечном существовании в лоне Отца, т.е. до воплощения, второго лица Триипостасного Божества, его творческого начала – Логоса, или Премудрости, не способен был никакой др. образ, кроме ангельского, указывающего на бесплотность и несотворенность. Этим же объясняются постоянные апелляции к книгам Ветхого Завета, в первую очередь к Псалтири и пророкам, встречающиеся в Евангелиях и апостольских посланиях, а затем у Отцов и учителей Церкви. В них образ еще не воплотившегося Сына Божиего, Ангела Великого Совета, как именует его прор. Исайя, занимает центральное место: «Отроча родися нам, Сын дан нам, владычество на раменах Его, и нарекут имя Ему: Великого Совета Ангел, Чудный, Советник, Бог крепкий, Властелин, Князь мира, Отец будущего века» (Ис.9:6). Еще в IV в. Афанасий Александрийский задавался вопросом: «Если Бог есть Творец и Создатель, – созидает же Творец через Сына, и невозможно увидеть что-либо приведенное в бытие иначе, а не Словом, – то не хула ли, когда Бог есть творец, утверждать, что никогда не было зиждительного (т.е. созидающего. – Л.Л.) Его Слова и Премудрости?» (Против ариан слово 1. § 16). Он же продолжает: «Как воспевает Давид: “все Премудростию сотворил еси” (Пс.103:24)... и эта Премудрость есть Слово; и это Слово есть Христос» (Против ариан слово 1. § 19).

Образ Христа Ангела Великого Совета, отвечая на вопрос о предвечном бытии Сына как Премудрости, сопрестольной Отцу, и указывая на неразрывную связь, существующую между ними, связывал воедино Ветхий и Новый Завет, восстанавливал целость человеческой истории, в которой все подчинено таинственному и одновременно премудрому действию Божественного промысла. Не случайно митрополит Всея Руси Макарий, отстаивая на Соборе 1554 идею правомочности изображения Христа «невидимого Божеством» в сценах Ветхого Завета, таких как «творение Адама и всей твари», «в ангельском образе с крылы», ссылался на пророчество Исайи и на изображения Святой Троицы, где Триипостасное Божество представляется в плотском обличии, но с крыльями. Мысль святителя предельно прозрачна – отрицающий правомочность изображения Христа Ангела Великого Совета отрицает и икону Святой Троицы.

В иконах Ветхозаветной Троицы нашли отражение и претворение 2 темы, непосредственно связанные с образом Божественной Премудрости. Одна из них – изображение Предвечного Совета Божиего о спасении людей через жертву Христа, предназначенную «еще прежде основания мира» (1Пет.1:20); другая – установление таинства Евхаристии и одновременно прообразование будущего пира праведников в Царстве Божьем. В каноне Козьмы Маиумского на Великий четверг пир этот именуется «владычным учреждением», потому что в Евхаристии верные, принимая причастие, соединяются и образуют подобие тела Господня – Церковь, главой которой является Христос.

Самое глубокое и многогранное претворение образ Предвечного Совета нашел в «Троице» Андрея Рублева, где согласие и единство воли трех ипостасей Бога с полной ясностью выражают жест руки и свободное и одновременно кроткое склонение головы центрального ангела. Что касается темы «владычного учреждения», то наиболее наглядно ее раскрывают изображения Ветхозаветной Троицы того иконографического типа, в котором подчеркнуто выделяются трапеза, или престол, и центральная фигура Ангела Великого Совета, увенчанная крестчатым нимбом. В этом смысле все изводы изображения «Троицы» – «Гостелюбие Авраама», «Отечество», «Троица Новозаветная» – являются производными от него. К числу наиболее значительных изображений «Троицы» этого типа относится фреска Феофана Грека 1378 в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде.

Одним из важнейших свойств Премудрости, по мнению древних и средневековых авторов, является домостроительный и промыслительный характер ее действий, за которыми ощутимы воля и план, но истинная цель которых познается лишь возвышенным умом, а для всего человечества открывается постепенно во времени. Старец Зиновий Отенский в сер. XVI в. писал об этом так: «Христос глаголет о Себе, воплотившись в человечество: Господь создал Меня как начало путей Своих, в дела Свои. Т.е. вочеловечиться и распясться, и пострадать, и умереть за всех, и оживить всех воскресением Своим, и призвати все языки (народы) в познание Бога Отца, и оправдать всю тварь. Ибо это писание говорит именно о том, что Господь создал Премудрость не для того, чтобы [Она] создала тварь, но как начало путей Своих в дела Свои создал Господь Премудрость...» («Слово похвальное об Ипатии, епископе Гангрском»). Т.е. речь здесь идет прежде всего о личном пути Христа, который сам приносит себя в жертву, что и является высшим проявлением божественной мудрости. Поэтому все, кто шел за ним по его пути, пути крестных страданий и изгойства, – его ученики, мученики, аскеты, юродивые, обрекавшие себя быть чужими этому миру, становились «чадами Премудрости», любовью которых «оправдывалась» (Мф.11:19) крестная жертва Спасителя. Не случайно во все времена на Руси странничество и юродство почитались как особые знаки избранничества, которыми Бог отметил человека.

Образы пути «чад Премудрости» многоразличны. В росписи собора Ферапонтова монастыря, созданной в 1502 великим мастером Дионисием и двумя его сыновьями, большая часть сцен была посвящена раскрытию этой темы. Здесь представлены и мудрые девы, выходящие в ночи навстречу божественному Жениху, и кающийся мытарь, и блудный сын, вновь обретший отеческий дом, и вдовица, принесшая в храм последнюю лепту, и блудница, умастившая Христа елеем, и исцеленные им слепцы. Все они – участники пира, собранные в светлом храме, как в доме Премудрости.

Премудрость Господа проявлялась и в образе его творений. Через все книги Ветхого и Нового Завета проходит тема созидания мира по архитектурному плану как грандиозной храмовой постройки. «Пророк (Моисей, автор книги “Бытия”), – писал Василий Великий,– показал... в Боге едва не художника, который, приступив к сущности вселенной, приноровляет ее части одну к другой и производит само себе соответственное, согласное и гармоническое целое». И далее: «Мир есть художественное произведение, подлежащее созерцанию всякого, так что через него познается премудрость его Творца» (Беседы на Шестоднев). Эта же мысль волновала и вел. Киевского кн. Владимира Мономаха, который восхищался стройным порядком, устроенным Богом в мире: «Ибо кто не восхвалит и не прославит силу Твою и Твоих великих чудес и благ, устроенных на этом свете: как небо устроено, или как солнце, или как луна, или как звезды, и тьма, и свет, и земля на водах положена» (Поучение Владимира Мономаха).

София Премудрость Божия. Икона. Софийский собор. Новгород

Подобно Вселенной, по тем же законам Бог устрояет жизнь верного ему народа, создавая святилище на Сионе: «Избрал [Господь] колено Иудино, гору Сион, которую возлюбил. И устроил, как небо, святилище Свое и, как землю, утвердил его навек» (Пс.77:67–68). В произведениях иконописи и монументальной живописи XVI–XVII вв. данная тема получала раскрытие как в иконографии – иконы «Богоматерь Гора Нерукосечная», «Богоматерь Вертоград огражденный», «О Тебе радуется», так и в композиционном и колористическом строе самой живописи. Наиболее наглядное представление об этом дают храмы XVII в. Ярославля и Ростова, украшенные от глав до пола фресками, изразцами, каменной и деревянной резьбой, преображенные в райские сады.

Среди произведений средневекового русского искусства, может быть, самым замечательным и загадочным, вызывавшим и продолжающим поныне вызывать противоречивые суждения, является иконографический тип, созданный русскими иконниками и получивший в литературе начиная с XIX в. название «новгородского» по иконе Софийского собора в Новгороде. Он представляет собой архитектурно упорядоченную, гармонически выстроенную картину мира. В нем нашел воплощение весь комплекс идей, связанных с догматическими толкованиями образа Божественной Премудрости.

София Премудрость Божия изображается здесь в виде ангела с пламенеющим розовым или розово-красным ликом, с красными крыльями, сидящего на троне, утвержденном на семи столпах, по сторонам от которого в позах молитвенного обращения стоят Богоматерь и Иоанн Предтеча. Над ним изображен Христос Пантократор, благословляющий обеими руками, а еще выше – Этимасия, или Престол Уготованный, стоящий на арке небес и окруженный коленопреклоненными ангелами.

Известно, что на Руси уже в XVI в. этот плод утонченной богословской мысли и иконографического творчества вызывал множество недоуменных вопросов, заставлявших наиболее авторитетных церковных деятелей напоминать вопрошающим, что имя «Премудрость Божия» относится ко второму лицу Троицы, Богу Слова – Христу. При этом авторы ответов, в частности младший современник знаменитого богослова Максима Грека старец Зиновий Отенский, обращались к первоисточнику такого толкования образа Софии – словам апостола Павла.

Но поскольку толкование касалось, прежде всего, проблемы посвящения храмов Святой Софии и догматически правильного понимания самого имени Премудрости Божией, а не ее изображения, облик огнекрылого ангела продолжал смущать умы. Он требовал более подробных и убедительных толкований, объясняющих не только его догматическую основу, но и суть самой изобразительной символики. Поэтому на иконах этого типа в сер. XVI в. стали появляться обширные надписи-комментарии, сопровождающие изображения Софии. Так, на храмовой иконе Успенского собора Троице-Сергиевой лавры читаем: «Образ Софии Премудрости Божией проявляет Собою Пресвятой Богородицы неизглаголанного девства чистоту. Имеет же девство лицо огненно и над ушами тороки (ленточки, означающие всеведение и послушание воле Божией), венец царский на голове, и над главою имеет Христа... Толкование: лицо огненное являет, поскольку девство уподобляется (имеет предназначение) Богу вместилищу быть; огонь же есть Бог, попаляющий страсти телесные и просвещающий душу девственную... Тороки же – осенение Святого Духа...»

Естественно, что такого рода аллегорические толкования лишь усложняли восприятие иконы и умножали число недоуменных вопросов. В XVIII–XIX вв. слово «София» воспринимается в основном как абстрактное понятие, которое в массовом сознании верующих уже не связывается с ипостасной Премудростью – Христом, в лучшем случае обозначает один из даров Святого Духа. Даже видные и образованные духовные лица затруднялись ответить на вопрос, почему различаются изображения Софии на храмовых иконах Софийских соборов Киева и Новгорода (на киевской иконе вместо ангела изображена Богоматерь, стоящая в семиколонном храме) и не совпадают дни престольных праздников, которые в Новгороде с к. XV в. отмечаются 15 авг., в день Успения Богородицы, а в Киеве – 8 сент., в день Рождества Богородицы?

София Премудрость Божия с праздниками. Икона. 2-я пол. XVII в. Царские мастера. 46,5х36,5 см. ГТГ

Изображение Софии в образе огнекрылого и огнеликого Ангела Великого Совета находится здесь не просто в центре, но в средокрестии сцены, на пересечении ее горизонтальной и вертикальной осей. Первую ось образуют 3 фигуры: София, и Богоматерь, и Предтеча, стоящие по сторонам ее престола, как в деисусе. Вторую также составляет триморфная композиция: Этимасия, медальон с поясной фигурой Христа Пантократора и вновь Ангел Великого Совета.

Столь сложное построение и необычный для иконописи иконографический извод изображения уже сами по себе свидетельствуют о том, что его создатели замыслили таким образом соединить 2 главных аспекта, связанных с символикой образа Софии. Один из них – аспект «домостроительный», связанный с промыслительным действием Триипостасного Бога, нисходящего к людям «от престола Отца чрез Сына в Духе» и возвращающего им Царство Небесное. На присутствие Святого Духа указывает царственный сан ангела – помазанника Божия. Этимасия означает сопребывание Христа в лоне Отца до воплощения и одновременно образ грядущего Царства Небесного, когда на трон воссядет Ветхий Деньми – Триипостасный Бог, чтобы судить народы. Полуфигура благословляющего архиерейским жестом Пантократора – образ земного служения Христа. Ангел Великого Совета – Христос, раскрывающий свою Божественную сущность по Вознесении и при восшествии на трон Царствия Небесного после Страшного суда. На то, что это именно Он, провозвещенный через пророков и через архангела Гавриила, благовествовавшего Марии, указывают Христос Пантократор, Богоматерь, держащая медальон с образом Христа-младенца, и Креститель, свидетельствовавший: «Вот Агнец Божий... Я видел Духа, сходящего с неба... и пребывающего на Нем» (Ин.1:29, 32).

Второй аспект – экклесиологический, связанный с неизменной, истинной действительностью жизни Церкви, которая раскрывается как мистерия происходящего в ней соединения человека с Богом. Ее апогей наступает с концом человеческой истории – Вторым пришествием Христа, переходом времени в вечность, с наступлением «дня без вечера», открытием неба на земле и явлением истинной Божественной сущности Царя вселенной. Не случайно нижняя часть в иконах Софии «новгородского» извода уподобляется деисусному молению. Правда, в отличие от изображений деисуса в сценах Страшного суда этот больше похож на композиции, известные под именем «Предста Царица», или «Царский деисус». На них Христос и Богоматерь, согласно тексту 44-го псалма, изображаются в царских одеждах, указывая, т.о., на таинственный союз – «брак» Христа-Жениха и Богоматери-Церкви.

Но в рассматриваемых нами иконах Богоматерь и Предтеча не только поклоняются Софии и молят Ее. Они стоят перед Ее престолом на возвышениях так же, как и на иконах Ветхозаветной Троицы стоят перед трапезой Авраам и Ева. Т.е. акцентируется символика евхаристическая – Богоматерь и Предтеча являются здесь и слугами Божественной Премудрости, которые готовят трапезу и принимают от Софии для раздаяния дары Святого Духа. Они как будто иллюстрируют слова евхаристического канона: «Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся». А поскольку, согласно православному догмату, евхаристическая жертва приносится единой Троице, от которой Христос неотделим, и Он является одновременно «приносящим», «приносимым» и «принимающим» ее, то и изображается здесь трижды: как архиерей, приносящий жертву, – Пантократор, как жертва – Христос Эммануил в медальоне на груди Богородицы и как «огонь», приемлющий ее, – Ангел Великого Совета. Одинаковое звездчатое сияние, окружающее все 3 фигуры Христа, напоминает, что София Премудрость Божия, согласно учению крупнейших византийских богословов сер. XIV в., таких как архиеп. Солунский Григорий Палама и Патриарх Константинопольский Филофей, оставаясь ипостасным образом Христа, является «общей энергией Троицы».

Сам образ огнекрылого ангела, несомненно, навеян описаниями апокалиптических видений прор. Малахии и Иоанна Богослова. У Малахии (Мал.3:2) говорится об ангеле, подобном «огню расплавляющему»; в «Откровении» Иоанна – об ангеле с лицом, «как солнце, сияющее в силе своей» (Откр.1:16). В этой связи стоит обратить внимание на то, что в Москве в 1405 появляется первая известная нам в православном мире монументальная роспись на тему Апокалипсиса. Ее авторами были Феофан Грек, богослов и великий художник, старец Прохор и Андрей Рублев.

По смыслу изображение окруженного сияющей «славой» Софии-Ангела чрезвычайно схоже с центральной иконой полнофигурного деисусного чина из высокого иконостаса, хранящегося ныне в Благовещенском соборе Московского Кремля.

Она также связана с именем Феофана Грека. Здесь Христос, облаченный в белые с золотом одежды предвечного Бога – Ветхого Денми, представлен на пламенеющем красном фоне восседающим на престоле в окружении темно-синей «славы» и небесных сил. Перед ним, как образом Триипостасного Божества и воплощенного Логоса-Софии, в позе слуг стоят Богоматерь, Предтеча, апостолы и творцы литургии – Василий Великий и Иоанн Златоуст.

Представляется интересным тот факт, что время появления интересующей нас иконографии на Руси совпадает с годами работы Феофана Грека в Москве в к. XIV – н. XV в. Косвенно об этом свидетельствует древнейшая известная сегодня икона этого извода, происходящая из Благовещенского собора Московского Кремля, которая была создана не позже 1-й четв. XV в. Комплекс идей, положенных в основание «новгородского» извода иконографии Софии Премудрости Божией, обнаруживает удивительную близость с идеями, которые были положены в основу композиции первых русских многоярусных иконостасов, возникших именно в это время, на рубеже XIV–XV вв. Их создатели использовали все ту же схему вертикальных триморфных композиций, получивших распространение в монументальной живописи. Внизу они расположили деисусный чин, выше праздники, еще выше Богоматерь Знамение с фланкирующими ее пророками. Весьма вероятно, что идея высокого иконостаса и иконография Софии «новгородского» типа родились в одной и той же среде художников, связанных с двором Московского митр. Киприана.

Дальнейшее развитие русского высокого иконостаса, где одновременно с появлением новых ярусов икон развивается вертикальная ось, символика которой связана со все теми же идеями Домостроительства спасения, исходящего сверху, от престола Господа Саваофа через пророков и Богоматерь ко Христу Пантократору, устрояющему Церковь на земле, вполне вписывается в логику построения иконы «София Премудрость Божия». Да и в самих композициях «София Премудрость Божия» в XVII в. вместо Этимасии начинают изображать сидящего на престоле Господа Саваофа. Особенно характерно это для ярославских храмовых росписей.

Со временем, когда узкий круг интеллектуалов, распространявших идеи исихастского учения в Москве, Новгороде, Твери и др. городах, постепенно распался, а теофанический аспект в восприятии образа Софии-Ангела утратил актуальность, делаются попытки дать новое истолкование изображениям такого рода. Они получают широкое распространение с к. XV в., когда, как можно думать, икона крылатой Премудрости и стала храмовым образом Софийского собора Новгорода.

По сравнению с сохранившейся иконой 1-й четв. XV в., которая представляет целостную картину явления Божественной славы, в них исчезают все теофанические мотивы, заметно ослабевает символика христологическая, связанная с началом ипостасным, уходит интонация личного молитвенного обращения ко Христу – Ангелу Премудрости. Иконы Софии Премудрости Божией «новгородского» извода все более уподобляются изображению Символа веры. Огнеликий ангел постепенно превращается в олицетворение абстрактного понятия «девства», а слово «премудрость» перестает восприниматься как имя, но окончательно превращается в понятие, связанное с даром Господа и с добродетелями, открывающими путь к Богу. Ключевую роль в раскрытии смысла этой композиции начинает играть изображение Богородицы-Церкви. Тематика экклесиологическая явно выходит на передний план. В к. XV в. архиеп. Новгородский Геннадий устанавливает в качестве престольного празднования Софийского собора день Успения Богородицы.

Такой выбор не был случайным. Успение – смерть Богородицы собирает у ее одра, как у евхаристического престола, всю Церковь, людей и ангелов. Оно прообразует возвращение человечества в лоно Господа и представляет своего рода парафраз Рождеству Христову. Там сошедший с небес Христос, как спеленутый младенец, лежал в яслях в Вифлеемской пещере – здесь Христос возносит на небеса спеленутую душу Богоматери. В обеих сценах она является «мостом» или «лестницей», чудесным образом соединяющей землю и небо, человечество с Богом.

С усилением экклесиологической символики становятся все более заметны женские черты в образе Ангела-Софии. В новгородской иконе сер. XVI в. «Премудрость созда себе дом» бескрылая фигура Софии больше похожа на деву, чем на Эммануила – Христа-отрока. В храмовом образе киевского Софийского собора, появившемся в XVI или в XVII в., к которому восходит т.н. «киевский» извод, фигура Богородицы просто заменяет изображение Ангела.

В к. XVII в. появляются многочисленные варианты и модификации более традиционного «новгородского» иконографического типа. Канонически правильные, они часто представляют собой подобие подробного изобразительного комментария основ православного вероучения. В одном из них, называемом «София Крестная», на месте фигуры Ангела представлено изображение семиколонного храма. Его центральный столп – Распятие, утвержденное на престоле. Все вместе столпы символизируют 7 таинств Церкви и одновременно служат опорой расположенного выше трона Богородицы, которая сменила на нем Софию-Ангела. В др. варианте, который можно встретить в храмовых росписях к. XVII в., напр. в храме Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле, образ Софии «новгородского» извода трансформируется в изображение песнопения «О Тебе радуется». Причем место крылатого Ангела-Софии в центре композиции заняла фигура крылатого Иоанна Крестителя.

Цель таких изображений прежде всего вероучительная. Они уже никак не связаны с личным молитвенным опытом человека, не открывают его взору путь для возведения ума от мира зримого к незримому. Свидетельством тому служит приведенный выше текст «написания о Софии» и вся история толкований ее образа в русской иконописи XVI–VIII вв.

И все же на интуитивном уровне русская культура и искусство проявляли и в относительно поздние времена поразительную чуткость в восприятии глубинного поэтического смысла образа Софии. Прежде всего, это выражалось в живом ощущении существования нерасторжимой связи между Софией, источником святости и благодати, устрояющей жизнь на основе правды, гармонии и красоты, и Церковью, через которую, согласно уже цитировавшимся словам ап. Павла, открывается «многоразличная премудрость Божия», тайна Божественного промысла о человеке. Это находило отражение в иконах, изображающих беседу Христа и самарянки у колодца, Отцов Церкви, от уст и писаний которых берут начало потоки премудрости, в многочисленных иконах-притчах вроде изображения евангельской притчи «О слепце и хромце» или притчи «О сладости мира», заимствованной из древнего сказания о Варлааме и Иоасафе.

Но главное заключалось в том, что образ Софии, казалось бы, утративший личные, ипостасные черты, продолжал ассоциироваться с космическим солнечным, светоносным началом и с тем местом, откуда этот свет изливался. Ощущение присутствия этого света святости, исходящего от Софии, присуще лучшим произведениям русской живописи XVII в. и даже XVIII в. Сохраняется оно и на уровне крестьянской культуры.

В массовом сознании образ Софии, сформированный под влиянием официальной, несколько абстрактной экклесиологической концепции, приобретает сказочные черты, в которых узнается главное – женское светлое и возвышенное начало, источник святости. Царственность связывает ее и с представлением о государстве, земле, городе, церкви. Так, в духовном стихе о Егории (Георгии) Храбром говорится, что матерью его и трех его сестер была «царица благоверная, София премудрая», которая в церкви разоренного царевичем Деманищем (очевидно, преобразовавшимся из имп. Диоклетиана) Чернигова «об своему чаду Богу молится». Не трудно понять, что здесь произошла контаминация нескольких образов: свмц. Софии, у которой по житию было 3 дочери, Богоматери, родившей Спасителя мира, в роли которого выступает Георгий, и Софии как Церкви, ожидающей Второго пришествия Спасителя. И действительно, Георгий является здесь подобно воскресшему Христу, исходящему из ада под звуки пасхального колокольного звона: «вышел Егорий на Святую Русь, повидив Егорий свету белаго, солнца краснаго. Послышав Егорий гласу Божаго, гласу Божаго колокольного».

На уровне собственной поэтики фольклор воссоздает картину восстания мертвых из гробов и воссоединения их в Церковь, которая в принципиальном плане повторяет концепцию Божественного Домостроительства, осуществляемого Христом-Софией.

Лит.: Соловьев В.С. София. Начало вселенского учения // Логос. 1992. Вып. 2; Кудрявцев П. Идея Св. Софии в русской литературе последних четырех десятилетий // Христианская мысль. Киев. 1916: Кн. 1. Кн. 9; 1917: Кн. 1; Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1994; Он же. Купина неопалимая. Париж, 1927; Бердяев Н. Софиология // Путь. Вып. 16. Париж, 1929; Серафим, архиеп. (Соболев). Защита софианской ереси протоиереем С. Булгаковым. София, 1937; Филимонов Г.Д. Очерки русской христианской иконографии. София Премудрость Божия // Вестник Общества древнерусского искусства за 1874–76. Исследования. М., 1876; Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины. М., 1914; Флоровский Г.О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси // Тр. V съезда рус. академ. организаций за границей. Ч. 1. София, 1932; Яковлева А.И. Образ мира в иконе «София Премудрость Божия» // Древнерусское искусство: Проблемы и атрибуции. М., 1977.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 9–16.

Л.Л.

СОФИЯ ПРЕМУДРОСТЬ БОЖИЯ КИЕВСКАЯ, икона Божией Матери. Находится в Киеве, в Софийском соборе. Эта икона, заимствованная из церкви Юстиниана в Византии, изображает соединение Церкви Небесной и земной через воплощение Сына Божия – Премудрости Божией. На ней изображен дом или храм и в нем стоящая Богоматерь в хитоне, с покрывалом на голове, под сенью, поддерживаемой семью столпами. Руки и длани Ее распростерты, а стопы утверждены на серповидной луне. На персях Богоматери покоится Предвечный Младенец, правой рукой благословляющий, а в левой имеющий державу. На карнизе сени начертаны слова книги Притчей: «Премудрость созда Себе дом и утверди столпов седмь». Над сенью посередине изображен окруженный лучами Дух Святой, а немного выше, также окруженный сиянием, Бог Отец, имеющий в левой руке державу, а правой благословляющий; из уст Его исходят слова: «Аз утвердих стопы Ея». По обеим сторонам изображения Бога Отца и Духа Святого представлены 7 архангелов с распростертыми крыльями и со знаками своего служения в руках: с правой стороны Михаил с пламенным мечом, Уриил с молнией, опущенной вниз, и Рафаил с алавастром мира; с левой стороны Гавриил с цветком лилии, Селафиил с четками, Иегудиил с царской короной и Варахиил с пучком цветов на белом плате.

Под облаком с серповидной луной, служащей подножием Богоматери, изображен амвон с 7 ступенями, изображающий Церковь Божию на земле с ветхозаветными тайнозрителями воплощения Премудрости – праотцами и пророками. С правой стороны, на 4-й ступени сверху, изображен Моисей со скрижалями, на которых начертаны слова: «Радуйся, скрижале Божия, на ней же перстом Отчим написася слово Божие». За Моисеем на следующей ступени в нисходящем порядке изображены: Аарон в митре как первосвященник и с прозябшим жезлом и Давид в короне, царственной мантии и с ковчегом Завета. С левой стороны против Моисея на одной с ним ступени стоит прор. Исаия с висящей от левого плеча хартией, на которой видна надпись: «Се Дева во чреве приимет и родит Сына». Далее стоят Иеремия со свитком, Иезекииль с вратами затворенными и Даниил с камнем в руках. Кроме того, на каждой из 7 ступеней этого амвона начертано по одному слову: вера, надежда, любовь, чистота, смирение, благость и слава. 7 ступеней амвона утверждаются на 7 столпах, на которых находятся взятые из Апокалипсиса изображения и их объяснения. На первом столпе изображены 7 очес с надписью: дар совета; на втором –семисвечник с надписью: дар разума; на третьем –книга с 7 привешенными печатями и надписью: дар премудрости. С левой стороны на первом крайнем столпе изображены 7 труб и надпись: дар крепости; на втором –правая рука с 7 звездами и надписью: дар ведения; на третьем –7 курильниц дымящихся и надпись: дар благочестия; на четвертом и последнем столпе –7 струй молнии с надписью: дар страха Божия. Т.о., на этой иконе, за исключением Богоматери и Св. Троицы, все лица и вещи приспособлены к седмеричному числу и имеют символическое значение.

Празднуется 8/21 сент.

Е. Поселянин

«СОФИЯ СОЗДА СЕБЕ ХРАМ…», русская икона. Совмещает в себе важнейшие иконографические особенности «киевской» и «новгородской» икон Софии Премудрости Божией. Написана в 1-й пол. XIX в. Хранится в Русском музее. К ступеням, образующим подножие храма, припадает царь Соломон в багряных царских одеяниях; в его руках раскрытая книга с текстом притчи: «Премудрость созда себе дом...». Семь столпов, поддерживающих сень кивория-храма, уподоблены семи таинствам Православной Церкви. Центральный столп – крест с Распятием, воздвигнутый на престоле храма, ступенчатое подножие которого означает Голгофу. Эта часть композиции соответствует центральному изображению на иконах новгородского «крестного» извода, которые относились исследователями к сер. XVII в. Семистолпный киворий с Распятием является основанием трона, на котором восседает Богоматерь, окруженная славящими ее ангелами и осененная семью лучами света – семью дарами, исходящими от белого голубя, символа Святого Духа. Такое изображение Богоматери в центре композиции как олицетворение дома Премудрости – Церкви, через которую Предвечное Слово сошло на землю, возможно, восходит к иконографии храмового образа Софийского собора в Киеве.

По сторонам центральной композиции помещены многочисленные изображения ликов (соборов) праведных. Над группами верующих, припадающих к основанию Голгофы-храма, слева представлены апостолы, ведомые Иоанном Предтечей, справа – пророки во главе с Моисеем. Над ними изображены лики святителей и мучеников, выше – Соборы преподобных и исповедников в монашеских одеяниях, над ними – лики праведников и девственниц. Вверху, по сторонам изображения Саваофа, помещены лики пустынножителей и юродивых. Изображения сопровождаются многочисленными надписями, поясняющими символическое значение каждого элемента композиции.

Интересной особенностью иконы Русского музея является состав изображений в «облачных» ликах. Частично он совпадает с тем, что представлен на некоторых др. иконах Софии Премудрости: это персонажи Ветхого и Нового Завета, Богоотцы Иоаким и Анна, Отцы Церкви, аскеты и мученики, прославившиеся в первые века христианства. Но среди них иконописец помещает и изображения святых Русской Церкви. Так, в лик преподобных, наряду с Саввой Освященным, включены основатели русских монашеских обителей – святые Антоний и Феодосий Печерские, подвизавшиеся в Киеве, и Зосима и Савватий Соловецкие, совершившие свой монашеский подвиг на самом севере Руси. В лике юродивых вместе с прославленным в Византии Андреем Юродивым – Иоанн и Прокопий Устюжские, а также ростовский юродивый Исидор Блаженный. Т.о., иконописец с максимальной наглядностью выразил идею включенности Руси в течение мировой истории, представив исторические образы подвижников Русской Церкви в сонме предстоящих и поклоняющихся Софии Премудрости Божией.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 154.

И. Сосновцева

София Премудрость Божия («София созда себе храм…»). Икона. 1-я пол. XIX в. 35,4х27,7 см. ГРМ

СОФРОНИЕВО-ДОНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Софрониевой пустыни, куда была принесена в 1733 донским казаком Коловертовым. Казак обещал пожертвовать ее в пустынь, но не спешил сделать это и заболел головою. Сама Пресвятая Богородица, явившись во сне одной благочестивой вдове Татиане, повелела объявить Коловертову, чтобы он исполнил свой обет, и обещала ему выздоровление. И он, лишь начал собираться в пустынь с иконою, получил исцеление.

Празднуется 19 авг. /1 сент.

Прот. И. Бухарев

СОФРОНИЙ ИРКУТСКИЙ, епископ (1704–30.03.1771), в миру Стефан Кристалевский, родился в семье «посполитого человека», служилого крестьянина Назария Феодорова. Детские годы после увольнения отца со службы он провел на Полтавщине. Здесь же в Переяславской епархии в Малороссии в 1730 постригся в одном из местных монастырей. Был настоятелем в Петербургской Александро-Невской лавре, в сане архимандрита. В 1753 был назначен епископом Иркутска, где и скончался. Все время от кончины до погребения – более 6 месяцев – свт. Софроний находился во гробе в Казанском приделе. Несмотря на столь длительный срок, его тело не показало никаких признаков тления. После погребения всеми почитаемого архипастыря память о нем сохранялась среди благочестивых иркутян. В 1870-е нетленное тело святителя было открыто вторично, и оно было совершенно цело и благоухало. Рука, держащая крест и разрешительную молитву, была бела как снег. Мантия святителя через сто лет осталась столь же крепкой, как только была положена. И все это – несмотря на большую сырость в пещере. У гроба с нетленными мощами свт. Софрония совершались многочисленные исцеления и чудеса. На Всероссийском Церковном Соборе 1917–18 свт. Софроний был причислен к лику святых.

Память свт. Софронию отмечается 30 марта/12 апр. и 30 июня/13 июля.

Свт. Софроний, епископ Иркутский. Икона

Свт. Софроний, епископ Иркутский. Икона. XX в. Иркутск

СОФРОНОВ Пимен Максимович (1898–1973), иконописец, старообрядец. Родился в д. Тихотка Псковской губ. Учился в иконописной мастерской Г.Е. Фролова в Раюшах на Чудском оз. В 1928–31 работал в Риге. Преподавал иконописание в Кружке ревнителей русской старины, который возглавлял И.Н. Заволоко.

С 1931 работал в Париже. В 1932 по приглашению Семинария им. Н.П. Кондакова приезжал в Прагу для организации курсов иконописи.

А 1933 вместе с П.А. Федоровым и Г.В. Морозовым создал иконописную артель при обществе «Икона». В 1934–37 возглавил иконописную школу в Раковицком монастыре в Сербии. В 1937–39 жил в Белграде, а в 1939–47 работал иконописцем-реставратором в Риме. В 1941 в Ватикане состоялась его персональная выставка. В 1947 переселился в США. Исполнял фрески и иконы в православных храмах в Мелвилле, Ансонии, Бруклине, Сиракузах, Принстоне и Сан-Франциско. В 1961 награжден греческим орденом св. Дионисия.

Софронов заложил основы «парижской школы» иконописи. В иконах сохранял стиль Палеха. Особенно это заметно в стенописях, исполненных им в Америке.

Постепенно иконописное направление «парижской школы» менялось в сторону приближения к иконописанию XIV–XV вв., чему способствовали Л.А. Успенский и современное поколение иконописцев общества «Икона». В Америке писал иконы и расписывал храмы: Петра и Павла в Сиракузах, св. Троицы в Бруклине (Нью-Йорк), св. Владимира в Принстоне, Трех святителей в штате Коннектикут, кафедральный собор Богоматери всех скорбящих Радости в Сан-Франциско и др. В 1968 приезжал в Москву, Ленинград, Ригу и Таллин. Похоронен в Мелвилле (США) на кладбище старообрядческой Никольской церкви.

Лит.: Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники Русского Зарубежья. 1917–39. Биографический словарь. СПб., 1999.

П.М. Софронов. Архангел Михаил. Икона

«СОШЕСТВИЕ ВО АД», иконография Воскресения Иисуса Христа. Икона раскрывает смысл Воскрешения Христова – освобождение людей от уз греха и смерти. Тропарь Великой Субботы, когда вспоминается Сошествие Христа во ад, является одновременно и воскресным тропарем 2-го гласа: «Егде снизшел еси к смерти, Животе Бессмертный, тогда ад умертвил еси блистанием Божества; егда же и умершия от преисподних воскресил еси, вся силы небесные взываху: Жизнодавче Христе Боже наш, слава Тебе». Икона Воскресения Христова выражает и смысл тропаря Пасхи: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав». По словам богослова, исследователя икон и иконописца Л.А. Успенского, «духовное воздвижение Адама на иконе Сошествия во Ад изображается как образ грядущего воскресения телесного, начатком которого явилось Воскресение Христово. Поэтому, хотя эта икона и передает сущность события Великой Субботы и выносится для поклонения в этот день, она и является, и именуется иконой Пасхальной, как образ и предварение уже наступающего торжества Воскресения Христова, а следовательно, и будущего воскресения мертвых».

На сложение иконографии Сошествия во ад повлияло известное в христианском мире апокрифическое Евангелие, приписываемое тайному ученику Христа Никодиму, во 2-й части которого от лица двух воскресших после Воскресения Христова сыновей праведного Симеона Богоприимца, явившихся в Иерусалиме, рассказывается о Сошествии Христа во ад. Евангелие относится исследователями ко II столетию, вторая его часть, возможно, восходит к апостольскому веку. Древнейшее изображение Сошествия во ад VI в. сохранилось в соборе Св. Марка в Венеции. К ранним относятся и иллюстрации прообразовательных текстов Псалтири. Стих «Да воскреснет Бог и расточатся врази его…» читается в конце утрени Великой Субботы и поется в начале пасхального богослужения. Христос освобождает Адама и Еву из ада, который олицетворяется на одной из миниатюр IX в. в образе огромного поверженного человека: «Из чрева адова избави нас, и подаде мирови велию милость» (воскресный тропарь 3-го гласа), «да от адова поглощения избавиши человечество» (тропарь пророчества, глас 2-й, утрени Великой Субботы).

Соществие во ад. Икона. 1380-е гг. 134 х 108. ГРМ

Сошествие во ад и избранные святые. Икона. Кон. XIV – н. XV в. 82х66 см. ГРМ

Сошествие во ад из праздничного чина. Икона. 1425–1427 гг. 88х66 см. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры

Воскресение. Сошествие во ад. Икона. Кон. XV в. 95х70 см. ГТГ

Стих «Возмите врата князи ваша…» в Евангелии Никодима связывается с моментом вхождения Христа во ад: «И послышался голос, подобный голосам громов: возьмите врата ваши, князи, и подымитесь, вереи адския, и войдет Царь славы. И князь преисподних, вида, что дважды повторился этот голос, сказал, как бы не понимая: Кто этот Царь славы? Давид, отвечая князю преисподней, сказал: я знаю слова этого восклицания, ибо они те же, которыми пророчествовал я под наитием Его Духа… И теперь, гнусный и страшных князь преисподней, открой врата твои, да войдет в них царь Славы. Когда Давид говорил слова эти князю преисподней, Господь Величия снизошел в виде человека и осветил мрак вечный и разрушил узы неразрывныя и помощь непобедимой силы посетила нас, нас, сидящих в глубине мрака греховного и в тени смерти грешников».

На иконе Воскресения Христова глубине греховного мрака противопоставлен свет Божественной славы Христа в виде овальной, миндалевидной или круглой мандорлы (греч. – слава), исходящий от Христа. Свет – это первое, что увидели во мраке находящиеся в аду возрадовавшиеся «до ада Низшедшему и свет Воскресения языком Показавшему» (стихира на Господи воззвах, глас 5-й, в среду Светлой седмицы). Христос, «источаяй живот от Своего света» (стихира на Господи воззвах, глас 6-й, в Четверг Светлой седмицы), пришел «к сущим во тме свет истинный» (стихира на стиховне, глас 8–1, в пятницу Светлой седмицы) и «озари вся божественными блистанми Воскресения» (Богородичен 4-й песни пасхального канона в 3-ю Неделю по Пасхе). Как Победитель сходит во ад Христос. «Царь славы, в Своем величии раздавив пятою Своей смерть и овладев сатаною, лишил ад всей его власти и привлек Адама к сиянию Своего света». Светлые, золотисто-желтые, иногда красные одежды Христа пронизаны золотыми лучами (асистом). Это не Его земные бедные одежды, а одежды, сияющие светом Воскресения.

Обычно Христос держит в руке свиток – символ проповеди Воскресения сущим во аде (1Пет. 3, 19) или Крест, прежде бывший орудием позорной казни, а ныне – орудием победы. «Крестом пленил еси адово чрево, и совоздвигл еси мертвыя, и смерти разрушил еси мучительство» (4-я песнь канона мироносиц в 3-ю Неделю по Пасхе). Крест стал орудием освобождения от смерти: «Господи, оружие на диавола крест Твой дал еси нам, трепещет бо и трясется, не терпя взирати на силу его, яко мертвые возставляет, и смерть упраздни» (стихира на хвалитех, глас 8-й, субботы Светлой седмицы).

Сошествие во ад. Икона. Кон. XV в. 91х60 см. ГТГ

Сошествие во ад. Икона. ГРМ

Претерпевший Крест «придневновал» во аде (см. стихиру на хвалитех, глас 2-й, в 3-ю Неделю по Пасхе), в сердце земли. Христос «зашел еси под землю» (2-я статья, 80-й стих утрени Великой Субботы), земля потряслась, и камни расселись (Мф.27:51). На иконах Воскресения Христова земля изображается в виде двух отрогов гор, ад – внизу в виде темной зияющей бездны. Христос сходит в отверстые недра земли или изображается под ней в черном чреве ада.

Спаситель попирает ногами сокрушенные створы врат ада. Об аде как о жилище с дверями известно из книг Ветхого Завета. Если бы я и ожидать стал, то преисподняя – дом мой (Иов.17:13); должен я идти во врата преисподней (Ис.38:10). Ты (Господи) имеешь власть жизни и смерти и низводишь до врат ада и возводишь (Прем.16:13). Псалмопевец Давид пророчествовал о сокрушении Господом врат смертных: Он сокрушил врата медные и вереи железные сломил (Пс.106:16). Сам Спаситель говорит: «Создам Церковь Мою и врата ада не одолеют ее» (Мф.16:18). «Отверзошася Тебе, Господи, страхом врата смертная: вратницы же адовы видевше Тя убояшася: врата бо медная сокрушил еси, и вереи железные стерл еси, и извел еси нас от тмы и сени смертныя, и узы наша растерзал еси» (стихира на Господи воззвах, глас 2-й, в Неделю Пасхи вечера).

В стихирах вечерни Великой Субботы троекратно повторены стенания ада: «Днесь ад стеня вопиет: …души яже содержах прежде, Бог сый воскреси… всех воздвизает… изнемогает смертная держава…» В Евангелии Никодима повествуется о препирательстве ада и сатаны перед пришествием Спасителя. Спаситель повелевает Ангелам заковать сатану и держать его до Второго Его пришествия. Это изображение часто встречается на византийских и русских иконах, фресках, миниатюрах. Под влиянием западной иконографии на русских иконах ад иногда изображался в виде челюсти чудовищного зверя, изрыгающего демонов и людей.

Сошествие во ад. Икона. 1-я пол. XVI в. 73х53 см. ПМЗ

Христос вошел во ад «с силами небесными… ангели огненнии с небесе снизшедше в недра адская… и блещахуся молния в сокровищах адских». «Его же чини ангельские окружают, и славят с мертвыми во аде, яко Зиждителя и Господа» (седален, глас 1-й, по воскресным тропарям на утрени Великой Субботы). В славе-мандорле Христа и над ней – небесные чины. На иконах с изображением огромной бездны ада Ангелы света, окружающие Христа, побивают падших ангелов тьмы: жизнь побеждает смерть, любовь – ненависть, мудрость – отчаяние, смирение – величание, чистота – скверность, радость – скорбь. На псковских иконах преисподняя часто окружена крепостной стеной: «Смертную же, Спасе, крепость разориша, и с Собою Адама воздвигша» (воскресный тропарь по непорочным 5-го гласа).

Сошествие во ад. Икона. 1-я пол. XVI в. 74х49 см. ПМЗ

Сошествие во ад. Икона. 1-я пол. XVI в. 77х57 см. ПМЗ

Сошествие во ад. Икона. 1-я пол. XVI в. 125,2х70,8 см. ВМЗ

Разрушив смертные узы ада, Спаситель воздвигает Адама, беря его за руку: «взяв десницу Адамову» – так это изображается на всех иконах Воскресения, – «пленен бысть враг, Адам избавися, и Ева с ним от уз и тли, Воскресением Твоим», человеколюбец Бог «возведе вся, и первозданного Адама… плач праматере Евы утолил еси» (канон мироносиц в 3-ю Неделю по Пасхе). Совоскресение всеродного, ветхого Адама и праматери Евы – центральное изображение иконы «Сошествие во ад». Новый Адам – Христос упраздняет тление и смерть, «жизнь жительствует». Одежды восстающего Адама чаще всего зеленые или синие – знамение возвращения к новой жизни, духовного восхождения, «ад пленися, Адам воззвася, клятва потребися, Ева свободися, смерть умертвися, и мы ожихом» (Богородичен воскресный, глас 2-й, на хвалитех. По некоторым уставам служил входным тропарем на Литургии 3-го дня Пасхи).

Вместе с праотцами освобождаются и все ожидавшие Пришествия Спасителя во главе с ветхозаветными пророками. На иконах мы видим их узнающими Христа и указывающими на Него другим. Перед сошествием Христа во ад «пророцы… радовахуся. Иоанн же святый пророк и Предтеча и Креститель Господень глаголаше ко всем праведным пророком: не рех ли вам, яко скоро грядет Царь Славы Иисус Христос Сын Божий извести нас отсюду». На иконах среди пророков обычно выделяются нимбами Давид, Соломон и Иоанн Предтеча. О проповеди Иоанна в аду говорят многие древние отцы Церкви. В славянском переводе было известно Слово в Великую Пятницу Евсевия, епископа Александрийского, о сошествии Иоанна Предтечи во ад, написанное под влиянием Евангелия Никодима. В тропаре Иоанну Предтече указано, что он благовестил Бога «и сущим во аде». Так как и Спаситель, Иоанн Предтеча часто изображается на иконах со свитком – символом слова и проповеди.

Сошествие во ад. Икона. Сер. XVI в. Киево-Печерская лавра

Сошествие во ад. Икона. Сер. XVI в. 91х68 см. ГРМ

Сошествие во ад. Икона. XVII в. 135х69,5 см. СИХМ

Сошествие во ад. Икона. 2-я пол. XVI в. 140,5х110,5 см. ГИМ

Христос «из адовых сокровищ человеческое естество все исхитив, на небеса возведе, и к древнему достоянию приведе нетления. Обаче сошед во ад, не всех воскреси, но елицы веровати Ему изволиша» (синаксарий в Неделю Пасхи). «Просветишася всяческая Воскресением Твоим Господи, и рай паки отверзеся» (стихира на Господи воззвах, глас 3-й Понедельника Светлой седмицы). Господь, держа десницу Адамову, передал его Михаилу Архангелу и вся святые последовали Михаилу. Он ввел их в благостную славу рая. В раю святые обрели разбойника, вошедшего туда первым, по слову Спасителя на Кресте, и Еноха с Илией, вознесенных живыми на небо. Изображение шествия праведников в рай на русских иконах получило распространение в XVII в. В это время Евангелие Никодима, имевшее хождение на Руси в списках еще в XVI в., было включено в состав сборника «Страсти Христовы». В XVII в. была введена специальная вечерняя великопостная служба Страстям Христовым (Пассия). Под влиянием западной иконографии Воскресение Христово стало изображаться в виде исхождения Христа из гроба – композиции, не отражающей домостроительного смысла события Воскресения.

Христово Воскресение – образ будущего Воскресения мертвых. Так это понималось и русскими иконописцами. Чаяние рода человеческого «воскресения мертвых и жизни будущего века» вместе с Христом выражено во вселенском характере русских икон. По надписи на одной из них, Воскресение Христово – образ Воскресения «всему роду нашему». Сонмы людей предстоят Христу, мы видим их стоящими друг за другом, и им несть числа.

Ист.: Чугреева Н.Н. «Тридневен воскресл ели, Адама воздвиг от тли» // Даниловский благовестник, 1994. Вып. 6. С. 49–55.

Лит.: Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. СПб., 1892. С. 391–427; Успенский Л.А. Православные иконы Пасхи // Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата. Париж, 1952. № 10.

СОШЕСТВИЕ СВЯТОГО ДУХА НА АПОСТОЛОВ, двунадесятый праздник, именуемый Пятидесятницей или Днем Святой Троицы, который отмечается на 50-й день после Воскресения Христа (Пасхи). Он объединяет ветхозаветную и новозаветную историю и открывает новую эпоху христианства.

«Сошествие Святого Духа» из праздничного чина. Икона. 1425–1427 гг. 88,5х66 см. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры

Сошествие Святого Духа. Икона. Сер. XV в. 103х81 см. ГТГ

Сошествие Святого Духа. Икона. 2-я четв. XVI в. (1520–1530е гг). 82х68,2х3,7 см. ВМЗ. Происходит из Введенского собора Корнилиево-Комельского монастыря Грязовецкого уезда

О сошествии Святого Духа на апостолов рассказано в «Деяниях апостолов» и сочинении Симеона Метафраста (Х в.). Согласно этим источникам, на 50-й день после Воскресения ученики Спасителя собрались в одном доме. Внезапно раздался шум, как от порыва ветра, и Дух Святой в виде языков пламени снизошел с небес и осенил каждого из апостолов. Получив Божественную благодать, они исполнились мудрости и силы воли, и стали готовы проповедовать Слово Божие по всему миру и на разных языках. Сошествие Святого Духа на апостолов стало их духовным крещением, которое было предречено Иисусом Христом: «Иоанн крестил водою, а вы, через несколько дней после сего, будете крещены Духом Святым» (Деян.1:5).

Иконография этого сюжета сформировалась в раннехристианский период. Первые изображения известны в VI в. Они включали две симметричные группы стоящих апостолов с Богоматерью в центре и нисходящие на них сверху языки пламени.

В IX в. в Византии сложилась классическая композиция «Сошествия Святого Духа», которая получила распространение на Руси. В ней апостолы представлены со свитками или кодексами в руках, сидящими на скамьях в триклинии, над ними – небесный сегмент с этимасией или голубем, из которого на головы апостолов нисходят 12 языков пламени или лучей. Такой иконографический вариант запечатлен на фреске Софийского собора в Киеве (XII в.). Часто внизу изводов в арочном проеме художники помещают фигуры в головных уборах, отмеченных национальными признаками, символизирующие разные народы, или персонификацию Космоса – старца в короне и с белым убрусом в руках. Иногда облик Космоса схож с образом царя Давида, как на московской иконе XVI в. (ГРМ). В основу таких изображений лег текст 103-го псалма Давида: «пошлешь Дух Твой – созидаются, и Ты обновляешь лице Земли» (Пс.103:30).

На иконе-таблетке из Софийского собора в Новгороде (к. XV – н. XVI в.) на убрусе Космоса лежат 12 свитков, символизирующие 12 колен Израилевых – народы, которым апостолы проповедовали учение Христа. Как правило, сюжет представлен на фоне архитектурных строений без велума, хотя событие происходило в доме. Отсутствие этой необходимой иконографической детали объясняется нисхождением огненных языков. По этой же причине на тверской иконе 2-й пол. XV в. (ГТГ) велум показан разорванным.

Сошествие Святого Духа на апостолов. Икона. XV в. НМЗ

Сошествие Святого Духа. Икона. 1-я пол. XVI в. Москва. ГРМ

Сошествие Святого Духа на апостолов. Икона. 2-я пол. XVII в. Кострома. 111х85,5х2,3 см. ГРМ. Происходит из церкви Св. Константина и Елены в Костроме

С XVI в. в иконографию стали включать фигуру Богородицы, изображенную посреди апостолов, а в XVII–XVIII вв. – образ Пресвятой Троицы в небесном сегменте на месте Этимасии. Примером извода с образом Пресвятой Богородицы, сидящей на троне, и этимасией перед Ней, может служить икона кисти Иосифа Владимерова из Троицкой церкви в Никитниках в Москве (1666).

Лит.: Овчинникова Е.С. Церковь Троицы в Никитниках. Памятник живописи и зодчества XVII века. М., 1970; Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995.

В. Гусакова

Сошествие Святого Духа. Икона (без полей). Кон. XVII – нач. XVIII в. Кострома. 199х106 см. ЯХМ. Происходит из Успенского собора в Ярославле

Л.Н.

СПАС В СИЛАХ, иконография Иисуса Христа, отражающая в символико-художественной форме эсхатологические представления о Втором Пришествии Христа – Судии и установлении Царствия Небесного и представляющая образ Спасителя в сложной системе символов. Источниками для возникновения композиции послужили видения прор. Иезекииля (Иез. 1) и ап. Иоанна Богослова (Откр. 4), а также святоотеческое духовное наследие.

Изобразительные истоки восходят к древнеримским памятникам. «Когда христианство получило официальное государственное признание и вскоре сделалось господствующей религией, ему пришлось volens nolens использовать античную триумфаторскую тематику, поскольку перед победившей христианской Церковью стояла задача окружить ореолом величия и блеска Христа – центральный образ всего христианского искусства». Так образ Господа – победителя смерти стал соотноситься с образом императора – триумфатора, а окружающие Его силы небесные – с верноподданными.

Наиболее отчетливо символические и иконографические особенности сюжета «Спас в силах» прослеживаются в мозаике церкви Св. Пуденцианы (к. IV в.), где Господь представлен Главой Церкви, восседающим на престоле, благословляющим десницей, держащим открытое Евангелие в левой руке. Вокруг Него полукругом сидят внемлющие Его проповеди апостолы. Их фигуры образуют т.н. «сопрестолие», которое изображено внутри атриума – круглого двора, обнесенного арочной галереей. Ближайшими ко Господу изображены Петр и Павел, которых увенчивают венками соответственно Церковь христианская и церковь языческая в образе жен.

Окончательно иконография «Спас в силах» сложилась в Византии в XII–XIII вв., а на Руси получила распространение в XIV в. Одним из ранних примеров может служить центральный образ деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля (к. XIV в.).

Смысловой и композиционный центр иконографии – благословляющий Спаситель в синем хитоне и ярко-красном гиматии, восседающий на престоле, с раскрытым Евангелием, стоящим на Его левом колене. На страницах книги может быть написан следующий текст:

«Не судите на лица, но праведный суд судите» (Ин.7:24);

«Имже бо судом судите, судят вам; и в нюже меру мерите, возмерится вам» (Мф.7:2);

«Рече Господь: Аз есмь свет миру; ходяй по Мне не имать ходити во тме, но имать свет животный» (Ин.8:12);

«Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененнии» (Мф.11:28);

«Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененнии, и Аз упокою вы; возмите иго Мое на себе и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем, и обрящете покой душам вашим» (Мф.11:28–30);

«Егда же приидет Сын Человеческий в славе Своей и вси святии Ангели с Ним. Тогда сядет на престоле славы Своея, и соберутся пред Ним вси языци; и разлучит их» (Мф.25:31–32).

Престол с лежащими на нем подушками, обозначающими царское достоинство Христа, прочерчен тонкой линией, что говорит об отсутствии материальности и вещественности в Царствии Небесном и пребывании Господа в нем.

На то, что Спаситель восседает именно на престоле Его славы – небесной колеснице, а не троне, указывают огненные колеса, расположенные у подножия. Множество глаз на их ободьях свидетельствует о разумности и жизнеспособности этих существ. Крылатые колеса неуклонно движутся прямо вперед по праведному пути, вращаясь вокруг одного лишь Блага и возводя достойных в горний мир.

Христос представлен на фоне трех концентрических геометрических фигур – ромба с вогнутыми гранями, овала и четырехугольника, также с вогнутыми гранями, каждая из которых имеет определенное символическое значение. Красный ромб, весь исчерченный ассистом, знаменует животворящий, всеочищающий и всепобеждающий огонь, символ Божественной славы. Это пламя любви, возжигающее сердца людей к покаянию, и своеобразная огненная риза Господа, в которой Он явится на Страшном суде. Ромб перекрывает зеленый или голубой овал с более темной сердцевиной – символ небесной сферы, в котором тесным кольцом изображены херувимы, которые в данной иконографии являются прообразом всех ангельских сил. Отсюда происходит именование изводов «Спас в силах». За овалом располагается огненный четырехугольник – символ земной твердыни и мира людей. Число углов выражает полноту пространства, а расположение по углам символов Евангелистов обозначает, что Евангелие проповедано во всех концах земли. Красный цвет четырехугольника объясняется тем, что евангельская проповедь должна сжечь грехи и преобразить все человечество, а также является напоминанием о грядущей кончине мира в огне. От Спасителя к символам Евангелистов Х-образно исходят золотые лучи – Божественные истоки, питающие проповедь, записанную Евангелистами для последующих поколений, и Божественные узы, удерживающие творение Господа около Него.

Абрис наложенных друг на друга геометрических фигур образует восьмиконечную звезду – символ Вечного райского блаженства.

В целом, иконография «Спас на престоле», изображающая Спасителя в огненном ореоле на символическом фоне небес, наложенных на тварную сферу, пронизанных Божественной любовью, и пересеченных лучами Божественного света так, что они образуют начальную букву именования «Христос», отражает картину обоженного мира –Царствия Божия, установленного после Страшного суда. Иконы «Спас в силах» входят в деисусный чин, где они выполняют литургическую функцию, являясь центром и главенствующим образом всего иконостаса.

Лит.: Кондаков Н. П. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. СПб., 1905; Лазарев В. Н. История Византийской живописи. Т. 1. М., 1986; София Премудрость Божия. М., 2000; Припачкин И. А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001.

В. Гусакова

«Спас в Силах» из деисусного чина. Икона. 1425–1427 гг. 188,2х136,2 см. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры

«Спас в силах» из деисусного чина. Икона. 1-я пол. XV в. 116х84 см. ГТГ

На иконе «Спас в силах» деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля Христос Вседержитель представлен восседающим на престоле с полукруглой спинкой, очертания которого проступают сквозь сферы окружающей его сине-голубой овальной мандорлы – «славы». Классически правильные пропорции величественной фигуры Христа, изображенной в сложном ракурсе, чисто греческая живописная трактовка благородного лика, анатомически точно нарисованных крупных кистей рук и ступней ног, высочайший духовных интеллектуализм образа, редкостное совершенство композиции, рисунка и колорита свидетельствуют о создании иконы выдающимся византийским художником. Одежды Христа были сплошь покрыты тонким листовым золотом, по которому положены охряно-красные притенения складок, выявляющие пластику, рельеф фигуры. Огромная раскрытая книга – Евангелие с толстым ярко-синим обрезом, поставленная на колено и придерживаемая сверху рукой Христа, является смысловым центром иконы; крупные черные буквы евангельского текста четко читались на белых страницах: «РЕЧЕ ГОСПОДЬ: АЗ ЕСМЬ СВЕТ МИРУ; ХОДЯИ ПО МНЕ НЕ ИМАТЬ ХОДИТИ ВО ТМЕ...» (Ин.8:12). Иисус Христос, Вседержитель и Судия, несет в мир Божественный свет жертвенной любви, распространяющийся на все Его творение. В этом – главное содержание образа, раскрываемое в иконографии в целом, в каждой детали композиции и ее живописной трактовке. Перекрестия нимба и надписи не сохранились, но иконографический тип указывает на Вторую ипостась Святой Троицы – Иисуса Христа, воплощенное Слово Божие.

Фигура Христа в сверкающих золотых одеждах выступает – как бы снисходит в мир – в окружении ярко-красного огненного ромба, верхний угол которого увенчан золотым нимбом Христа, нижний вписан во внутреннюю сферу, а боковые углы, перекрытые изумрудно-синей краской мандорлы, касаются ее границ. С 4-х сторон из-за овала мандорлы выступают 4 вытянутых угла алого прямоугольника с вогнутыми сторонами. Внизу с ними соприкасаются ножки-балясины престола, выступающие из сфер «славы» и вырисовывающиеся на золотом фоне иконы. Под ногами Христа, вероятно, были подножие и колеса (красочный слой здесь сильно утрачен, рисунок не различим), имеющиеся на всех изображениях, восходящих к иконе Благовещенского собора. Обе сферы мандорлы, а также часть внутреннего алого ромба заполнены образами крылатых бесплотных Небесных сил. От фигуры Христа исходили пучки золотых лучей, пронизывающих все сферы «славы» (утрачены). Во внешних углах алого прямоугольника нарисованы «гризалью» символы 4-х Евангелий (остались только следы белил).

Все элементы и детали иконографии «Спас в силах», восходящей к древним прототипам – апсидным изображениям «Величия», «Славы» Христа, сохранившимся в странах восточно-христианского мира (более всего в Каппадокии и Грузии), повторялись во многих близких по содержанию и иконографии изображениях XIV в., встречающихся в настенных росписях, миниатюрах, иконах и на произведениях церковного прикладного искусства Византии и Древней Руси. Однако ни одно из них не является прямым прототипом или близкой аналогией «Спасу в силах».

Автор кремлевской иконы хорошо знал текст первой главы книги прор. Иезекииля, тем более что чтение его входило в богослужение Страстной седмицы (Великого Вторника) по Иерусалимскому Уставу, введенному на Руси, видимо, митр. Киприаном. Основной источник иконографии «Спас в силах», так же как и ее древних прототипов – апсидных изображений «Величия», «Славы» Христа, – литургические мотивы и, прежде всего, евхаристический канон (Анафора), соотнесенные с ветхозаветными видениями прор. Иезекииля, Исаии, новозаветным Апокалипсисом Иоанна Богослова и их толкованиями у Отцов Церкви.

Евхаристический (благодарственный) канон – центральное звено молитв Литургии. В его содержании сконцентрирован весь смысл Божественной службы и духовной жизни Церкви в целом. Канон состоит из 6-ти частей, в которых последовательно выражается благодарение и славословие Бога тварью земной и небесной за все Его деяния; воспоминание об искупительной жертве Иисуса Христа и Тайной Вечере, о крестных страданиях Христа, Его погребении, Воскресении, Вознесении на небо, воссоединении с Богом Отцом и Второе пришествие. Затем следует призывание Святого Духа на освящаемые Дары и на молящихся; заканчивается евхаристический канон благодарственными воспоминаниями о святых и молением о живых и усопших, после чего молящиеся призывают Небесного Бога Отца и поют «Отче наш».

Изобразительной параллелью евхаристического канона в древности являлись алтарные композиции «Деисуса – «Видения», в XIV в. – предназначенный для иконостаса «Большой Деисус» со «Спасом в силах». Иконография средника подобного Деисуса отражает содержание первой части евхаристического канона литургии Иоанна Златоуста.

Создавая образ «Спаса в силах», мастер деисусного чина Благовещенского собора взял за основу тот древний иконографический вариант апсидной композиции «Величия», «Славы» Христа, в котором восседающего на престоле в мандорле-«славе» Господа окружают 4 живых существа – символы Евангелий, Ему предстоят серафимы и херувимы (шестокрылы и тетраморфы), у подножия – колеса с языками пламени. Этот древний прототип он существенно изменил, использовав композицию, формы и образы, характерные для XIV в. (рисунок мандорлы, тип образа Иисуса Христа, изображения символов Евангелий).

Одна из главных особенностей иконографии «Спас в силах» – образы крылатых небесных существ, наполняющие обе сферы мандорлы. Их лики и крылья видны также на огненно-красном ромбе «славы». Во внешней сфере мандорлы образы небесных сил крупные, у них удлиненные лики с тонкими чертами (хорошо сохранился лик вверху справа у нимба Христа), большие ярко-синие перья перекрещивающихся крыльев, густо покрытые лучами золотого ассиста. Во внутренней сфере их изображения мельче, менее видимы. На красном ромбе они сливаются с его огненным сиянием, выделяясь лишь золотыми штрихами ассиста. Лики небесных сил скрыты в перьях крыльев, нарисованных так, что количество их становится неопределимым: либо шесть, либо четыре. Таинственные ангельские силы – недоступные человеческому взору и уму первые творения Бога – имеют имматериальную плоть, как бы образованную лучами Божественных энергий и отблесками Божественного света. Их изображения восходят к образам Небесных сил в евхаристической молитве литургии св. Иоанна Златоуста, в тексте которой отличительные признаки серафимов и херувимов оказались соединенными Для их обозначения вряд ли может быть принято какое-то одно-единственное верное наименование. Вероятно, их следовало бы называть херувимами, но херувимы служат Богу Его колесницей; к ним применимо и наименование серафим, ибо серафимы окружают престол Господа, непрестанно воспевая Его величие; их можно было бы назвать и условным термином «литургические херувимо-серафимы», поскольку подобные «сокращенные» и обобщенные изображения впервые появились, видимо, на рипидах; более же правильно, кажется, называть их просто бесплотными Небесными Силами или «многокрылыми чинами».

«Спас в силах» из деисусного чина. Икона. Сер. XV в. 209х137 см. ГРМ

Изображение «невидимого» небесного престола исполнено так же, как и «невидимые» бесплотные Силы, «гризалью». Такое изображение престола основано на тексте видения прор. Иезекииля: «Над головами животных было подобие свода, как вид изумительного кристалла, простертого сверху над головами их. … А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем» (Иез.1:22 и 26). При этом художник дает образу свою богословско-изобразительную интерпретацию, подобно словесной его интерпретации у Отцов Церкви. Очертания огромного престола с полукруглой спинкой проступают сквозь изумрудно-синие и огненно-красные сферы сияния-«славы», две его ножки выходят за границу мандорлы, вырисовываясь на золотом фоне иконы и соприкасаясь с нижними углами внешнего прямоугольника, символизирующего, по толкованию Григория Великого, земной мир. Престол Всевышнего господствует над всем Его творением, знаменует власть Бога на небе и на земле. «Небо – престол Мой, а земля – подножие ног Моих… – говорит Господь. – …Ибо все это соделала рука Моя…» (Ис.66:1). В псалме 102 Давид призывает благословлять щедрого и милостивого Бога во всех местах владычества Его (Пс.102:22), которое символизируется престолом: Господь на небесах уготовал престол Свой, и Царство Его всем обладает. Благословите Господа (все) Ангелы Его крепкие силою, исполняющие слово Его, повинуясь гласу слова Его; благословите Господа, все воинства Его, служители Его, исполняющие волю Его (Пс.102:19–21).

В соответствии с этими текстами художник изображает не материальный земной трон царя, а именно «подобие престола», небесное видение. Престол бесплотен, как бесплотны и окружающие его небесные силы. Он воздушно-прозрачен, почти невидим, мало различим для смертных, но таинственно явлен богоизбранным пророкам. Создающие его очертания яркие белильные линии вызывают ассоциации с лучами Божественных энергий, благодаря которым животворится, соединяется с Творцом славословящий Его весь тварный мир.

Небесный престол – это не реальное седалище, но Божественный символ; Господь не восседает на нем, но как бы «парит» на его фоне, снисходит в мир. Комментируя видение прор. Исаии (… видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном… [Ис.6:1]), Иоанн Златоуст поясняет эту фразу как указание на снисхождение, ибо «Бог не сидит, потому что это положение свойственно только телам» и «Бог не объемлется престолом, потому что Божество неограниченно».

В видении прор. Иезекииля над подобием престола было как бы подобие человека (Иез.1:26). В Апокалипсисе Иоанна Богослова на престоле был Сидящий, видом подобный камню яспису и сардису (Откр.4:2–3). Пророкам Творец открывался прикровенно – в таинственных образах. На иконе Благовещенского собора в сиянии Божественной «славы» пребывает извечно сущее, но единожды воплощенное во времени и пространстве Слово Божие – совершенный образ Бого-Человека Иисуса Христа. Его сияющие золотые одежды указывают на невидимого Бога Отца, являвшегося ветхозаветным пророкам в аллегорическом облике Ветхого Денми, но «познанного только Сыном и Святым Духом» (Иоанн Златоуст), и одновременно знаменуют Второе пришествие Господа в славе ради всеобщего Воскресения и Суда. Созданный художником образ «Спаса в силах» открывает всю полноту ветхозаветной Теофании и являет в ней новозаветный образ Христа Искупителя.

Исследователь творчества Феофана Грека Г.И. Вздорнов считал, что между иконой «Спас в силах» и купольной росписью в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, исполненной Феофаном Греком в 1378, много общего в иконографии и идейном содержании. Оба памятника являются совершенным воплощением ветхозаветной Теофании, проникнутой новозаветным духом Евангелия и Евхаристии. Проявившийся в XIV в. интерес к ветхозаветным пророческим видениям и Апокалипсису в полной мере был присущ Феофану Греку, в Новгороде создавшему теофаническую купольную роспись церкви Спаса Преображения, а в Москве, в придворном храме Благовещения написавшему, по сведениям письма Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому, в 1405 Апокалипсис.

Ист.: Щенникова Л.А. О некоторых литературных источниках иконографии «Спас в силах» // Макариевские чтения. Вып. 3. Ч. 2. Можайск, 1995. С. 157–170.

На тверской иконе (?), хранящейся в Третьяковской галерее, Христос изображен в белом хитоне, на котором сохранились детали красного и голубого растительного орнамента, и в светло-коричневом гиматии, обильно украшенном золотым ассистом. Правой рукой Он благословляет, а в левой держит раскрытое Евангелие (надпись на Евангелии: «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас; возьмите иго Мое» – Мф.11:28–29). На нимбе Христа сохранились следы белильного креста и греческих букв, означающих «Сущий».

Спас в силах. Икона. 2-я пол. XVI в. Тверь (?). 129х88 см. ГТГ

Вокруг Христа изображена «слава», имеющая форму наложенных друг на друга ромба, овала и четырехугольника. Ромб и овал заполнены изображениями серафимов и херувимов. У подножия трона изображены т.н. престолы – огненные колеса с глазами и крыльями (Иез.1:15–21). Согласно сочинению «О Небесной Иерархии», приписываемому Дионисию Ареопагиту, серафимы, херувимы и престолы – высшие из 9 ангельских чинов – «всегда предстоят Богу» и «находятся в большей и непосредственнейшей пред другими близости к Нему» (Ареопагит «О Небесной Иерархии», VI, 2). По углам внешнего четырехугольника располагаются изображения 4 апокалиптических существ (Иез.1:4–4; Откр.4:6–9) – ангела, льва, тельца и орла, символизирующих четырех евангелистов.

Изображения Христа в окружении небесных сил и 4 апокалиптических существ, иллюстрирующие ветхозаветные эсхатологические видения и тексты Апокалипсиса, были широко распространены с раннехристианских времен (один из самых ранних примеров – мозаика в конхе апсиды церкви Осиос Давид в Салониках – к. V – н. VI в.). Сходным образом изображался Христос-Судия в композициях Страшного суда. Однако окончательное сложение иконографического типа «Спас в силах» и включение его в состав деисусного чина высокого иконостаса произошло, по-видимому, именно на русской почве, в к. XIV в. (самый ранний пример такого рода – центральный образ деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля к. XIV в.).

Образ Спаса в силах вместо традиционного Христа Вседержителя в центре деисусного чина должен был актуализировать эсхатологическую и литургическую символику, изначально присущую деисусной композиции. Помимо традиционного мотива моления на Суде, причастники плоти и крови Христа во время Евхаристии уподобляются ветхозаветным пророкам, свидетелям Богоявления – Теофании. Кроме того, причины популярности такого образа, соединившего в себе таинственные пророческие видения о предвечном величии и славе Божией с темой Второго пришествия Судьи и Вседержителя, следует, по-видимому, искать в особом мистическом подъеме, который определял содержание византийской и русской духовной культуры XIV – н. XV в. Целью мистической практики было достижение личного Богообщения («реального обожения»), что делало возможным приобщение подвижника к таинственной и сокровенной славе Божией и в конечном счете служило залогом грядущего единства праведных с Богом в Царствии Небесном.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000.

Спас в силах. Икона. 1-я пол. XVII в. Кострома. 143х109 см. Церковь Воскресения на Дебре

Спас в силах. Икона из деисусного ряда Троицкого собора Ипатьевского монастыря. 1652 г. Кострома. 232х163,7 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

СПАС В ТЕРНОВОМ ВЕНЦЕ (Плат Вероники), иконография Иисуса Христа, представляющая страдающий лик Господа в терновом венце. В основу изображения положено предание о кровоточивой жене Веронике, получившей исцеление от прикосновения к одеяниям Господа. После осуждения Христа на казнь, во время Его шествия на Голгофу, Вероника протянула Спасителю свой плат, чтобы Он мог отереть пот и кровь с лица. На плате отобразился святой лик. Почитание «Плата Вероники» началось в Риме в к. XII в., но некоторые историки считают, что первые иконы, изображающие мученический лик Иисуса Христа появились ок. VIII в. Существуют мнения, что образ возник в живописи монахов-францисканцев в XV в. В России подобные изображения появились во 2-й пол. XVII в. под влиянием западноевропейской живописи.

Среди чудотворных образов Спасителя в терновом венце – моленная икона царя Петра I (1682–1725), ставшая первой святыней С.-Петербурга. Перед ней государь «в молитве поверял Господу свои царственные думы и заботы о горячо любимой им России» и «преклонял колена при основании Петербурга – испрашивая благословение Божие на новую столицу». Икона Спасителя сопровождала царя повсюду, в военных походах и при решении государственных вопросов. После закладки крепости Санкт-Питербурх Петр поместил образ в своем скромном деревянном домике на берегу р. Невы, чтобы строительство града в честь св. ап. Петра происходило под всевидящим оком Господа и под Его Божественным покровительством.

История этой реликвии царственной династии Романовых восходит к XVII в. Желая иметь молельную икону, которая могла бы передаваться от царствующего отца к наследнику престола, государь Алексей Михайлович (1645–76) повелел написать образ Спаса Нерукотворного несвойственной русской иконописи иконографии. От него святыня перешла царю Петру, хотя есть версия, что икону Спаса Нерукотворного наследник Петр Алексеевич привез из-за границы.

Историк и собиратель древностей, заведующий архивом Оружейной палаты Г.Д. Филимонов (1828–98) утверждал, что икона Спаса Нерукотворного была написана царским иконописцем, мастером Оружейной палаты, С. Ушаковым предположительно в 1670-х. К такому выводу ученый пришел, сопоставив икону из ризницы Троице-Сергиевой лавры (ныне в ГТГ) с моленным образом Романовых, идентичным по исполнению. Принадлежность лаврской иконы кисти Ушакова подтверждается надписью «7181 (1673 г.) писал сий образ Зограф Симон Ушаков». Филимонов отметил, что на изводе «сильно отражается итальянский пошиб», т.е. в написании лика преобладает натуралистическая трактовка формы, характерная для западноевропейской живописи. Вероятно, что икона Спаса Нерукотворного, перешедшая царю Петру I по наследству, была написана С. Ушаковым или его учеником. В последнем случае лик Господа на иконе все равно является исполнением Ушакова, потому что как ведущий художник Оружейной палаты, осуществляющий контроль над иконописанием, он писал лики сам, отражая в них «мысли, чувства и отвлеченные идеи».

«Спас Нерукотворный» был у царя с первых дней основания С.Петербурга вплоть до его кончины. Святыня помещалась в изголовье царского ложа в маленьком деревянном домике. В 1741–2 имп. Елизавета устроила в столовой домика часовню в честь Спаса Нерукотворного, а в кабинете Петра – ризницу. В 1917 часовню передали музейному фонду Главнауки Петроградского отделения, а затем преобразовали в музей. Образ Спаса Нерукотворного пребывал здесь до 1929, а потом был перенесен в Спасо-Преображенский собор, где находится до сих пор.

Икона Спаса Нерукотворного в терновом венце стала новым явлением в русской иконописи, освятившим новую столицу России – С.-Петербург, названным «окном в Европу», через которое Россия увидела пример правильного образа жизни. Но вернее считать, что град св. ап. Петра стал священными вратами в Святую Русь, открытыми для всего мира, чтобы дать ему пример праведного служения Богу. Святым покровителем этих врат был призван ап. Петр, а освятил их Своей Нерукотворной иконой Сам Господь.

Лит.: Булгаковский Д. (свящ.) Домик Петра Великого и его святыня в Санкт-Петербурге. Историческое исследование, основанное на официальных документах. СПб., 1918; Филимонов Г.П. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи. М., 1873; Тренев Д.К. Иконы царского изографа Симона Ушакова в Московском Новодевичьем монастыре. М., 1901.

В. Гусакова

СПАС ЗЛАТЫЕ ВЛАСЫ, икона Иисуса Христа, написанная ярославскими мастерами в 1-й четв. XIII в. В царствование Иоанна IV Грозного образ был привезен в Москву и установлен в Успенском соборе Кремля. На нем представлено оплечное изображение Иисуса Христа Вседержителя. В результате утраты красочного слоя лик Спасителя кажется плоскостным, но его черты отчетливо читаются, благодаря ясной прорисовке уверенной линией. Спокойный и сосредоточенный лик Христа все же несет на себе печать скорби и мученичества. Спаситель не смотрит на верующих, Его взгляд отведен влево, что сообщает всему образу некоторую замкнутость и отстраненность.

Спас Златые власы. Икона. 1-я четв. XIII в. 58,5х42 см. Успенский собор ГМЗМК

Название иконы происходит от манеры написания волос Господа. Обычно иконописцы изображали волосы коричневой краской, а пряди прорисовывали сверху золотом. В этом образе все обстоит иначе. Волосы написаны золотом, а пряди нанесены аккуратными тонкими коричневыми линиями.

О принадлежности образа кисти ярославских мастеров свидетельствует яркость и красочность иконы, а также обилие узоров на фоне и в облачении Спасителя. Христос представлен в красном хитоне с декорированной горловиной и темно-синем, почти лиловом, гиматии. Ярко-зеленый фон, перекрестие нимба и гиматий украшены золотыми медальонами с жемчужной обводкой. Судя по сохранившимся фрагментам живописи, поля иконы были белыми с красной опушкой. По ним шла надпись черным цветом. Несмотря на многочисленные утраты и потертости икону «Спас Златые власы» можно отнести к шедеврам древнерусской живописи.

В. Гусакова

СПАС МАНУИЛ, иконография Иисуса Христа, особый вариант изображения «Спаса на престоле». На изводах восседающий на престоле с Евангелием в левой руке Христос десницей не благословляет, а указывает вниз, причем указующая рука располагается перед Евангелием. В основу иконографии «Спас Мануил» положено предание «О чудесном видении Спасова образа Мануилу, царю греческому», зафиксированное в Новгороде XIV в. Оно повествует, как грек Дмитрий Ласкирев поведал клиру Софийского собора историю местной иконы (XI в.), находившейся напротив архиерейского места. Согласно его рассказу, икону благословляющего Спасителя написал византийский имп. Мануил I (1143–80). Через некоторое время он наказал провинившегося священника. Ночью ему явился Господь и строго напомнил, что светский царь не вправе судить духовенство. Проснувшись, Мануил обнаружил раны на своем теле, а на написанной им иконе Спаситель не благословлял, а указывал вниз, призывая к коленопреклонению и раскаянию. В 1561, после присоединения Новгорода к Москве, царь Иоанн Грозный перенес этот древний образ в Успенский собор Московского Кремля, где в XVII в. патр. Никон определил ему почетное место в храме – справа от Царских врат.

В. Гусакова

«Спас на престоле» из деисусного чина. Икона. XV в. 57х108 см. ГТГ

«Спас на престоле». Икона. 2-я пол. XV в. 152х106 см. НжМЗ

СПАС НА ПРЕСТОЛЕ, иконография Иисуса Христа, изобразительные прототипы которой возникли в V в., а окончательная композиция сформировалась после иконоборчества в IX в. Ее сюжет в символической форме отражает идею грядущего Страшного Суда и утверждения Царствия Небесного: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей… тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов – по левую. Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: придите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира…» (Мф.25:31–34). «Спас на престоле» получил широкое распространение в Византии. На Руси иконография известна в псковских и новгородских деисусах, а на самостоятельных изводах не встречается.

Спас на престоле. Икона. Нач. XVI в. 80х60 см. ГРМ

На иконах Господь представлен одновременно как царь на троне – престоле и как судия во время суда. Подушки, покрывающие седалище трона, и установленное внизу подножие являются символами Божества и обозначают верховное достоинство Спасителя. Десницей Христос благословляет, а левой рукой придерживает раскрытое Евангелие, которое стоит у Него на левом колене. На страницах может быть написан следующий текст:

«Вся елика аще молящеся просите, веруйте, яко приемлите, и будет вам; и егда стоите молящеся, отпущайте, аще что имате на кого, да и Отец ваш Небесный отпустит вам согрешения ваша. Аще ли же вы не отпущаете человеком согрешения их, ни Отец ваш Небесный отпустит согрешения ваша, Иже бо судить сядет» (Мк.11:24–26);

«Не на лица судите сынове человечестии, но праведен суд судите. Имже бо судом судите, судят вам» (Ин.7:24; Мф.7:2);

«Никтоже взыде на небо, токмо сшедый с небесе Сын Человеческий, сый на небеси; и якоже Моисей вознесе змию в пустыни, тако подобает вознестися Сыну Человеческому, да всяк веруяй в Он не погибнет, но имать живот вечный. Тако бо возлюби Бог мир, яко и Сына Своего Единородного дал есть, да всяк веруяй в Он не погибнет, но имать живот вечный» (Ин.3:13–6).

«Не судите, да не судими будете, имже бо судом судите, судят вам; и в нюже меру мерите, возмерится вам. Что же видиши сучец, иже во оце брата твоего, бревна же, еже есть во оце твоем, не чуеши; или како речеши брату твоему: остави, да изму сучец из очесе твоего» (Мф.7:1–4);

«Рече Господь: иже хощет по Мне ити, да отвержется себе, и возмет крест свой, и во след Мене грядет; иже бо аще хощет спасти душу» (Мк.8:34–35).

Лит.: Кондаков Н.П. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. СПб., 1905; Лазарев В. Н. История Византийской живописи. Т. 1. М., 1986; София Премудрость Божия. М., 2000; Припачкин И.А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001.

В. Гусакова

Спас на престоле. Икона. 1-я пол. XVI в. 84,5х60,8 см. ЦМиАР

Спас на престоле с предстоящими Иоакимом и Анной. Икона. 2-я пол. XVI в. Русский Север. Шенкурск. 77х56 см. ГТГ

СПАС НЕРУКОТВОРНЫЙ, одна из самых древних икон, представляющая оглавную иконографию Иисуса Христа. О происхождении этого образа и смысле его названия рассказывают апокрифы: перевод Евсевия Кесарийского «Переписки Авгаря с Иисусом Христом» (III в.), сирийское сказание «Учение Аддая» (к. V в.), история Евагрия (после 593). Эти и др. летописные сообщения о Спасе Нерукотворном распространились во множестве списков в греческих Минеях. Они были переданы на Русь как Священное Предание. Согласно ему, арабский царь Авгарь V бар Ману Уккама (13–50), живший в Эдессе, страдал проказой около 6 лет. Он узнал о чудесах Иисуса Христа в Иудее и послал слугу Ананию с письмом, в котором просил об исцелении. Узнав об этом, Спаситель решил отправить к Авгарю ап. Фаддея, который мог исцелить недуг Авгаря. Но Авгарь очень хотел видеть Христа и потому направил своего «скорописца гораздо иконам» Луку, чтобы тот изобразил лик Иисуса на плащанице (убрусе). Но все старания художника были безуспешны, потому что он никак не мог понять, как написать Божественную сущность Господа обычными красками. Видя его тщетные попытки, Христос позвал Луку к Себе. Спаситель омыл Свое лицо и отер его плащаницей Авгаря, а затем отдал ее художнику. На ткани чудесным образом отобразился св. лик. Когда Лука и ап. Фаддей направлялись в Эдессу к Авгарю, они остановились на ночлег в гостинице (по другой версии в доме гончара) неподалеку от Гераполиса, а чудесную плащаницу спрятали среди кирпичей (или черепицы) в городской стене. Ночью из тайника пролился свет, который разбудил горожан. Забрав плащаницу, Лука и Фаддей тотчас покинули это место, а сбежавшиеся люди увидели образ Спасителя, отобразившийся на кирпичной стене. Вскоре здесь стали происходить чудесные исцеления. Получив плащаницу с ликом Христа, царь Авгарь быстро поправился и больше никогда не болел. Он повелел наложить полотенце на доску и поместить ее над городскими воротами в специальной нише, сопроводив образ надписью «Христе Божий, всякъ уповай на Тя, не постыдится», чтобы каждый входивший в город поклонился Господу.

Спас Нерукотворный. Лицевая сторона двухсторонней иконы. 2-я пол. XII в. 77х71 см. ГТГ

Спас Нерукотворный. Икона. 1-я пол. XIII в. 104х74 см. ГТГ

По мнению проф. Н.П. Кондакова самые ранние изводы «Нерукотворного Спаса» появились в IV в., а бесспорным образцом для иконописцев эта иконография стала после перенесения чудесного убруса из покоренной арабами Эдессы в Константинополь (944). Византийский имп. Роман I Лакапин (919–944) обменял образ на 200 мусульманских пленников и поместил его в Фаросскую церковь императорского дворца. Православная Церковь празднует это событие 16/29 авг.

Спас Нерукотворный. Икона. 1-я пол. XIV в. 89х70 см. ГТГ

Спас Нерукотворный. Икона. Нач. XV в. 165х113 см. ЦМиАР

Спас Нерукотворный. Икона. XIX в. 53,5х45,2 см. ГМИР

Спас Нерукотворный. Икона. Кон. XIX – нач. XX в. 76,7х62,2х2,4 см. ГРМ. Происходит из церкви Знамения Божией Матери

В 1204 рыцари IV крестового похода, разграбившие Константинополь, захватили Нерукотворный образ, но венецианский корабль, перевозивший святыню, затонул. Католики считают, что извод был спасен и выдают за него икону 1249 из собора Святого Петра в Риме. На иконах представлен лик Иисуса Христа с крещатым нимбом. Черты лика обладают строгим характером. Глубоко посаженные глаза с четко очерченными нижним и верхним веками широко раскрыты. Взор может быть отведен в сторону или устремлен прямо на молящегося. Нос тонок и удлинен. Брови четко очерчены, надбровные дуги выделены. Плотно сжатые губы обозначены скупыми линиями. Борода раздвоена. Вокруг лика изображен крещатый нимб. Самая древняя иконография показывает Христа на чистом фоне. Примером может служить новгородская икона 2-й пол. XII в. (ГТГ). Существуют др. иконографические варианты:

1. Спас на убрусе (Спас на холсте). Лик Иисуса запечатлен на прямоугольном орнаментированном полотенце, расшитом каймой и бахромой, как на фреске в церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (1119) и на иконе из Введенской церкви Ростова Великого (1-я пол. XIV в., ГТГ).

2. Спас на плате (Святой убрус). Лик Христа изображен на плате, концы которого образуют справа и слева складки. Этот вариант не соответствует преданию, т.к. убрус с образом Христа был помещен над городскими воротами Эдессы в расправленном виде. Иконы «Спаса на плате» получили распространение в Византии со 2-й пол. XIII в., а на Руси – с XIV в. В XV в. появляются изводы, на которых драпированный плат с ликом Спасителя держат за верхние углы ангелы (реже архангелы), пропорции которых сильно умалены. Примером может служить псковская икона (Смоленск, Гос. музей-заповедник). Иногда ангелы стоят по обе стороны от плата, а вверху помещается полуфигура третьего ангела, как на московском изводе к. XVI в. (собрание П. Корина). Такие иконы в символической форме демонстрируют ангельское стояние перед ликом Господа. Редко художники изображают одного или 2-х ангелов со Святым Убрусом в руках. В этом случае пропорции ангелов и иконы соответствуют друг другу. Подобные изводы известны по Строгановскому лицевому подлиннику XVIII в.

3. Спас Нерукотворный с деяниями. Образ Спасителя на плате помещен в среднике, а на полях в клеймах представлено 6 сюжетов: Христос в окружении учеников, исцеляющий болящего (справа вверху); Авгарь отправляет художника к Иисусу; художник пытается нарисовать Христа; Спаситель подает художнику убрус с изображенным на нем Ликом; Художник приносит полотенце Авгарю; Крушение идолов в Эдессе. В Византии такие изводы были известны с Х в., а на Руси они появились в XVI в. после распространения Максимом Греком «Повести о Нерукотворном Образе» Константина Порфирогенита.

История Нерукотворного Образа. Икона. XIX в. 32,7х27,7 см. ГМИР

4. Спас «Чрепие» (Святая Керамида, Керамидион). Лик Спасителя изображен на красновато-кирпичном фоне. Иконография напоминает об отобразившемся на городской стене Эдессы образе Христа. Примером может служить фреска в церкви Спаса на Нередице (1119).

5. Спас Мокрая Брада (Спас с омоченными власы). Особенностью иконографии, давшей ей наименование, являются клинообразные или заостренные, словно намокшие, концы раздвоенной бороды Христа. В качестве примеров можно привести иконы XVI в. из ЦМиАР и Покровского монастыря в Суздале.

6. Спас Мандилион. Это редкая иконография. На таких иконах помещена греческая надпись: «АГIОN МАNΔIΛНОN», которая в переводе обозначает «Святой Убрус». В живописном убранстве православного храма образ Спаса Нерукотворного обычно располагается в месте замкового камня алтарной арки.

Лит.: Кондаков Н.П. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. СПб., 1905; Лазарев В.Н. История Византийской живописи. Т. 1. М., 1986; София Премудрость Божия. М., 2000; Припачкин И.А. Иконография Господа Иисуса Христа. М., 2001.

В. Гусакова

СПАС СМОЛЕНСКИЙ, иконография Иисуса Христа. В ее основу легло историческое событие 1 авг. 1514, когда войско вел. кн. Василия III (1505–33) освободило Смоленск от литовских завоевателей. В память о победе на Фроловских воротах Московского Кремля установили образ Спасителя, от которого ворота впоследствии стали называться Спасскими (в 1917 уничтожен).

По преданию, первоначально на этом изводе был изображен Христос Вседержитель в полный рост. После спасения Москвы от нашествия хана Махмет-Гирея в 1521, иконография была дополнена фигурами припадающих к стопам Господа свв. Сергия Радонежского и Варлаама Хутынского.

Согласно Повести о нашествии Махмет-Гирея на Москву или «Знамению ужасно и преславна и како спасен бысть град Москва…» (1547–63), во время осады Москвы крымскими татарами, некой слепой инокине было видение свв. митрополитов Петра и Алексия, выходящих из ворот Кремля с Владимирской иконой Божией Матери. Увидев их, Сергий Радонежский и Варлаам Хутынский спросили, почему они покидают город со святыней. Святители ответили, что москвичи, прогневавшие Бога, понесут наказание нашествием татар. Преподобные стали слезно молиться, и митрополиты вернулись обратно. На следующий день войско Махмет-Гирея отступило без боя.

Самым ранним образом «Спаса Смоленского» принято считать средник иконы «Спас с притчами» из местного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля (сер. XVI в., ГМЗМК).

На нем и последующих изводах Иисус Христос представлен в полный рост, стоящий на пульпите, облаченный в хитон и гиматий, один конец которого покрывает оба Его плеча. Благословляющая десница Спасителя может располагаться на уровне солнечного сплетения, как на раннем образе из Благовещенского собора Московского Кремля, или быть опущенной вниз, как на иконе из церкви во имя Иоанна Воина в Москве (н. XVIII в.). В левой руке Господь держит раскрытое Евангелие, на страницах которого возможны следующие варианты текста: «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас» (Мф.11:28) или «И когда стоите на молитве, прощайте, если что имеете на кого, дабы и Отец ваш Небесный простил вам согрешения ваши» (Мк.11:25). Внизу изображаются святые Сергий Радонежский слева и Варлаам Хутынский справа. Они могут молитвенно взирать на Спасителя, стоя перед Ним на коленях, или, опустив головы, припадать к Его стопам. В верхних углах композиции, иногда в небесных сегментах, помещаются ангелы с орудиями страстей: крестом, копьем и тростью.

На иконе из местного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (сер. XVII в., КБМЗ) вместо Варлаама Хутынского изображен ученик прп. Сергия и основатель обители – Кирилл Белозерский. На него благословляющим жестом указывает Иисус Христос, возвышаясь на фоне горных высей.

Спас Смоленский. Икона. XVI в. ГРМ

Спас Смоленский с праздниками и избранными святыми. Икона. 2-я пол XVII в. 129,5х111,3 см. ГТГ

Круг Кинешемцева Гурия Никитина. Спас Смоленский с клеймами страстей. Икона. Кон. XVII в. (1686 ? г.). Кострома. 160х130 см. ЯХМ. Происходит из церкви Николы Мокрого в Ярославле

Спас Смоленский с ярославскими святыми. Икона. XIX в. 75,6х37,7 см. ГМИР

Круг Кинешемцева Гурия Никитина. Спас Смоленский с ангелом-хранителем. Икона. Кон. XVII в. Кострома. 143,5х87 см. Церковь Воскресения на Дебре

СПАС ЭММАНУИЛ, иконография Иисуса Христа, возникшая в Византии в 1-й трети V в. в ответ на ересь Нестория (с 429 епископ Константинопольский), не признававшего Божественную ипостась Иисуса Христа до Его Крещения. Как писал проф. Н.П. Кондаков: «Образ Спаса Эммануила важен в среде иконографических тем своим сокрытым смыслом, который не сразу выдается и местом изображения и дополнительными образами: связь можно постигнуть лишь как богословскую тему». В основу изображения положен текст Книги прор. Исайи и Евангелия от Матфея: «Се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил, что значит: с нами Бог» (Ис.7:14; Мф.1:23).

На иконах представлен Спаситель в образе отрока или Младенца с ликом, отмеченным духовной зрелостью, окруженным крещатым нимбом. Это означало, что Христос не разделял слабостей детского возраста и уже в младенчестве имел облик Царя и Судии. Образ Эммануила может быть представлен на самостоятельных иконах, в деисусном чине иконостаса, иконографии Богоматери «Великая Панагия» и «Знамение», сюжете «Недреманное Око». Он входит в композиции «Собор архангела Гавриила», «Собор архангелов» и «Собор архистратига Михаила», где, изображаясь в медальоне, обозначает икону Иисуса Христа – «непреоборимый щит» спасения, прославляемый Небесным воинством, и, по свидетельству Кондакова, является «символическим изображением восстановленного после иконоборства иконопочитания».

Лит.: Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т.1. Иконография Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа. СПб., 1905.

В. Гусакова

«Спас Эммануил» важнейший иконографический тип Христа, связанный с софиологической символикой. Псевдо-Дионисий Ареопагит и Евфимий Зигавин (XII в.) писали о божественной красоте Христа Эммануила как образе «софийного» начала. В иконографии Христа Эммануила подчеркивается божественное достоинство Христа как Сына Бога Сущего и единосущность первого и второго лиц Троицы.

Спас Эммануил. Икона. Сер. – 2-я пол. XVI (?) в. Москва. ГМЗК. Происходит из г. Кижи

Христос Эммануил. Икона. 2-я пол. XVII в. 40х34,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Оплечный (оглавный) образ Христа Эммануила с архангелами (обычно также представленными оглавно) широко распространился на Руси с к. XVI в. и в XVII в. часто в виде горизонтальных икон – чинов. Такой тип композиции ведет свое происхождение, по крайней мере, с XII в. и известен по иконе «Спас Эммануил с архангелами» к. XII в., которая представляет собой фрагмент тамплона. Предположительно первоначально она могла быть создана для укрепления над северными вратами церкви, ведущими в жертвенник. Впоследствии в Успенском соборе Московского Кремля икона «Чин с Эммануилом» располагалась именно так. Такого рода практика известна и по др. памятникам. Это соответствовало связи символики такой иконографии с чинопоследованием проскомидии или ходатайственной молитвы, приготовления Святых Даров.

В иконе «Спас Эммануил» образ Самого Христа намного превышает по масштабам фигурки архангелов. Тем самым темы деисуса, ангельского поклонения или литургического служения ангелов здесь являются своего рода аккомпанементом, дополнением к центральному образу юного Спасителя, предвечного Логоса – Софии и Агнца, уготованного в жертву.

Ист.: София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собраний музеев России. М., 2000. С. 68.

Спас Эммануил. Прорись

СПАС ЯРОЕ ОКО – см.: ЯРОЕ ОКО.

СПАСА НЕРУКОТВОРНОГО икона, находится в церкви Всех Святых пос. Яренск Архангельской епархии. По преданию, написал ее свт. Стефан Пермский, который был не только первым проповедником христианской веры среди зырян, но и первым иконописцем.

Спаса Нерукотворного икона

«СПАСИТЕЛЬНИЦА УТОПАЮЩИХ» (Леньковская), чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в церкви с. Ленькова, в 8 верстах от Новгород-Северска, на берегу Десны. В этом месте, против самой горы, где стоит церковь, на Десне находится водоворот, в котором часто гибли огромные барки. Тут явилась икона Пресвятой Богородицы (1751). С того времени пловцы, подъезжая к Ленькову, обыкновенно стали останавливаться, чтобы совершить молитву пред чудотворной иконой о своем помиловании, и с того времени тут несчастья сделались весьма редкими.

«Спасительница утопающих» (Леньковская). Икона Пресвятой Богородицы

В к. XVIII в. (?) икона была перенесена в Спасо-Преображенский монастырь, где и находилась до 1917. Нынешнее местонахождение иконы неизвестно. Леньковская икона пользовалась большим почитанием, привлекая на поклонение Пресвятой Деве множество верующих, в особенности тех, которым приходится часто вручать себя во власть водной стихии. Образ Богоматери «Спасительница утопающих», прославившись и многими др. чудесами, стал почитаем не только в Чернигово-Северщине, но и далеко за ее пределами, особенно в больших портовых городах Русской земли. 22 мая 2003, в день памяти свт. Николая, состоялось освящение храма в честь иконы Божией Матери «Нечаянная Радость» на подворье Спасо-Преображенского монастыря при СИЗО № 32 в Новгороде-Северском. После освящения храма благочестивый христианин Сергей Вячеславович Бабушкин подарил настоятелю обители древний список (точный образ и подобие) с Леньковской иконы Божией Матери. Отреставрированный древний список чудотворного образа «Спасительница утопающих» вновь вернулся в стены Новгород-Северского СпасоПреображенского монастыря. Празднуется 20 дек./2 янв.

СПАССКАЯ Наталия Григорьевна (р. в 1938), иконописец. В детстве училась в живописца Г.Н. Слободзинского (1896–1967), затем в художественных школах в Париже. Окончила Сорбонну (1962), работала переводчицей.

В 1972–73 училась иконописанию у Г.В. Морозова, с 1980 по 1984 – у Л.А. Успенского в школе при Западноевропейском экзархате в Париже.

Член общества «Икона» с 1972.

С 1979 – секретарь общества «Икона». Принимала участие в выставках общества с 1983 по 1996.

Автор многих икон в храмах и у частных лиц (церковь прп. Серафима Саровского в Париже, Успенская церковь в Сент-Женевьев-де-Буа, собор Александра Невского на рю Дарю, церковь Введения во храм, церковь Николая Чудотворца в Булони).

СПИРИДОНОВ Семен – см.: ХОЛМОГОРЕЦ Семен Спиридонов.

«СПОРИТЕЛЬНИЦА ХЛЕБОВ», икона Божией Матери, иконография Богоматери, которая, по словам Е. Поселянина, «отразила в самом начертании своем глубокую, детскую веру в Богоматерь оптинского старца Амвросия, одного из великих праведников русского народа XIX в. пламеневшего, как большинство русских подвижников, чрезвычайным усердием к Царице Небесной».

В 1889–90 св. Амвросий Оптинский († 1891) получил в подарок икону Богоматери от игуменьи Иларии, настоятельницы Болховского монастыря. На ней была изображена Царица Небесная, сидящая на облаках, благословляющая обеими руками. Образ Богородицы был заимствован с иконы «Всех святых», находящейся в Болховском монастыре. По просьбе св. Амвросия некий художник написал икону Пресвятой Богородицы по подобию подаренной, но внизу, согласно желанию старца, изобразил поле с сжатыми снопами и полевыми цветами и травами. Св. Амвросий назвал икону «Спорительницей хлебов» в ознаменование того, что Божия Матерь является скорой помощницей людям в поисках хлеба насущного. Незадолго до кончины старец сочинил припев к Богородичному акафисту: «Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою! Подаждь и нам недостойным росу благодати Твоея и яви милосердие Твое!»

Иконой «Спорительница хлебов» св. Амвросий благословил Шамординский женский монастырь, основанный им в 12 км от Оптиной пустыни. Умирая в 1891, он сказал монахиням, что оставляет обитель Царице Небесной. Вскоре произошло первое чудо от иконы. В этот голодный для всей России год хлеб хорошо родился на Шамординских полях. В следующем 1892 засуха поразила Воронежскую губ., и жителям грозил голод. Для сестер Пятницкой Воронежской общины послушник св. Амвросия, Иван Федорович Черепанов сделал список с иконы «Спорительницы хлебов». После усердных молитв монахинь перед образом Богоматери пошел дождь, и посевы были спасены.

На иконах «Спорительница хлебов» Богоматерь запечатлена в темно-красном мафории, иногда с белым платом на голове, сидящей на облаках, благословляющей обеими руками. Ее фигура заключена в мандорлу с лучами и звездами, символизирующую Вселенную. Внизу простирается плодородное поле с сжатыми колосьями ржи посреди зеленых трав и полевых цветов. Перед этой святыней православные верующие молятся о хорошем урожае. Списки с нее распространены по всей России. Еще старец Амвросий раздавал и рассылал фотоснимки с образа своим духовным чадам. Празднование иконе Божией Матери «Спорительница хлебов» установил старец Амвросий 15/28 окт.

В. Гусакова

«Спорительница хлебов». Икона Божией Матери. XIX в.

«Спорительница хлебов». Икона Божией Матери. XIX в.

«СПОРУЧНИЦА ГРЕШНЫХ», икона Божией Матери, иконография Богоматери, в основу которой положены слова акафиста: «Радуйся, грешным Споручнице, всегда о нас руце Свои в поручение Богу приносящая».

Происхождение этого образа неизвестно. Первые сведения появились летом 1844, когда некая женщина привела своего больного сына в Николаевский-Одрин монастырь в Орловской губ. (ныне Брянская обл.). Она попросила отслужить молебен перед старой, потемневшей от пыли и грязи иконой Богородицы, хранившейся среди старых книг в часовне за монастырскими воротами. Женщина назвала образ Споручницей. После молитв ребенок исцелился. Чудесную икону омыли, и на ней, к всеобщему удивлению, обнаружилась надпись «Аз Споручница грешных к Моему Сыну; Сей дал Мне за них руце слышати Мя выну, да тии, иже радость выну Мне приносят, радоватися вечно чрез Меня испросят». После этого события к святыне стало приходить много людей. Икону поместили в главный храм обители, где она находится до сих пор, а списки с нее распространились по всей России. Один из них, точная копия Николо-Одринского образа, доставленный в Москву в 1846 и прославившийся многочисленными чудотворениями, находится в храме свт. Николая в Хамовниках.

На иконах Богородица представлена с Младенцем, Который держит Ее правую ладонь так, что правой ручкой Он сжимает Ее большой палец, а левой обхватывает остальные пальцы. Издревле на Руси этот жест использовался при совершении поручительств. Он дал название иконографии «Споручница грешных». Богоматерь облачена в хитон и красный мафорий, Христос – в белую рубашечку и зеленый гиматий. На головах у них царственные короны. Нимбы исполнены в виде расходящихся пучками лучей. Пресвятая Дева и Христос окружены звездами, фон иконы темный. В 4-х углах иконы на картушах написан указанный текст: вверху – «Аз Споручница грешных к Моему Сыну», «Сей дал мне за них руце слышати Мя выну», внизу – «Да и тии, иже радость выну Мне приносят», «Радоватися вечно чрез Меня испросят». Существуют изводы, изображающие Пречистую Деву по пояс и в полный рост.

Празднование иконе Божией Матери «Споручница грешных» установлено 7/20 марта.

В. Гусакова

Богоматерь «Споручница грешных». Икона. Сер. XIX в. 73х63 см. Музей палехского искусства

Икона Божией Матери «Споручница грешных». Храм Святителя Николая в Хамовниках в Москве

СРЕТЕНИЕ ВЛАДИМИРСКОЙ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ, праздник в честь событий русской истории 26 авг. 1395, в котором проявилось великое покровительство Божией Матери над русским народом. В этот день Москва и Россия были чудесно избавлены от полчищ хана Тамерлана.

В память о чуде был установлен праздник и основан на месте встречи иконы Сретенский монастырь. Первая икона, посвященная чудесному событию, была написана, видимо, в н. XV в. как храмовый образ этого монастыря. До наших дней дошли иконы, созданные в к. XVII в. и позднее (напр., «Сретение Владимирской иконы Богоматери из московской церкви Алексея Митрополита в Глинищах»). На них изображается крестный ход, идущий на встречу святыни из Московского Кремля. Сложная композиция, множество фигур и архитектурных деталей, сверкание куполов и переливы многоцветных одежд – все это создает праздничное настроение и подчеркивает красоту сотворенного мира, нерушимого благодаря его Святой Заступнице.

Лит.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

Сретение Владимирской иконы Богоматери в Москве с избранными святыми. Икона. 1-я пол. XVII в. 108х71 см. СИХМ

Сретение Владимирской иконы Богоматери. Икона. XVII в. 128х99 см. ГТГ

Сретение Владимирской иконы Богоматери. Икона (без полей). XVII в. 31х28 см. УМЗ. Происходит из старообрядческой моленной купцов Выжиловых н. XIX в. г. Углича

СРЕТЕНИЕ ГОСПОДНЕ (греч. – встреча), двунадесятый праздник, отмечаемый 2/15 февр. В этот день Православная Церковь вспоминает событие, связанное с принесением Младенца Христа в Иерусалимский храм, описанное в Евангелии от Луки. В I в. в Иудее существовал обычай: на 40-й день после рождения сына родители приносили ребенка в храм и в благодарность Богу жертвовали 2-х голубиц. Согласно закону иудеев (Лев.12:1–8), одна птица жертвовалась за рождение первенца, а вторая – в очищение от первородного греха. Богородица и св. Иосиф поступили согласно обычаю. У входа в Иерусалимский храм их встретили старец Симеон Богоприимец и пророчица Анна. Взяв на руки Младенца, св. Симеон поблагодарил Бога словами: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему с миром, ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовал пред лицом всех народов, свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля» (Лк.2:29–32). Этот сюжет глубоко символичен. Старец Симеон олицетворяет собой ветхозаветное человечество, а Младенец Христос воплощает образ новозаветных людей, поэтому их сретение на пороге храма знаменует встречу Ветхого и Нового заветов. В молитве праздника говорится: «Не старец Меня держит, но Аз его держу, ибо он от Меня отпущение просит».

Сретение. Икона. 1408 г. 124х92 см. ГРМ

Сретение. Икона (без полей). Сер. XV в. 103х 1 м. ГРМ

Начало празднованию «Сретения Господня» положил византийский имп. Юстиниан (527–565). По преданию, праздник был установлен после чудесных избавлений Византии от бедствий: землетрясений в Антиохии, возобновлявшихся в течение 520–530-х и эпидемии моровой язвы в Константинополе в 542. В этот период в день Сретения стали совершать всенощное бдение и крестный ход.

Сретение. Икона. 1480-е гг. 90х58 см. НМЗ

Сретение. Икона. Нач. XVI в. 42х32 см. Дальневосточный художественный музей. Хабаровск

Сретение. Икона. XVI в. 71х56,2 см. ГТГ

Сретение. Икона. 1-я пол. XVI в. 72х50 см. ПМЗ

Ранние изображения «Сретения» появились в V в. Самым первым считается мозаика в храме Санта Мария Маджиоре в Риме. Окончательно композиция сюжета сложилась к IX в. Действие разворачивается на фоне архитектурных палат с накинутым велумом. В центре показаны обязательные атрибуты христианского храма – престол, часто накрытый красным покровом, и киворий в форме 6– или 8-гранного шатра на колоннах, характерной для Византии и Древней Руси. Слева от престола представлены Богоматерь и св. Иосиф с жертвенными голубицами или клеткой с птицами в руках, как на новгородской иконе-таблетке из Софийского собора (к. XV – н. XVI в.) или иконе, написанной Н. и Н. Богдановыми для Софио-Вознесенского собора в Царском Селе (2002). Напротив них, справа от престола, стоят св. Симеон, протягивающий руки к Младенцу, иногда покрытые гиматием, и пророчица Анна со свернутым или развернутым свитком. В некоторых случаях Анна следует за Иосифом или за Божией Матерью впереди Иосифа, как на иконе А. Рублева из Благовещенского собора Московского Кремля (1405) и на изводе 1470–80 (ГРМ). Христос, облаченный в короткую рубашечку, открывающую обнаженные ножки, изображается на руках Богородицы или реже – Симеона Богоприимца, как на иконе, исполненной мастерами рублевской школы (1408, ГРМ). Часто фигурка Младенца располагается на фоне престола или над ним в напоминание о том, что Он является искупительной жертвой. Иногда художники, стремясь обновить иконографию, вносят в нее эмоциональное настроение. Так, для образов Андрея Рублева и мастеров его школы характерно радостное выражение ликов, а на праздничной иконе из Софийского собора в Новгороде (1341) Младенец, сидящий на руках Богоматери спиной к св. Симеону, оборачивается к нему через левое плечо.

Лит.: Рубан Ю. Сретение Господне. Опыт историко-литургического исследования. СПб., 1994; Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995.

В. Гусакова

На иконе «Сретение Господне» старец Симеон изображен держащим Спасителя на руках. Все очертания старца как бы выражают исполнение, в этом держании Господа на своих руках, всех ветхозаветных чаяний. Он весь склонен над Богомладенцем, все линии тела Симеона обращены к Спасителю, как бы вогнуты, образуют вогнутым движением сосуд, принимающий Благодать, а руки старца, смиренно покрытые краем одежды, образуют престол, который приготовлен Спасителю.

Спаситель изображен сидящим на руках Симеона не как обычный младенец, но как 40-дневный Царь, сидящий на престоле. Правая рука Христа благословляет склонившегося над Ним Симеона, левая держит свиток, дающий разрешение грехов. Глава Спасителя на иконе Сретения обращена не к Матери, но к Симеону, и в этом движении головы Христа определяются черты Его служения, те черты, которые повторились, когда 12-летний Христос в Преполовение Пасхи беседовал со священниками Иерусалимского храма и как бы отвергся Матери. И это отвержение Своей семьи подчеркивается всей композицией иконы, всем распределением изображений на ней.

Сретение. Икона. Сер. XVI в. Киевский музей украинского искусства

Сретение. Икона. 1-я пол. XVII в. Львовская картинная галерея

Середину иконы занимает не какое-либо человеческое изображение, но престол с возвышающимся над ним киворием, утвержденным на столбах. И престол и столбы, на которых покоится киворий, как бы разделяют икону пополам. По одну сторону иконы изображены вышедшие в Сретение Христа Симеон и пророчица Анна. Иосиф Обручник несет в руках двух голубей – жертву, приносимую в храм при совершении закона. Эти 2 птенца голубиных символически понимаются Церковью как прообраз иудейского и языческого мира. Матерь Божия изображается склоненной, с руками, как бы несущими Спасителя: Матерь Божия как бы несет Спасителя, но Спасителя на Ее руках уже нет. Его держит Симеон Богоприимец, и престол, изображенный в самой середине иконы, между Матерью Божией и Христом на руках Симеона, образует как бы непроходимую преграду. Матерь Божия изображена как бы лишившейся Сына, в облике Божией Матери, в поднятых руках ее, как бы несущих Спасителя, неизъяснимая скорбь. В этом предзнаменовании материнского страдания Божией Матери, прореченного Симеоном: «И Тебе Самой оружие пройдет душу да откроются помышления многих сердец» (Лк.2:35). В движениях рук и всего стана Матери Божией предчувствие утраты Сына, утраты, которую понесла Матерь Божия, стоя при Кресте.

Сретение относится к числу Господских праздников, посвященных непосредственно Христу, но по своему богослужебному содержанию оно исключительно близко праздникам Богородичным и в древности, в своем возникновении, рассматривалось как праздник, посвященный Матери Божией. На иконе праздника изображение Христа и Матери Божией равны по своей значительности: Младенец Спаситель, сидящий на руках Богоприимца Симеона, принимающего на руки свои Спасителя и являющего собой как бы ветхий мир, исполняющийся Божеством, и Матерь Божия, вышедшая на крестный путь – отдание Сына Своего на спасение мира. И вся икона в своем построении выражает эту двойственную природу праздника, радость Сретения и Страстную скорбь, то, что заключено в словах Симеона Богоприимца, пророческий смысл слов старца: «Се лежит Сей на падение и на возстание многих в Израиле и в предмет пререканий» (Лк.2:34). Эти слова полны эсхатологического смысла, относящегося ко всему служению Спасителя, исполнены прозрения конца времени и чаяния грядущего Суда и Будущего Века. И таким же эсхатологическим смыслом исполнены слова, обращенные к Матери Божией: «Несете всех скорбей мира ради спасения падшего человеческого рода».

Ист.: Григорий (Круг). Сретение Господне // Православная икона: канон и стиль. М., 1998. С. 348–350.

Григорий (Круг)

Сретение. Икона. 1-я пол. XVIII в. Галич. 57,7х42,7 см. ГИМ

Неизвестный художник круга Алексея Яковлева Поспелова. Сретение Господне. Икона праздничного ряда главного иконостаса Сампсониевского собора. Ок. 1739 г. Исаакиевский собор. СПб

СТАРООБРЯДЧЕСКАЯ ИКОНА, своеобразие устройства моленных «ревнителей древлего благочестия» зависело от их принадлежности к той или иной ветви старообрядчества. Старообрядцы разделились на поповцев и беспоповцев (признавших или не признавших священство). Когда священство дораскольного поставления пресеклось, поповцы были вынуждены согласиться на т.н. беглых священников, переходивших в старообрядчество из господствующей Церкви. Однако в царствование Николая I, когда репрессии против «беглых попов» резко усилились, группа старообрядцев предприняла попытку организовать епископскую кафедру за границей. В 1846 в с. Белая Криница (бывшая австрийская территория, ныне Черновицкая обл. Украины) была создана Белокриницкая иерархия путем присоединения к старообрядчеству Босно-Сараевского митр. Амвросия. Часть поповцев примкнула к «австрийцам», часть продолжала оставаться на позициях беглопоповства.

Молитвенные дома поповцев устраивались по образцу древнерусских храмов. Они имели алтарное помещение с престолом, которое отделялось от остальной части многоярусным иконостасом. В центре иконостаса находились Царские, по сторонам – боковые (северные и южные) врата. В полном своем варианте иконостас состоял из местного, деисусного, праздничного, пророческого и праотеческого чинов. Службы велись по старым книгам (не исправленным в ходе церковных реформ).

Беспоповцы разделились на множество толков и согласий. Основными среди них до сих пор остаются поморское, федосеевское и филипповское. Поморцы ведут свое родословие от отцов Соловецкого монастыря и Выговского общежительства, созданного на р. Выг в Олонецкой губ. в1694 Даниилом Викулиным (1653–1733) и братьями Андреем (1674–1730) и Семеном (1682–1741) Денисовыми. Федосеевское согласие, зародившееся в Псковской и Новгородской губ., было основано крестецким дьячком Феодосием Васильевым (1661–1711). Филипповцы ведут свое происхождение от инока Филиппа, первоначально подвизавшегося в Даниловом монастыре на р. Выг, а затем (в н. 1740-х) создавшего свое собственное согласие. Несмотря на различия в вероучении (напр., отрицание брака и моления за царя федосеевцами и филипповцами), представители всех согласий сходились в одном – отрицании священства и таинств (за исключением таинств крещения и исповеди).

Крест напрестольный

Св. Николай Чудотворец с деисусом и избранными святыми. Икона. XVI в. Север. 31,8х28,5х1,8 см. ГРМ. Происходит из моленной в д. Малая Горка Виноградовского р-на Архангельской обл.

С особенностями богослужения было связано и устройство беспоповских моленных. Они не имели алтарного отделения. Иконостас плотно придвигался к восточной стене. Как правило, Царские и боковые алтарные врата отсутствовали. Если же по каким-то причинам Царские врата находились в моленной, то лишь отмечали центр иконостаса, не являясь функциональными (их створки были плотно сколочены между собой). Крупные беспоповские молитвенные дома имели высокие многоярусные иконостасы, нередко состоявшие из икон древнего письма. Образа, происходившие из древнерусских храмов, были особенно многочисленными в молитвенных домах федосеевцев. В моленных поморцев, наряду с древними иконами, хранились также иконы поморского письма, написанные иконописцами Выговской староверческой пустыни или мастерами, усвоившими «поморский стиль», но проживавшими в др. регионах России.

Об отношении старообрядцев к древним образам сообщал один из чиновников Министерства внутренних дел, описывавший иконы в их моленных: «Впрочем, богатого украшения на образах сих нет, а драгоценность их [старообрядцы] находят в древней живописи и тогдашнем расположении идей». Беспоповцы шли на всевозможные ухищрения, чтобы заполучить для своих молитвенных домов древние образа. Целые иконостасы, вывезенные из синодальных церквей, находились в моленных на Преображенском кладбище в Москве и в Судиславском федосеевском скиту под Костромой.

Поморцы и представители поповского согласия достаточно рано озаботились проблемой создания собственных икон. Уже в к. XVII – н. XVIII в. в Выговскую старообрядческую пустынь начинают съезжаться иконники из разных концов России. Среди них были и северные иконописцы – выходцы из древнего Каргополя, и мастера из Москвы и Вязников. Со временем «на Выгу» складывается свой характерный стиль иконописания, отличный от иконописи др. регионов. В старых художественных центрах на Волге, где в Новое время были живы древнерусские традиции, старообрядческие мастера активно используют в своих произведениях древнерусское наследие. Позже других, под влиянием поморской и поволжской иконописи, складывается особый стиль в иконописи горнозаводского Урала, где преобладающими среди старообрядцев были представители т.н. часовенного согласия.

Каковы же отличительные признаки старообрядческих икон?

Хорошее представление об этом позволяют составить «сравнительные таблицы» обрядов и символов старой и новой веры, создававшиеся в старообрядческой среде. До нашего времени сохранилось достаточно много подобных таблиц, которые, наряду с иконами, как «противные учению Православной Церкви» изымались из употребления. По архивным документам известно об изъятии таких листов в разных губерниях. Так, в 1849 «картина на бумаге: Владимир Святой и “Никоново новое Российския церкви предание”» изымается из моленной Никифора Ситникова в д. Алексеевской Вятской губ. Чиновники, обследовавшие Олонецкую губ., были уверены, что листы с подобными изображениями фабрикуются именно здесь. Копию одного из них они даже прислали в МВД. Нередко изображения атрибутов старой веры помещали на полях старообрядческих рукописей, в первую очередь полемического содержания. Таковы знаменитые «Поморские ответы», составленные в Выговском старообрядческом общежительстве его киновиархом Андреем Денисовым.

Собранные воедино на таблицах «символы старой веры» по отдельности или в совокупности встречаются и на иконах. Это традиционное надписание имени Христа как «Iсус», в отличие от принятого при патр. Никоне – «Iисус»; двухперстное крестное знамение благословляющей десницы; трисоставный «осьмоконечный» крест, сопровождаемый у беспоповцев и поповцев соответствующими сопроводительными надписями: «Царь Славы», «Iсус Христос», «Сын Божий», «НИКА» (победа) и т.д. (у беспоповцев), а у поповцев и т.н. титлой Пилатовой: IНЦИ (Iсус Назарянин Царь Иудейский).

Вопрос о титле Пилатовой являлся принципиальным моментом в полемике внутри старообрядческого сообщества. Принятая в официальной Церкви, она была осуждена беспоповцами, отказавшимися от ее использования на резных и живописных крестах. Письменное обоснование неприятия титлы было дано иеродиаконом Соловецкого монастыря Игнатием († 1687), изложившим свои суждения в нескольких сочинениях: «Книге о титле на Кресте Христове», челобитных царям Алексею Михайловичу и Феодору Алексеевичу. Надпись, по преданию написанная Пилатом на кресте, была отвергнута им как еретическая, не отражающая истины: «Обаче же Его всей твари Бога не славит, но называет Его назарянином, простым человеком». Единственно приемлемым надписанием на Кресте Господнем Игнатий называл сочетание «IС ХС ЦРЬ СЛВ» (IсусХристос Царь Славы), освященное древней традицией.

Подкрепляемое авторитетом старцев Соловецкого монастыря, учение о титле было воспринято и дополнительно обосновано насельниками северных скитов, положившими его в основу регламентации художественной практики. С1791 отказ от титлы и полное надписание «Iсус Христос Царь Славы» становится характерной приметой и крестов федосеевцев, которые, после совместного с поморцами и филипповцами собора, изменили свое отношение к титле. На принадлежность старообрядцам часто указывают и сюжеты икон. Так, изображения назидательного характера и композиции с ярко выраженным эсхатологическим содержанием получили распространение у беспоповцев, в первую очередь у федосеевцев и поморцев, что объясняется особенностями их вероучения. Это могли быть и древние образа, изображающие композицию «Страшный суд», и иконы, написанные старо-обрядческими иконописцами. Сюжетами икон становились притчи из Пролога, «Канон на исход души», «Лествица, юже виде Иоанн, игумен Синайския горы», «Страшный суд». Последняя композиция, как и Апокалипсис, в составе иконостасов федосеевских и поморских моленных, была связана с представлением о воцарении в мире антихриста.

Очень популярным у поморцев был «Образ Всех Российских чудотворцев», на котором было представлено более 100 изображений русских святых, канонизированных или местно чтимых до «Никоновой исправы».

Собор Богоматери («Что Ти принесем, Христе…»). Сер. – 2-я пол. XVII в. 142х124х3,5 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

В своих иконах старообрядцы сохранили многие особенности древней иконографии. Между тем именно за это следование традиции они зачастую и страдали. Так, перенесенная ими на иконы «Вознесения Господня» древняя иконографическая деталь – изображение «стоп Спасителевых на Елеоне» – признавалась экспертами от официальной Церкви за «раскольничьи мудрования» и квалифицировалась как «противная учению Православной Церкви». Столь же яро обрушивались они и на воспринятую старообрядческими иконописцами древнерусскую иконографию св. Александра Невского, изображенного в схиме, хотя именно такой облик имели, напр., шитые покровы на его гробницу. Запрещению подлежали образы св. Христофора с песьей головой и изображения деканонизированной Православной Церковью св. Анны Кашинской.

Одна из характерных примет выговского иконописания – изображение особо почитаемых у поморцев наставников и тезоименитых наставникам святых. Известны иконы и настенные листы с образами выговских киновиархов: Даниила Викулина, Андрея и Семена Денисовых, Петра Прокопьева и образы их святых соименников: Даниила пророка, Андрея Стратилата, Симеона Столпника, ап. Петра. Однако традиция почитания тезоименитых святых распространялась не только на соименников наставников. Изображения соименных святых получили исключительно широкое распространение на заказных иконах поморцев. Это могли быть и самостоятельные образы, и изображения в виде приписей на полях икон, сопровождавшие разнообразные композиции в среднике. Нередко святые соименники изображались вместе с Ангелом Хранителем как всеобщим заступником, молитвенное обращение к которому сопровождало повседневную жизнь «ревнителя древлего благочестия»: «Ангеле Христов, хранителю мой святый, помилуй мя и помолися о мне грешнем ко Господу Богу, и помози ми ныне, в жизни сей, и во исход души моея, и в будущем веце».

Кузов с Владимирской иконой Богоматери. Кузов XVII в. Икона XVIII в. Север. Кузов – 51,5х32х10 см. Икона – 33,2х28х3 см. ГРМ. Происходит из Топозерского скита

Особое отношение к образам патрональных святых было унаследовано старообрядцами вместе с др. древнерусскими традициями. Достаточно вспомнить о строгановской иконе (см.: Строгановская школа иконописи), которую так ценилии берегли старообрядцы. Несколько поколений именитых людей Строгановых, построивших в к. XVI в. в г. Сольвычегодске домовый храм во имя Благовещения Пресвятой Богородицы, щедро одарили его иконами и церковной утварью, увековечив свое участие в богоугодном деле изображениями на иконах своих святых соименников. Образы Никиты воина и Максима Исповедника – патронов Никиты Григорьевича и Максима Яковлевича Строгановых, написанных в полный рост в молении ко Христу или Богоматери, припадающих к подножию их престола или молитвенно предстоящих на полях иконы вместе с патронами др. членов семейства, служили образцом при создании старообрядческих икон.

Образы тезоименитых святых известны не только в старообрядческой иконописи, но и в медном литье. До наших дней сохранились идентичные по композиции и приемам изготовления медные литые иконы Даниила пророка, Андрея Стратилата и ап. Петра, безусловно связанные с выговскими наставниками. Все святые представлены в трехчетвертных поворотах к условному центру в позах молитвенного предстояния, характерных для деисусного чина. Существует предположение, правда пока необоснованное, что имелась и четвертая икона – св. Симеона Столпника, не сохранившаяся до наших дней. По предположению исследователя старообрядческого медного литья Э.П. Винокуровой, образы свв. Андрея Стратилата и ап. Петра должны были входить в состав деисусного, а Даниила-пророка – пророческого ряда миниатюрного иконостаса, идея которого по какой-то причине не была реализована «на Выгу». Убедительного подтверждения данному предположению пока не найдено.Однако если идея создания иконостаса с патронами наставников все же существовала, то все четверо должны были войти в миниатюрный деисусный чин, организованный в соответствии с принципом размещения свв. патронов на полях икон: вне зависимости от чина их святости.

Похвала Кресту («Крестное целование»). Икона. Кон. XVII в., запись XIX в. 122х106х3,5 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Следует отметить, что медные иконы с образами свв. патронов выговских наставников впоследствии отливали и в др. старообрядческих центрах. Показательно, что об иконе ап. Петра как патрона Петра Прокопьева было забыто. Почитание воздавалось только образам святых соименников основателей Выговской пустыни – Даниила Викулина и Андрея Денисова, причем прежде обращенные в одну и ту же сторону фигуры святых были развернуты навстречу друг другу.

К особенностям икон и отливных крестов поповцев с титлой Пилатовой относится изображение образа Господа Саваофа в оглавии. На медных отливных иконах и по верхнему краю больших крестов, условно именуемых «Патриаршим Распятием», было принято помещать изображения херувимов.

Образ гонения на Церковь Божию (Корабль веры). Икона. Кон. XVII – нач. XVIII в. 64х92 см. ГТГ

Наряду с каноническим набором сюжетов поповцы создали и свои особые иконографии, напр., образ «Церковь», на котором представлено в миниатюре изображение древнерусского высокого иконостаса.

Остро дидактической направленностью отличались произведения гуслицких мастеров. К сожалению, их творчество в большей степени ныне известно по поздним произведениям к. XIX – н. XX в. Благодаря составу собрания Русского музея представляется счастливая возможность добавить к ним более ранние образцы. Это иконы на сюжеты «Притча о богатом и Лазаре» и «Распятие страстей». Тематически они находят себе параллели в таких композициях, как «Взирай с прилежанием, тленный человече…», написанной на текст стихотворения Стефана Яворского, призывавшего помнить о кратковременности жизни. Сюжет известен по настенным гуслицким листам в иконе из Музея истории религии, прежде находившейся в собрании В.Г. Дружинина:

Взирай с прилежанием, тленный человече,

Како век твой преходит и смерть недалече,

Готовися на всяк час, рыдай со слезами,

Да не похитит тя смерть с твоими делами…

В композициях изображается человек, стоящий возле стола, на котором лежат песочные часы (символ быстротечности времени), книга и чернильница с гусиным пером (символы мудрости жизни). На столе – мешок с деньгами, корона и цветок (символы суетности и мирской радости). Позади – смерть в виде скелета.

Еще одна тенденция старообрядческого иконописания – приверженность к изображению святых, которые помогали людям в различных бедах и болезнях. Староверы часто переписывали сочинение «Киим святым каковые исцеления от Бога даны», а иконописцы изображали на иконах их святые образы. Перечень святых, молитвенное обращение к которым признавалось особенно действенным, достаточно многочислен. Среди них – сщмч. Антипа (память 11 апр.), помогающий от зубной болезни; прп. Марон и мц. Фотиния (дни памяти 14 февр. и 20 марта), исцеляющие от трясовицы; св. Ипатий (память 31 марта) – ходатай «о разрешении неплодства»; прп. Иоанн Многострадальный (память 18 июля) и мц. Фомаида (14 апр.), помогающие избавиться «от блудныя страсти», свв. Нифантий (Вонифатий) и Моисей Мурин (дни празднования 14 дек. и 28 авг.), которым следует молиться «от избавления от винного запойства», и др. В ряде музейных собраний сохранились иконы, на которых упоминаемые в тексте рукописи святые написаны на одной доске. Святые из того же списка избирались и для миниатюрных переносных иконостасов, причем на некоторых из них прямо цитировался текст сказания.

Андрей Пустынник. Икона. 1730–1740-е гг. Выг. 31,3х27,1х2,5 см. ГРМ

Троица Ветхозаветная. Икона. XVIII в. Выг. 32х28х2,8 см. ГРМ. Происходит из церкви Николы Чудотворца на Расстанной улице С.-Петербурга.

Мч. Елеазар и царица Елена. Икона. Кон. XVIII в. Выг. 31,5х27х2,5 см. ГРМ. Происходит из Введенского женского монастыря в г. Тихвине

Св. Конан Градарь. Икона. Кон. XVIII в. Выг. 36х31х2,5 см. ГРМ. Происходит из Долговой моленной

Старообрядческие иконы опознаются и по стилистическим признакам, складывавшимся в разных регионах Российской империи на протяжении многих десятилетий.

Всегда узнаваем стиль поморского иконописания, сложившегося на Севере в Выговском старообрядческом общежительстве. Краткие сведения об иконописании «на Выгу» содержатся в отчетах чиновников Министерства внутренних дел. Из их донесений в министерство следует, что в сер. XIX в. иконы писали в скитах: Шолтопороге, Березовке, Огорельском, а медные кресты «в запрещенных размерах» отливались в Кодозере.

Исцеление клирика Богоматерью (Богоматерь «Целительница»). Икона. Кон. XVIII в. Москва. 31х26,5х2,7 см. ГРМ

Девять мучеников Кизических. Икона. Кон. XVIII – нач. XIX в. Романов-Борисоглебск («романовские письма»). 31,8х27х2,4 см. ГРМ

Свт. Ипатий Гангрский. Икона. Кон. XVIII – нач. XIX в. Ветка. 17,8х15,2х2,8 см. ГРМ

Гораздо обстоятельнее информация о выговском иконописании освещена в памятниках старообрядческой письменности, в первую очередь в «Истории Выговской старообрядческой пустыни» Ивана Филипова и в «Историческом словаре 86 отцов… староверческой церкви» Павла Любопытного. Сообщает о нем и бывший поморец, ученик Семена Денисова, Григорий Яковлев, составивший «Извещение праведное о расколе беспоповщины». Здесь упоминается о первых выговских иконописцах, стоявших у истоков поморского иконописания: мастерах Афанасии Леонтьеве, Данииле Матвееве, Алексее Гаврилове, Михаиле Васильеве и др., заложивших основы местной художественной традиции.

В 1920-е признаки поморского (выговского) иконописания были сформулированы известным историком старообрядчества В.Г. Дружининым. Эти признаки, по Дружинину, заключаются в «сильном оживлении золотом пробелов в облачениях», использовании золотых фонов, а в пейзажах – скудной северной растительности, напоминающей тундру, покрытую мхом, с растущими вокруг низкими елочками. Как характерный признак Дружинин отметил и фигуры непропорционально высокого роста. По его систематизации на иконах 2-й четв. XVIII в. – лики белые, середины и 2-й пол. – желтые, к. XVIII в. – красно-коричневые. В XIX в. – охристого оттенка.

Безусловно, на современном этапе изучения иконописи классификация, предложенная Дружининым, нуждается в существенных коррективах и дополнениях. Это касается, в первую очередь, технической стороны дела. Изучая памятники в музейных условиях, удалось установить, что поморские иконы обладают рядом устойчивых материальных признаков. Так, их доски составлялись из нескольких частей и имели неглубокий ковчег. Небольшие иконы всегда скреплялись торцевыми шпонками, более крупные – врезными встречными шпонками. По краям доски делалась опушь тремя линиями: красной вдоль наружного края, голубой посередине и белой к центру иконы. Широкая красная и узкая белая полосы наносились по лузге (на некоторых иконах полоса по лузге имела красно-коричневый оттенок и не дублировалась белой). Сопоставляя сохранившиеся в музейных собраниях памятники с фотографиями икон в выгорецких часовнях (напр., иконы, написанные после пожара в Лексе 5 июля 1787), можно выделить более ранний «пласт» икон, относящийся ко 2-й пол. XVIII в., иконы рубежа XVIII–XIX вв. и, наконец, иконы 1-й трети XIX в. Именно конец 1-й трети XIX столетия и следует считать нижней границей существования иконописного центра «на Выгу». В эти годы, когда положение скитов резко ухудшилось и начался правительственный сыск о «выгорецких раскольниках», были введены ограничения на иконописные работы и, естественно, запрещен вывоз икон за пределы общежительства. Параллельно властями обсуждался вопрос о необходимости запретить переписывание книг. Тогда же начинаются изъятия настенных листов и икон с изображениями выговских наставников.

«На реках Вавилонских…». Икона. Створка складня. Кон. XVIII – нач. XIX в. Выг. 27,5х22 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Сложной и пока еще не разработанной проблемой является вопрос о стиле поморского иконописания вне пределов Выговской пустыни. Представители поморского согласия проживали не только в исторической области Поморья (поберегам Онежского оз. и Белого моря), но и в др. регионах Российской империи. Строительство поморских моленных сопровождалось созданием иконостасов, в написании которых участвовали местные художественные силы. На примере ряда произведений из Русского музея, представленных на выставке, появляется возможность увидеть, как на местные особенности иконописания Поволжья постепенно накладывались элементы поморской (выговской) стилистики, позволяющие говорить о «Поморье вне Поморья». Следует отметить, что прежде эти иконы атрибутировали как произведения «поморского письма», имея в виду историческую область на севере России.

Душа чистая. Икона. Кон. XVIII – нач. XIX в. Выг. 27,3х22 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Семь отроков во Ефесе. Икона. Нач. XIX в. Поморье. (Выг ?). 31,2х27х2,4 см. ГРМ

Архангел Михаил – небесных сил воевода с избранными святыми. Икона. Кон. XVIII – нач. XIX в. Выг. 31,8х28 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Своими особенностями обладало и иконописание Нижегородской губ. Среди иконописных центров губернии сравнительно недавно был выделен новый – с. Павлово на р. Оке. Иконописцы-павловцы работали по заказам местного духовенства, создавая иконы для храмов господствующей Церкви. Однако, судя по историческим свидетельствам, село было густо заселено старообрядцами, среди которых имелись и мастера иконного дела. Поданным письменных источников известны имена и подписные работы двух павловских мастеров-старообрядцев – Вонифатия Хонина и Василия Рябова, исполнявших заказы нижегородских скитов в 1-е десятилетия XIX в. В настоящее время в Русском музее павловское иконописание представлено подписной работой мастера Василия Рядова «Св. Вонифатий с житием» (1814), происходящей их Чернухинского скита Семеновского у. Нижегородской губ. и дающей хорошее представление о стиле павловских мастеров.

Фигуры на иконе имеют характерные пропорции с утяжеленными торсами и округлыми ликами. Представленные в сложных ракурсах и непринужденных позах, они изображены на фоне многоплановых ландшафтов, обязательным элементом которых является архитектура. Максимально приближая действующих лиц к переднему плану и умело пользуясь приемами перспективы, иконописец искусно углубляет пространство, предельно насыщая каждое из клейм действием. Мастерством исполнения отличаются драпировки одежд и роскошные балдахины, под которыми восседают персонажи.

Типичными чертами павловского иконописания являются и черневой орнамент, заполняющий рамку вокруг фронтального образа мученика в среднике, и орнаментированные картуши с «жемчужной обнизью», помещенные по центру боковых и нижнего полей рамки.

Ближайшей аналогией иконе из Русского музея является образ «Сорок мучеников Севастийских» из собрания Музея истории религии, безусловно исполненный в н. XIX в. в с. Павлове, возможно, тем же мастером Василием Рябовым.

Собственные технические приемы и особенности письма выработали и ветковские мастера, чье творчество представлено в Русском музее несколькими иконами. Находившийся на западной окраине Российской империи, иконописный центр Ветка в сюжетном плане испытал заметное влияние западноевропейского искусства, в первую очередь гравюры. Менее явственно эта зависимость проявилась в типаже изображенных персонажей и колористическом строе памятников

Образ Всех Российских чудотворцев. Икона. XIX в. Северная Двина. 61х41,8х3,4 см. ГРМ. Происходит из моленной в д. Малая Горка Виноградовского р-на Архангельской обл.

Ветковские мастера писали иконы на досках без ковчега, скрепляя небольшие образа врезными торцевыми шпонками. Фоны средника и полей покрывались золотом, причем многочастные композиции имели самостоятельные обрамления в виде тонких белильных обводок и общую киноварную рамку, сдублированную белой линией. Опушь доски выполнялась в три цвета – красной, голубой и белой красками. Для орнаментации полей мастера нередко использовали цировку по золоту, разбивая орнаментальные рапорты картушами с сопроводительными надписями. Любовь к узорочью выразилась и в украшении драпировок, орнаментированных золотыми цветами и букетами.

Архангел Рафаил и сщмч. Сисиний. Икона. XIX в. Москва (?). 31х26х1,7 см. ГРМ

Ангел Хранитель, св. Анастасия и царица Александра в предстоянии образу Спаса Нерукотворного. Икона. 1-я четв. XIX в. Романов-Борисоглебск («романовские письма»). 23,9х19,5х2,5 см. ГРМ

Поморские старцы. Икона. XIX в. 25,6х32,8 см. ГМИР

В отличие от павловского мастера, написавшего житийную икону св. Вонифатия, ветковский мастер, создатель иконы «Святая Екатерина в житии» использует совершенно иные художественные приемы. Пространственные планы в клеймах не разработаны, а действие скорее лишь подразумевается, чем реально происходит. Даже там, где оно оправдано сюжетом, ведущим принципом мастера остается статика, а не динамика.

Еще один художественный центр – Гуслицы – известен как произведениями, написанными в традиционной иконописной технике, так и богатейшим рукописно-книжным наследием и не менее богатым и разнообразным массивом графической продукции – настенных листов, картин и иконописных прорисей. Особенностью исполнения гуслицких икон является насыщенность и напряженность цветового строя, находящего параллели в миниатюрах и орнаментации рукописной книги. Исключительно важная роль отводилась на иконах надписям, что не удивительно, учитывая их нравоучительную направленность. Как и в рукописях, первая буквица текста (инициал) обычно писалась киноварью, что было типично и для гуслицких настенных листов.

Памятники старообрядческого иконописания Уральского региона представлены множеством имен уральских мастеров. Здесь трудились целые иконописные династии: Богатыревых, Чернобровиных и др. Мастера Романовы, иконописцы в третьем поколении, оказались последними представителями подобных династий. Младший брат Гавриил, доживший до 20-х ХХ в., был метко аттестован исследователем уральского иконописания С. Дюлонгом как «последний уральский иконописец».

Воскресение – Сошествие во ад с праздниками и избранными святыми. Икона. 1-я пол. XIX в. Выг. 106х87,3 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Сщмч. Харлампий Магнезийский с житием и избранными святыми. Икона. 1-я пол. XIX в. Ветка. 54,1х44,7 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Ист.: Пивоварова Н.В. Памятники богослужебной культуры старообрядцев // Образы и символы старой веры. Памятники старообрядческой культуры из собрания Русского музея. Альманах. Вып. 217. СПб., 2008. С. 9–17.

Лит.: Байдин В.И. Заметки об иконописцах-старообрядцах на горных заводах Урала в первой половине – середине XVIII в.: новые имена и новое об известных мастерах (к вопросу об источниках и времени складывания невьянской иконописной школы)// Вестник музея «Невьянская икона». Вып. 1. Екатеринбург,2002; Гребенюк Т.Е. Художественное своеобразие ветковских икон. Технико-технологический аспект // Мир старообрядчества. Вып. 4. М., 1998; Она же. Ветковская икона // Старообрядчество в России (XVII–XX вв.) / Отв. ред. и сост. Е.М. Юхименко. Вып.3. М., 2004; Гусева Э.К. Памятники старообрядческой живописи к. XVIII–XIX в. // Русские письменные и устные традиции и духовная культура (по материалам археографических экспедиций МГУ 1966–80). М., 1982; Дружинин В.Г. К истории крестьянского искусства XVIII–XIX вв. в Олонецкой губ. (художественное наследие Выгорецкой Поморской обители) // Известия АН СССР,1926. Сер. VI. № 15–17; Комашко Н.И. Нижегородское село Павлово на Оке – иконописный центр нового времени // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. ХХ век (по материалам научной конференции 6–10 авг. 2003). М., 2005; Невьянская икона / Науч. редактор и автор обзорной статьи Г.В. Голынец. Екатеринбург, 1997; Павлов С.Н. Старообрядческая поморская икона: Вопросы атрибуции// СПб. фонд культуры. Программа «Храм». Сборник материалов (нояб. 1993 – июнь 1994). Вып. 6. СПб., 1994; Платонов В.Г. Иконопись // Культура староверов Выга (к 300-летию основания Выговского старообрядческого общежительства): Каталог. Петрозаводск, 1994; Уральская икона. Живописная, резная и литая икона XVIII – н. XX в. Екатеринбург, 1998; Фролова Г.И. Иконописцы Выговской староверческой пустыни // Выговская поморская пустынь и ее значение в истории России. Сборник научных статей и материалов. СПб., 2003; Чернов М.А. Гуслицкая икона// Антиквариат: Предметы искусства и коллекционирования. М., 2006. № 9 (40); Чугреева Н.Н. Группа поморских икон в собрании Музея им. Андрея Рублева // Мир старообрядчества. М., 1998.

Свв. царь Константин и царица Елена. Икона. 1-я пол. XIX в. Поморье. 31,5х27х2,7 см. ГРМ

Богоматерь «Неопалимая Купина». Икона. Сер. XIX в. 36,4х30,5х2,4 см. ГРМ

Вид Выгорецкого и Лексинского скитов. Мастерская Преображенского кладбища в Москве (?). Икона. 1870–1880-е гг. 124,5х153 см. ГРМ

Евангелист и апостол Иоанн Богослов в молчании. Икона. Кон. XIX в. Старообрядческая мастерская (Супрасль или Ветка ?). 90,5х71,3 см. ГРМ

СТАРОРУССКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Явилась в 1570, в Новгородской обл., когда ходил для умирения на Новгород царь и вел. кн. Иоанн Васильевич. Эта икона величиною более 3 и шириною более 2 аршин. Старорусскою она называется потому, что отнесена была, по повелению Самой Царицы Небесной, из Тихвина в Старую Руссу и оставалась там очень долго, так что жители Старой Руссы уже считали ее собственной святыней. Но когда свирепствовал мор в Тихвине, то одному благочестивому городскому жителю было откровение, что моровое поветрие прекратится, если туда принесен будет чудотворный образ из Старой Руссы, и, когда была принесена икона, мор тотчас прекратился, но икона уже осталась в Тихвине. Хотя неоднократно ходатайствовали староруссцы о возвращении им святыни, но получали постоянные отказы, основанные на том, что тихвинцы не изъявляют согласия на отдачу иконы. Так продолжалось почти 100 лет. В 1888 дело было решено окончательно в пользу Старой Руссы. Тогда 17 сент. чудотворная икона была внесена торжественным образом в город, встречена с восторгом всем народом и поставлена в соборном храме мужского Старорусского Спасо-Преображенского монастыря.

Во время Великой Отечественной войны икона была утеряна. В настоящее время в Георгиевской церкви г. Старая Русса находится список с древнего чудотворного образа. С той поры, как пропала древняя Старорусская икона Божией Матери, от этого списка начались чудотворения.

Празднуется 4/17 мая.

Прот. И. Бухарев

Богоматерь Умиление (Старорусская). Икона. 1-я пол. XIII в. 99,5х81,5 см. ГРМ

Богоматерь Старорусская. Икона. Георгиевская церковь. г. Старая Русса

СТАРЧИЦКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Находилась в бывшем Старчицком монастыре Слуцкого у. Минской губ. Обретена в сер. XVII в. в урочище Старожище на Вышковской горе крестьянином Львом Шапоком на дереве среди дремучего леса. Местные крестьяне, в обретении усмотрев Божию милость, стали расчищать лес для постройки храма на месте явления святыни. Управляющий Старчицкого имения, принадлежавшего князьям Радзивиллам, кальвинист Яков Пакоша хотел воспрепятствовать им, но был раздавлен насмерть своей споткнувшейся и упавшей лошадью, не доехав 300 саженей до места явления. Здесь был поставлен крест, а место назвали «местом крови», или «красным». Новый управляющий всячески содействовал строительству церкви, которое вел архимандрит Слуцкого монастыря Феофан Креховецкий, устроивший сначала Богородице-Рождественский храм на месте явления святыни, а затем Петропавловскую церковь и кельи, положив начало Петропавловскому монастырю, приписанному к Слуцкой Свято-Троицкой обители. Основание обители в урочище Старожище, или Старчицы, относится к 1670-м. Когда свт. Димитрий, митрополит Ростовский, приехал 14 июля 1678 в Старчицы для поклонения новоявленному образу, то здесь при нем во время Божественной литургии в воскресный день исцелились 2 женщины, больные глазами, 1 бесноватый, 1 женщина от внутренней болезни и 1 глухая. 22 сент. 1678 свт. Димитрий посетил это место вторично. По его словам, в 20 недель здесь совершилось 76 исцелений от иконы Богоматери. К сожалению, за редким исключением, все документы, относящиеся к истории чудотворного образа, в т.ч. собственноручные записи свт. Димитрия, сгорели во время пожара, бывшего в Слуцком монастыре в 1738. Старчицкая икона была писана на полотне и украшена серебряной ризой. Ранее она помещалась в иконостасе с южной стороны Царских врат, а затем была поставлена на солее около правого клироса в особом изящном киоте, изготовленном на средства св. прав. Иоанна Кронштадтского и московского купца Петра Смирнова.

Икона празднуется 29 июня/12 июля, 15/28 авг. и 8/21 сент.

Старчицкая икона Божией Матери

СТАXIЙ (упом. в 1664), костромской иконописец. В 1664 вместе с изографом Сергеем Костромитиным (Рожковым) и Василием (Никифоровым) написал икону Спаса Нерукотворного в Игнатьеву Спасскую пустынь (позднее Верхоломская пустынь, Спасо-Ломский монастырь, Вадожский Богородичный монастырь). Икона прославилась чудесами.

Лит.: Преподобный Игнатий чудотворец и основанная им Спасо-Ломская пустынь, что ныне села Спасского на Лому церковь // Ярославские епархиальные ведомости. 1892. № 50.

СТЕЛЛЕЦКИЙ Дмитрий Семенович (1875–1947), художник театра, живописец, иконописец, скульптор. Родился в Брест-Литовске Гродненской губ. Учился в Академии художеств (1896–1903) сначала на архитектурном, а позже на скульптурном отделении у Г.Р. Залемана и В.А. Беклемишева и в академии Р. Жюльена в Париже (1904). В 1900 вместе с Б.М. Кустодиевым совершил поездку в Костромскую губ. и Новгород для изучения древнерусского искусства, оказавшего существенное влияние на его творчество. В 1905–06 начал работу над стилизованными декоративными панно на древнерусские темы. Участвовал в выставках «Мира искусства», Нового общества художников, Союза русских художников. Как сценограф создал эскизы декораций к драме «Царь Федор Иоаннович» для Александринского театра и к опере «Снегурочка» для Мариинского театра в Петербурге (1908–09, ГТГ). Исключительный знаток русских церковных древностей. Много лет работал над иллюстрациями к «Слову о полку Игореве» (1900–06, 1928, ГТГ).

Исполнил рисунок для титульного листа к широко известному труду В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря» (1911, два ангела с церковью на руках).

Один из членов-основателей и многолетний член Совета общества «Икона». Принимал участие во всех выставках общества с 1928. Автор росписей и иконостаса Сергиевского подворья в Париже (работал совместно с Е.С. Львовой), а также иконостаса церкви Знамения Божией Матери. Исполнил иконостасы в церкви Сен-Рафаэль и русской церкви в Гренобле.

Самым выдающимся произведением Стеллецкого являются росписи Сергиевского подворья в Париже. В Сергиевской церкви по направлению от притвора к алтарю видны как бы три символических цикла икон, написанных темперой по левкасу (художник таил от всех секрет своей техники). Западный цикл посвящен родоначальным образам русского Православия. Их шестеро в простенках между окнами: Владимир и Ольга – основоположники веры, кнн. Борис и Глеб – первые мученики, Антоний и Феодосий Печерские – первые строители монастырей на Руси.

Далее – свтт. Петр, Алексий, Иона, Филипп и Ермоген.

Третий цикл – трехъярусный иконостас. Он поражает длиной. Конечно, не Стеллецкий изобрел эту иконостасную разновидность, ее обусловил план церкви (переделанной из бывшей лютеранской кирхи). Однако то, что получилось, сродни образцам более древним, чем высокие иконостасы узких храмов позднейшей эпохи. Этот тип сравнительно низкого и очень длинного иконостаса напоминает церкви Преображенского и Рогожского кладбищ в Москве.

Иконостас тоже делится на 3 части: среднюю, южную и северную. Оба крыла – символика покаянная и поминальная. На южной двери (что ведет в исповедальню) изображены Ефрем Сирин, автор молитвы «Господи, Владыко живота моего». Рядом, в первом ярусе – т.н. местные иконы: «Мария Египетская», пример великого покаяния; «Сошествие Христа во ад», «Св. Троица», надежда всех покаявшихся. Затем «Пантелеймон Целитель» (врач телесный, как Ефрем Сирин – духовный целитель). Левее – «Георгий Победоносец», заступник и покровитель всех воинов на полях брани и на житейском поприще, иконы Константина и Елены и «Тихон Задонский» (в память патр. Тихона).

К Царским вратам (подлинным, древним, новгородских писем XVI в.) примыкают с левой стороны «Богоматерь Умиление» и «Николай Чудотворец». На северных вратах – «Михаил Архистратиг» – водитель воинов и умов, далее – «Серафим Саровский» (впервые написан по древнерусскому канону) и другие, т.н. «местные» иконы.

Во втором ярусе иконостаса – чин: в центре «Спаситель», восседающий во славе, окруженный четырьмя символами из пророчества Исаии, на фоне огненной звезды и сонма херувимов; одесную и ошую – «Богоматерь», «Иоанн Креститель», два «Архангела» и 12 апостолов. Этот ряд апостолов в чине – допущенная художником иконографическая вольность.

Выше, в третьем ярусе, «Богородица Знамение» со Спасом на груди, окруженная серафимами, и по сторонам Ее – пророки, с Давидом и Соломоном.

Огромное «Знамение» занимает алтарную апсиду: возносящаяся Богоматерь между апостолами и пророками. Из всего, что создано Стеллецким в храме, это монументальное апсидное «Знамение», так же, впрочем, как фигуры святых, ближайших к притвору (западный цикл), – всего убедительнее. Художник действительно проникся тут мыслью просветленной от веков народного благочестия, верой в чудесную запредельность.

Д.С. Стеллецкий. Исцеление болящей. Икона. 1921 г.

Ответственный и очень внушительный труд совершил Стеллецкий в Сергиевом подворье. Он останется свидетельством о возможности возрождения в наш маловерный век религиозного сознания и послужит искусству будущего убеждающим примером.

Ист.: Общество «Икона» в Париже / Сост. Г.И. Вздорнов и др. Т. 1–2. М.; Париж, 2002.

С. Маковский

СТЕПАНОВ Леонтий (упом. в 1676, ск. в 1688), иконописец Оружейной палаты. Симон Ушаков. Федор Евтихиев и Никита Павловец считали его по мастерству равным себе. Степанов принимал участие в выполнении многих государственных заказов.

До нашего времени дошли следующие произведения Степанова: 1. Распятие со святыми на полях (1678, МНДМ). Вклад Б.М. Хитрово в Новодевичий монастырь; 2. Федор Зубов, Леонтий Степанов, Сергей Рожков (Костромин) и «протчии товарищи». Рама к иконе Спас Нерукотворный, с клеймами, иллюстрирующими легенду (1678–79, ГМЗМК). Местный ряд иконостаса собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца (Верхоспасский собор); 3. Леонтий Степанов, Сергей Рожков. Рама с 16 клеймами праздников к храмовой иконе Богоматери Смоленской (Рождество Богоматери, Введение во храм, Благовещение, Рождество Христово, Богоявление, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Преображение, Тайная вечеря, Распятие, Воскресение, Вознесение, Сошествие Св. Духа, Успение Богоматери, Похвала Богоматери) (1683; Смоленский собор Новодевичьего монастыря).

Лит.: Брюсова В.Г. Гурий Никитин. М., 1982; Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений и русская живопись 2-й пол. XVIII в. М., 1965; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

СТЕФАН, апостол от 70-ти, архидиакон и первомученик († 34), поставлен одним из 7 диаконов, избранных для служения при столах во время христианских общих трапез, он был старшим над ними, почему и именуется «архидиаконом». Исполненный Святого Духа, он проповедовал слово Божие, подтверждая его знамениями и чудесами. За свою открытую и безбоязненную проповедь св. исповедник был схвачен иудеями и приведен в синедрион – верховный иудейский суд. Укрепляемый Духом Святым, Стефан свидетельствовал перед синедрионом об Иисусе Христе и обличал иудеев за их жестокосердие и неверие. Окончив свою речь, он поднял взгляд к небу и увидел «славу Божию и Иисуса, стоящего одесную Бога» (Деян.7:55). Раздраженные иудеи, обвинив Стефана в хуле на Бога и на прор. Моисея, вывели архидиакона из стен синедриона и предали его побиению камнями. Перед смертью св. Стефан молился о прощении своих убийц, прося Бога не вменить им это во грех. Св. Стефан был первым из множества христиан, отдавших свои жизни за исповедание веры Христовой, и Св. Церковь почитает его именованием «первомученика».

Канонический образ св. Стефана сложился еще в византийском искусстве. Интересно, что на византийских иконах его часто изображали верхом на лошади и в окружении коней, пьющих воду из пруда. Этого святого считали покровителем лошадей и на Руси. Но русские иконы в основном следуют др. изводу, представляющему Стефана в полный рост в диаконском облачении.

Архидиакон Стефан с житием. Икона. XVI в. 75х57,8 см. ГТГ

Архидиакон Стефан с житием в 20 клеймах. Икона. Ок. 1658 г. Ростовский мастер. 143х111х4,9 см. СИХМ. Происходит из стефановского придела сольвычегодской деревянной Успенской церкви

Так выглядит древнейшее на Руси его изображение – мозаика собора Архангела Михаила Михайловского Златоверхого монастыря, созданная в самом н. XII в. В таком же облике предстает святой и на иконе «Архидиакон Стефан с житием в двадцати клеймах», написанной в 1658 и хранящейся в Сольвычегодском музее. Это молодой безбородый человек, одетый в длинный белый стихарь, символизирующий нравственную чистоту христианина. В молитвенной позе, с кадилом и просфорой в руках он представлен совершающим богослужение. Интересная деталь – коротко подстриженные волосы святого выбриты на макушке. Это тонзура – знак принадлежности к духовенству. Она появилась в раннем Средневековье, а после разделения Церкви в сер. XI в. сохранилась только у западных христиан. Однако Стефан традиционно изображается с тонзурой и на православных иконах. Существует также иконографический тип, представляющий (как на известной иконе XVII в.) сцену побивания первомученика камнями.

Память ап. Стефану отмечается 27 дек./9 янв., 15/28 сент. (обретение мощей) и 2/15 авг. (перенесение мощей из

Иерусалима в Константинополь ок. 428).

Лит.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

СТЕФАН (XII в.), мастер, расписывавший Софийский собор в Новгороде в н. XII в. вместе с учениками (?) Микулой и Радком. Сохранились граффити с их именами и с датой: 1112, а также автопортрет Стефана, с крестом на груди и в клобуке, что позволяет считать его монахом. Подписи Стефана встречаются в разных местах: на крещатом столбе, на стене лестничной башни, а также на сосуде-голоснике, найденном в сводах собора.

Лит.: Медынцева А.А. Древнерусские надписи новгородского Софийского собора. М., 1978.

СТЕФАН МАХРИЩСКИЙ, иеромонах († 14.07.1406), родом из Киева, принял иночество в Киево-Печерском монастыре. Сложные обстоятельства и притеснения католиков вынудили святого перейти в Москву. Вел. кн. Иоанн II (1353–59) разрешил ему поселиться в местечке Махрищи, недалеко от монастыря прп. Сергия Радонежского. В 1358 прп. Стефан обосновал там обитель Св. Троицы, в которую был поставлен игуменом. Однако ненависть владельцев соседних земель заставила его удалиться на р. Авнежу, в 60 верстах от Вологды, где он совместно со своим учеником прп. Григорием Авнежским основал Махрищский Троицкий монастырь, первым постриженником которой стал местный землевладелец Константин, нареченный Кассианом. Восшедший на великокняжеский престол в 1368 блгв. кн. Димитрий Донской, узнав о новой обители, прислал туда книги и другие пожертвования, но при этом велел прп. Стефану вернуться в Махрищи. Возвращаясь через Москву, преподобный помог начать иноческую жизнь светильнику благочестия прп. Кириллу Белозерскому: он постриг его в рясофор (начальная степень монашества) и устроил в Симонов монастырь к родному племяннику прп. Сергия Радонежского – св. Феодору, будущему архиепископу Ростовскому. Прп. Стефан вел строгую монашескую жизнь, изнуряя себя бесконечными трудами, молитвой и постом, одежду носил ветхую и грубую. Он дожил до глубокой старости и, приняв схиму, тихо скончался. В 1550, при постройке нового каменного храма во имя Св. Троицы, мощи прп. Стефана были обретены нетленными и вскоре прославились явлениями благодатной силы исцеления и помощи. Св. мощи прп. Стефана почивают в Махрищском монастыре.

Память прп. Стефану отмечается 14/27 июля.

Прп. Стефан Махрищский с житием. Икона (без полей). XVII в. Из Троице-Стефановского Махрищского монастыря. Государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Александрова Слобода»

СТЕФАН ПЕРМСКИЙ (ок. 1340–1396), просветитель зырян, епископ Пермский с 1387, святой Православной Церкви. По преданию, писал иконы. Ему приписывается 6 икон: 1. «Троица» в трапезной Воскресенского собора Вологды, с зырянскими надписями, из Вожема (в церкви Симеона в Великом Устюге есть точная копия); 2. «Сошествие Святого Духа» из Вожема. На ней зырянская надпись их Деяний апостольских, 2-я глава; 3. «Спас Нерукотворный» в Спасской Иргавской церкви Яренского уезда. Высота 1 саж. Чудотворная. Исцеления от нее в 1642, когда построили деревянную церковь. В церкви хранится рукопись с описанием 150 чудес; 4. «Никола» в Михайло-Архангельской Шешкинской церкви в Усть-Сысольском у. На полях: Спас Нерукотворный, Богоматерь, архангелы, Иоанн Предтеча и святые (всего 18); 5. Крест в часовне близ д. Крестовской, в 5 верстах от Ертомской Троицкой церкви Яренского уезда; 6. Троица Ветхозаветная «Зырянская» Из Троицкой церкви Вожемского погоста Яренского уезда. (XIV в., поступила в ВМЗ из Воскресенского собора в Вологде).

Лит.: Вологодские епархиальные ведомости. 1901. № 1; Успенский А.И. Очерки по истории русского искусства. Т. 1: Русская живопись до XV века включительно. М., 1910.

Стефан Пермский. Святая Троица. («Зырянская Троица»). Икона (без полей). Посл. четв. XIV в. (после 1379 г.). 119х74х2,7 см. ВМЗ. Происходит из Троицкой церкви погоста Вожема Яренского уезда Вологодской губернии

Свт. Стефан Пермский с деисусом и святыми на полях. Икона. 1717 г. 107,5х87,5 см. ЦМиАР

Стефан Пермский с житием в 16-ти клеймах. Икона. 1-я пол. XVII (?) в. 100х71х5. СИХМ. Происходит из Никольской церкви сольвычегодского Крестовоздвиженского монастыря

Св. Стефан Пермский. Икона. 1892–1893 г. 31,2х25 см. ГМИР

СТЕФАН ПЕЧЕРСКИЙ, Владимиро-Волынский, епископ († 27.04.1094), с юных лет находился на послушании в Киево-Печерском монастыре, где подвизался под духовным окормлением прп. Феодосия Печерского. По смерти своих довольно богатых родителей он роздал все имущество и принял монашеский постриг. Перед кончиной прп. Феодосия иноки просили его назначить игуменом Стефана, который был тогда доместиком – главным уставщиком на клиросе. Прп. Стефан стал достойным преемником своего учителя. Он завершил строительство обширного Печерского храма, возвел поблизости от него новые кельи, куда перевел всю братию, заботился о достойном содержании погребальных пещер и ежедневном служении там Божественной литургии. Его активная деятельность и строгие требования, направленные к укреплению духовной жизни обители, вызвали неудовольствие среди некоторых, и возникшая при этом смута привела к изгнанию прп. Стефана из монастыря. Смиренно неся скорбь незаслуженно причиненных ему обид, подвижник организовал неподалеку Кловский Богородичный монастырь в благодарность за благодеяния Божией Матери к Печерской обители. Вскоре новый монастырь оказался населен многочисленными иноками, жившими по уставу, учрежденному некогда св. Феодосием Печерским. В 1091 прп. Стефан был поставлен еп. Владимиро-Волынским, где и прослужил до своей блаженной кончины три года. Господь сподобил его еще раз послужить своему учителю. Как-то, приехав помолиться в Кловский монастырь, еп. Стефан увидел необыкновенный свет над Дальними пещерами. Узнав таким образом об обретении мощей прп. Феодосия, святитель принял участие в их перенесении в соборный храм Киево-Печерской обители.

Память прп. Стефану отмечается 27 апр. /10 мая.

Прп. Стефан, игумен Печерский. Икона. XX в. Киево-Печерская лавра

СТОЛПНИКИ, святые подвижники и монахи, избравшие для совершения подвига во имя Христа один из самых суровых видов аскезы – столпничество. Они затворялись от суетного мира в башне (столпе) и проводили в ней жизнь в бдении и молитве. Одним из первых столпников был св. Симеон Антиохийский Старший († 459). Приняв монашество в юности, он затворился в башне высотой 4 м и провел там 47 лет. Прп. Симеон Младший (или Дивногорец) († 596) уже в 6 лет ушел в пустыню, где пребывал в полном одиночестве. Приняв монашество, он решил повторить подвиг Симеона Старшего и затворился в башне на Дивной Горе. На Руси столпничество было распространено до XIII в. Среди русских столпников наиболее известны св. Кирилл (XII в.) и св. Никита Переяславский († 1186). Св. Кирилл затворился в маленькой столпообразной башне с кельей внутри, где он молился и изучал богословие, а св. Никита уединился в келье, где соорудил невысокий столп, с которого не сходил.

На иконах столпники могут изображаться фронтально, с непокрытой головой, сидящими по пояс на вершине столпообразной башни. Как правило, их поднятые и согнутые в локтях руки обращены ладонями к верующим. Это жест обозначает открытость душ святых к Богу. В качестве примера можно вспомнить фреску «Симеон Старший» Феофана Грека в церкви Федора Стратилата в Новгороде (1380-е). Столпники могут представать в монашеском облачении, в куколе, благословляющими десницей и держащими свиток в левой руке, как на иконе «Св. Симеон столпник», написанной Дионисием для деисусного чина собора Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря (н. XVI в.). Существуют изводы, на которых свв. отшельники в башне показаны на фоне гористого пейзажа с образом Божией Матери и благословляющим Христом в небесном сегменте в верхнем углу композиции. Примером может служить икона «Св. Симеон на Дивной Горе» (XVI в., ГТГ).

В. Гусакова

Столпники Симеон и Даниил. Икона. Сер. XVI в. Вологодские земли. 88,5х72 см. ЦМиАР

Св. Симеон Столпник. Икона. 1695 г. 93х58 см. ГТГ

Столпники Симеон и Даниил. Иконы. Кон. XVI – нач. XVII в. 270х43х4,5 см. (каждая). СИХМ. Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

СТРАСТИ ХРИСТОВЫ (Страстной цикл), иконография страданий Иисуса Христа в последнюю седмицу Его земного пути, последовавших после Тайной Вечери и предшествующих Распятию. Иконы с изображением «страстей Христовых» составляют Страстной цикл. Он начинается сюжетом «Моление о чаше», который иллюстрирует ночное моление Спасителя в Гефсиманском саду и включает следующие композиции: «Предание Иуды», «Целование Иуды» («Поцелуй Иуды»), «Взятие Христа под стражу», «Приведение Христа к первосвященникам Анне и Каиафе», «Бичевание Христа» («Биение у столпа»), «Поругание Христа», «Отречение апостола Петра», «Христос перед Пилатом» («Приведение к Пилату», «Суд Пилата»), «Несение Креста» («Ведение ко кресту»), «Восхождение на крест», «Утверждение креста».

Тайная Вечеря. Омовение ног. Моление о чаше. Арест Христа. Икона-таблетка. 1-я пол. XVI в. 24х19,5 см. НМЗ

Бичевание Христа. Взятие под стражу. Несение Креста. Распятие. Икона-таблетка. Кон. XV в. 24х19,5 см. НМЗ

Первые изображения Страстей Христовых встречаются в раннехристианских росписях и в книжной миниатюре IV–V вв. Позже эта иконография стала развиваться в иконописи. На Руси самым ранним из сохранившихся является Страстной цикл из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (XV в.). В Успенском соборе Московского Кремля находится греческий образ из монастыря Влатадон в Фессалониках (2-я пол. XIV в.), на котором последовательно в 3 регистра изображены 7 сюжетов: «Тайная Вечеря», «Омовение ног», «Моление о чаше», «Благословение апостолов», «Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа» и «Ведение ко кресту», где крест Господень несет Симон Киринеянин.

Лит.: Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1996.

В. Гусакова

Целование Иуды («Иудино лобзание»). Икона. Сер. – 2-я пол. XVIII в. ГРМ

Предательство Иуды. Икона. Нач. XIX в. (ок. 1810 г.). 71х54,5х2,5 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Христос перед первосвященниками. Икона. Нач. XIX в. (ок. 1810 г.). 71х54,5х2,5 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Пилат умывает руки. Икона. Нач. XIX в. (ок. 1810 г.). 71х54,5х2,5 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Поругание Христа. Икона. Нач. XIX в. (ок. 1810 г.). 71х54,5х2,5 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Несение Креста. Икона. Сер. – 2-я пол. XVIII в. ГРМ

Распятие. Икона. Сер. – 2-я пол. XVIII в. ГРМ

Снятие с Креста. Икона. Сер. – 2-я пол. XVIII в. ГРМ

Положение во гроб. Икона. Сер. – 2-я пол. XVIII в. ГРМ

\

Процветшее древо Христа (Плоды Страданий Христовых). Икона. Нач. XIX в. 105,5х75 см. Чувашский ГХМ. Чебоксары

СТРАСТНАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу «Одигитрия». Ее история ведет свое начало с 1641, когда образ был перенесен в Москву из с. Палицы Нижегородской губ., где он хранился у местного кн. Бориса Лыкова. Тогда стало известно, что икону исполнил нижегородский иконописец Григорий по просьбе некой крестьянки, страдавшей недугом и получившей исцеление после написания образа. В Москве святыню встретил царь Михаил Федорович. На месте сретения иконы Богоматери у Тверских ворот построили церковь, а в 1654 воздвигли Страстной девичий монастырь. В 1937 обитель разрушили, а Страстной образ Богородицы перенесли в храм Воскресения Христова в Сокольниках.

На иконе представлена Богоматерь с Младенцем, Который держит Свою Мать за правую руку и испуганно оглядывается на одного из 2-х ангелов с орудиями страстей: крестом, копьем, сосудами с желчью и уксусом, в верхних углах композиции. Страстной образ Пресвятой Богородицы с Младенцем напоминает всем верующим о страданиях Господа во имя людей и покровительствует монахам. Празднование Страстной иконе Божией Матери установлено 13/26 авг.

См. также илл. на стр. 718.

В. Гусакова

Богоматерь Страстная. Икона. 1-я треть XVIII в. Москва. 144,5х78 см. ГТГ

Богоматерь Страстная. Икона. 3-я четв. XVII в. Москва. 108,5х88 см. ГРМ

СТРАСТОТЕРПЦЫ, святые миряне, князья и цари, претерпевшие страдания и принявшие смерть, как правило, от рук единоплеменников или единоверцев, за исполнение заповедей Иисуса Христа. В отличие от мучеников страстотерпцы не принуждались к отречению от веры. Они добровольно отреклись от славы и материальных благ и смиренно принесли себя в жертву, подражая Спасителю. Первыми страстотерпцами, канонизированными Русской Церковью, стали кнн. Борис и Глеб († 1015), которые «создали на Руси особый, не вполне литургически выявленный чин «страстотерпцев» – самый парадоксальный чин русских святых» непротивленцев смерти. «Непротивление это, по-видимому, сообщает характер вольного заклания насильственной кончине и очищает закланную жертву там, где младенчество не дает естественных условий чистоты». Русский народ, в отличие от православных греков, прославляющих только мучеников, преподобных и святителей, не выделял страстотерпцев из общего сонма святых. «Это означает, что Русская Церковь не делает различия между смертью за веру во Христа и смертью в последовании Христу, с особым почитанием относясь ко второму подвигу», более того святые страстотерпцы стоят во главе Небесного воинства, оберегающего Святую Русь от вражеских нашествий. В «Сказание, и страсти, и похвала святая мученику Борису и Глебу» о князьях говорится: «Вы нам оружие, земля Русская забрала и утверждение и меча обоюду остра, има же дерзость поганьскую низлагаем».

К страстотерпцам относятся святые князья Ярополк Волынский († 1086), Игорь Черниговский († 1147), имп. Николай II, имп. Александра, вел. княжны Ольга, Татиана, Мария, Анастасия и цесаревич Алексей († 1918). В церковной живописи страстотерпцы изображены с крестом в руке, в одеянии согласно их эпохе. Св. имп. Николай II и Его Семья могут быть представлены в царственных одеждах времен Византийской империи, указывающих на их царственность, или русских уборах эпохи государя Алексея Михайловича (1645–76), в которых Их Величества и Высочества запечатлены на фотографиях 1903. Страстотерпцы, принявшие постриг или схиму, изображаются в монашеском облачении, как, напр., кн. Игорь Черниговский.

Лит.: Федотов Г. Святые Древней Руси. М., 2003.

В. Гусакова

«СТРАШНЫЙ СУД», икона, отражающая особенности восприятия образов Страшного Суда в русском мировоззрении. Русские иконы Страшного суда повторяют в общих чертах иконографическую схему, сложившуюся в византийском искусстве в X–XI вв. В основу ее, наряду с текстами Откровения Иоанна Богослова, были положены евангельские притчи и некоторые ветхозаветные эсхатологические пророчества, а также житийные и апокрифические сочинения. Значительную роль в сложении иконографии «Страшного Суда» сыграли эсхатологические поучения Отцов Церкви, прежде всего Слова прп. Ефрема Сирина, в которых были собраны воедино разрозненные свидетельства Священного Писания и Церковного Предания.

Страшный Суд в древнерусском искусстве, по взгляду Ф.И. Буслаева, привлекал к себе народную фантазию и развивался на широких основах, определяемых нравственными и умственными интересами целого народа. Такие произведения важны не только по их художественному значению, но по их идее и сосредоточенному в них содержанию. Именно эта сторона христианского искусства заслуживает особого внимания в истории русской образованности и христианских народов вообще. В этой иконе слито 2 изображения, разделяемые в Подлиннике Греческом: Второе Пришествие Христа и собственно Страшный Суд. Все подробности основаны на византийских образцах: таковы символические образы земли и моря в виде женщин. Основу иконографии Страшного Суда в византийской письменности положило житие Василия Нового († в 944), писанное его учеником, мнихом Григорием, передающим рассказ кормилицы св. Василия о том, как она ходила по мытарствам, и как он, сам Григорий, удостоился в видении узреть Страшный Суд. Множество списков жития распространялось в XVII и XVIII вв. и украшалось миниатюрами. Любопытный эпизод блудника, привязанного к столбу и сопровождаемого Ангелом или образом милостыни, принадлежит именно сочинению Григория. Перед Всемирным Судией появляются еретики, и злейшие между ними евреи, и явление Божественных лиц, против которых направлена ересь, мгновенно решает всякое лжеучение. Царство антихристово в символических эпизодах и кругах. Вертоград в кругу, как рай, младенцы в недрах патриархов, четыре царства погибельных – придают целому изображению Страшного Суда значение общемирового смысла. Здесь и мифические народы, каковы: песьи головы или кинокефалы начального Средневековья: гунны и татары, народы Гога и Магога, также представлявшиеся в собачьей головой. Таким образом, на сцене Страшного Суда присутствуют все царства и народы, и искусство с наивными техническими средствами осмеливается изображать многое, на что не решится искусство высокоразвитое. Необходимо было противопоставить язычество христианству, объяснить принятие христианства варварами, и вот икона собрала в День Судный к последнему ответу на Страшном Суде целые царства и народы.

К XVII в. прежняя иконография Страшного Суда осложнилась, напр., следующим образом: в иконе Русского музея н. XVIII в. вместо свиваемой небесной полосы – 2 круга «Отечества» с сонмами Ангелов наверху, Град Небесный Иерусалим на левой стороне иконы (т.е. от Спаса – на правой… праведной, и обратно) возлетающие окрыленные святые как удостоившиеся лицезрения мытарств, так и другие избранные: святые Нифонт, Досифей, Антоний, Варлаам, Иоасаф. Все это изъясняется сверху длинными текстами о Грядущем Судии, се Жених, Великий Царь, о видении Даниила, Ветхом Денми, Троице. Затем изображается «Сын Человеческий во славе Своей» – Спаситель в кругу, сидящий на радуге, имея у ног Своих преклоненных Адама и Еву и «души праведных в руце Божией», и по сторонам сонмы Ангелов, Божия Матерь, Предтеча и 12 сидящих апостолов. В следующем поясе славы идут праведные в ряде «чинов», а справа народы: Моисей указывает рукою «жидам» на Того «Егоже прободоша»; за жидами армяне и разные народности до «арапов» включительно – черных. Посреди стоит «уготованный престол» с Орудиями Страстей, и он уже называется «Крестное Знамение». По извивам змея кружки с пороками: гнева, убийства, прелюбодеяния, тщеславия, гордости, пьянства и т.д., всего 13. Затем круг Рая с Божией Матерью, райские врата и Петр, приводящий к ним праведных, круг «земли, отдающей мертвых», ад с кругами адских мучений, возвращающихся в ад «языках, забывающих Бога».

Предлагаем описание иконы Страшного Суда по Подлиннику: «С краю горний Иерусалим, а в нем церкви и полаты, а во дверях Ангелы и шесть ликов: первый лик – преподобных жен, второй – мучеников, третий – страстотерпцев, четвертый – преподобных, пятый – святителей, шестой – пророков. От города облак силы, а в облаке Отец на престоле, а около Херувимы маленькие; Сын благословляется от Отца, а потом идет к Отцу; потом Отец и Сын сели в облаке. Под Ними лавка, а под ногами у Них многоочитые. От ног Их пошла река, и тут отпадший лик, и престол криво стоит, а отпадшие пошли в огонь. Под облаком и под силою Господь воссел судить на Престоле славы Своей; облак круглый; около Престола Херувимы невелики; по сторонам Престола стоят Пресвятая Богородица и Предтеча; у ног Адам и Ева. По обе стороны сидят Двенадцать апостолов с книгами; над каждым по два Ангела. А сидят они пониже Престола Господня; между ними престол, а на нем завеса храма, Евангелие и Крест. Под престолом сосуд и гвозди, а за престолом два Ангела держат по свитку. В первом свитке писано: «Приидите, благословеннии Отца Моего, наследуйте уготованное вам Царствие от сложения мира». В др. свитке: «Престол Господень стояше, и свет возисяваше правды». Под престолом облачек, из него рука, в руке души праведных, и на двух перстах висят мерила праведные; под мерилом стоит душа (праведная) нагая. А др. ряд – грядут на Суд. Первый лик – пророков, второй – апостолов, третий – мучеников, четвертый – святителей, пятый – праведных отцов, шестой – мучениц, седьмой – преподобных жен. На стороне Моисей показывает жидам Христа, в руке свиток, а в нем писано: «Аз вам дах закон, вы же не послушасте Мене». А стоят: 1) жиды, 2) литва, 3) арапы синие, 4) индияне, 5) измаильтяне, песьи главы, 6) турки, 7) срацыны, 8) немцы, 9) ляхи, 10) русь. Под ними море и земля – кругло: отдают телеса мертвых. Да тут же Правда кривду стреляет, и кривда пала со страхом. Да Христос в кругу в образе оленя об одном роге; а в другом кругу – убил царство антихристово; в третьем кругу – антихристово царство под море шло. А повыше убийство Каиново: Авель, падши на колени, плачется; оглянулся назад, а диавол под локоть тычет Каина. И от того места идут бесы к мерилу со грехами и на мерило падают. Их числом пять. И два Ангела со скипетрами колют бесов, от мерил.

У ада из горла вышел змей, главою досягает даже до Престола, а по нем мытарства. Ангел несет души праведных. А от Ангела к краю гора, на горе одр, на одре Лазарь убогий; у главы царь Давид сидит с гуслями; да три Ангела наклонились, принимают душу Лазареву. Иоанн Синайской Горы в ногах стоит, сед, борода длиннее Власиевой, к концу yже. В другом месте от Рая Иоанн идет, в руке клюка, ряска – вохра с белилами. Лев оглянулся, несет мантию в пасти. Под тою горою Пречистая в винограде. Два Ангела: один держит крест, а другой копье и трость. Пречистая сидит на престоле. А от винограда пониже Ангел показывает Даниилу 4 царства погибельных: первое Вавилонское, второе Мидское, третье Перское, четвертое Римское, еже есть антихристово, на море огненном. Под тем местом гора; на горе Ангел со скипетром; бьет грешных и гонит в озеро огненное; и диаволы ведут их связанных в огонь, а иные бьют их молотами. Идут в ад и плачутся игумены и игуменьи, и старцы, и попы, и священство всякого чина; за ними князья и бояре, и все судьи немилостивые и неправедные: оборачиваются назад и плачут. А духовные люди идут во ад, которые не радели о своем стаде и о своем спасении и, на исправя себя, служили. За ними идут молодые люди, которые не соблюдали заповедей Божиих, не почитали отцов и матерей и до брачного сочетания блудно жили: сами наги, связаны по ногам. А под ними лежат блудницы, головами в огонь; и иные многие грешники в разных муках и томлениях, одни наги, другие одеты; лица же их помрачены. Сатана сидит в огне на аде. За ним столп; прикован цепью, Иуда на коленях, огненный. Тут же сила его тьмообразная. Над огнем одр; на одре лежит богатый, и бесы из него душу принимают. Ангел ударил скипетром в груди. Три раба около плачут. А за готовой 4 царства звериными образами: первое, как медведь; второе, что лютый зверь – пардос, голова человечья в венца и 2 крыла; третье, как львица; четвертое весьма страшно – голов и рогов десять. От огня гора и столп. У столпа блудник привязан; и тут стоит Ангел. И подпись глаголет: «что стонеши, человече, и позираеши на Рай и на муку? Блуда бо ради лишен бысть блаженнаго рая, а милости ради лишен вечныя муки». Затем лики святых идут в рай. Петр отмыкает рай, а Павел свиток держит. В свитке писано: «Приидите, благословении и праведнии, в рай невозбранно». Ангел сверху венцы накладывает. В Раю сидят Авраам, Исаак и Иаков. Авраам сед, космат; риза – вохра, испод – лазорь. Исаак сед, космат же, риза – верх празелень, испод – вохра. Иаков рус; риза – бакан, испод – празелень. В недрах у них младенцы. И меж ними разбойник с крестом. И оттуда иноки полетели в высоту. А всем освященным чинам и старцам согрешившим котел кипящ. Мука клеветникам – за языки повешены, а плясуны за пуп. Мука татям и разбойникам – повешены за ноги в огонь. Мука князьям и боярам и судиям неправедным – червь неусыпающий. Мука лихву емлющим и сребролюбцам – бесы им в горло льют растопленное серебро: а они в огне сидят и не хотят пить, отворачиваются, а бесы шелепами их бьют. А которые творили блуд с попадьями и старицами, с просвирнями, и с кумами, и с сестрами – повещены в огне за хребет. Да бес, весь мохнат, носит в руке цветки красные и кидает на людей: к кому цветок прильнет, и тот, стоя на молитве, не слушает пения и чтения, на сон склоняется и пустошное мыслит».

Лит.: Буслаев Ф.И. Изображение Страшного Суда по русским подлинникам // Сочинения Ф.И. Буслаева. 1910.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 367–370.

В 1901 художник В.М. Васнецов написал картину «Страшный Суд», ставшую одним из самых выдающихся произведений православно-национального направления в русской живописи. Картина эта, созданная для Мальцевской церкви, 2 раза выставлялась (в 1906 и в 1910) на выставках, последний раз в Историческом музее г. Москвы. Картина эта произвела огромное впечатление на современников «ущемляющим сердце ужасом» (прот. Иоанн Соловьев) и совершенством художественных приемов.

На последней выставке предлагалась листовка с описанием этой картины, сделанная, вероятно, самим Васнецовым:

«Основанием изображения служат: Ев. Матф. гл. 25, ст. 31–46; Ев. Марка, гл. 13, ст. 24–27; Ев. Луки, гл. 21, ст. 27 и Ев. Иоанна, гл. 5, ст. 28–29.

Исполнена картина согласно древним иконописным подлинникам. На главном месте изображен Судия, Господь наш Иисус Христос, сидящий на престоле с раскрытым Евангелием и крестом в руках. На листе правой стороны Евангелия написано: «придите благословении Отца Моего, исследуете уготованное вам Царствие от сложения мира» (Мф. гл. 25, ст. 34); на левом же листе: «идите от Мене, проклятии, во огнь вечный, уготованный Диаволу и аггелом его» (Мф. 25, 41). При престоле Господа – предстоящие: с одной стороны, Пресвятая Матерь Господа, Заступница кающимся грешникам, а с другой стороны Иоанн Креститель. Далее по краям предстоят Арх. Гавриил и Арх. Михаил, поражающий древнего змия зла – и Диавола. По сторонам престола, непосредственно за Богоматерию и Крестителем – Апостолы на 12 престолах. За Апостолами – сонмы Ангелов. В верху картины изображены Бог Отец, благословляющий Сына на Суд, и Дух Святый. У ног Господа – распростерты ниц прародители рода человеческого – Адам и Ева.

В центре картины, ниже Престола Господа Судии, – Ангел, держащий в одной руке праведные весы, а в другой руке – запечатанный семью печатями свиток с праведными делами. Перед Ангелом с весами судимая душа человеческая по воскресении. Слева от Ангела – Диавол с развернутым свитком грехов.

По правой стороне от Судии Господа Иисуса Христа праведные по порядку и чину, как изображалось в древней иконописи: цари, князи, епископы, священники, иноки и миряне, исполнившие заповеди Христовы. У одного из епископов – раскрытое Евангелие с записанными словами из 10 главы Евангелия от Иоанна: «Аз есмь Пастырь добрый – Пастырь добрый душу свою полагает за овцы».

Среди праведных изображены свершающие дела любви к ближним по слову Господа: «взалкахся бо, и дасте Ми ясти; возжалахся, и напоисте Мя; странен бех и приидосте ко Мне» (Ев. Мф. 25, 35–36). Между священниками один изображен соблюдающим паству свою Господу, а другой соблюдший честное служение свое и таинство.

На первом плане праведных изображены: София, Вера, Надежда и Любовь как выразительницы основных христианских добродетелей.

На левой стороне от Судии изображены грешные, не соблюдшие заповедей Христовых, также по чину, как в древней иконописи: цари и князи, епископы, священники, иноки и миряне всех язык – блудники и блудницы, прелюбодейцы, неправостяжатели, лихоимцы, сребролюбцы, скряги, злобствующие и враждующие до конца, самоубийцы, пьяницы, убийцы, тати и грабители, отвергающие Господа и проч.

Около диавола восставший на Христа антихрист с его служителями. Внизу картины – направо изображено воскресение мертвых по трубному гласу. С левой стороны – начало геенны огненной и муки ада и огнь неугасающий, червь неумирающий, скрежет зубовный.

Вверху, в углу правой рамы картины изображен человек, творивший дела милосердия, но ведший развратную жизнь. Он, хотя и на стороне праведных, но видит геенну и совершает мучения грешников. В древних иконописных подлинниках фигура этого человека изображалась привязанной у столбу между раем и адом и соответствующей надписью».

Ист.: Соловьев И., прот. Православно-христианская философия в русском искусстве (с выставки религиозных картин В. М. Васнецова). Харьков, 1910.

На иконе «Страшный Суд» из Новгорода (3-я четв. XV в., ГТГ) показано «Торжество Божественной справедливости…». Икона повторяет в общих чертах иконографическую схему, сложившуюся в византийском искусстве в X–XI вв. В основу ее, наряду с текстами Откровения Иоанна Богослова, были положены евангельские притчи и некоторые ветхозаветные эсхатологические пророчества, а также житийные и апокрифические сочинения. Значительную роль в сложении иконографии «Страшного суда» сыграли эсхатологические поучения Отцов Церкви, прежде всего Слова прп. Ефрема Сирина, в которых были собраны воедино разрозненные свидетельства Священного Писания и церковного предания.

Композиция иконы разделена на 4 регистра. Образ Христа – Судии в «славе», нисшедшего с небес, располагается посреди второго сверху регистра. В правой руке он держит оливковую ветвь, а в левой – опущенный меч. По обеим сторонам от Христа представлены Богоматерь, Иоанн Предтеча, припадающие к его стопам Адам и Ева, сидящие на престолах двенадцать апостолов с раскрытыми книгами и 2 группы ангелов, стоящих за ними (Мф.19:28). От «славы», окружающей Христа, берет начало огненная река (Дан.7:9–10), заканчивающаяся в правом нижнем углу иконы изображением геенны огненной.

Под Христом располагается изображение Этимасии – престола, уготованного для Суда (Пс.9:5–8). На престоле лежит риза Христа, а поверх нее – закрытое Евангелие. На подножии изображен сосуд, в который, по преданию, была собрана кровь Христа, и гвозди, которыми Он был пригвожден к кресту. Евангелие указывает на подобие престола Ковчегу Нового Завета и напоминает об апокалиптической Книге Жизни (Откр.5:1–3). Все остальные изображения связаны с образом искупительной жертвы, которая дает право Спасителю раскрыть Книгу и судить мир (Откр.5:9–10). За престолом стоят 2 ангела с развернутыми свитками, а по обе стороны от престола располагаются праведные и грешные, восставшие на Суд, – их изображают соответственно справа и слева от Христа (Мф. 25, 31–46).

Праведники представлены в 2 ряда, по чинам святости: пророки, цари, мученики (вверху), святители, преподобные и святые жены. Группы грешников в экзотических костюмах соответствуют различным народам, восставшим на Суд. В нижнем ряду сохранились 3 надписи: «жиды», «эфиопы» и «немцы».

В следующем регистре, под престолом, в небесном полукруге представлена рука с праведными душами в виде младенцев в белых одеждах. Около этого изображения сохранился фрагмент надписи: «праведные [души] в руце [Божией]» (Прем.3:1). Рука держит весы, на которых взвешиваются человеческие души. Под весами – несколько композиций на тему единоборства ангелов с бесами. В том же регистре представлено всеобщее воскресение мертвых и видение прор. Даниила. Справа, под грешниками, восставшими на Суд, – темный круг, внутри которого аллегорические изображения Земли с гробницей и Моря с кораблем, отдающих мертвецов (Откр.20:13), а также – фигурки различных животных и рыб, которые выплевывают проглоченных ими людей. По четырем концам Земли изображены 4 трубящих ангела, возвещающих о всеобщем воскресении и наступлении Страшного Суда: «и пошлет Ангелов Своих с трубою громогласною, и соберут избранных Его от четырех ветров» (Мф.24:31).

Изображение воскресения мертвых на описываемой иконе, как и на более ранних русских иконах, как бы «вставлено» внутрь др. сюжета – трубящие ангелы, созывающие мертвых на Суд, воспринимаются одновременно с этим как олицетворения четырех ветров из видения Даниила (Дан.7:2). Само видение четырех «погибельных царств», на смену которым должно прийти Царство Божие, располагается в др., меньшем по размеру, круге. Царства вавилонское, персидское, греческое – державу Александра Македонского и римское – антихристово символизируют, соответственно, изображения льва, медведя, барса и зверя с десятью рогами. Сам Даниил и ангел, толкующий ему видение, представлены в круге, рядом с изображением рая.

В нижней части иконы располагаются традиционные изображения рая и ада. В райском саду представлена Богоматерь на престоле между ангелами, а ниже – лоно Авраамово (Лк.16:22), благоразумный разбойник (Лк.23:39–43), райские врата с херувимом (Быт.3:24) и сцена шествия праведных в рай. Шествие возглавляют апостолы Петр и Павел. За ними следуют святители, пророки, мученики и мученицы (вверху), преподобные и преподобные жены (внизу).

Справа представлен ад с сатаной, сидящим на звере и держащим на руках душу Иуды. Под ним – пещеры со сценами адских мучений. Между раем и адом изображен «милостивый блудник», привязанный к столбу. По преданию, он не был допущен в рай из-за блуда, которому предавался, но избегнул адских мучений, т.к. постоянно творил милостыню.

К числу уникальных иконографических мотивов, появляющихся лишь в поздней русской иконописи, относится прежде всего змей, поднимающийся из пасти ада к ногам Адама. В основе этого изображения лежит ветхозаветное проклятие змея: «и вражду положу... между семенем твоим и семенем ее [жены]; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт.3:15). На змее располагаются 20 колец с аллегорическими изображениями мытарств – испытаний в различных грехах, через которые должна пройти человеческая душа, прежде чем она попадет в Царствие Небесное. Около некоторых из них сохранились надписи с названиями грехов: «зависть», «убийство», «сребролюбие», «кощунство», «пьянство». Источником для этого сюжета послужили некоторые византийские и древнерусские тексты, среди которых наибольшее значение имеют видение монахини Феодоры из византийского «Жития преподобного Василия Нового» (X в.) и русское «Слово о небесных силах». Его появление на иконах «Страшного Суда» соединяло идею всеобщего Суда с темой индивидуального посмертного воздаяния.

В верхнем регистре иконы располагается композиция «Отослание на Суд, которая представляет собой также переработку видения пророка Даниила (Дан.7:9–14). Она состоит из двух частей: справа в круге представлен сидящий на престоле Бог Отец с восьмиконечным нимбом и в белых одеждах, рядом с ним – Святой Дух в виде голубя. Бог Отец благословляет стоящего перед ним в овальной мандорле Христа. Надпись в круге поясняет эту сцену: «Господь Саваоф благослови Сына своего равнодетельнаго и сопрестольнаго судити живым и мертвым». По центральной оси располагается еще одно изображение Бога Отца на престоле со Святым Духом в окружении девяти чинов ангельских. Справа от Бога Отца на престоле оставлено место для Христа.

В этом же регистре слева располагается изображение Небесного Иерусалима в виде города, обнесенного стенами со множеством башен и ворот. Внутри него, за восемью престолами, представлены святые по чинам: апостолы, мученики, преподобные, отшельники (юродивые), пророки, святители, мученицы и преподобные жены. Напротив, в правом верхнем углу иконы, – ангелы, свивающие небо в свиток (Откр.6:14).

Вдоль левого поля иконы изображены крылатые монахи, возносящиеся в Небесный Иерусалим. Этот сюжет иллюстрирует видение египетского подвижника Иоанна Колова (V в.) и ряд др. монашеских видений. Симметрично ему, вдоль правого поля, представлено низвержение с небес падших духов. Сочетание этих двух сюжетов, образующих своеобразное «обрамление» традиционной композиции «Страшного Суда», отражало распространенную в церковной литературе систему представлений, согласно которой праведники должны были занять на небесах место, освободившееся после отпадения десятого ангельского чина.

Развитие византийской иконографии «Страшного Суда» на русской почве отражало стремление иконописцев к максимальной широте и универсальности идейного содержания этой композиции. Как традиционные сюжеты, так и новые, появившиеся в более позднее время, должны были свидетельствовать о промыслительной мудрости Бога – Творца и Спасителя и раскрывать всю историю Божественного Домостроительства – от Предвечного Совета до грядущего блаженства праведных в Царствии Небесном.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 321–322.

Л. Н.

Страшный Суд. Икона. Сер. XV в. 162х115 см. ГТГ

Страшный Суд. Икона. 2-я пол. XVI в. Новгород. 178х144 см. ГТГ

Страшный Суд. Икона. 1580-е гг. Псковский мастер. 198,5х152 см. СИХМ. Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

Страшный Суд. Икона. Нач. XVII в. 43,3х36,7 см. ПХГ. Происходит из пермской церкви Успения Богоматери

Страшный Суд. Икона. Нач. XVII в. 151х123 см. ХГ. Происходит из Усольского краеведческого музея

Страшный Суд. Икона. XVII в. 141 х 109,5х3,2 см. ГРМ. Происходит из Косцовой церкви

Страшный Суд. Икона. XVII в. 53х42 см. ГРМ

Страшный Суд. Икона. XVIII в. 125х98 см. Николаевский художественный музей

Страшный Суд. Икона. XVIII в. 210,2х176 см. ГМИР

Страшный Суд. Икона. 2-я пол. XVIII в. Галич. 125х69,5 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Страшный Суд. Икона. Посл. четв. XVIII в. Солигалич. 221х180 см. КГХМ. Происходит из Парфеньевского р-на Костромской обл

Страшный Суд. Икона. Посл. четв. XVIII в. Центральная Россия. 88х71,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Страшный Суд. Икона. Кон. XVIII в. 207х169 см. Художественный музей. Череповец

Страшный Суд. Икона. XIX в. 71,7х60 см. ГМИР

Страшный Суд. Икона. XIX в. ГМИР

СТРЕЖНЕВ Илья (упом. в 1725), иконописец из Кинешмы. В Русском музее хранится его икона «Спас Нерукотворный» (1725).

СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ, впервые понятие о строгановских иконах введено в научный оборот русскими исследователями И.М. Снегиревым и И.П. Сахаровым в 1840-х. Со всей полнотой традиционные представления о «строгановских письмах» были собраны и изложены Д. Ровинским. В «Обозрении иконописания в России» он писал: «Исследователи производят строгановские письма от устюжских. К несчастью, до нас не дошло ни одной устюжской иконы старее н. XVI в., а в этом веке в истории северо-восточной России уже являются главными действователями именитые люди купцы Строгановы, а вместе с ними и Строгановская школа. Сперва Иоанникий, потом сыновья его Яков, Григорий и Семен и внуки: Максим Яковлевич и Никита Григорьевич Строгановы получают от московского государя разные права на свободную торговлю в этих краях. С 1558 года заводят селения в Перми. В 1574 году получают в собственность Большую Соль и участвуют в покорении Сибири. Независимо от этих предприятий, Строгановы завели иконописную школу, из которой в продолжение одного века вышло огромное количество икон, замечательных по необыкновенной отделке и составляющих в наше время главную ценность в иконном собрании каждого любителя». Наименование этих «замечательных по необыкновенной отделке» икон строгановскими, как разъясняет далее Ровинский, основывается, гл. обр., на том, что на обратной стороне их, иногда рядом с именем мастера, встречаются имена заказчиков, принадлежавших исключительно к семье Строгановых. Легко понять, что сам по себе этот признак показался недостаточно определенным позднейшим исследователям. После Ровинского в русской историко-художественной литературе установилось отрицательное отношение к принятой и поддержанной им традиции. Еще Г.Д. Филимонов писал в своей книге о Симоне Ушакове: «Несколько десятков икон, намеченных на обороте, что они писаны для Строгановых, сюда иные выводы, кроме тех, что Строгановы были благочестивы, что они были люди зажиточные». К мнению Г.Д. Филимонова присоединились впоследствии Н.В. Покровский, В.И. Успенский, В.Н. Щепкин. Сторонником этого мнения был Н.П. Лихачев, резюмировавший весь вопрос следующим образом. «На наилучших иконах последней четв. XVI столетия и 1-й пол. XVII обычно встречаются надписи о том, что образ написан для кого-нибудь из рода Строгановых. Привозили такие иконы с севера, гл. обр., из Великого Устюга и Сольвычегодска. Постепенно составилась двойная фикция – «строгановские письма», происшедшие из устюжских. А на самом деле богачам Строгановым писали иконы лучшие государевы московские мастера. Строгановы, как исключительные богачи, имели возможность украсить исключительными иконами храмы в местах своего пребывания».

Если бы старая традиция иконников и любителей основывалась только на одних записях о принадлежности икон Строгановым, можно было бы целиком и без возражений принять изложенное здесь мнение Н.П. Лихачева. Но Ровинский и иконники, чьим опытом он воспользовался, называли «строгановскими» не только те иконы, где стояло имя Строгановых. Они выделяли группу строгановских икон не только потому, что это были «наилучшие» иконы данной эпохи. Для них эта группа определялась стилистическими особенностями, и потому они считали себя вправе говорить об особенной иконописной школе. Имя Строгановых, часто встречавшееся на иконах этой школы, дало ей название. Обращаясь к исследованию тех стилистических признаков, которые по традиции составляют характеристику строгановской школы, мы должны заметить прежде всего, что среди икон, относящихся ко 2-й пол. XVI в., встречаются иконы, отличающиеся вполне определенно от обычной московской иконописи. Иконы собрания С.П. Рябушинского в Москве: прп. Антоний Римлянин, створка со сценами из жития св. Николая, Царские врата с Евангелистами и их символами отходят от общего характера новгородской живописи и в то же время мало приближаются к Москве. От новгородских икон 1-й пол. XVI в. их отделяет сильно развитая проведенная графичность. Она указывает на дату, перешедшую за середину столетия. От московской иконописи эти иконы отличаются интенсивностью цвета. Они мало живописны и несколько сухи по приемам письма, но вместе с тем так сильно и красиво расцвечены, как это не встречается в московской иконописи. В московских школах можно найти точно такое же понимание узора, но никогда не найдешь таких красок. Эти краски идут прямо из Новгорода и оттуда же идет изящество пропорций и поз. Новгородская традиция удержана здесь в большей чистоте, чем она могла бы удержаться в московской иконописи 2-й пол. XVI в.

Северная алтарная дверь с трехчастной композицией (в раме). 1570-е гг. Ростовский мастер. 202х88,5х5 (в раме); 191х74,5х3,5 (без рамы). СИХМ. Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

Теми же чертами отличаются иконы, относимые в н. ХХ в. иконниками к «устюжским письмам», как, напр., икона «Не рыдай Мене Мати» в Русском музее. Оставлять за всей этой группой икон наименование «устюжской» нет основания. Но упоминание об Устюге имеет все же несомненный исторический смысл. Устюг был одной из новгородских колоний на северной Двине. Заселение Двинской земли в XV–XVI вв. совершалось при деятельном участии новгородцев. Бедствия Новгорода давали новые толчки для движения новгородского населения на северо-восток. В этой старой новгородской земле могли удерживаться некоторые традиции новгородского искусства в то время, когда московская иконопись проникла даже в самый Новгород. С др. стороны, не подлежит сомнению связь между такими иконами, как упомянутая икона из Русского музея или икона св. Димитрия Солунского в собрании Г.К. Рахманова в Москве в н. ХХ в. и иконами, традиционно называемыми «старыми» или «первыми» строгановскими. В иконе св. Димитрия Солунского, напр., превосходно соединяются любовь к узору и тщательный подбор цветов. Графичность приема проведена с редкой последовательностью в изображении коней и всадников. Но некоторые краски светятся здесь совсем по-новгородски, и от новгородских форм прямо идут формы пейзажа. Этот пейзаж и эти краски, и эту графичность можно найти в подписных иконах «первых» строгановских мастеров.

«Воскресение Христово», в раме с навершием. Икона. 1571 г. 74х56,3х4 (в раме); 54х43,5х3,4 (без рамы). ВУМЗ. Происходит предположительно из великоустюжской церкви Воскресения

Николай Чудотворец в житии. Икона. Кон. XVI в. 122х85 см. СИХМ

Происхождение строгановской школы может сделаться несколько более ясным для нас, если мы установим главные даты ее деятельности. Для этого здесь придется привести некоторые исторические данные о роде Строгановых. Чрезвычайно важно установить, что отец созидателя строгановского могущества, Аники Строганова, Федор Лукич Строганов, был почетным и богатым гражданином Великого Новгорода, переселившимся ок. 1470 в «Соль-Вычегодскую». Здесь, в Сольвычегодске, в 1498 и родился Аника Федорович, основатель и устроитель Пермских городов, соляных промыслов, монастырей. Он умер в глубокой старости (1570), и лишь немногим пережили его старшие сыновья Яков и Григорий. Более самостоятельная деятельность выпала на долю младшего его сына, Семена Аникиевича, участвовавшего вместе со своими племянниками, Максимом Яковлевичем и Никитой Григорьевичем, в покорении Сибири. Максим Яковлевич и Никита Григорьевич Строгановы были самыми видными и знаменитыми представителями своего рода. Это они получили в 1610 от царя Василия Шуйского звание именитых людей Строгановых. К ним не раз обращался царь в тяжелые годы с просьбой ссудить его «не малыми деньгами (тысяч десять рублей)». В то же время Максим и Никита Строгановы обстроили свою столицу Сольвычегодск и промышленные городки Перми и Усолья. Оба были большими любителями иконописи, оба сами знали это искусство и занимались им. Большинство строгановских подписных икон было написано для них и их людьми. Если Строгановы действительно создали особую школу, то это были именно Максим Яковлевич и Никита Григорьевич.

Мастер Михаил. Рождество Христово. Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа. 36х30х2 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Снятие со креста и Положение во гроб. Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа. 35,8х30,5х2,3 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Воскрешение Лазаря. Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа. 35,8х30,2х2,2 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Мастер Михаил.Вход в Иерусалим. Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. Строгановская школа. 35,8х30,2х2,6 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Никита Григорьевич умер в 1619, Максим Яковлевич в 1623. Родились они, по-видимому, ок. 1550. «Старшими» Строгановыми они становятся, как о том свидетельствуют царские грамоты, ок. 1580. Как раз в 80-х годах XVI в. началось украшение ими Сольвычегодска. Можно считать поэтому условно 1580 начальной датой в деятельности строгановских иконописцев. Но, разумеется, и предки Максима Яковлевича и Никиты Григорьевича не обходились без икон. Родословная Строгановых помогает понять, каковы были те иконы. Строгановы были выходцами из Новгорода. Сольвычегодская летопись называет 9 богатых фамилий, переселившихся одновременно со Строгановыми в Сольвычегодск. Тогда же др. новгородские семьи переселились в Устюг. Новгородская икона, несомненно, сопутствовала этим многочисленным новгородским переселенцам. Новгородское искусство продолжало свое существование в XVI в. на берегах Двины и Вычегды. Почти свободное от влияний далекой Москвы, местное искусство создало здесь в эпоху Ивана Грозного тот вариант поздней новгородской живописи, который иконники и любители XIX – н. XX в. называли устюжскими письмами. Живопись старейших строгановских мастеров была естественным продолжением и развитием этого новгородского – по художественному отечеству и северного – по отечеству географическому искусства.

Собор Богоматери («Что Ти принесем, Христе…»). Икона (без полей). Кон. XVI – нач. XVII в. 35,8х30х2,2 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Ничего, конечно, нет удивительного и невозможного в том, что Максим и Никита Строгановы, люди богатые и любившие всяческое убранство, любившие, наконец, самое искусство иконописи, завели собственную иконописную мастерскую. Тщательность письма вполне естественно сделалась одной из первых задач этой мастерской, работавшей на столь разборчивых заказчиков. Но не одна тщательность исполнения отличала работы строгановских мастеров. Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идет о «старых» или «первых» строгановских письмах. Ровинский справедливо указывает, что «иконы старых строгановских писем XVI в. очень мало отличаются от новгородских писем», имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановские мастера к. XVI в. унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же – любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон XVI в., напр., большой иконы св. Николы с житием в Русском музее, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи.

Не противоречит новгородскому происхождению строгановской школы и обнаружившаяся в ней склонность к миниатюре, вначале, впрочем, проявлявшаяся весьма сдержанно. Новгородская миниатюрная иконопись пока мало известна, но она существовала, и достигала изумительного совершенства, что доказывает хотя бы замечательная икона Покрова в собрании Г.М. Прянишникова в Городце. Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев, но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского «мелкаго письма» могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцев отличается, конечно, от новгородского искусства 1350–1550. Образность впечатления была утрачена всей русской иконописью в XVI в. Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном молитвенном сознании. Это сознание выражается в особенной «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом, изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановских мастеров не было таких врожденных инстинктивных мастеров, как Андрей Рублев и Дионисий. Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже, что они не умели так увлекательно «рассказывать», как московские мастера. Они были всецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные. Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущ даже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает к некоторым московским иконам. Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшение, на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей. Поэтому индивидуальные отличия строгановских мастеров не слишком интересны. По странной иронии судьбы, именно эти мастера весьма часто подписывали иконы своим именем. Мы знаем иконы многих строгановских мастеров, знаем их работы. Но эти имена и работы мало говорят нам о разнообразии художественных индивидуальностей, – гораздо менее, чем линии и краски иных безыменных новгородских икон XV в.

Благодаря подписям на иконах, а иногда и датам, история строгановской школы может быть написана с большей точностью, чем история всякого др. периода древнерусской живописи. Летописная история строгановской школы начинается до 1600. К 1600 относятся весьма важные надписи на стенах Сольвычегодского собора. Из этих надписей явствует, что собор был заложен в 1560, освящен и кончен в 1584. В 1600 повелением Никиты Григорьевича Строганова храм был украшен «настенным письмом», причем расписывали его «московские иконники Федор Савин да Стефан Арефьев с товарищами». Наименование Федора Савина и Стефана Арефьева «московскими иконниками» подтверждает мнение, отрицающее существование строгановских иконописцев и выдвигающее повсюду вместо них иконописцев московских, царских. Но, может быть, и не следует видеть в упоминании о Москве нечто большее, чем намеренную ссылку мастера на принадлежность к столичному искусству. Особое существование строгановской школы вовсе не исключает возможности для строгановских мастеров работать и подолгу жить в Москве, и даже быть москвичами по происхождению. К сожалению, роспись Благовещенского Сольвычегодского собора не дошла до нас в первоначальном виде. Ровинский знал иконы Степана Арефьева (одну, писанную в 1596 для Никиты Строганова) и считал их переходными от «первых» ко «вторым» строгановским письмам. Почти такого же письма, по мнению Ровинского, св. вмч. Никита с деянием в 16 отделах с подписью на задней стороне «Письмо олешкино». Эта икона по удлиненным пропорциям фигур, по яркой расцветке, по необычайной тщательности письма должна быть признана типично строгановской.

Троица Ветхозаветная. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. 142,3х63,8х3,7 см. СИХМ. Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

В Сольвычегодском соборе есть местный образ Божией Матери Донской, с надписью на киоте: «Сей образ писан Истомою Савиным иконописцем государевым по обещанию Семена Аникиевича Строганова». На др. образе, похищенном в 1842, также была надпись, что он исполнен в 1602 «рукой государева иконописца Истомы Савина». Усматривать из этого, что никакой школы строгановских иконописцев не было, а что писали для них царские мастера, по нашему мнению, еще нельзя. Могло быть и, по всей вероятности, было обратное: строгановские иконописцы работали не только на Строгановых, но в иных (первоначально редких) случаях и на царский двор, и гордились приобретенным т.о. званием придворных иконописцев. Звание государева иконописца не указывало на постоянное пребывание при дворе. Из документов XVII в. мы знаем, что носившие это звание иконописцы созывались в случае надобности из разных мест. Оно означало не столько придворного служилого человека, сколько придворного поставщика. Во всяком случае, мы видим, что ок. 1600 близкие к государеву двору московские иконники писали для Бориса Годунова совершенно иначе, чем писал для Строгановых Истома Савин. Ровинский знал, кроме того, что Истома Савин именовался в некоторых случаях человеком Максима Яковлевича Строганова. В книге Ровинского упоминается несколько икон, подписанных Истомою Савиным Из них одна, «Воскрешение Лазаря» в собрании гр. Строганова в Петербурге, другая – «Знамение» с предстоящими святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, принадлежит С.П. Рябушинскому. Эта икона сохранила новгородские традиции, Она едва ли написана позже 1600.

Мастерская Строгановых. Богоматерь Владимирская и праздники. Икона. Нач. XVII в. Сольвычегодск. 103х71 см. ГЭ

1601 помечена икона др. строгановского иконописца, Семена Бороздина. Рядом с Семеном Бороздиным Ровинский называет еще Ивана Соболя и некоего Михайлу или Михайлова. Иконы этих мастеров есть в собрании гр. Строганова. Прекрасным примером мастерства таких ранних строгановских мастеров могут служить створы на Рогожском кладбище, подписанные «писмо Емельяново». Емельяна знал Ровинский и упоминал о его иконе «Три отрока в пещи» в собрании гр. Строгановых. У Постникова была икона, подписанная «писмо Емельяна Москвитина». Емельяновы створы выражают изысканное чувство цвета и линии. Желтый, зеленый и розовый цвета приведены здесь в удивительную, несколько холодноватую гармонию. Рисунок Емельяна восходит вполне определенно к новгородской традиции. Манерное изящество поз и вся эта «острая», несколько мелочная раскраска говорят о каком-то конце, о каком-то тупике, в который уперлось искусство, но вместе с тем и о каком-то долгом предшествовавшем пути. На московской почве не могло создаться ничего подобного. В Емельяновых створках слышится как бы последний отголосок того увлечения красотой, которое сказалось с такой силой в Ферапонтовских фресках.

Успение. Икона. XVII в. 134х101,5 см. СИХМ

Черты, отличающие «письмо Емельяново» – это, в сущности, самые художественно ценные черты строгановской школы. По-видимому, они были более свойственны иконам, написанным еще до наступления XVII в. Подобная же тонкость цвета и более спокойная грация фигур отличают превосходную, неизвестно кем написанную, икону «Сретение Господне», в н. ХХ в. находившуюся в собрании Г.К. Рахманова в Москве. Ряд миниатюр введен в эту композицию весьма удачно, и мастер выказал здесь высокое совершенство миниатюрного письма, еще не жертвуя этой способности всем остальным, как то делали другие и, вероятно, более поздние строгановские мастера. К описанным иконам Истомы Савина, Емельяна Москвитина и неизвестного автора «Сретения» довольно близки по стилю некоторые иконы, подписанные на задней стороне «письмо Никифорово». Такова, напр., особенно типичная по цвету, всеми особенностями указывающая еще на XVI в., «двурядница» в собрании С.П. Рябушинского. Икон с подписью «письмо Никифорово» известно относительно много, – Ровинский упоминал более 15 таких икон. Нельзя сказать, чтобы они были все строго одного стиля. Именем Никифора подписаны и такие цветные, вовсе без золота иконы, как упомянутая «двурядница», и такие белолики, сплошь залитые бледным золотом иконы, как икона в Русском музее. Остается предположить, что у Никифора в разное время было 2 манеры, более ранняя – «цветная» и более поздняя – «золотая».

Огненное восхождение Илии Пророка. Икона (без полей). XVII в. 34,5х28,5 см. СИХМ

Ровинский называет Никифора иконником, «отличавшимся в мелочном многоличном письме». И.К. Рахманову принадлежал складень со средней иконой Владимирской Божией Матери и со створками чрезвычайно тонкого мелочного письма. На обратной стороне его значится: «Письмо… Никифора Савина сына Истомина». Надпись эта содержит интересное указание. Савины были семьей иконников, находившейся в тесных отношениях со Строгановыми. Федор Савин расписывал Сольвычегодский собор, Истома Савин писал именные иконы для семьи Никиты Григорьевича. Сын Истомы, Назарий Истомин или, вернее, Назарий Савин, был также одним из известнейших строгановских иконописцев. Естественно поэтому довериться приведенной выше надписи и считать Никифора сыном Истомы – Никифором Савиным. Судя по таким его иконам, как упомянутая «двурядница», как «Учение Св. Отец» в Третьяковской галерее, или как «Погребение св. Иоанна Богослова» в храме Рогожского кладбища, Никифор был ближе к старшему поколению строгановских мастеров. Возможно, что он был старшим сыном Истомы, а Назарий, писавший и в 20-х XVII в., был младшим сыном. Примеры золотых писем Никифора еще более многочисленны. Им написаны две изысканные по богатству и тонкости золотого письма иконы (третья писана Прокопием Чириным) из деисуса, принадлежавшего в н. ХХ в. С.П. Рябушинскому. Превращение иконы в драгоценность, равную византийской эмали по какой-то насыщенности красотой, достигнуто здесь в полной мере. Такие произведения строгановской иконописи уже отходят от понятия живописи. Они не нарисованы и не написаны, а сделаны еще как-то иначе. Место их не в живописном убранстве храма или жилища, но в тесных пределах сокровищницы. Исходя из подобного чувства, строгановские иконописцы писали свою изумительную «мелочь», превосходными примерами которой в н. ХХ в. были так обильны «палаты» Преображенского кладбища, Никольский единоверческий монастырь, собрание Е.Е. Егорова. Эти тончайшие миниатюры нуждаются в своем особом исследователе, глаз которого должен смотреть иначе, чем глаз историка древнерусской живописи. В нарочитой «драгоценности» письма есть всегда что-то противоречащее существу живописи, материальная, почти осязаемая ценность заслоняет здесь духовную. Большое искусство творить из ничего. Тем приятнее встретить такую строгановскую икону, как икона Иоанн Предтеча в пустыне, написанная, вероятно, Никифором или его братом Назарием, в собрании И.С. Остроухова. Не одно только совершенство сотканной из тончайших золотых нитей власяницы, не одна только великолепная плотность письма лика заставляют восхищаться этой иконой. Нежный перламутровый пейзаж с р. Иорданом, из которой пьют воду звери пустыни, золотая «пинета» на вершине горы, архангел, ведущий маленького Иоанна с грацией, вполне достойной тех архангелов, которые ведут маленьких Товиев в незабвенном итальянском сюжете, – вот то, на основании чего можно поверить, что в строгановской школе были истинные художники.

Никифор Савин. Воскресение Христово с чудесами и праздниками в 16-ти клеймах. Икона. Нач. XVII в. 28,5х24,5 см. ПХГ. Происходит из церкви Похвалы Богоматери с. Орла Усольского р-на

Никифор принадлежал к числу лучших строгановских мастеров. От него естественно перейти к самому известному строгановскому иконописцу, знаменитому Прокопию Чирину. Прокопий и Никифор сотрудничали при исполнении упомянутого Деисуса, принадлежавшего С.П. Рябушинскому. Др. случай такого сотрудничества был известен Ровинскому. Он говорит об иконе Владимирской Божией Матери с деянием, написанный в 1605 для Никиты Григорьевича Строганова, где середина была письма Прокопия, а деяние письма Никифора. Вероятно, деятельность Прокопия и Никифора занимала промежуток времени с 1580 по 1620, который и следует считать эпохой деятельности строгановской школы. Затруднительно было бы, впрочем, назвать иконы Прокопия, имеющие такой же относительно ранних характер, как некоторые иконы Никифора. Скорее всего, сюда можно отнести прекрасный складень, составлявший в н. ХХ в. собственность М.С. Олив. Более типичны для Чирина иконы, которые можно определить первым десятилетием XVI в., напр., икона св. Иоанна Воина, написанная для Максима Яковлевича Строганова, в собрании Н.П. Лихачева. В этой иконе Прокопий Чирин является настоящим мастером сложной линии. От новгородской традиции здесь удержалось лишь изящество преувеличенно удлиненных пропорций. По чувству же цвета Прокопий не слишком выгодно отличается от др. строгановских мастеров. Несколько глухие краски сближают его с Москвой. В других, по-видимому еще более поздних иконах Прокопия Чирина, как, напр., Печерская Божия Матерь со святыми, соименными членам семьи Никиты Григорьевича, на Рогожском кладбище или Никита мученик в собрании И.С. Остроухова, еще более все подчинено задачам узора и еще более неживописный металлический оттенок приобретают краски. Такие иконы отмечают момент, когда слияние строгановской и московской иконописи сделалось уже вполне возможным.

Петр и Павел. Икона. 1604–1624 гг. 162х133,5 см. ПХГ. Происходит из церкви Петра и Павла с. Слудка Ильинского р-на

Прокопий Чирин закончил свою жизнь при дворе первого царя из новой династии. Строгановская школа внесла вклад в искусство новой эпохи – эпохи Михаила Феодоровича. В истории древнерусской живописи она была лишь эпизодом. Все условия сулили ей краткое существование – искусственное поддержание традиций, которые пережили свой век, замкнутость того круга, вкусы которого она удовлетворяла. Строгановская школа была явлением экзотическим по одной уже напряженности мастерства, которое она считала своей главной заслугой. Она, как всякое экзотическое искусство, работала прямо на любителя, чуть ли даже не на собирателя. И оттого ее до сих пор сопровождает традиционная слава среди любителей и собирателей. В то же время она оказала влияние на судьбу всей русской иконописи. Слава строгановских икон пленила и иконописцев. Сквозь весь XVII в. и даже XVIII в. проходят подражания строгановским письмам. Ровинский не понял значения этой вульгаризации строгановской иконописи и потому повторял вслед за иконописцами предание о «третьих строгановских» письмах, доходящих почти до сер. XVIII в.. Вульгаризованная строгановская икона преувеличила сложность композиции, узорность горок и «трав», заменила рисунок в архитектуре чертежом, умножила золото, усилила металлический цвет. Понятие о строгановских письмах, выводимых нами из новгородского искусства, необходимо ограничить во времени. Естественным пределом строгановской школы является эпоха Михаила Феодоровича, растворившая последние новгородские традиции в московской живописи и превратившая мастеров строгановских в мастеров царя Михаила и патр. Филарета.

Борис и Глеб. Икона. 1-я пол. XVII в. 143х110 см. ПХГ. Происходит из Усольского краеведческого музея

Строгановская школа встретила самый гостеприимный прием при новом московском дворе. После бедствий Смутного времени Москва нуждалась в украшении. Вместе с тем эти бедствия не пощадили далекой строгановской вотчины. В 1613 был разграблен и сожжен поляками Сольвычегодск. В н. 20-х XVII в. сошли со сцены оба «героя» Строгановых – Никита Григорьевич и Максим Яковлевич. После их смерти скоро миновала и «героическая», промышленная фаза строгановского благосостояния, сменившись фазой денежной. Никита Григорьевич не оставил после себя сыновей. Сын Максима – Иван не отличался талантами отца и скоро впал в большие денежные затруднения. Роль старших Строгановых перешла к сыновьям Семена Аникиевича, Петру и Андрею, которые подолгу жили в Москве. Но еще и при жизни Никиты и Максима Строгановых иконописцы их были призваны к московскому двору. Ровинский называет Назария Истомина-Савина «любимым иконником Никиты Григорьевича». С др. стороны, мы знаем, что Назарий был одним из деятельнейших мастеров на службе при московском дворе в первые годы царствования Михаила Феодоровича. У Ровинского приведены иконы Назария, писанные для Строгановых в 1615 и 1616. Но в 1621 тот же мастер вместе с Прокопием Чириным и Иваном Паисеиным расписывал Постельную комнату и Столовую избу царя Михаила Феодоровича, а несколько лет спустя, по приказу патр. Филарета, написал местные иконы, деисус, праздники и пророки для кремлевской церкви Ризположения. Из документов той эпохи известно, что Прокопий Чирин и Назарий Савин получали от государя «денежный и хлебный оклад» ок. 1620, причем вскоре после того Чирин, вероятно, умер и выбыл из списков. Др. документы свидетельствуют, что Прокопий Чирин получал «жалованье сукном» еще в 1615. В расходных книгах того времени встречаются также сведения об отпуске «товаров» иконописцам Ивану Паисеину, Бажену Савину, Григорию Ржевитину, Степану Михайлову, Богдану Соболеву, Ивану Хворову. Последние трое были известны Ровинскому, как строгановские иконописцы. Но нет никаких данных считать строгановскими мастерами и чаще всего упоминаемых в расходных книгах главных участников всех работ царствования – Ивана Паисеина и Бажена Савина.

Илия пророк в пустыне . Икона (без полей). Сер. – 2-я пол. XVII в. 36,4х29,3х2,8 см. ГРМ. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска

Строгановские мастера и строгановские иконы встретили, очевидно, поощрение при дворе Михаила Федоровича. К этому царствованию относится, по-видимому, значительное большинство икон, называемых строгановскими. Но если мы отстаивали выше традиционный взгляд на существование строгановской школы в к. XVI – н. XVII в., то мы не видим необходимости удерживать название строгановских для икон, исполненных после 1615–20. Ученики строгановских мастеров, работавшие при московском дворе, должны быть более справедливо называемы мастерами эпохи Михаила Феодоровича. Таков, напр., тот мастер, который написал икону Боголюбской Божией Матери, бывшую на московской выставке 1913, – по всей вероятности ученик Прокопия Чирина. Др. ученика Чирина, «Ивана Прокопьева ученика», мы знаем по превосходной иконе Корсунской Божией Матери в собрании Г.О. и М.О. Чириковых. Фамилия Чирина встречается, наконец, на складне «О Тебе радуется» с праздниками в Третьяковской галерее. Надпись на обороте гласит: «Сей складень Максима Яковлева сына Строганова, писмо Василия Чирина». Хотя Максим и именуется здесь только «Яковлевым», а не «Яковлевичем», как он стал именоваться с 1610, все же описанный складень близок к тем обычным иконам «мелкого» письма и «строгановского» характера, которые должны были особенно распространиться во втором и третьем десятилетиях XVII в. Др. пример таких икон в Третьяковской галерее – икона св. Софии Премудрости с праздниками.

К 20-м XVII в. относятся иконы, изображающие событие, которое имело место в 1624. В этом году шаховы послы Русан Бек и Булат Бек поднесли патр. Филарету похищенный в Грузии Хитон Спасителя. Икона, изображающая торжественное положение святыни в Успенском соборе, в присутствии царя и патриарха, находилась на Рогожском кладбище. В исполнении ее сохранялись «строгановские» черты, идущие, может быть, от письма Никифора Савина. В Успенском соборе есть др. икона, изображающая то же событие. Эту икону никто из иконописцев и любителей не назовет строгановской, но отнесет ее к «царским письмам». Таким именем называют обильно украшенные золотом, тщательные по исполнению иконы, представляющие собой очень графичную вариацию московских писем. По всей вероятности они написаны мастерами эпохи Михаила Феодоровича, не прошедшими через строгановскую школу. Разумеется не всегда возможно провести отчетливое разделение этих двух групп мастеров, работавших на московский двор, особенно во 2-й четв. столетия. Здесь было возможно и смешение двух типов мастер ства. В иконе Сретения Господня в Третьяковской галерее, напр., есть «строгановские» черты в изяществе поз и даже в расцветке, но преобладающий характер этой иконы все же вполне московский. Ее написал один их мастеров царя Михаила Феодоровича и едва ли позже 1630.

«Славьте Господа». Икона. 1660-е гг. Строгановская школа. 15х13,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

При всем своем распространении в Москве, строгановская иконопись не заставила вовсе исчезнуть иконопись московскую. По некоторым памятникам эпохи Михаила Феодоровича мы можем убедиться, что московская школа продолжала свое существование в XVII в. без особых изменений. «Оплечные» архангелы могли быть написаны и в 1580, и в 1630. Несколько московских церквей позволяют установить даты с большей точностью. Очень много икон одного периода, а именно 20-х XVII в. сохранилось в церкви св. Сергия в Рогожской. Иконы эти обладают всеми типичными чертами московской школы; все они очень графичны и сухи по приемам письма, но лучшие из них, утратив живописность, не потеряли изящества. В др. московской церкви св. Спиридония на Спиридоновке в н. ХХ в. сохранялся целый иконостас, относящийся к 1633, храмовая икона св. Спиридония епископа с житием носит также вполне московский характер, не имея никаких строгановских черт. Не без московской «сказочности» обходится здесь понимание иллюстрации. Пророк Даниил во рву львином трактован совсем в духе книжной повести. Москва не забыла своих литературных вкусов, которые были очень мало свойственны строгановской школе. Строгановские живописцы были изощрены в изображениях сложных символических композиций. Повествователями они являлись крайне редко. Увлечение «бытейским» письмом позднее, в эпоху Алексея Михайловича, опиралось не на их суровое воображение, но на более светские вкусы московской школы.

Андрей Первозванный. Икона. До 1661 г. СИХМ. Происходит из Николо-Коряжемского монастыря на р. Вычегде

Наиболее значительным из датированных памятников эпохи Михаила Феодоровича является иконостас в церкви Чуда Архистратига Михаила в московском Чудовом монастыре (разрушен большевиками). Церковь эта сгорела во время большого Кремлевского пожара 1626 и немедленно после того была возобновлена. Хорошо сохранившийся и расчищенный иконостас (апостольский, праздничный и пророческий пояса), а также храмовую икону «Чудеса Архистратига Михаила» датировали эпохой упомянутого пожара. Храмовая икона состояла из многих десятков «клейм», в каждом из которых изображено какое-либо чудо Архангела, и в каждом из этих клейм изображены десятки фигур на фоне самых затейливых и причудливых зданий. Композиции здесь не были подчинены никакой мерности, фигуры исполнены без всякого чувства красоты, но нельзя не подивиться тому огромному запасу «выдумки», тому интересу к быту, который проявлял здесь неутомимый московский повествователь. Иконы в ярусах иконостаса написаны человеком совершенно иного склада. Прежде всего, без сомнения, перед нами превосходный мастер – один из лучших мастеров своей эпохи, – понимавший монументальный характер создаваемого им иконостаса. Иконостас Чудовской церкви производит очень цельное и стройное впечатление, не слишком невыгодное, даже когда сравниваешь его с более древними новгородскими иконостасами. Разница, однако, все же велика, и прежде всего она обусловливается цветом. Тяжелый, тусклый «скупой» цвет – это черта эпохи, неизбежная черта московской иконописи. Менее страдают от этого верхние ярусы, где силуэты Пророков и Праотцов со свитками в руках выделяются достаточно сильно. Пейзаж в некоторых праздниках сохраняет следы живописных новгородских традиций, которые могли дойти до московского Чудова монастыря лишь через посредство строгановских мастеров, работавших для Михаила Федоровича. Очевидно, перед нами яркий пример того слияния московских и строгановских черт, которое отмечает живопись этой эпохи.

Такие примеры нередки. В отдельных мастерах черты строгановские и московские сочетались различно, сообразно условиям их художественного воспитания, их индивидуальностям. Начинавшие чувствоваться веяния Запада иногда также сказывались в каком-нибудь одном произведении, сообщая ему оттенок странный, невиданный. Такова, напр., икона свв. Бориса и Глеба на Рогожском кладбище, где святые князья изображены едущими на конях, на фоне настоящего пейзажа, заставляющего вспомнить нидерландских мастеров XVI в. Странный лирический оттенок есть в этой иконе, между тем иконописец отнесет ее к строгановским письмам, для нас же несомненно, во всяком случае, что она написана в эпоху Михаила Феодоровича. Таких «новшеств» нет в др. прекрасной иконе того же времени и того же двойного московского и строгановского происхождения – «Сотворение мира» (в н. ХХ в. находилась в собрании Г.К. Рахманова в Москве). Какой свежестью лирического чувствования проникнута также эта икона! Чувство узора, чувство красоты, выказанные мастером в изображении этих синих, усеянных светилами небес, сильнее, живее, «народнее», чем то понимание изящного, которое вело поглощенных формальным совершенством строгановских мастеров.

В этой поглощенности заботой о формальном совершенстве был главный недостаток строгановской иконописи. Устроившись при московском дворе и оторвавшись от своих традиций, она окончательно отделилась от народного творчества, следуя вкусам тех «немногих», кому она служила. Такая икона, как свв. Василий Блаженный и Артемий Веркольский в Третьяковской галерее, написанная, вероятно, в последние годы царствования Михаила Федоровича, является во всем только великолепным каллиграфическим узором. Иконописец, написавший ее, был поглощен заботой об украшении и совершенно равнодушен к изображению. Художественный центр этого произведения – прекрасные звездчатые золотые травы, поднимающиеся над перистыми узорными горками. С течением времени придворные мастера строгановской традиции восприняли тот вкус к западным формам, который распространился в среде их именитых заказчиков. 1652-м помечено Благовещение Спиридона Тимофеева (в н. ХХ в. находилось в собрании Г.К. Рахманова в Москве). Прошло всего только 7 лет после кончины Михаила Феодоровича, а эта строгановская, по всем приемам украшения, икона уже выражала западное влияние в русской иконописи. Придворные строгановские живописцы сер. XVII столетия легче всего поддались соблазну «фрязи», потому что «фрязь» давала им новые сложность и разнообразие мотивов украшения. Тот государев мастер, который обеспечил победу «фрязи» в русской иконописи, Симон Ушаков принадлежал по своему художественному воспитанию как раз к группе эпигонов строгановского письма.

Ист.: Муратов П. Строгановская школа // Грабарь И. История русского искусства. Т. VI. С. 347–396. М., 1913.

СТРУНИН Федор Васильев (упом. в 1676–1698), холмогорский иконописец, в 1676 поступил в Оружейную палату. Писал иконы для архиерейского дома в Холмогорах (1689), а также иконы для Преображенского собора (1691), расписывал стены Введенской церкви (1692). В 1692–95 возглавлял иконописную мастерскую Холмогорского архиерейского дома. В 1694–96 вместе с артелью писал иконы для многоярусного иконостаса Преображенского собора.

В 1698 во время первого привоза из Красногорского монастыря в Холмогоры чудотворной иконы Грузинской Богоматери иконописец обновил икону. Тогда же на икону был наложен оклад с короной, сделанный в Москве. Сведения о работах Федора Струнина и др. холмогорских иконописцев в 1690-е содержатся в летописце, составленном одним из участников работ – Иваном Погорельским. В том же году он написал икону Богоматери с Младенцем на престоле в местный ряд Преображенского собора в Холмогорах, стояла слева от Царских врат. В к. XIX в. в Благовещенской церкви г. Архангельска находилась подписная икона Богоматери Тихвинской (1692) и икона Алексия человека Божия (1693). До нашего времени сохранилась только одна икона Струнина: Избранные святые (Борис и Глеб, Прокопий и Иоанн Устюжские, Иоанн и Логгин Яренские) в молении Спасу Нерукотворному (к. XVII в., ГЭ).

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.

СТУПИН Александр Васильевич (1779–1864), художник, педагог, основатель Азамасской школы живописи. Родился в Арзамасе. Учился у иконописца. В 1788 в качестве помощника участвовал в создании иконостаса церкви с. Воронцово. В 1790 писал образа для храма в Темникове Тамбовской губ., а в 1795 создал иконостас церкви с. Кошелевка Тамбовской губ. Нужда заставила Ступина поступить канцеляристом в губернское правление, однако он продолжал писать образа, в частности для Всехсвятской арзамасской церкви. На заработок купил дом в Арзамасе и в сент. 1797 начал принимать учеников.

В 1800–02 учился в классе исторической живописи Академии художеств у И.А. Акимова и А.Е. Егорова. В 1802 преобразовал свою иконописную мастерскую в платную художественную школу с системой обучения, близкой к академической. С 1809 школа была взята под покровительство Академии художеств и просуществовала до 1861.

Лит.: Корнилов П.Е. Арзамасская школа живописи первой половины XIX века. Л.; М., 1947.

СУМОРИНСКАЯ-ТОТЕМСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Прославилась как чудотворная в XVI в. в Спасо-Суморином монастыре в г. Тотьме Вологодской епархии. Основатель обители прп. Феодосий Тотемский был вначале иноком Спасо-Прилуцкого монастыря близ Вологды. Послушание он нес на монастырских соляных варницах близ г. Тотьма. Решив основать здесь новый монастырь, преподобный подал прошение царю Иоанну Грозному и получил высочайшее разрешение. В 1554 Ростовский архиеп. Никандр вручил подвижнику грамоту на право строительства храма и все потребное для его освящения, а игумен Спасо-Прилуцкого монастыря благословил его на устройство новой обители образом Божией Матери. Эта икона прославилась многими чудотворениями. Название Суморинской она получила от фамилии прп. Феодосия – Суморин. В настоящее время этот благодатный образ находится перед серебряной ракой с мощами прп. Феодосия в главном храме в честь Вознесения Господня Спасо-Суморина монастыря. Многие больные рассказывали, что по их молитвам к ним являлся прп. Феодосий и благословлял этой чудотворной иконой, после чего болезнь отступала.

Празднование иконы 28 янв. / 10 февр. и 29 июня. / 11июля.

Суморинская-Тотемская икона Божией Матери

СУПРАСЛЬСКАЯ ОДИГИТРИЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. В Гродненской епархии, в 16 верстах от г. Белостока, находится древнейший памятник Православия в западнорусском крае – Супрасльский Благовещенский монастырь, основанный в 1500 на берегу р. Супрасли. Этот монастырь прославился чудотворной иконой Пресвятой Богородицы. Сюда стекаются многочисленные толпы богомольцев; не только православные, но и католики и даже протестанты, почитая икону чудотворною, стремятся для поклонения Царице Небесной к чудотворной Ее иконе. Происхождение Супрасльской иконы неизвестно, но есть предание, что она привезена из Смоленска. Она представляет собой копию с чудотворной иконы Божией Матери «Одигитрии» Смоленской с Предвечным Младенцем на левой руке. Вверху над главою Богоматери – изображение Бога Отца в облаках, с ликами ангелов по сторонам.

Празднуется 28 июля/10 авг.

Прот. И. Бухарев

Богоматерь Супрасльская Одигитрия.Икона

СУРДЕГСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Ковенской губ., Вилькомирского у., в Свято-Духовском мужском монастыре, именуемом Сурдегским от м. Сурдеги, где он учрежден. Этот монастырь – один из древнейших памятников Православия в Литве. Он пережил все смуты и гонения в продолжение нескольких веков, не поддавшись никаким проискам враждебных латинян. История Сурдегского монастыря и Сурдегской иконы следующая: в 1510 православный помещик Шиш-Ставецкий построил церковь в Сурдегах. Двадцать лет спустя, в 1530, вблизи церкви явилась чудотворная икона Пресвятой Богородицы над источником. Тогда местный помещик Владыка построил над источником церковь во имя Святой Троицы, а в 1550 тут был устроен монастырь сурдегской помещицей Анной Шишанкою-Ставецкой, которая обеспечила его существование большими угодьями. Сурдегский монастырь оставался православным, несмотря на все гонения и попытки врагов завладеть этой русской святыней. Не раз враждебные латиняне захватывали монастырские имения, разгоняли монахов и даже дерзнули похитить чудотворную икону из Сурдег и увезти ее в Бернардинский монастырь. Есть предание, что, лишь только внесли икону в костел, лик Царицы Небесной стал невидим для народа, а у похитителей свернулись челюсти. Испуганные бернардинские монахи немедленно с крестным ходом возвратили чудотворную икону в Сурдегский монастырь. Во время процессии один из неверующих с досады на неудачу стал произносить богохульные слова против чудотворной иконы, но тут же впал в такое бешенство, что его, как зверя, должны были держать на цепи; в это же время слепая нищая приблизилась к иконе и, с благоговейной верой и молитвой преклонившись пред святынею, получила зрение. С тех пор почитание чудотворной иконы и значение монастыря увеличились не только между православными, но и среди инородцев, старообрядцев и католиков. В Литве, Курляндии и Белоруссии Сурдегская икона Божией Матери привлекала со всех сторон множество богомольцев, особенно к 15 авг., когда совершалось празднество в честь святыни монастыря. Празднуется 15/28 авг.

Прот. И. Бухарев

Сурдегская икона Пресвятой Богородицы

Сурдегская икона Пресвятой Богородицы

СУРИКОВ Василий Иванович (12[24].01.1848–6[19].03.1916), живописец, мастер исторической картины, сумевший отразить на своих полотнах великое прошлое России и передать ее самобытный и героический дух. Уроженец Красноярска, Суриков вел происхождение от донских казаков, прибывших в Сибирь с Ермаком.

В 1869 поступил в Императорскую Академию художеств, где с 1873 обучался у проф. П.П. Чистякова. В Академии он не раз обращался к библейским и евангельским сюжетам. Среди его работ: «Нерукотворный образ», «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя своей матери Иродиаде» (1872), «Богач и Лазарь», «Изгнание Христом торгующих из храма» (1873), «Пир Валтасара» (1874). В 1875 он удостоился высшей награды Академии – большой золотой медали за картину «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста».

В.И. Суриков. Нерукотворный образ. 1872 г.

В.И. Суриков. Изгнание Христом торгующих из храма. 1873 г.

В.И. Суриков. Саломея приносит голову Иоанна Крестителя своей матери Иродиаде. 1872 г.

В.И. Суриков. Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста. 1875 г.

В 1876, получив диплом на звание художника I степени, Суриков уехал в Москву, где получил заказ на росписи Храма Христа Спасителя. Работа над ним стала для художника личной «дорогой к храму», которую он начал с исполнения сцен четырех Вселенских Соборов. Три эскиза (1876–77) и оригинал «Четвертый Вселенский Собор» (1878) демонстрируют незрелость мировоззрения Сурикова. Выполняя сюжеты с большой ответственностью, художник стремился примирить в их композиции церковный канон с достоверностью изображения. Он постигал суть изображаемых событий разумом, а не сердцем. Позже художник вспоминал: «Работать для Храма Спасителя было трудно. Я хотел туда живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали: если так будете писать – нам ненужно». Несомненно, «Вселенские Соборы» Сурикова заслуживают самой высокой оценки, но настоящий расцвет его творческой и духовной одаренности будет впереди.

В.И. Суриков. Четвертый Вселенский Халкидонский Собор. 1876 г.

Переселившись в Москву, Суриков женился и начал работу над картиной «Утро стрелецкой казни» (1881, ГТГ), в которой он передал «торжественность последних минут», а «совсем не казнь». Его следующая картина «Меньшиков в Березове» (1883, ГТГ) посвящена трагедии конкретной личности, глубина трактовки которой возводит работу на уровень шедевра исторической живописи.

В 1884 Суриков совершил 8-месячную поездку за границу, где он изучал старых мастеров. По возвращении домой он приступил к самому выдающемуся своему произведению, бесценному сокровищу русской живописи, «Боярыне Морозовой» (1885–91), замысел которого возник еще 1881. За 6 лет кропотливого труда он написал около 30 эскизов и 70 этюдов к этому сюжету. На одной из московских улочек, возле храма, везут на санях закованную в цепи раскольницу, которая в неистовстве и негодовании, подняв руку с двуперстием, продолжает проповедовать перед народом. Среди вышедших проводить боярыню есть и сочувствующие ее участи (справа), и насмехающиеся над ней (слева). Многообразие переживаний и настроений – от горестного соболезнования до неудержимого смеха – с максимальной убедительностью выражено в лицах. Здесь Суриков явно следует примеру А.А. Иванова, чьей картиной «Явление Христа народу» он не переставал восхищаться всю жизнь. Особенно долго Суриков искал образ главной героини – Феодосии Прокофьевны Морозовой, о которой ее идейный вдохновитель протопоп Аввакум писал: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев». В бледном и изнуренном лице боярыни и ее горящих глазах выражены фанатичная убежденность, ненависть и непреклонность.

В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887 г.

Не менее достоверно выглядят на картине юродивый, сидящий на снегу в рваном рубище и веригах, старуха-странница с сумой и деревянным посохом, странник – «калика перехожий», благоговейно склонившая голову девушка в синей шубке, мужик, снимающий ушанку. Это собирательные образы рисуют целостный и единый образ всего русского народа, высшими идеалами которого была истинная вера, милосердие и сострадание.

В 1888 художник похоронил жену. Невосполнимая утрата оставила глубокую рану в душе художника. Он «лично для себя» написал картину «Исцеление слепорожденного Иисусом Христом», а в 1889 уехал с детьми на родину в Красноярск, где планировал остаться жить. Но вскоре он вернулся в Москву.

В 1890–91 Суриков исполнил свою единственную бытовую картину «Взятие снежного городка», одновременно с которой делал эскизы для картины «Покорение Сибири Ермаком».

«Покорение Сибири Ермаком» (ГРМ) стало кульминацией творчества Сурикова, когда он сознательно вступает на путь мастера большой исторической картины – эпопеи, в которой показана не судьба отдельных личностей, а драма целого народа.

В 1897 художник оправился в Швейцарию на этюды для полотна «Переход Суворова через Альпы» (1899, ГРМ). Наиболее верно охарактеризовал картину М. Волошин: «Вся масса солдат с пушками и знаменами является как бы расширяющейся лентой, выходящей из уст полководца»; на ленте начертано: «Храбрость беззаветная – покорные слову полководца, идут». «Переход» Сурикова подобен низвержению. В нем есть отголоски апокалиптических видений Страшного Суда, которому художник уподобляет само понятие войны, но его полотно не несет безнадежной трагичности. Лица, устремляющиеся в бездну солдаты, проникнуты такой беспредельной преданностью и верой в правоту и непобедимость Суворова, что фигура самого полководца верхом на лошади воспринимается как памятник самому себе. «Это народный герой», – писал Суриков брату.

Исследователи полагают, что картина «Переход Суворова через Альпы» знаменовала начало душевного кризиса художника. Сразу после нее Суриков приступил к написанию лирико-эпического полотна «Степан Разин» (1910, ГРМ). В последующих картинах «Посещение царевной женского монастыря» (1912) и «Благовещение» (1914) Суриков вернулся на путь религиозного искусства, которое стало продолжением его дороги к храму, начатой еще во «Вселенских соборах». В «Посещении» он обратился к судьбам многих русских царевен, закончивших свою жизнь в обителях. Словно пава, юная, зардевшаяся румянцем от важности события, царевна ступает по ковровой дорожке и, поднимая руку в крестном знамении, не подозревает, что, возможно, совсем скоро, она снова вступит сюда не почетной гостьей, а смиреной послушницей, подобной склонившимся перед ней монахиням.

Лит.: Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977; Каменев В. С. Василий Суриков. Л., 1978; Суриковские чтения. Сборник. Красноярск, 1993; Москалюк М. Суриков и русское искусство начала ХХ века. Екатеринбург, 1996; Чурак Г. Василий Суриков. М., 1998; Василий Суриков в Русском музее. Каталог. СПб., 1998.

В. Гусакова

СЯМСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Сямском Богородице-Рождественском монастыре Вологодской епархии. В первый раз она прославилась исцелением лежащего 2 года в расслаблении крестьянина с. Отводного, находящегося близ Вологды, Родионова в 1524. Пресвятая Богородица явилась ему во сне и повелела идти в Сямскую волость к Покровской церкви и объявить сельчанам, что Она желает, чтобы близ этой волости, у речки Крутцы, была построена обитель в честь Ее Рождества, и за исполнение повеления обещала ему исцеление. Крестьянин исполнил повеление Пресвятой Богородицы и получил исцеление. Тогда жители волости через исцеление Родионова уверились в истине его слов и построили монастырь. С тех пор храмовая икона Рождества Богородицы в обители сделалась чудотворною.

Празднуется 8/21 сент.

Прот. И. Бухарев

Рождество Богородицы. Сямская икона