Р

РАДОВИЦКАЯ чудотворная резная икона Николая Мирликийского, вырезана из цельного яблоневого дерева. Подобно Можайскому образу, свт. Николай изображен с мечом в правой и с храмом в левой руке, но, в отличие от Можайского, имеет митру. Резной образ был явлен в н. XVI в. монаху-отшельнику Ионе. От образа сразу же по его явлении стали происходить чудотворения. В 1722 по Указу имп. Петра I образ святителя из опасения «суеверных» проявлений в народе был изъят из монастыря, но через 5 лет по прошению архим. Гедеона (к прошению было приложено 266 свидетельств о чудесных исцелениях и благодатных знамениях, бывших в разное время от чудотворного образа) его вернули в монастырь. Весь 150-километровый путь от Москвы до Николо-Радовицкого монастыря икону с крестным ходом пронесли на руках в сопровождении духовенства и многочисленных верующих. После закрытия в 1935 Николо-Радовицкого монастыря чудотворный образ святителя нашел приют у священника из с. Лузгарино (или Туголес) Михаила Серчина, который его отреставрировал и восстановил необыкновенной красоты серебряную ризу. В 1960 эта древняя святыня была официально передана в храм во имя св. мц. Параскевы Пятницы с. Туголес Шатурского р-на Московской епархии.

Радовицкая чудотворная резная икона

РАЕВ Василий Егорович (1807–1870), исторический живописец, пейзажист, мозаичист. Из крепостных, впоследствии отпущен на волю. Образование получил в Арзамасской рисовальной школе А. Ступина и продолжал обучение в Академии художеств. В 1837 ездил на Кавказ и на Нижнетагильские заводы; из этого последнего путешествия привез рисунки местностей Урала и Алтая. В 1840 получил от Академии звание неклассного художника. В 1842 отправился за границу. В Риме, помимо занятий живописью, изучал в 1847–48 мозаичное производство. Вызванный в 1849 в С.-Петербург, Раев за работы по различным родам живописи был признан (1851) академиком. 2 года служил в С.-Петербургском мозаичном заведении, а в 1854 снова поехал за границу. В последние годы своей жизни занимался живописью в православно-византийском стиле, в котором расписал моленную комнату в доме Солдатенкова. В Русском музее в Петербурге находятся две его картины: «Вид на Рим с Монте-Марио» (1815) и «Блаженный Алипий, иконописец печерский» (1848).

В.Е. Раев. Блаженный Алипий, иконописец Печерский. 1848 г. ГРМ

РАЙЛЯН Фома Родионович (7.07.1870 – после 1912), художник, представитель православно-национального направления, один из последователей В.М. Васнецова. Родился в Кишиневе в семье маляра-альфрейщика. Художественные способности Райляна проявились в детстве, когда мальчик помогал отцу писать орнаменты. Учился в приходском и уездном училищах, последнее он не окончил. Его способности к рисованию были замечены родственниками и друзьями. С 1884 учился в нормальной (рисовальной) школе, а затем в Академии художеств.

В период учебы Райлян сильно нуждался. Он писал многочисленные прошения о бесплатном посещении рисовальных классов и оказании материальной помощи. 18 марта 1887 Райлян получил вид на жительство, а через год завершил свое обучение в Академии художеств по классу батальной живописи. К выпуску Райлян имел большие и малые серебряные ученические медали. В конкурсах на золотые медали он как вольнослушатель принимать участие не мог. Художник собирался занять место преподавателя в Якутской гимназии, но его прошение о должности было отклонено.

Райлян продолжал активно участвовать в Академических выставках с картинами: «В поле», 1887, «У заветной калитки», 1889, «Охота на уток» и «Цыгане», 1890 (местонахождение не известно).

В 1891–97 он работал учителем рисования и чистописания в Архангельской губернской гимназии. Выйдя в отставку (1897), художник вернулся в Петербург. В столице он участвовал в выставках. Разнообразие в тематике произведений Райляна свидетельствует о его творческих поисках: «К вечеру», «Элегия», портрет Эсаула скакуна (1891), эскиз «Страшный Суд» (1901), «Два берега», «В лучах» (1902), «Не рыдай Мене, Мати» (1904), «Богородица Дево» (1905), «Усадьба Лариных» (1906), «Серебряная ночь» (1908), «Дни нашей жизни» (1909), а появление интереса к религиозной теме объясняется активным участием художника в оформлении соборов.

В 1899 Райлян исполнил иконостас и стенопись в приделе св. Иоанна Богослова церкви в честь Смоленской иконы Божией Матери на Смоленском кладбище в Петербурге. Эта работа открыла новый этап в творчестве Райляна. По большому количеству заказов, поручаемых художнику, можно говорить о его успешной деятельности на новом поприще. За сравнительно небольшой срок – ок. 7 лет – Райлян участвовал в оформлении 6 соборов. В 1903 он расписал главный и южный алтари и исполнил иконы в Морском соборе в порту Александра III в Либаве, за что был высочайше награжден орденом св. Анны III степени. Последующая деятельность Райлян проходила в тесном сотрудничестве с гражданским инженером В.А. Косяковым, крупнейшим мастером церковного зодчества. В 1905–06 художник был занят в церкви свт. Николая и царицы Александры при Путиловском заводе в Петербурге, где расписал алтари и выполнил местные образа главного и все иконы южного иконостасов. Еще до окончания работы в Путиловской церкви Райлян исполнял стенопись в приделе сщмч. Александра в церкви Захарии и Елизаветы при Елизаветинской богадельне Елисеевых (1906) и усыпальнице нижних чинов лейб-гвардии Семеновского полка и генерала Мина (1906–07), за работу в которой художник был награжден орденом св. Станислава II степени. В 1905 профессор Академии художеств П.П. Чистяков привлек Райляна к участию в оформлении собора св. Александра Невского в Варшаве (1905–10).

В автобиографии художник назвал свои работы для Варшавского храма картинами на сюжеты из Нового Завета: «Благословение детей», «Вход в Иерусалим», «Брак в Кане Галилейской», «Насыщение хлебами», «Укрощение бури», «Воскрешение Лазаря», «Несение креста», «Моление о чаше», «Христос и самарянка», «Христос двенадцати лет в храме», «Крещение Господне», «Поклонение волхвов». Они выполнены в духе православно-национального направления, для которого было характерно сочетание византийских и древнерусских традиций с правилами академической школы. Помимо евангельских сюжетов Райлян исполнил роспись соборной галереи на тему «Да молчит всякая плоть человека».

Работа рука об руку с Васнецовым оказала благотворное влияние на Райляна. Его работы «Касперовская Богоматерь с Младенцем», исполненная в притворе, и «Святые князья» по сторонам от входа в храм, говорят о знании художником древней иконографии и умении ее творчески переработать в соответствии с требованиями нового времени.

В 1912 Райлян приступил к росписи Казанской церкви-усыпальницы в Воскресенском Новодевичьем монастыре в С.-Петербурге, построенной по проекту Косякова в характерном для этого архитектора византийском стиле. Живописное убранство интерьера, приближенное к древнерусским росписям XV–XVI вв., не соответствует внешнему облику Казанской церкви. Игумения Антония (Рейнбот) и монахини Новодевичьей обители хотели, чтобы интерьер церкви был расписан в духе Дионисия, поэтому сюжеты и образы навеяны фрескам Ферапонтова монастыря (1502).

В главном куполе Райлян развернул грандиозную композицию «Хвалите Господа», в конхе центральной апсиды – «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь». На барабане он изобразил апостолов, пророков со свитками, святых, этимасию на востоке и композицию «Спас Эммануил с архангелами на убрусе, поддерживаемом ангелами» на западе. На 8-ми парусах Райлян представил евангелистов без символов (на востоке – Иоанн и Матфей, на западе – Марк и Лука) и праздники: «Введение во храм», «Вознесение Господне», «Преображение Господне» и «Сретение». В северо-западном куполе он написал «Распятие», в юго-западном – «Христа Вседержителя», на своде хор над западным входом – «Положение во гроб». Роспись Казанской церкви исполнена иконописными средствами, характерными для рубежа XV–XVI вв., но в ней присутствуют композиционные элементы, характерные для к. XIX – н. ХХ вв.

Райлян и его помощники не успели завершить работу до революции 1917. Они расписали верхнюю часть церкви и правого придела. Современное состояние внутреннего убранства позволяет отметить хорошую сохранность росписи купола. Живопись конхи апсиды, барабана, парусов, юго-западного и северо-западного малых куполов и на своде хоров над западным входом реставрировалась в 1990-х.

Ф.Р. Райлян. Распятие. Роспись малого купола Казанской церкви Новодевичьего монастыря в С.-Петербурге

Ф.Р. Райлян. Роспись Казанской церкви Новодевичьего монастыря в С.-Петербурге

Не остался без участия Райляна и другой известный храм Косякова, Никольский Морской собор в Кронштадте (1902–13), построенный в формах византийской архитектуры. Здесь Райлян исполнил картоны для мозаичных и майоликовых икон для фасада и написал 106 образов на цинковых досках для иконостаса (иконостас утрачен). Сегодня частично восстановлено наружное оформление собора, включая мозаичные иконы: «Богоматерь с Младенцем» над северным входом, «Апостолы Петр и Павел» и «Святители Николай Чудотворец и Иоанн Рыльский» на западном портале. Образ Божией Матери с Младенцем гармонично соотнесен с архитектурными формами собора. В нем очевидно влияние «васнецовской» иконографии Богородицы. Менее удачны мозаики западного портала. Отсутствие симметрии и уравновешенности в композициях вносит элемент беспокойства в монументальные образа, что противоречит правилам византийского церковного искусства. Украшавшие западный фасад образ Спаса Нерукотворного и сцены из жизни свт. Николая, а также майоликовые фризы с изображениями архангелов и символов 4-х евангелистов не сохранились. Эскизы Райляна для майоликовых фризов говорят о его деятельности в декоративно-прикладном искусстве, где он впервые и довольно успешно испытал свои творческие возможности.

В 1911 при содействии вел. кн. Марии Павловны он занялся изданием журнала «Свободным художествам» с приложением газеты «Против течения». Райлян исполнял обязанности издателя, заведующего отделом иллюстрации в журнале и главного редактора газеты. Первые номера (1911) распространились по всей России. Первоначальный тираж составил свыше 1 тыс. экз., а к концу года – свыше 2 тыс.

В задачи издания входило ознакомление широкого круга читателей с произведениями отечественных и зарубежных мастеров, как прошлых времен, так и современников. На страницах журнала и газеты печатали современные романы и повести, которые иллюстрировались оригинальными рисунками или фотографиями работ известных художников. Напр., к рассказу С. Городецкого «Месть» Райлян поместил фотографию своей композиции «Поклонение волхвов» из Варшавского собора. В журнале были разделы, посвященные поэзии, театру, художественной и литературной критики, археологии и этнографии. Райлян трепетно относился к журналу. В прошении к вел. кн. Марии Павловне он писал: «Журнал «Свободным художествам» – журнал художника, ему я принес все, что мог и что имел. Дальнейшее его существование с верой и надеждой повергаю к стопам Вашим».

Сведений о дальнейшей судьбе Райляна практически нет. Его имя упоминается в письме к художнику П.А. Шиллинговскому, в котором его автор М.Я. Поляк спрашивает о местонахождении Райляна (Кишинев–Ленинград, 3 февр. 1940).

Архивы: РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 1885. Д.133., Оп.13. 1911. Д. 89.; ЦВМА. Ф. 409. Оп. 2. Д. 4084.; ОР ГРМ. Ф.112. Ед. хр. 332., 31.05.1902. Ед. хр. 286., 8.03.1911. Ед. хр.274., Ф.137. 20.09.1910. Ед.хр.1451. НБА РАХ. Ф.43. 1940–1941.Д. 19.

Лит.: Булгаков Ф.И. Альбомы Академических выставок 1890, 1891, 1892, 1894 гг. года. Вып.1,2,3. СПб:, 1890, 1891, 1892, 1894; Молчанов К. Новый православный собор во имя благоверного великого князя Александра Невского в Варшаве. 1894–1912. Варшава, Б.г.; Проект размещения живописей в новом православном соборе во имя Святого Благоверного князя Александра Невского в Варшаве с объяснительной запиской Н.В. Покровского. СПб., 1900; Морской собор в Кронштадте. 1903–1913. СПб:, б.г.; Н.С. Кутейникова. Из истории монументальной живописи России к. Х1Х – нач. ХХ века. В.В. Беляев (Материалы к биографии художника) // Монументальное искусство (теория, история, современная практика). Сборник по учебно-методическим вопросам. Л., 1990.; В.Г. Лисовский. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000.

В. Гусакова

РАСПЯТИЕ, 1. Один из центральных сюжетов в церковной живописи, который входит в праздничный ряд иконостаса. В основу иконографии положены тексты Четвероевангелия и апокрифического евангелия от Никодима. Казнь через распятие на кресте, к которой был приговорен Иисус Христос, была позорной и самой мучительной. В Древнем Риме казненный на дереве считался проклятым на веки, поэтому такой смерти подвергались отъявленные преступники и мятежные рабы.

Распятие. Икона. 1-я треть XIV в. 32х28 см. ГТГ

Распятие. Икона. Посл. треть XIV в. 28х23 см. ГТГ

Распятие. Икона. Кон. XIV в. 107х83 см. ЦМиАР

Распятие. Икона (без полей). 1-я четв. XV в. Тверь. (?) 69х54,5 см. ГМЗМК. Происходит из алтаря Благовещенского собора Московского Кремля

Согласно Евангелию, Спаситель был распят на Голгофе – возвышенности в западной части Иерусалима. Вместе с Ним были казнены 2 разбойника: Дисмас, известный как благоразумный разбойник, изображаемый на иконах справа, и Гестас – слева. Гестас злословил и хулил Господа, говоря: «Если Ты Христос, спаси Себя и нас» (Лк.23:39). Дисмас, напротив, унимал его: «мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а Он ничего худого не сделал. И сказал Иисусу: помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое! И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк.23:41–43). Рядом с умирающим Христом находились Богоматерь, Иоанн Богослов и благочестивые жены «сестра Матери Его, Мария Клеопова и Мария Магдалина» (Ин.19:25). Во время казни Христа один из римских воинов, сотник по имени Лонгин, уверовал в Него. «Сотник же, видев происходившее, прославил Бога и сказал: истинно человек этот был праведник» (Лк.23:47).

Спаситель был распят около «шестого часа дня». Его мучения длились три часа. В девятом часу солнце померкло, и тьма окутала всю землю. Со словами «Отче! В руки Твои предаю дух Мой» (Лк.23:46) Христос умер.

Распятие. Икона. 1512 г. ГРМ

Распятие. Икона. 1-я пол. XVI в. Псков (?). 76х53,5х2,8 см. ГРМ. Происходит из старообрядческой Косцовой моленной

Распятие. Икона. 1-я пол. XVI в. 86х72 см. ГТГ

Распятие. Икона. 1-я пол. XVI в. 75х54 см. ПМЗ

Распятие из праздничного чина. Икона. Сер. XVI в. 72,9х60,8 см. НМЗ

Распятие. Икона. XVII в. 35,6х29,8 см. ГРМ

Иконография «Распятия» стала формироваться после отмены этого вида смертной казни в V в. Первоначально христиане изображали крест Христов трех или четырехконечным, простой формы. Позже появляются пяти-, шести-, семи-, восьмиконечные кресты. В византийской и древнерусской живописи тело Христа показывают прибитым 4-мя гвоздями, а терновый венец на голове Спасителя в русской иконописи появляется только в ХVII в. под влиянием западноевропейского искусства. Иконография «Распятия» известна в 2-х вариантах: 1) Краткий извод. В центре показан крест, водруженный на горе Голгофе, обозначенной сильно заниженными иконными горками. На кресте – тело распятого Иисуса Христа, слева и справа стоят Богоматерь и Иоанн Богослов с Евангелием. Их скорбь и душевные страдания выражены жестами: Богородица правой рукой указывает на крест, а левой держит платок на груди, апостол прижимает правую руку к щеке. У подножия креста в черном зияющем отверстии показывают череп. Согласно прор. Иерониму (ок. 350–420) Спаситель был казнен на холме, в пещере которого был погребен прародитель Адам. Кровь Христа, стекая по кресту, достигла его лба или черепа. Верующие видят в омовении кровью главы первого человека символическое очищение всех людей от грехов, а место казни Христа – Голгофский холм – называют Лобным. Часто сюжет представлен на фоне крепостной стены, обозначающей Иерусалим. Примерами краткой иконографии «Распятия» могут служить мозаика в Софийском соборе в Киеве (1043–46) и икона к. XIV в. (ЦМиАР) с крепостной стеной на дальнем плане. 2) Развернутый извод. Помимо указанных персонажей художники изображают: фигуры предстоящих Марии Магдалины, Марии Клеопы, Саломеи, сотника Лонгина; два распятия разбойников по правую и левую стороны от Креста (их тела могут быть пригвождены к кресту, а могут быть привязанными веревками); двух воинов, один из которых протягивает Христу губку с уксусом для утоления жажды, а другой прободает Ему копьем ребро, чтобы удостовериться в его смерти; сцену разделения по жребию одежд Христа между 4-мя стражами. Примерами развернутых изводов могут служить икона-таблетка из Софийского собора в Новгороде (к. XIV – н. XV вв.) и икона из Благовещенского собора Московского Кремля (1405), на которых предстоящие у распятия Богоматерь, Мария Магдалина, Иоанн Богослов и св. Лонгин запечатлены на фоне крепостной стены. Некоторые иконы «Распятия» включают сюжеты страстного цикла: «Несение креста», «Утверждение креста», «Восшествие на крест», «Пригвождение к кресту», «Плач предстоящих», «Снятие с креста».

Иконография «Распятия» имеет определенную символику. Удлиненные пропорции фигур усиливают общую вертикальную устремленность композиции, символизирующей грядущее Воскресение и Восшествие Господа на Небеса. 3-я перекладина креста с прибитыми к ней стопами Спасителя знаменует весы судьбы. На изводах, где с обеих сторон от Христа стоят праведные персонажи – Богородица, Иоанн Богослов, Мария Магдалина, Лонгин и свв. жены, перекладина изображается параллельно позему. Если по сторонам от Распятия представлены кресты с разбойниками, то конец перекладины, обращенной к благоразумному Дисмасу, будет поднят в знак прощения его грехов. Примером может служить строгановская икона мастера Михаила (к. XVI в.). Голгофский Крест считается символом Вселенной, центральной осью мироздания, связывающей между собой 3 космических уровня: нижний – Преисподнюю, где до Сошествия Христа находились прародители, о чем свидетельствует изображенный внизу череп Адама; среднюю – землю, где был водружен крест; и верхнюю – Царствие Небесное, обозначаемое на иконах фигурками летящих ангелов. Справа от Христа иногда показывают ангела и Церковь Христову в женском образе, а слева – ангела, изгоняющего аллегорию Синагоги, как на иконе, написанной Дионисием для Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря (1500, ГТГ). В некоторых случаях Церковь Христова в виде женщины в короне принимает кровь Иисуса Христа в сосуд.

Со 2-й пол. XIV в. художники стали вносить в иконографию экспрессионистические черты: тело Христа изображается слегка изогнутым, из его ран может сочиться кровь, а жесты предстоящих становятся разнообразнее. В качестве примера можно назвать палехские иконы XIX в.

Распятие Христово. Икона. Посл. четв. XVII в. Вологда. 170х135,5 см. ГРМ

Распятие с изображением Страстей Христовых в 12 клеймах. Икона. XVII в. 74,8х75,1 см. ГМИР

Неизвестный художник круга А.Я. Поспелова. Распятие. Икона. Ок. 1739 г. Исаакиевский собор. СПб. Из страстного ряда главного иконостаса Сампсониевского собора.

2. Выносной крест, используемый в богослужении. Православное восьмиконечное распятие состоит из 4-х перекладин, нижняя из которых расположена под углом так, что ее левый конец выше правого. Согласно преданию, на такой перекладине креста Господнего прокуратор Понтий Пилат приказал написать: «Иисус Назорей Царь Иудейский». В память об этом на нижней перекладине богослужебного распятия помещают буквы «I.Н.Ц.I СНЪ БЖIЙ», а над подножием распятия – «К» и «Т», обозначающие копье и трость с губкой, или изображают сами орудия страстей. На крещатом нимбе Христа изображают 3 греческие буквы: «w», «q», «н», знаменующие «Истинно Сущий», над большой средней перекладиной пишут «IC ХС НИКА» – Иисус Христос Победитель, а на самой верхней перекладине – надпись: «ЦРЪ СЛВЫ» – «Царь Славы». На рукоятке выносного креста иногда располагают следующие обозначения: М.Л.Р.Б. – «Место Лобное распят бысть», т.е. был распят на лобном месте; Г.Г. – гора Голгофа; Г.А. – Голова Адама.

В. Гусакова

РАЧЕЙСКОВ Никита Севастьянов (ск. в нояб. 1866), иконописец, старообрядец филипповского согласия. Родился в Самарской губ., в течение нескольких десятилетий жил и работал в Петербурге. Исполнял многочисленные заказы купцов-старообрядцев, а также ценителей старины, объединившихся вокруг «Общества любителей древней письменности». В продолжение многих лет был в дружеских отношениях с Н.С. Лесковым, который хранил его иконы и написал о нем очерк «О художном муже Никите и о совоспитанных ему». Рачейсков был прототипом иконника Севастьяна из «Запечатленного Ангела». (см. илл.)

Ист.: Религиозный Петербург. СПб., 2004.

Н.С. Рачейсков. Образ Церкви. Икона. Сер. XIX в. ГРМ

РЕДИН Егор Кузьмич (псевд. КУЗЬМИЧ Е.) (1863–27.04.1908), исследователь византийского и русского искусства, профессор Харьковского университета, ученик Н.П. Кондакова и А.И. Кирпичникова. Родился в крестьянской семье в Курской губ. С 1884 учился в Новороссийском университете, где познакомился с Д.В. Айналовым, дружба с которым подкреплялась совместной научной работой. Важной целью своей деятельности Редин считал изучение древнерусского и византийского искусства на почве европейской науки, поэтому он работал не только в отечественных архивах и библиотеках, но и в Италии, Германии, Англии и Франции, а также совершал научные экскурсии в Константинополь и на Афон. В своей магистерской диссертации «Мозаики Равеннских церквей» (СПб., 1896) он утверждал: «В мозаике движение, развитие искусства находит свое завершение; в ней установление манеры и иконографических типов, в ней лучшее отражение различных влияний: Священного Писания, апокрифов; в ней отражение культурного развития народа, его благосостояния, его связей с другими культурными народами». Редин стремился открыть в русской науке новую важную страницу истории искусства. Он шел от частного к общему. Его отличало любовное отношение ко всему, что он описывал, «умение отыскать красоту даже в самой стершейся картинке старого манускрипта, полуразбитом окладе старого Евангелия, полураспавшейся мозаике ветхого храма». Ученый посвятил целый ряд исследований церковно-археологическим древностям и судьбам местных ученых различных специальностей. Ему принадлежит ок. 100 статей и заметок научного и общественного содержания: по истории древнехристианского искусства и археологии, по истории древнерусского искусства и археологии, по истории местного края и университета и на разные местные темы, некрологи и биографические очерки о Дж.Б. де Росси, Ф.И. Буслаеве, профессорах Н.П. Кондакове, А.И. Кирпичникове, Н.Ф. Сумцове, Ф.К. Краусе, Э. Добберте и др., критические статьи и рецензии.

Редин активно участвовал в XII Археологическом съезде в Харькове, а затем составил каталог его выставки (Харьков, 1902), работал при Харьковском историко-филологическом обществе, читал лекции в городской художественной школе, состоял действительный членом Общества грамотности. Современники отмечали «трудолюбие, глубину и фундаментальность» как основные качества его научной деятельности и называли ученого «вдохновенным энтузиастом старой и новой красоты».

Главная работа Редина – диссертация «Лицевые рукописи повести о видении Козьмы игумена» («Археологические известия и заметки». 1899. № VI–VII). В ней ученый собрал и изучил русские лицевые рукописи «Христианской топографии Козьмы Индикоплова» и определил характерные отличия русских списков от греческих, сопроводив текст большим количеством рисунков. Диссертацию редактировал Д.В. Айналов уже после смерти своего друга.

Литературно-научное творчество Редина сопровождалось устроением церковного музея. Он посетил уезды Харьковской губ., фотографируя храмы, иконостасы, иконы и др. памятники. Благодаря его неутомимой деятельности в Харькове открылся музей изящных искусств, состоящий из 2-х отделов: церковного, включавшего религиозное искусство, и местных художников, где были представлены светские произведения. Редин постоянно оказывал поддержку учащимся низших училищ и детям городской бедноты, а после смерти завещал Харьковскому университету свою библиотеку по истории искусств (ок. 2 тыс.) наименований. За исключительные душевные качества Редина называли «человеком знания, любви и добра».

Соч.: Материалы для византийской и древнерусской иконографии. М., 1893; Заметки по христианской иконографии. Харьков, 1894; Профессор Н.П. Кондаков. СПб., 1896; Ф.И. Буслаев. Обзор трудов его по истории и археологии искусства. Харьков, 1898; Заметки о памятниках Равенны. СПб., 1899; История искусства и русских художественных древностей. Харьков, 1902; Критико-библиографические заметки по истории и археологии искусств. Харьков, 1902; Графиня П.С. Уварова. Харьков, 1905; Профессор Н.И. Петров. Киев, 1905. Искусство и археология. СПб., 1905.

Лит.: проф. Сумцов Н. Человек золотого сердца. (Профессор Егор Кузьмич Редин). Харьков, 1909; Белецкий А.И. Егор Кузьмич Редин как историк византийского искусства. Харьков, 1910.

В. Гусакова

РЕЙТЕРН Евграф Романович (1797–1865), художник, тесть поэта В. А. Жуковского. Получил образование в Петербурге и Дерпте. Участвовал в войне против Наполеона, где лишился правой руки. Пользовался покровительством Царской семьи. Произведения его хранились в загородных императорских дворцах. Главное его произведение – картина «Авраам приносит Исаака в жертву» (1849; ГРМ).

Е.Р. Рейтерн. Авраам приносит Исаака в жертву. 1849 г. ГРМ

РЕЙТЛИНГЕР Юлия Николаевна (в монашестве Иоанна) (1898–1988). Родилась в Петербурге. С 1919 в эмиграции, сначала в Польше, а с 1920 – в Праге. Умерла в Ташкенте. В 2000 состоялась ее первая персональная выставка в Музее древнерусского искусства им. Андрея Рублева в Москве.

Ю.Н. Рейтлингер. Спас в силах с предстоящими прпп. Серафимом и Василием Великим. Богословский колледж в Мелфилде. Англия

РЕПИН Илья Ефимович (24.07.1844–29.09.1930), русский художник. Родился в г. Чугуеве, в семье военного поселенца. Первоначальные навыки живописного ремесла Репин получил у местных малоросских иконописцев. С 1863 перед поступлением в Петербургскую Академию художеств Репин занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художников (Петербург). В академии первым его наставником был И.Н. Крамской. По окончании Академии в 1871 Репин как ее пенсионер (стипендиат) находился в трехгодичной заграничной командировке (во Франции и Италии). В 1878 вступил в Товарищество передвижных выставок. Действительный член Академии художеств (с 1893).

К раннему периоду творчества относятся композиции на библейские темы («Иов и его друзья», малая золотая медаль; «Голгофа (Распятие Христа)», обе – 1869). В 1869 за эскиз «Избиение первенцев египетских» Репин получил от Академии художеств первую премию.

И.Е. Репин. Воскрешение дочери Иаира. 1871 г. ГРМ

Дипломная работа Репина на евангельский сюжет «Воскрешение дочери Иаира» (1871) получила Большую золотую медаль. Произведением, сразу выдвинувшим Репина в ряд ведущих русских художников, стала картина «Бурлаки на Волге» (1870–73). В 1870–80-е талант Репина развернулся во всю ширь. Им создана серия полотен, показывавших могучие силы и духовную красоту народа: «Проводы новобранца» (1879), «В волостном правлении» (1877), «Крестный ход в Курской губернии» (1880–83); на исторические сюжеты – «Царевна Софья» (1879), «Иван Грозный и сын его Иван» (1885), «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891). Репин создал яркие по своей психологической выразительности портреты современников – А.Ф. Писемского (1880), М.П. Мусоргского (1881), Н.И. Пирогова (1881), П.А. Стрепетовой (1882), Л.Н. Толстого (1887), портреты-типажи «Белорус» (1892), «Протодьякон» (1877).

И.Е. Репин. Протодиакон. 1877 г. ГТГ

В н. XX в. Репин с группой своих учеников создал замечательное полотно «Торжественное заседание Государственного совета» (1901–03), проникнутое необычайной остротой социальных характеристик. Репин был и выдающимся мастером рисунка. В 1894–1907 он преподавал в Петербургской Академии художеств (с 1898 по 1899 – ее ректор). В 1899 Репин поселился в усадьбе «Пенаты» (пос. Куоккала), где прожил более 30 лет и был похоронен.

В. Федоров

И.Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880–1883 гг.

РЕФУСИЦКИЙ Иван Петров (РЕФУЕТСКИЙ, АРЕФУСИЦКИЙ) (упом. в 1686–1725), иконописец, по происхождению поляк. В соборе суздальского Покровского монастыря находился в иконостасе местный образ Спаса, восседающего на престоле, с надписью: «Лета 7194 (1686) писали Артемий Катунец, Иоанн Рефуетский и Федор Луховиянин с прочими, да Димитрием, Василием, Илиею, Григорием, Алексием; при сех наших трудах молим о Господе».

И.П. Рефусицкий. Спас Вседержитель на престоле. Икона. 1686 г. 180x144,5 см. ВСХМ. Из иконостаса собора Покровского монастыря в Суздале

В 1686 написал икону Спаса на престоле в собор суздальского Покровского монастыря. В 1687 написал копию с образа Богоматери Владимирской в Москве для Преображенского собора в Холмогорах по заказу Афанасия Холмогорского. Согласно описи 1702, икона находилась против южных врат в киоте.

В янв. 1690 Рефусицкий, проходивший по документам Оружейной палаты первым среди иконописцев, получал уже оклад в размере 30 руб., что было выше окладов всех др. жалованных иконописцев (напр., следующий по списку Михаил Малютин получал в то время 25 руб.). В 1691 Карп Золотарев и Иван Рефусицкий досрочно выполнили подрядную работу у стольника кн. Петра Михайловича Долгорукова по изготовлению иконостаса для его церкви. В 1705 Рефусицкий участвовал а написании иконостаса для церкви Успения на Покровке в Москве.

В н. 1720-х вместе с И. Гусятниковым Рефусицкий писал иконы для церкви Двенадцати апостолов в Московском Кремле.

Иконы Рефусицкого ориентировались на образы западноевропейской живописи и не соответствовали традициям русской иконописи.

Сохранившиеся произведения: 1. Спас Вседержитель на престоле. 1686. ВСХМ. 180х144,5 см. Из иконостаса собора Покровского монастыря в Суздале; 2. Спас Вседержитель. 1705. МНДМ. 165,5х110 см. Происходит из местного ряда иконостаса церкви Успения на Покровке. С 1988 перенесена в местный ряд иконостаса Успенской церкви Новодевичьего монастыря.

И.П. Рефусицкий. Спас Вседержитель на престоле. Икона. 1705 г. 154х103,5 см. МНДМ. Из местного чина иконостаса церкви Успения Богоматери на Покровке

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984; Павленко А.А. Иван Петрович Рефусицкий. Художник рубежа XVII–XVIII веков // Филевские чтения. Вып. 8. М., 1994; Гладкая М.С. Иконостас собора Рождества Богородицы в городе Суздале. Владимир, 1996; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

РЖЕВСКАЯ (ОКОВИЦКАЯ, ОКОВЕЦКАЯ), чудотворная икона. Явилась 26 дек. (по др. данным 26 мая) 1539 в дремучем лесу в верховьях Волги, Днепра и Западной Двины в м. Оковцы. На стволе высокого дерева были обнаружены большой железный крест и икона. Эти святыни были обретены иноком Стефаном и вскоре стали весьма почитаемыми благодаря многочисленным исцелениям.

По указу царя Иоанна Грозного икона была доставлена в Москву для освящения храма в честь Ржевской иконы Богоматери; после освящения крест и икона находились в Успенском соборе Кремля. 11 июля икона была возвращена в Оковцы, где был построен храм во имя иконы Божией Матери «Одигитрия», с приделом во имя свт. Николая Чудотворца. Причем под престолы были использованы пни вековых деревьев, на которых явились чудотворная икона и крест.

Ныне святое место находится в запустении, но и сегодня руины дают представление о былом величии храма во имя Ржевской иконы Божией Матери. В Москве же еще при Иоанне Грозном был написан список с этой иконы в устроенной во имя ее церкви у Пречистенских ворот (в советское время церковь разрушена, икона утрачена). Икона празднуется 8/21 и 11/24 июля.

Ржевская икона Божией Матери

РИМЕНСКИЙ Петр Иванов (упом. в 1673–1701), иконописец из Сольвычегодска. В 1683 писал иконы для Новодевичьего монастыря. В 1701 писал икону для царевича Алексея. До нашего времени дошли его иконы: «Алексий человек Божий и мц. Васса» (1690; ГРМ). Оба изображены в рост, в позе предстояния перед иконой Поклонения волхвов. На заднем плане город, окруженный стеной; «Богоматерь Иверская» (1699; СИХМ); «Минея ноябрь-декабрь» (двухсторонняя; 1701; ГТГ).

Лит.: Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений и русская живопись 1-й пол. XVIII в. М., 1965.

РОВИНСКИЙ Дмитрий Александрович (16.08.1824–1.07.1895), государственный деятель, юрист, сенатор, ученый, исследователь истории русской жизни и истории искусств. Родился в Москве. Отец – московский полицеймейстер. Окончил Московское училище правоведения. Прошел все ступени государственной службы от секретаря до губернского прокурора и сенатора.

Значительную часть своей жизни посвятил изучению русской иконы, русских народных картинок и гравюр. Изданная им в 1856 «История русских школ иконописания до к. XVII в.» открыла новый этап в исследованиях русской иконы.

Соч.: История русских школ иконописания до к. XVII в. // Записки Императорского Археологического общества. Т. 8. СПб., 1856; Русские граверы и их произведения с 1564 до основания Академии художеств. М., 1870; Русские народные картинки. Кн. 1–5. Атлас. Т. 1–7. СПб., 1881–93; Подробный словарь русских гравированных портретов. Т. 1–4. СПб., 1886–89; Подробный словарь русских граверов XVI–XIX вв. / Сост. Д.А. Ровинский. СПб., 1895; Обозрение иконописания в России до к. XVII в. 2-е изд. СПб., 1903.

Д.К.

Д.А. Ровинский. Портрет. Худ. В.А. Маковский

РОДИОНОВ Роман (упом. в 1703), иконописец из Калуги. Сохранилась его икона «Богоматерь Казанская. С приписными святыми: архангел Рафаил, Анна-пророчица, прп. Тихон Ярославский, юродивый Лаврентий Калужский» (1703; ГИМ). Из церкви Нерукотворного образа (Параскевы Пятницы) на Божедомке в Москве.

Лит.: Кочетков И.А. Русские иконописцы… М., 2003.

Р. Родионов. Богоматерь Казанская, с приписными святыми. Икона. 1703 г. 51х34 см. ГИМ

РОЖДЕСТВО ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ, великий праздник, отмечаемый 24 июня/7 июля. В этот день Православная Церковь вспоминает рождество пророка и Крестителя Иоанна у праведных родителей: священника Захарии и Елизаветы, приходившейся племянницей св. Анне, матери Пресвятой Богородицы. Об этом событии рассказано в Евангелии от Луки.

Супруги жили в Нагорной стране недалеко от г. Хеврона. Будучи в преклонных годах, Захария и Елизавета оставались бездетными. Они усердно молились Богу о ниспослании им детей. Однажды, когда Захария совершал каждение в алтаре храма, ему у жертвенника явился архангел Гавриил, который возвестил: «Не бойся, Захария, ибо услышана молитва твоя, и жена твоя Елисавета родит тебе сына, и наречешь ему имя: Иоанн (Лк.1:13). Архангел предсказал, что Иоанн будет великим пророком, который наставит многих людей на истинный путь к Богу и подготовит их к пришествию Мессии. Захария усомнился в словах архангела и за это был поражен немотой. Когда Елизавета родила мальчика, соседи и родственники предложили назвать ребенка в честь отца. Но Елизавета сказала: «Назвать его Иоанном» (Лк.1:60). Родственники удивились, потому что в роду не было никого с этим именем. Слова жены подтвердил немой Захария, написав на дощечке: «Иоанн имя ему» (Лк.1:63). Тотчас он обрел дар речи и стал восхвалять Бога и предсказывать грядущие деяния Предтечи и пришествие Мессии.

Иконография сюжета близка к композиции «Рождества Пресвятой Богоматери». В центре иконы представлена полулежащая на ложе св. Елизавета, а рядом – Захария, сидящий на скамеечке и пишущий на дощечке. Внизу иногда помещают сцену купания младенца Иоанна в купели. Иконография может дополняться изображениями прислужниц, приносящих Елизавете блюдо с яствами или качающих в люльке младенца, и родственников, удивляющихся выбору имени для новорожденного. Вся сцена разворачивается на фоне архитектурных сооружений, на крыши которых накинут велум. Примером может служить строгановская икона, написанная Семеном Бороздиным (к. ХVI – н. XVII вв.). На изводе северных писем XVI в. (ГЭ) за архитектурными сооружениями изображена полуфигура прор. Иоанна Предтечи – Ангела пустыни, благословляющего десницей, с развернутым свитком в левой руке и крыльями за спиной.

С. Бороздин. Рождество св. Иоанна Предтечи. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. 35,7х29,8 см. ГРМ

«Рождество Иоанна Предтечи» изображается в качестве самостоятельного сюжета на иконах и в росписях, присутствует в клеймах житийных образов и иногда входит в праздничный чин иконостаса.

В. Гусакова

Семен Хромой.Рождество Иоанна Предтечи. Икона. До 1616 г. 142х106,5 см. ПХГ. Происходит из церкви Похвалы Богоматери с. Орла Усольского р-на

РОЖДЕСТВО ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ, великий двунадесятый праздник Православной Церкви, отмечаемый 8/21 сент. в память о Рождестве Пресвятой Девы Марии у праведных родителей Иоакима и Анны.

Праздник установлен в IV в., когда началось строительство христианских храмов. Рождество Пресвятой Богородицы положило начало пути человечества к спасению, поэтому первые церкви освящались в честь Царицы Небесной.

В древнерусских иконах Рождества Богородицы, известных с к. XIV в., использовалась византийская иконографическая схема. Центральное место в ней занимала сцена принесения девами даров св. Анне по случаю появления на свет Богоданного младенца Марии. К XVI в. добавились сцены купания младенца, укачивания младенца в колыбели, благовестия Ангела Иоакиму и Анне, зачатия св. Анны, ласкания младенца Марии праведными родителями и кормления Марии Ангелом в Иерусалимском храме. Сцены эти располагались вокруг ядра композиции – принесения даров св. Анне. Параллельно в XVI в. возник и др. иконографический извод Рождества Богородицы, в котором при традиционном наборе сюжетов ощутимо стремление отразить весь комплекс богословских понятий и представлений, связанных с образом Богородицы, ее роли в христианской истории.

Рождество Богоматери. Икона. Сер. XIV в. 115х78 см. ГТГ

Рождество Богоматери в житии. Икона. НМЗ

Рождество Богоматери. Икона. XV в. 135х83 см. Львовская картинная галерея

Рождество Богоматери. Икона. 1-я пол. XV в. 32х24 см. ГРМ

Рождество Богоматери с избранными святыми. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. ГТГ

Рождество Богоматери. Икона. Нач. XVI в. 61х52,7 см. ГРМ

Рождество Богоматери с клеймами земной жизни. Нач. XVI в. 120,5х92,5 см. УКМ

К этой группе памятников относится прежде всего недавно вошедшая в собрание Сергиево-Посадского музея икона «Рождество Богородицы» 2-й пол. XVI в. Ближайшие иконографические аналогии с ней представляют иконы сер. – 2-й пол. XVI в. из Музея древнерусского искусства им. Андрея Рублева и из фонда Третьяковской галереи, созданные, как и икона Сергиево-Посадского музея, мастерами Среднего Поволжья.

Рождество Богоматери с житием. Икона. 3-я четв. XVI в. 139х111 см. ЦМиАР

Отличительной особенностью этих икон является наличие в них необычайно развитого и сложного архитектурного фона, выполняющего не просто роль кулис, разграничивающих разновременные сцены, но и активно формирующего внутреннее художественное пространство. Первоначально композиция Рождества Богородицы из собрания Сергиево-Посадского музея воспринимается разворачивающейся, как обычно, снизу вверх: в нижнем регистре мы видим сцены омовения младенца Марии служанками, служанку с колыбелью, а также деву с сосудом, стоящую в проеме храма; в среднем регистре – принесение девами даров св. Анне, вверху – ласкание младенца Марии праведными родителями. Но композиционно-пространственная структура иконы оказывается гораздо сложнее и многозначительнее: отдельные сцены заключены в некие условные, замкнутые со всех сторон промежутки, каждый из которых четко обозначен и имеет свое символическое значение.

Своеобразной границей этих пространственных зон служит изображение в нижней части иконы зубчатой стены города или дворца (логичнее всего предположить, что это стена Иерусалима). Представая рубежом, за которым открывается особое сакральное пространство, иная, духовная реальность, она дает возможность каждому, созерцающему икону, в эту реальность погрузиться. Внутри между наружной стеной и задником, помещены 2 бытовые сценки, словно призванные отразить земную, будничную сторону бытия: на одной служанки готовят воду для купания младенца, на другой служанка убаюкивает Марию в колыбели. В символическом плане эта узкая полоса подобна притвору храма, она постепенно подготавливает к восприятию главного события. В правой части нижнего регистра показана лесенка. На нее собирается ступить дева с сосудом в руках, стоящая на фоне храмового проема. Лесенка служит не просто мостиком-переходом, соединяющим первую пространственную зону со второй, центральной. Это – лествица духовная, которая одновременно может рассматриваться и как символ Богородицы: «лествица духовная, то есть Дева, утверждена на земли; глава ее касалась неба: потому что глава ее был Бог и Отец. Богородица и есть лествица, возвысившая всех от земли благодатью». Лествица зрительно подводит нас к центральной части композиции: трехсводчатой аркаде-галерее, внутри которой сцена принесения даров и поздравления св. Анны. Сразу необходимо отметить, что в изображении этой сцены был использован прием, не часто встречающийся в иконописи, но позволяющий зримо обозначить, что действие происходит именно внутри архитектурной конструкции: она из колонн аркады написана поверх фигуры св. Анны. Здесь мы сталкиваемся с уникальным в древнерусской иконописи явлением, когда архитектурный элемент не просто символически обозначает место действия, а играет в этом действии особую роль, образуя одно, особо священное и очищенное внутреннее пространство. Сама сцена принесения даров, заключенная в него, приобретает совершенно иное, символическое звучание.

За легкой изящной колоннадой в момент созерцания иконы (ведь созерцающий ее становится как бы свидетелем происходящего) свершается таинство рождения, чудесного воплощения Богородицы. Обособленное пространство аркады-галереи уподоблено алтарю, в котором осуществляется литургическое по смыслу действо: праведная Анна служит Богу, приемля Его Божественную волю, праведные же девы в свою очередь служат Анне и рождающейся Богородице. Алтарное пространство наполняется благодатью Святого Духа. Праведные девы олицетворяют здесь все чистые души в обители Отца Небесного, как сказано в псалме Давида: «Приведутся Царю девы в след Ея, искренния Ея приведутся Тебе. Приведутся в веселии и радовании, введутся в храм Царев». Своеобразная, непривычная для русских икон XVI в. сводчатая галерея может рассматриваться в данном случае как обозначение ветхозаветной скинии, по преданию, устроенной пророком и царем Давидом для поставления ковчега Завета и являющейся особым местом присутствия Бога. Кроме того, эта вознесенная на тонких столбах сень служит прообразом Самой Богородицы, именуемой в святоотеческой литературе «божественной сенью Слова, чистотою Ангелы превосшедшей». За ложем праведной Анны помещен стол со стоящими на нем сосудами. Видимая нам боковая сторона этого стола, украшенная тонкой сеткой золотого ассиста, используемого в иконах крайне скупо, намекает на то, что это не просто стол, а престол, подобный алтарному престолу, и сосуды на нем – священные, наполненные благовониями и предназначенные для богослужения. И престол, и драгоценные благовония являются символами Богородицы: «Престол Божий явилася еси Богородице, на нем же плотию седе Христос». «Радуйся, миро, бесценный состав добродетелей. Ты благоухаешь всякою чистотою, из Тебя произошел Господь подобоименный Тебе, потому что сказано: миро излиянное имя Его» (Иоанн Дамаскин). Золотой сосуд «стамна», находившийся в ковчеге, в Святая Святых, и наполненный манною, – прообраз Богородицы, вмещавшей «манну жизни – Христа хлеб жизни и бессмертия, насыщающий и услаждающий души верных». Все персонажи сцены принесения даров изображены на непрозрачном белом фоне, который в первую очередь символизирует небесный рай, райский свет. А Богородица в святоотеческих творениях предстает как «одушевленный рай». Она – «утро светлейшее, носящая Солнце – Христа – света жилище – тьму разрушившая и мрачныя бесы отнюд отгнавшая... заря таинственного дня». Белый фон внутри аркады-галереи словно подтверждает обетование Божие, что через Богородицу и воплощенного от Нее Христа изгнанное из рая греховное человечество вновь сможет обрести рай – Царствие Небесное. Золото, использованное в качестве общего фона иконы, как известно, является символом Сына Божия и свидетельствует о присутствии предопределенного Божественным замыслом Второго Лица Единосущной Троицы. Так в иконе закодирован один из основных догматов христианской Церкви – догмат о Троице: белый цвет символизирует рай – обитель Бога Отца, золото фона – символ Бога Сына, само же таинство рождения Богородицы, происходящее в замкнутом алтарном пространстве, осуществляется по действию Святого Духа. Центральная композиция иконы служит не просто изображением главного события праздника, в сокровенном смысле своем она являет связь Ветхого Завета с Новым, чем и определяется значение Рождества Богородицы в Священной Истории.

Между аркадой-галереей и задней стеной в верхнем регистре имеется незначительный промежуток, а в нем заключено еще одно сооружение. Оно напоминает высокую башню с балюстрадой, в центре которой находится своеобразный киворий, увенчанный островерхой башенкой, пышный киноварный велум перекинут через нее. В стенах башни, как в Святая Святых, пребывают прав. Иоаким и Анна, ласкающие Богоданного младенца Марию. Эта сцена, вознесенная в верхнюю часть композиции иконы, является кульминационной для всего праздника Рождества Богородицы. Свв. правв. Иоаким и Анна, получив исполнение своих молитв – младенца Марию, посвящают ее Богу, т.е. во имя любви к Всевышнему приносят Ему благую жертву – самое драгоценное, что есть в их жизни, – чудом родившееся дитя. Вместе с тем в лице прав. Иоакима и Анны человечество приносит Богу свою жертву, свой святой дар – Богородицу, первую из людей после падших Адама и Евы достигшую бессмертия. Мария облачена не в младенческие пелены, как обычно она изображалась в этой сцене, а в мафорий, знаменующий ее божественную миссию. Велум, обвивший островерхую башенку, может символизировать Покров Богородицы – заступницы за весь человеческий род.

Композиция иконы Рождества Богородицы фланкирована 2-мя архитектурными сооружениями. Слева мы видим базилику, справа – представленный в вертикальном разрезе купольный храм. Вопреки традиции древнерусской иконописи разрез проходит по всей высоте здания, затрагивая даже венчающую ее главку и делая ее похожей на дольку луковицы. Храм всегда мыслился как образ Богородицы – земной Церкви. Создание сложной архитектурной конструкции призвано отразить в иконе весь путь восхождения к духовному совершенству и обретению Бога. Стена града Иерусалима олицетворяет небесную Славу Богородицы («Она чертог и престол Царствующего, град избранный»), вода, льющаяся из сосуда в руках служанки (в сцене омовения младенца), это вода благодати – Христос, могущий утолить жажду жизни вечной, а сам сосуд – Богородица, «нетленный источник Божия живоначального и спасительного всем воплощения» (по Иоанну Дамаскину); купель – прообраз Крещения, очищения от грехов.

Колористическое решение иконы, основанное на сопоставлении сближенных тонов теплой цветовой гаммы с яркими акцентами киноварных пятен, сообщает всей композиции необычайную светоносность и нарядность. Ощущение праздника усиливается благодаря свечению золотого фона и небольшими деликатными вкраплениями золота в декоративную отделку одежд, архитектурных деталей и велума.

К н. XVI в. относится и создание икон со сложными в богословско-догматическом смысле сюжетами. Они возникли как ответ на многочисленные ереси, в частности ересь жидовствующих, подвергавших сомнению основы христианского вероучения: догмат о Боговоплощении и об исповедании Девы Марии истинной Богородицей, Матерью Иисуса Христа, Второй ипостаси Троицы. В иконе Рождества Богородицы из собрания Сергиево-Посадского музея более наглядно раскрывался основной смысл этого события: он заключается в устроении Богом-Отцом живого Храма для должного воплотиться Слова Божия. В новой иконографической схеме удалось донести, по словам митр. Филарета, не только «назидательное воспоминание прошедшего видимого, но и таинственное созерцание невидимого в области грядущего века».

Ист.: Новосельская Е. «Явилася еси Богородице...» // Православная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 393–399.

Рождество Богоматери. Икона. Нач. XVII в. Средняя Русь. 102х82 см. Происходит из церкви Рождества Богородицы в Старом Симонове в Москве. ГМЗК

Рождество Богоматери. Икона. 1-я пол. XVII в. 107х78 см. ЦМиАР

Четыре Рождества (Рождество Богоматери, Рождество Христово, Рождество Иоанна Предтечи, Рождество Николая Чудотворца). Икона. 1-я четв. XIX в. Происходит из церкви свт. Николая Чудотворца при Елагином дворце. ГРМ

РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО, великий двунадесятый праздник, отмечаемый 25 дек./7 янв. в память о рождении Господа Иисуса Христа в Вифлееме. Икона праздника Рождества Христова свидетельствует о явлении Бога во плоти и передает радостное состояние всей твари при встрече с Творцом. «В рождении Своем Сын Божий явился миру сокровенно» (блж. Иероним), лишь немногие видели чудо. В центре иконы изображается пещера-вертеп, в которой родился Христос, со спеленатым Младенцем, лежащим в яслях, над которыми склонились вол и осел. На Младенца направлены лучи от звезды. Рядом, на одре в пещере или на горках (земле), Богородица. Вверху – славословящие Ангелы. Пастухи внимают ангельской вести и играют на рожках. Волхвы едут на конях и приносят дары. Ниже прав. Иосиф с пастырем и омовение Младенца.

Андрей Рублев. Рождество Христово из праздничного чина. Икона. 1405 г. 80х60 см. Благовещенский собор. ГМЗМК

Рождество Христово. Икона. 1-я пол. XV в. 57х42 см. ГТГ

Рождество Христово. Икона. 2-я пол. XV в. 51 х 42 см. Музей-квартира П.Д. Корина. Москва

Рождество Христово. Икона. Нач. XV в. 59х47 см. ГТГ

Иконография Рождества Христова основана на описаниях свв. Евангелистов (Мф.2:1–12; Лк.2:1–20) и соответствует кондаку Праздника 3-го гласа: «Дева днесь Пресущественнаго раждает, и земля вертеп Неприступному приносит. Ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют: нас бо ради родися Отроча Младо, Предвечный Бог». Два нижних изображения связаны с текстами апокрифических Евангелий: Протоевангелия Иакова и Евангелия Псевдо-Матфея, относимых исследователями к II–III вв. В первые века христианства Рождество Христово соединялось с Богоявлением, представляя одно торжество явления Бога во плоти. Отдельное празднование Рождества 25 дек. началось с IV в. В этом столетии свв. Константин Великий и его мать Елена выстроили на месте Рождества Христова храм, криптой которого служила сама Вифлеемская пещера.

Древнейшие изображения Праздника дошли до нас на ампулах для лампадного масла, которые паломники приносили из Святой земли, на саркофагах, в катакомбах. В расширенную иконографию Рождества вошли изображения путешествия в Вифлеем, бегства в Египет, избиения младенцев в Вифлееме, спасения Елизаветы с младенцем Иоанном Предтечей в расщелине скалы и некоторые др.

По ветхозаветному пророчеству Христос должен был родиться в Вифлееме Иудейском (Мих.5:2). Св. Иоанн Златоуст замечает по поводу переписи Августа, что потому «и вышло повеление, которое, по устроению Божию, заставляло их [Деву Марию и старца Иосифа] невольно идти» в Вифлеем, как происходящих из рода Давидова. В Вифлееме не нашлось им места в гостинице, и Богородица родила Сына Своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли (Лк.2:7) в пещере-вертепе для скота близ Вифлеема. О пещере известно из предания от мч. Иустина Философа и других уже со II в. «Господи, в Вифлеем пришед, в вертеп вселился еси, Небо престол имея, в яслех положился еси» (стихира на стиховне, глас 8-й, Собора Пресвятой Богородицы, 26 дек.). Темная пещера вертепа стала Небом, где совершилось соединение Бога с человеком. «Таинство странное вижу и преславное: Небо – вертеп, престол Херувимский – Дева, ясли – вместилище, в нихже возлеже Невместимый – Христос Бог, егоже воспевающе, величаем» (ирмос 9-й песни 1-ой канона Праздника).

Рождество Христово. Икона. XVI в. 106х74,3 см. Национальный музей Грузии. Тбилиси

Светлые пелены и ясли Христа-Младенца противопоставляются на иконе мраку вертепа. Безлетный, повитый пеленами Бог, добровольно ставший младенцем, «младенствовав волею» (седален по 1-м стихословии, глас 1-й, Праздника), положен в скотские ясли: «Слово сый Пребезначальное Отчее и соестественное, в яслех возлег безсловесных, разрешил еси безсловесия ны» (тропарь 5-й песни канона предпразднества, глас 3-й, 21 дек.), «не скиптры и престоли, но последняя нищета: что бо худжше вертепа? Что же смиреншее пелен?» (ипакои, глас 8-й, Праздника). «Воплощение Бога началось и кончилось уничижением… Пещера, ясли, пелены, о которых говорят священные тексты и которые наглядно показывает нам икона, – указание на кенозис Божества, Его истощание, на крайнее смирение Того, Кто, невидимый естеством, становится видимым плотию человека ради, рождается в пещере, повивается пеленами, предвозвещая Свою смерть и погребение, гроб и погребальные пелены». Спаситель «пеленами повивается, разрешает же многоплетенные пленицы прегрешений» (тропарь 6-й песни 1-й канона Праздника). По словам св. Димитрия Ростовского, греховные тяжести всего света «во едино время собраны, связаны, и повитому пеленами Агнцу наложены: вземляй грехи мира».

У ясель с Младенцем Христом на иконе – вол и осел, о которых не упоминают Евангелисты. Это исполнение пророчества Исаии: «Господь говорит: Я воспитал и возвысил сыновей, а они возмутились против Меня. Вол знает владетеля своего (слав. – стяжавшаго и), и осел ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис.1:2–3). Изображения животных выделяются силуэтом и цветом на фоне темной пещеры. «Преклонись пред яслями, – говорит св. Григорий Богослов, – чрез которые ты, соделавшийся безсловесным, воспитан Словом. Познай… как вол Стяжавшаго, и как осел ясли Господина своего». Центральное место на иконе Рождества Христова занимает Богородица, по Ее великому значению в таинстве Боговоплощения. Она – Новая Ева. Ею изглаживается первородный грех. Спаситель «волею плоть приим от Девы, яд очистити змиевы главы» (тропарь 4-й песни 2-й канона Праздника), Богородица «упразднила… первую клятву Евину» (стихира на «Хвалитех», глас 4-й Праздника). Сверхъестественное чудо рождения Слова. Богородица «уставы прешла… человеческого существа, Отчее рождши Предвечное Слово, яко благоволи Сам запечатанную утробу проити истощанием странным» (тропарь 4-й песни 2-й канона Праздника). Христос родился от Девы. «Се, Дева во чреве приимет, и родит Сына…» (Ис.7:14). На одной из икон около Богоматери – прор. Исаия со свитком пророчества.

Рождество Христово. Икона. 1-я пол. XVI в. 73х53 см. ПМЗ

Рождество из праздничного чина. 1-я пол. XVI в. 48х34 см. ПМЗ

Рождество Христово. Икона. 1-я пол. XVI в. 68,5х51 см. ГИМ

На большинстве русских икон Рождества Богородица изображена лежащей на ложе-одре, обычно ярко-красном, на земле, не отделяясь от остальных людей и сохраняя таинственную связь со Христом. Часто Ее фигура повторяет очертания Младенца, ясли соприкасаются с Ее ложем. Положение сидящей или полусидящей Девы Марии указывает на безболезненность особого, «преестественного» рождения Бога. Поза лежащей Богородицы выражает утомление, напоминая о человечестве Младенца, «чтобы вочеловечение не было заподозрено в призрачности». Богородица обращена или к яслям, или к миру, как это часто бывает на русских иконах, внутренне созерцая великое таинство. Ее фигура – самая большая и величественная. Ей, «престолу Херувимскому», «граду одушевленному Царя и Бога» и Богомладенцу поклоняются ангельские чины.

Рождество Христово. Икона. 1-я пол. XVI в. Тверь или Ярославское Поволжье. 55х45,8 см. ГРМ

Вверху иконы – ангельское воинство небесное, славящее Бога и взывающее: «слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение» (Лк.2:13–14), изображенное в виде множества или нескольких Ангелов. Один из них, обращенный вниз, возвещает пастухам великую радость, которая будет всем людям (Лк.2:10). Пастухи открытым чистым сердцем внимают Ангелу, «чудятся» (изумляются) и славословят родившегося Бога.

Рождество Христово. Икона. Сер. XVI в. 95х76 см. ГРМ

«Тайно родился еси в вертепе, но Небо Тя всем проповеда» (тропарь, глас 6-й, навечерия Праздника). Простые люди, пастыри, получают весть о Рождестве Бога от Ангелов. Звезда показывает в вертепе «вмещающася Невместимого» волхвам – ученым мудрецам, занимавшимся изучением звезд, которым было известно пророчество Валаама о звезде от Иакова и могущественном Царе иудейском (Числ.24:17–18). По толкованиям Святых Отцов Вифлеемская звезда была не обычным светилом, а Божественной Силой в образе звезды, которая вела волхвов из Персии к Иерусалиму. На иконе лучи от звезды – часто их три во образ Святой Троицы – исходят на Младенца из небесного сегмента, знаменующего Божество. «Звезда показует Христа солнца сущим во тьме» (стихира на стиховне, глас 3-й, Праздника), невещественный свет Христов сияет в иконе Рождества, горы и холмы земли часто особо высветлены.

«Начаток языков Небо Тебе принесе, лежащему Младенцу в яслех, звездою волхвы призвавый» (ипакои, глас 8-й, Праздника). Волхвы – первые язычники, пришедшие ко Христу и поклонившиеся Ему, «верою просвещаеми» (стихира на стиховне, глас 3-й, Праздника). Они принесли Господу дары как Царю, Богу и Человеку: «искушено злато, яко Царю веков; и ливан, яко Богу всех; яко тридневному же Мертвецу, смирну Безсмертному» (стихира на стиховне, глас 3-й, Праздника). С первых веков христианства в Церкви праздновалось Поклонение волхвов, являвшееся по своему смыслу праздником Рождества Христова. На иконах Рождества волхвы изображаются едущими на конях и показывающими на звезду, приносящими дары, направляющимися в обратный путь. Языческая мудрость просветилась верою и преклонилась пред высшим «светом разума» явившегося в мир Христа. Путь волхвов – это путь постижения истины Божией. Новый свет вeдения воссиял миру с рождением Христовым. Этот основополагающий смысл Праздника выражен в его тропаре 4-го гласа: «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащии звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды, и Тебе ведети с высоты востока. Господи, слава Тебе».

Рождество Христово. Икона. XVI в. ГТГ

Тайну Рождества Христова созерцает старец Иосиф, обручник Девы Марии, «Христову Божественному Рождеству (послуживый) во граде Вифлееме боголепно» (святилен Недели по Рождестве Христовом). Святая Церковь указывает на благоговейное служение старца, осознавшего величие происходящего события, «подозрение уже рассеялось, и праведник уверился из чудес рождения, что все – от Духа Святаго…». Фигура задумчиво сидящего Иосифа отделена от центральной части иконы, иногда нимб праведного касается ложа Богоматери. Перед Иосифом пастырь в овечьей шкуре, который на древних иконах часто изображался приемлющим ангельскую весть, отдельно от Иосифа. Все русские иконописные подлинники называют фигуру в овечьей шкуре перед Иосифом пастырем, на многих иконах над ней соответствующая надпись. У пастыря суковатая, иногда процветшая палка, что связано с читающимся на Рождество Христово пророчеством Исаии: «изыдет жезл от корене Иессеова, и цвет от корене его взыдет» (Ис.11:1). На древних греческих миниатюрах среди пастырей изображался прор. Исаия. Иногда перед Иосифом 2 пастыря в пастушеских одеждах. Истолкование фигуры перед Иосифом как диавола-искусителя, основанное на позднейшем предании, бытовавшем в среде иконописцев и повторяемое в литературе, следует считать неверным. В связи с распространением на Руси в XVI–XVII вв. Протоевангелия Иакова существовала поздняя традиция видеть в предстоящей Иосифу фигуре книжника Анена (Анну), обвинявшего Иосифа и Марию в грехе прежде Рождества Христова, о чем упоминает Протоевангелие. Анен изображен или в овечьей шкуре, или в обычных одеждах.

Рождество Христово. Икона. Кон. XVII в. 109х88 см. ПХГ

Рождество Христово. Икона. Кон. XVII в. Ярославль. 99,5х83,5 см. ГРМ

Младенца-Христа омывают 2 женщины. О событии омовения литературные источники не упоминают. По свидетельству Евангелия Псевдо-Матфея, к вертепу были приведены 2 повитухи. Их шествие с купелью и кувшином по холмам – на Синайской иконе, также они, ведомые Ангелом, изображены на четырехчастной иконе. По свидетельству Протоевангелия Иакова, одна повивальная баба (как часто называет ее надпись на иконе) была приведена старцем Иосифом. Другая, встретившаяся ей у пещеры, не названная повитухой, по имени Саломия, усомнилась в девственности рождения и хотела испытать это чудо, за что рука ее тут же отнялась. Саломия раскаялась пред Богом. Тогда предстал перед ней Ангел Господень и сказал: «Поднеси руку свою к Младенцу и подержи Его, и наступит для тебя спасение и радость». Исполнив это, она исцелилась. Обнаженная рука у держащей Младенца женщины (Саломии) на иконе – напоминание об этом. Редкое изображение явления Ангела Саломии встречаем на одной из икон Рождества. «Устыдитесь вы, желающие постигнуть сверхъестественное рождение… Ни Гавриил, ни Матфей не могли ничего более сказать, кроме того, что Рождшееся от Духа есть; но как и каким образом родилось от Духа, сего не объяснил ни тот, ни другой: потому что это было невозможно». «Не терпит тайна испытания. Верою единою Сию [Богородицу] вси славим» (стихира на «Хвалитех», глас 4-й, Праздника).

Рождество Христово. Икона. Нач. XIX в. Ярославль. 100х125х3,5 см. Происходит из поморской часовни в Ярославле. ГРМ

Второй день Рождества Христова посвящен прославлению Матери Божией. «Приидите, воспоим Матерь Спасову, по Рождестве паки явльшуюся Деву» (стихира на «Хвалитех», глас 4-й, Рождества Христова). Праздник называется Собором Пресвятой Богородицы (т.е. собранием в честь Богородицы). На иконе Собора Богоматерь с Богомладенцем на коленях восседает в сфере небесной славы. Ей предстоят волхвы с дарами, пастыри, Земля с вертепом и Пустыня с яслями, олицетворяющиеся двумя женскими фигурами. Ее славословят Собор Ангелов в полукруге небес и человеческий род; по сторонам внизу обычно свв. Иоанн Дамаскин и Косма Маиумский – творцы Рождественских песнопений. Богоматерь – высшее благодарение, которое человечество приносит Богу.

Ист.: Чугреева Н. «Слово плоть бысть» – икона Рождества Христова // Даниловский благовестник. Вып. 7. 1995. С. 27–35.

Н. Чугреева

Всемирное значение Рождества отражено в его иконографии. Первые изображения Рождества Христова встречаются в росписях римских катакомб IV вв., где зафиксированы основные персонажи будущей иконографии: Мария и спеленатый Младенец Христос, лежащий в яслях, к Которому склоняются вол и осел. Примером может служить роспись в катакомбах Севастьяна (IV–V вв.). Позже сформировалось 2 варианта иконографии:

Рождество Христово. Икона. XIX в. 44,6х34,7 см. ГМИР

1) Краткий извод окончательно сложился в XI в. В центре икон представлен вертеп с полулежащей Богородицей на ярко-красном ложе. Ее поза выражает полное отсутствие страданий во время родов, а 3 обязательные звезды на мафории свидетельствуют о сохранении девства. Рядом с Ней на ложе или в яслях – спеленатый Младенец, у яслей – вол и осел. С небес на Христа светят лучи света в виде трезубца. На некоторых греческих иконах, под влиянием западноевропейской живописи, Божия Матерь изображена коленопреклоненной перед Младенцем или сидящей с новорожденным на руках. В России такие образы встречаются редко и только с XVII в. В правой части композиции представлены пастухи (иногда со стадом) и ангел, объявляющий им благую весть. Предание сохранило имена некоторых пастухов: Мисаил, Ахеил, Кириак и Стефан. Их число, равно как и количество ангелов, на иконе варьируется. Чем позже написан извод, тем больше персонажей. В редких случаях композиция включает сцену благовещения пастуху. Примером может служить новгородская икона «Рождество Христово с избранными святыми» 1-й пол. XV в. (ГТГ). Чаще всего в левой части икон изображают 3-х пеших или конных волхвов, следующих за Вифлеемской звездой к пещере. В нижней части композиции показывают сидящего Иосифа и служанок, омывающих Младенца в купели. Редкий иконографический вариант запечатлен на иконе, написанной художником Иваном Марковым (1701, ГРМ). В центре изображены ясли со спеленатым Младенцем, лежащим на плате, конец которого держит Богоматерь. Напротив Нее, справа от Христа, стоит Иосиф. Вверху полукругом представлен сонм ангелов, возвещающий пастухам о Рождестве Спасителя. Внизу – ангел указывает пастухам путь к новорожденному Христу. Между фигурами персонажей изображено многочисленное пасущееся стадо овец и козлов, напоминающее о Втором Пришествии: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним […], и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов […]» (Мф.25:31–32).

2) Развернутый извод получил основное распространение в древнерусской живописи XVI–XVIII вв. Неизменным остается центральное звено иконографии: Богоматерь на ложе с Младенцем в яслях. Вокруг него, помимо персонажей краткого извода, располагаются сонм ангелов, сцены поклонения волхвов и принесение даров, иногда сюжеты «Сон Иосифа», «Бегство в Египет», «Сон волхвов», «Избиение Младенцев», «Плач жен над убиенными младенцами», «Иосиф и Анень», а также некоторые события, связанные с младенчеством пророка Иоанна Крестителя: «Пребывание праведной Елизаветы с младенцем Иоанном в пустыне», «Гибель Захарии» и др. Самостоятельно перечисленные сцены, за редким исключением, в древнерусской живописи практически не встречаются. В развернутых изводах мастера уделяют много внимания бытовым деталям и их декоративной отделке. Примерами развернутых изводов «Рождества Христова» служат псковская икона «Рождество с избранными святыми» (к. XV в., ГРМ) и ярославские образа XVII в.

Лит.: Покровский Н. Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. Глава III: Рождество Христово. СПб., 1892; Успенский А. Икона Рождества Христова // Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата. Париж, 1950. № 5.

В. Гусакова

РОЖКОВ Сергей Васильев (упом. в 1659, ск. 17.05.1688), иконописец Оружейной палаты. Родился в Костроме. В 1660 расписывал Архангельский собор в Кремле, работал над стенным письмом в комнатах царя Алексея Михайловича, обновлял древнюю икону Алексия митрополита, а также участвовал в написании для иконостаса Покровского собора на Рву (храма Василия Блаженного) местного образа Христа, писал иконы для Царского дворца в Измайлово. В 1666 вместе с семьей перебрался на жительство в Москву, где был занят на завершающем этапе росписей Архангельского собора. За эту работу он был щедро награжден. Сергей Рожков считался одним из лучших мастеров своего времени. Среди костромичей по степени своего профессионализма он уступал тогда только Гурию Никитину.

Рожков сотрудничает с ведущими царскими иконописцами. С Никитой Павловцем и Андреем Ильиным он написал 5 икон, на одной из которых были изображены Двенадцать праздников, а на 4-х других – лицевые святцы (т.н. «Каппониановы доски» (Ватиканская библиотека). В 1670 вместе с Симоном Ушаковым Рожков писал икону «Богоматерь Живоносный Источник с 16 клеймами чудес». Икона эта была вложена руководителем Оружейной палаты боярином Б.М. Хитрово в Новодевичий монастырь (филиал ГИМ «Новодевичий монастырь»). В том же году Рожков возглавил артель костромских иконописцев, работавших в московском Ивановском монастыре, выполнял плафоны в Царском дворце на сюжет жития Марии Египетской, написал для царевны Ирины Михайловны икону ее тезоименитой святой – вмц. Ирины. Впоследствии он постоянно выполнял заказы членов Царской семьи на иконы миниатюрного письма, в котором художник был наиболее совершенен (1672 – «Богоматерь Казанская» для царицы Натальи Кирилловны; 1674 – «Богоматери Живоносный Источник для царевны Анны Михайловны; 1684 – «Великомученица Наталья», «Мученик Никита», «Семь спящих отроков Эфесских», «Девять мучеников Кизических», «Конон Градарь», «Артемий Веркольский», «Дмитрий Солунский» для Натальи Кирилловны и др.). Вероятно, именно специализация на «мелочном письме» стала причиной привлечения Рожкова в 1672–73 к иллюстрированию «Книги об избрании и венчании на царство… царя и великого князя Михаила Федоровича» (ГМЗМК).

С.В. Рожков (?). Богоматерь Живоносный источник. Икона. 1675 г. ЦМиАР

К празднику Богоявления в 1673 вместе с Георгием Зиновьевым, Федором Зубовым и Андреем Ильиным Рожков писал изображение апостолов для Иордани. В 1676 с Никифором Бовыкиным и Мироном Кирилловым Рожков написал 9 икон – «Богоматерь Неопалимая Купина», «Богоматерь Казанская», «Мученик Христофор», «Богоматерь Одигитрия», «Богоматерь Знамение», «Федор Стратилат», «Иоанн Предтеча» (не сохранились). В 1677–78 участвовал в работах по созданию иллюстрированного Евангелия для дворцовой церкви Спаса Нерукотворного, которое включало 1200 миниатюр (ГМЗМК). После завершения этих работ Рожков писал иконы для иконостаса дворцовой церкви Евдокии. Другой придворный храм, который украшал Рожков, – церковь Спаса Нерукотворного. В 1676–77 он участвовал в письме иконостаса для него, в 1679 – в исполнении стенного письма. Тогда же для местного ряда иконостаса этого храма вместе с Федором Зубовым и Леонтием Стефановым он выполнил раму с 24 клеймами сказания о Спасе Нерукотворном для храмового образа. Согласно авторской подписи на ней, Рожков писал «доличное». Др. икона комплекса – «Богоматерь Иверская» – была написана совместно с Георгием Зиновьевым. Рожков писал на ней маленькие фигурки двенадцати апостолов на полях (обе иконы – ГМЗМК).

С.В. Рожков. Рождество Христово. Икона. 1685 г. Москва. Оружейная палата. 40х30 см. Происходит из Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве. МНДМ

В этом же году Рожков работал в Измайлове – выполнял стенопись над боковыми дверьми Покровского собора. Там же для церкви Рождества Христова он написал икону патрональных святых родителей царя Федора Алексеевича – «Алексий человек Божий и Мария Египетская» (находится в храме).

В 1680 для дворцового Сретенского собора иконописец написал образы «Сретение», «Николай Чудотворец», «Федор Стратилат». Вместе с Леонтием Стефановым Рожков работал в Новодевичьем монастыре. В 1683 они вместе написали раму с клеймами для храмовой иконы Смоленского собора – «Богоматери Смоленской». Позднее, в 1685, Рожков принимал участие в письме иконостаса в Софийском приделе. Его подпись стоит на иконе «Рождество Христово» из праздничного ряда этого иконостаса (обе – МНДМ).

С.В. Рожков. Богоматерь Иверская, с апостолами на полях. Икона. 1676–1677 гг. Местный ряд иконостаса собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца (Верхоспасский собор). 135,7х82,3 см. ГМЗМК

До нашего времени сохранились следующие подписанные Рожковым иконы: 1. Георгий Зиновьев, Сергей Рожков. Богоматерь Иверская, с апостолами на полях (1676–77; ГМЗМК). Местный ряд иконостаса собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца (Верхоспасский собор). Икона в настоящее время находится в трапезной собора; 2. Федор Зубов, Леонтий Степанов, Сергей Рожков (Костромин) и «протчии товарищи». Рама к иконе Спас Нерукотворный, с клеймами, иллюстрирующими легенду (доличное) (1678–79; ГМЗМК). Местный ряд иконостаса собора Спаса Нерукотворного Большого Кремлевского дворца (Верхоспасский собор); 3. Алексий человек Божий и Мария Египетская (1678–79; церковь Рождества Христова в Измайлове в Москве); 4. Леонтий Стефанов и Сергий Костромитин. Рама с 16 клеймами праздников к храмовой иконе Богоматерь Смоленская (1683; Смоленский собор Новодевичьего монастыря); 5. Рождество Христово (1685–86; МНДМ). Смоленский собор Новодевичьего монастыря, праздничный ряд иконостаса; 6. Минея на сентябрь, октябрь и ноябрь из т.н. «Каппониановых досок» (1668; Рим, музей Ватикана).

Лит.: Павленко А.А. Иконописец Сергей Рожков и некоторые особенности развития пейзажной линии в творчестве царских изографов XVII в. // Государственный музей Московского Кремля: Материалы и исследования. Вып. 8: Русская художественная культура XVII в. М., 1991; Филатов В.В. Две иконы 2-й пол. XVII в. в церкви Рождества Христова в Москве // Экспертиза произведений изобразительного искусства: Первая научная конференция: Тезисы докладов. М., 1995; Филатов В.В. Государев жалованный иконописец Сергей Рожков // Искусство христианского мира: Сб. статей. Вып. 1. М., 1996; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

РОЖНОВ Федор Никитин (упом. в 1692–1703), казанский иконописец. Родился в Казани. В 1692 писал икону «Воскресение Христово» для аналоя в Успенский собор Московского Кремля. Вскоре после этого он переехал в Москву и стал домовым иконописцем патр. Адриана. Осенью 1696 Рожнов писал храмовый образ для собора Никольского монастыря на Перерве (фактической резиденции патриарха), переписывал лики на поврежденном пожаром огромном образе Спаса на престоле с Богоматерью, Иоанном Предтечей, Николаем Чудотворцем и Алексием митрополитом, который находился в закомаре на колокольне в Никольской церкви патриаршего с. Пушкина (доличное писали наемные мастера). Этот образ Рожнову пришлось обновлять еще раз в 1700, когда от сильного ветра он упал со стены и раскололся. Для патриаршего домового храма Двенадцати апостолов в Кремле в 1696–97 Рожнов написал иконы «Спас Нерукотворный», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Апостольские проповеди» (из них, вероятно, сохранился лишь «Спас Нерукотворный», происходящий из патриаршей ризницы; ГИМ). В 1697–99 Рожнов написал 3 большие иконы для Успенского собора, поставленные в киотах у столпа при патриаршем месте. В одной из этих икон – «Распятие с апостольскими страстями» (ГМЗМК) Рожнов написал поясняющие изображения вирши. Две др. иконы – «Сошествие во ад» и «Константин и Елена» – в настоящее время хранятся в Третьяковской галерее.

Ф.Н. Рожнов. Спас Нерукотворный. 1697 г. ГИМ

Ф.Н. Рожнов. Богоматерь Знамение. Икона. Ок. 1706 г. Москва. Школа патриарших иконописцев. 18х16 см. УМЗ. Находятся в алтарной части Спасо-Преображенского собора Угличского кремля

Артель Ф. Рожнова. Царские врата с сенью. Ок. 1706 г. Москва. Школа патриарших иконописцев. 128х188 см. УМЗ. Находятся в иконостасе Спасо-Преображенского собора Угличского кремля

Ф.Н. Рожнов. Воскресение Христово – Сошествие во ад, со сценами Страстей. Икона. Ок. 1706 г. Москва. Школа патриарших иконописцев. 153х121,5 см. УМЗ. Находится в местном ряду Спасо-Преображенского собора Угличского кремля

В 1700 Рожнов писал иконы для Спасо-Преображенского собора в Угличе. Весной 1703 купец Василий Филатьев нанял Рожнова расписать алтарь своего приходского храма Николы Большой крест – святыни московских купцов. До настоящего времени сохранились следующие иконы Рожнова: 1. Распятие, с апостольскими страстями (1696; ГМЗМК). Находилась в Успенском соборе над жертвенником; 2. Ангел-хранитель (1696; ГТГ). Находилась в Патриаршей ризнице; 3. Иоанн Предтеча Ангел пустыни» (1696; ГМИР); 4. Спас Нерукотворный (1697; ГИМ). Из Патриаршей ризницы; 5. Константин и Елена (1699; ГМЗМК). Находилась в Успенском соборе на стене; 6. Сошествие во ад (1699; ГМЗМК). Находилась в Успенском соборе; 7. Воскресение – Сошествие во ад, со страстями (ок. 1700; собор в Угличе, местный ряд иконостаса).

Лит.: Чубинская В.Г. Икона Федора Рожнова «Распятие с апостольскими страданиями»: Опыт символико-аллегорической интерпретации // Всероссийская научная конференция, посвященная 300-летнему юбилею отечественного флота: Труды. Вып. 2. Переславль-Залесский, 1992; Звездина Ю.Н. Образ реликвий в Страстных эмблемах на произведениях русского искусства к. XVII в. // Реликвии в искусстве и культуре восточно-христианского мира: Тезисы докладов и материалы международного симпозиума. М., 2000; Звездина Ю.Н. Тема времени и образы апостолов в культуре XVII в. // Искусство христианского мира: Сб. статей. Вып. 4. М., 2000.

Артель Ф. Рожнова. Ок. 1706 г. Москва. Школа патриарших иконописцев. 86х74 см. УМЗ. Находятся в праздничном ряду икностаса Спасо-Преображенского собора Угличского кремля.

Благовещение. Икона

Преображение Господне. Икона

Рождество Христово. Икона

Вход Господень в Иерусалим. Икона

Артель Ф. Рожнова. Троица Ветхозаветная, с деяниями. Нач. XVII в. Москва. Школа патриарших иконописцев. 137х103 см. УМЗ. Находится в местном ряду Спасо-Преображенского собора Угличского Кремля

РОКИТИН Яков Сергеев (упом. в 1693–1703), московский иконописец. В 1702 писал иконы вместе с Яковом Михайловым Шелыгиным для церкви в с. Скобычеве Одоевского уезда, в вотчине И.Н. Тараканова.

26 янв. 1703 подписал договор на иконописные работы в церкви Трех святителей в вотчине стольника С.С. Жданова с. Ивицы Одоевского уезда.

Сохранившиеся произведения: 1. Богоматерь Смоленская. 1693. ГМИР. 120х73,5 см. Из церкви Власия в Москве; 2. Федор Стратилат и прп. Марфа. 1693. ГМИР. 116х73 см. Из церкви Власия в Москве.

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

Я.С. Рокитин. Феодор Стратилат и прп. Марфа. Икона. 1693 г. 119х73,8 см. ГМИР

РОМАН ОЛЬГОВИЧ РЯЗАНСКИЙ, князь (1237–19.07.1270), обвинен перед татарским ханом в том, что он поносил языческую веру. Защищаться он отказался, и тогда хан предал его мучителям. Но под пытками блгв. князь не переставал проповедовать Христову веру; тогда озлобленные татары отрезали ему язык и всего изрезали. Когда же осталось одно туловище еще с искрами жизни, палачи содрали с головы кожу и насадили голову на копье. В 1812, в день памяти св. кн. Романа, одержана была при Клястицах первая победа над французами. В память этого был написан образ св. кн. Романа на стене храма Христа Спасителя в Москве.

Память блгв. кн. Роману отмечается 19 июля/1 авг.

М.И. Дикарев. Кн. Роман Рязанский. Икона. Нач. XIX в. Мстера. 31х25,8 см. ГЭ

Блгв. кн. Роман Рязанский. Икона. XX в. Рязань

РОМАН УГЛИЧСКИЙ, святой благоверный князь (1.10.1235–3.02.1285). Родился в Угличе. Отец его, кн. Владимир Константинович, был сыном кн. Константина Всеволодовича и братом св. кн. Василька Ростовского (ск. 4 марта 1237). Он принимал участие в битве на Сити (1237), но потом, чтобы спасти свой г. Углич, добровольно покорился татарам, а чтобы не идти на поклон к хану, оставил княжество, скитался с семейством по разным городам и умер изгнанником в 1249 во Владимире. Осиротелое семейство перенесло его тело в Углич, и в 1261 после кончины бездетного старшего брата своего, Андрея, князем Угличским стал кн. Роман.

Ни в личной жизни, ни в делах управления оба брата ничего не делали без совета и благословения матери своей, кн. Фотинии. Тяжелое скитальческое детство наложило отпечаток на впечатлительную душу Романа. Он посвятил себя делам благотворительности, созидая храмы, больницы и странноприимницы. Он же был основателем и г. Романова. Но после кончины матери и жены своей, кн. Александры, он стал вести еще более уединенную жизнь. Ежедневно видели его подолгу у родных гробниц, но внутренняя духовная жизнь его была глубоко сокровенна. Все князья чтили его, а подданные считали святым.

Скончался он в своем дворце в 1285, ко всеобщему горю, и был погребен, как и все княжеское семейство, в Угличском Преображенском соборе. Честные мощи его были обретены нетленными в 1485, и от них стали истекать исцеления, которые особенно участились после убиения св. Димитрия царевича (1591). К лику святых кн. Роман был причислен в 1595, но описание его чудес имеется лишь с 1605 (как и запись предыдущих чудес). Св. мощи его сгорели в Смутное время. Останки их собрали и положили в раке в Преображенском соборе. Святой празднуется 3/16 февр.

Царевич Димитрий и кн. Роман. Икона. Ок. 1676 г. Кострома. 156,5х90 см. УМЗ. Происходит из собора Воскресенского монастыря г. Углича

Угличские святые – Кассиан Учемский, Игнатий Прилуцкий, Паисий Угличский, царевич Димитрий, кн. Роман. Икона. Кон. XVIII в. Москва. 32х28 см. Частное собрание

РОМАНОВ Роман (упом. в 1648), иконописец, дьякон. В Покровском соборе на Красной площади хранится написанная им икона «Покров» (1642).

РОСЛАВОВ (упом. в 1614), муромский (?) иконописец. В Пятницкой церкви г. Мурома хранится написанная им икона «Богоматерь Владимирская» (МИХМ). Происходит из Крестовоздвиженской церкви г. Мурома.

Лит.: 1000-летие русской художественной культуры. М., 1989. № 136.

Рославов. Богоматерь Владимирская. Икона. 1614 г. 86х60 см. МИХМ

РОСТОВСКАЯ ИКОНОПИСЬ, иконы, созданные в XIII–XVI вв. на ростовской земле. Ростов, менее др. городов пострадавший от монгольского разгрома, уже в XIII в. вел небольшое каменное строительство. В политическом отношении он рано подчинился Москве, и его культурной жизнью руководили не мелкие ростовские князья, но ростовская епископская кафедра, основанная в XI в. и распространившая свою власть на огромные территории Заволжья, вплоть до глухого Белоозера и далекой ростовской колонии на севере – Великого Устюга. Вероятно, иконописание практиковалось в основном при епископском дворе, но раскрытые за последнее время ростовские иконы лишены стилистического единства, что указывает на существование и других иконописных мастерских, обслуживавших далеко отстоявшие друг от друга церкви и монастыри обширной Ростовской епархии.

Еще 1-й пол. XIV в. датируется «Спас Нерукотворный» в Третьяковской галерее, отличающийся ярко выраженным архаизмом. Он продолжает традиции живописи домонгольского времени. Лицо с большими глазами окрашено в плотный темный цвет, что придает ему суровый характер. Положенные на щеки яркие румяна вместе с голубыми перекрестьями нимба и украшающими его красными каменьями и золотисто-желтым фоном образуют пеструю красочную гамму, во многом перекликающуюся с колоритом более древних ярославских икон. Примерно этим же временем датируются «Троица» и житийный «Никола Зарайский» из с. Павлова близ Ростова (ГТГ). Техника последней иконы, подкупающая своим наивным простодушием, характерна для многих ростовских работ: жидкие краски положены настолько тонким слоем, что сквозь него просвечивает рисунок, как бы выполняющий роль контура, лица написаны необычайно свободно, с помощью мелких мазочков. Возможно, что с Ростовом же связана икона Спаса с 12-ю апостолами, в вытянутых и облегченных пропорциях которой уже чувствуются новые веяния XIV в. Однако они очень робко проступают в ростовских иконах даже XV в. (житийный «Никола» и «Борис и Глеб» – ГТГ, поясной деисусный чин – ГМЗРК). Со 2-й пол. XV в. в Ростове все настойчивее проникают московские влияния, и такая икона, как «Спас в силах» (ГТГ), могла быть смело приписана кисти московского мастера. Все ростовские иконы отличаются разностильностью и довольно посредственным качеством, т.ч. у нас нет достаточных оснований рассматривать Ростов как «особую» иконописную школу, со своим ярко выраженным лицом. И хотя ростовские иконы, по сравнению с новгородскими и московскими, имеют свой неуловимо-индивидуальный оттенок, их все же нельзя подвести под понятие школы.

Ист.: Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000. С. 128.

Богоматерь Феодоровская. Лицевая сторона двусторонней иконы. 1-я пол. – сер. XIII в. Ростово-Суздальские земли (?). 82х56 см. (с надставками), 64,4х49,5 см (основа XIII в). Богоявленский собор Богоявленского Анастасьина монастыря. Происходит из Успенского собора в Костроме

Вмц. Параскева. Оборотная сторона двусторонней иконы. 1-я пол. – сер. XIII в. Ростово-Суздальские земли (?). 82х56 см (с надставками), 64,4х49,5 см. (основа XIII в). Богоявленский собор Богоявленского Анастасьина монастыря. Происходит из Успенского собора в Костроме

Свт. Николай Чудотворец, с житием. Икона. 1-я пол. – сер. XIV в. Ростов (?). 129х81,5 см. ГРМ. Происходит из посада Большие Соли (пос. Некрасовское Ярославской обл.)

Спас Вседержитель. Икона. Кон. XIV – нач. XV в. Ростов. 92х64 см. ГТГ. Происходит из Иловни – имения А.И. Мусина-Пушкина, близ Ростова Великого

Иоанн Богослов на Патмосе. Икона. XV в. (?) Ростовская провинция. 52х37 см. УМЗ. Происходит из церкви Рождества Иоанна Предтечи «на Волге» г. Углича

Свт. Николай Чудотворец. Икона. 1-я четв. XV в. Ростов. 157х112 см. ЯХМ. Происходит из церкви Воскресения с. Левашово Ярославской обл.

Свт. Николай Чудотворец, с житием. Икона. 1-я пол. XVI в. Ростов. 80,5х63,5 см. КГХМ. Происходит из церкви Рождества Богородицы с. Кишино Костромской обл.

Успение Богоматери. Икона. 1-я треть – 2-я четв. XV в. Средняя Русь (Ростово-Суздальские земли). 63,3х37,5 см. ГРМ

Свт. Николай Чудотворец, с деисусом и избранными святыми на полях. Икона. 1-я пол. XVI в. Ростов. 72х52 см. УМЗ. Происходит из церкви Входа Господня в Иерусалим г. Углича

РОСТОВСКИЕ ФРЕСКИ, стенописи XVII в. в г. Ростов Великий. Принадлежат школе Поволжья: их отличают лишь некоторые особенности, гл. обр. в тематике, что, однако, не позволяет выделить их в особую стилистическую группу. В 70–80-х XVII в. производится капитальная перестройка Ростовского кремля – резиденции ростово-ярославского архиерея, предпринятая митр. Ионой Сысоевичем. Успенский собор Ростова, как и вновь построенные церкви, расписывается фресками. Иона Сысоевич использовал все свое влияние при дворе, добиваясь царского указа о присылке ему для выполнения этих работ лучших ярославских и костромских иконописцев.

Главное содержание ростовских храмов составляет развернутый цикл евангельской истории Христа – притчи, чудеса, страсти. Этот цикл получил наиболее полную иконографическую разработку, которая затем широко используется ярославскими мастерами.

Особенностью интерьера ростовских храмов является сплошная восточная каменная стена, отделяющая алтарь от главного помещения, с проемами дверей. Это позволило заменить обычный в русских церквах деревянный иконостас фресковой росписью, повторяющей композицию иконостаса, что способствует впечатлению единства живописного оформления здания.

Фрески Ростовского кремля отличаются изысканностью художественно-декоративного решения. Далеко не последнюю роль в этом играло высокое качество применяемых в стенописи материалов. Ростовская известь, напр., считалась наилучшей – ее везли даже для росписи соборов Московского Кремля. Иона Сысоевич лично уделял художественным работам большое внимание.

Замечательным памятником русского монументально-декоративного искусства является стенопись церкви Воскресения (ок. 1675) Ростовского кремля. Храм бесстолпный, и его интерьер имеет вид единого внутреннего пространства, весьма выгодного для живописца.

Стенопись главного помещения посвящена в основном событиям из жизни Христа; на паперти располагаются библейские циклы – сотворение мира и человека, грехопадение Адама и Евы, Ноев ковчег, сцены из «Апокалипсиса» и т.п.

Ноев ковчег. Фреска. Церковь Воскресения Ростовского Кремля

Синтезу живописи и архитектуры придается весьма большое значение. Роспись крупных плоскостей стен и сводов подчинена общему композиционному замыслу. Примером этому могут служить фрески восточной и западной стен главного помещения храма или роспись паперти. В стенописи церкви Воскресения живописцам удалось найти ту золотую меру соотношения фигур, пейзажа и палатного письма, которая придает ей значение своего рода классического образца русской монументально-декоративной живописи XVII в. Все элементы картины подчинены плоскости стены, действие развивается в неглубоком внутреннем пространстве. Развитию пространства в глубину препятствуют или драпировка, или городская стена, или горка, образующие фон картины.

Художественное чутье иконописца подсказывает ему в поисках выразительности композиции и взаимосвязи живописи с плоскостью стены мудрые в своей простоте средства. Так, во 2-м ярусе росписей, на северной стене главного помещения храма, над проемом окна в галерею, расположены в ряд 3 сцены: «Пилат, умывающий руки», «Фарисеи» и «Ведение Христа на Голгофу». Первый эпизод выделен портиком, образующим подобие комнаты: задняя стенка задрапирована украшенной орнаментом тканью. Пилат восседает на роскошном золоченом троне, изогнутые линии поручей трона повторяют силуэт фигуры Пилата. Он слегка повернулся влево, к чаше для омовения, слуга льет воду из кувшина на руки Пилату. Второй слуга направляется вправо, чтобы сообщить фарисеям о решении Пилата: он повернул назад голову, как бы выслушивая последние слова приказания. Сложные движения и повороты фигур восстанавливают симметрию всей композиции и одновременно ведут глаз зрителя вправо, вслед за уходящим слугой, к следующей сцене. Здесь с нетерпением ожидает решения Пилата группа священников и фарисеев. Узнав от посланного слуги о принятом решении, священники поспешно устремляются вправо, к 3-й сцене, где воины ведут Христа на Голгофу. Толпа священников в узком простенке, обрамленном арочкой, подобна группе заговорщиков. Арочка объединяет все 3 композиции, зрительно она повторяет силуэт проема окна, над которым расположена фреска. Шествие Христа на Голгофу в сопровождении воинов представлено на изгибающейся лестнице, на фоне колоннады, увенчанной антаблементом, вытянутым в виде параболической арки, охватывающей всю композицию. В этом архитектурном мотиве снова находит отзвук арочная форма окна. Т.о., каждая из 3-х групп обособлена и вместе с тем все они связаны в одно целое и слиты нераздельно со стеной. Так живое и непринужденное творчество сочетается со строгими требованиями монументально-декоративного искусства.

Пилат умывает руки. Фреска. Церковь Воскресения Ростовского Кремля

Ведение Христа на казнь. Фреска. Церковь Воскресения Ростовского Кремля

Большим разнообразием и тонким вкусом отличается орнаментальное убранство стенописи. Цокольная часть стены украшена «полотенцем» – росписью, подражающей драпировке ткани.

Полотенце декорировано розетками растительного орнамента, кругами с изображениями рыб, грифонов, птиц. Родственные мотивы можно встретить в миниатюрах рукописей ярославского происхождения, как, напр., птицу на ветке, клюющую ягоды. Пышный орнамент украшает проемы дверей и окон, он присутствует на одеждах, на драпировках-завесах и в архитектуре. Обилие орнаментально-декоративных мотивов создает впечатление богатого живописного убранства храма.

В исполнении отдельных композиций можно определить руку разных мастеров. Если не сам Севастьян Дмитриев, то его сын Лаврентий Севастьянов, один из крупнейших мастеров стенописи 2-й пол. XVII в., написал замечательную фреску южной паперти «Гибель войск фараона». Фараон, всплеснув в отчаянии руками, погружается в золоченой колеснице в пучину вод, испуганные кони рывком пытаются выплыть на поверхность. Кони написаны с великолепной точностью и изяществом, напоминая греческую вазопись; обобщенность стиля умело сохранена. Сочетание цветов – голубого клубящегося моря, золоченой колесницы и белых коней – образует звонкое и чистое красочное трезвучие. Колористическое богатство росписи в залитой светом галерее оставляет незабываемое впечатление.

Гибель войск фараона. Фреска. Церковь Воскресения Ростовского Кремля

Композиция «Уверение Фомы» южного склона западного свода написана, несомненно, костромичами, ревностно хранившими традиции монументального эпического искусства. Великолепны головы апостолов из «Уверения Фомы». Мастер выявляет объем головы уверенной лепкой светлым охрением по темному санкирю, исходя из «большой формы», по выражению художников. Заканчивая голову, художник бросает последние тончайшие штрихи на завитках волос, мочке уха, кончике носа и бровей. Предположительно фреска написана Гурием Никитиным: умение создать образ большой внутренней силы, виртуозная непринужденность исполнения – все это черты, характерные для художественной манеры этого большого мастера.

Индивидуальность манер отдельных мастеров не нарушает, однако, художественной цельности и единства стиля росписей.

Очень выразительна и красива фигура ап. Петра, уснувшего «невзначай» в прекрасном саду. Свечение чистого голубца хитона на фоне песчано-желтых горок и снежно-белые цветы напоминают о колористических традициях искусства Дионисия.

Композиция «Не рыдай Мене Мати» по исполнению не уступает произведениям XIV–XV вв. – эпохи расцвета русской стенописи. Образ Марии Магдалины из этой композиции обобщен и в то же время в ее облике столько мягкой задушевности.

Не рыдай Мене, Мати. Фреска. Церковь Воскресения Ростовского Кремля

Посвященная празднику Воскресения, стенопись проникнута пасхальным, весенним настроением.

Фрески церкви Воскресения напоминают об истоках монументально-декоративной живописи Древней Руси, уходящих к искусству Византии и еще ранее – к античности. Но творчество древнерусских и в особенности ярославских мастеров приобретает ярко выраженную национальную окраску.

Распятие. Фреска. Церковь Воскресения Ростовского Кремля

Фрески церкви Иоанна Богослова (1683) по стилю и манере выполнения близки росписям церкви Воскресения. Цикл земной жизни Христа дополнен здесь деяниями Иоанна Богослова. В нижнем ярусе росписи подробно изложены деяния ростовского еп. Авраамия.

Церковь Спаса на Сенях, домовая церковь Ионы, была расписана в 80-х XVII в. ростовским попом Тимофеем, вологжанином Дмитрием Степановым, ярославцами Иваном и Федором Карповыми. Стенопись этой церкви знаменита монументальной композицией «Страшного Суда», занявшей всю западную стену. В ней примечательная группа иноверцев, обреченных на вечные муки, нарядно разодетых в костюмы иноземцев: турки в чалмах и халатах, фрязины в коротких штанах и кружевных воротниках. На стенах храма размещены сцены земной жизни Христа, однако иконография их решительно несхожа с изображением аналогичных сюжетов в церкви Воскресения. Стенопись выполнена художниками консервативного направления. Композиции строго уравновешены, движения фигур сдержанны и как бы направлены все вдоль стены. Палатное письмо однообразно по мотивам. Колорит утратил звонкость – краски большей частью разбелены, тени прочерчены черными описями. Тем не менее, стенописцы были большими мастерами своего дела: превосходное владение приемами письма выливается в строгий стиль.

В 80-х XVII в. ярославские мастера расписали в Ростове также ряд церквей: Спас на Торгу, Зачатьевскую церковь Спас-Яковлевского монастыря и др. Роспись Зачатьевской церкви представляет собой один их лучших памятников этого времени. Руководителем работ был, несомненно, Дмитрий Григорьев. Появление в фресках алтаря библейских сюжетов «Сотворение Адами и Евы», «Убийство Каином Авеля» и т.п. отражает древние традиции росписей храмов новгородско-псковского круга.

Ист.: Брюсова В. Г. Фрески Ярославля XVII в. – н. XVIII в. М., 1969.

РУДАКОВ Я.Т. – см.: КАЗАНЕЦ Я.Т.

РУДЕНСКАЯ (Рудненская), чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Явилась в 1687 в м. Рудне Могилевской епархии, а в окт. 1689 тамошний священник Василий принес ее в Киев и поставил в церкви Печерского женского монастыря. По соединении же сего монастыря с Флоровским в 1712 икона перенесена в Киево-Флоровский Вознесенский монастырь, что на Подоле.

Списки Руденской иконы до 1917 сохранялись в с. Лубны, что на Лубенщине, в некоторых селах и поселках Ровенщины, в с. Рудня, что на Минщине, а также в деревенских церквях в Гродненском и Витебском краях. Еще одна Руденская икона была обретена в н. XIX в. на источнике у подножия церкви Рождества Богородицы в Крылатском.

Празднуется 12/25 окт.

Руденская икона Божией Матери. Нач. XVIII в. Москва. 19,8х25,8 см. ГЭ. Из Большого собора Зимнего Дворца в С.-Петербурге

Руденская икона Божией Матери. XIX в. Киев

РУДОСЕЛЬСКАЯ, чудотворная икона Божией Матери. Название получила по с. Рудое Киевской обл. В селе было имение помещика Станислава Залесского. Он страдал тяжелым недугом и часто ездил лечиться от астмы в г. Ченстохов. В этом городе Залесский купил на ярмарке икону Божией Матери и молился перед ней об исцелении. Вскоре он выздоровел и вернулся в свое имение «Рудое село». Купленная им икона осталась в Ченстохове. Неизвестны причины, по которым Залесский не пожелал взять с собой икону, возможно, этому помешали довольно большие ее размеры.

Рудосельская икона Божией Матери

Однажды, отмечая какой-то праздник, пан Станислав собрал у себя во дворце большое количество гостей. Пир был продолжительный и обильный, на столе постоянно появлялись все новые яства. Слуги не успевали подавать блюда. Одну из служанок послали в погреб, где хранились продукты, и все обратили внимание на то, что она по какой-то причине долго не возвращалась. Вскоре служанка прибежала очень испуганная и сказала, что в погребе стоит икона Божией Матери. Среди гостей возникло замешательство, и пан Станислав был вынужден сам спуститься в погреб. Там он действительно увидел икону и узнал в ней ту самую, которую он так опрометчиво оставил в Ченстохове. Паном Станиславом и окружающими вдруг овладел непостижимый страх. Какая-то невиданная сила повергла пана на колени перед образом, и он услышал голос: «Когда ты болел, то молился Мне, а когда выздоровел, то забыл Меня». В смятении пан Станислав долго и усердно молился перед образом Небесной Владычицы, прося о прощении. Некоторое время икона оставалась в погребе, на месте своего явления, и попытки перенести ее на др. место не увенчались успехом. Икона казалась настолько тяжелой, что невозможно было сдвинуть ее с места. Известие о произошедшем чудесном явлении образа Божией Матери поразило простых сердцем, но твердых верой в Бога сельских жителей. Желание видеть эту икону и поклоняться ей побудило простых людей выбрать для нее достойное место. Для явленного образа была приготовлена и специально убрана хата, перед иконой был отслужен торжественный молебен, и только тогда 7-летние отроковицы смогли поднять икону и вынести ее из погреба. Икону поставили на тележку, запряженную молодыми телицами, и перевезли на новое место ее пребывания.

Пан Станислав Залесский был настолько потрясен произошедшими событиями, что, будучи католиком, решил построить в селе православную церковь. При его жизни на месте деревянной церкви был заложен в 1825 новый каменный храм во имя Святой Троицы. Однако через 2 года пан Станислав умирает, так и не успев принять Православие. Заботу по строительству храма взял на себя его родной брат, но и он не смог полностью построить церковь, т.к. вскоре умер, тоже не приняв Православия. Не смогла завершить строительство и племянница. И тогда богуславское дворянство приняло на себя обязательство по строительству церкви. Тот же неизвестный зодчий, который построил помещичий дворец в этом селе, завершил ее возведение, и в 1841 Свято-Троицкий храм торжественно был освящен.

Многие иконы Божией Матери в этом храме имели особую благодать: здесь совершались исцеления душевных и телесных недугов, подавалась помощь в скорбях, нуждах и болезнях. Часто благоговейные жители села брали Рудосельскую икону в свои дома к одру недужных. Особенно много исцелений получили страждущие болезнью ног. Долгое время возле иконы стояли костыли одной женщины, которая после обращения к Божией Матери уже не нуждалась в них. Под стеклом иконы висела серебряная пластинка с выгравированным на ней изображением. Эта пластина была изготовлена по заказу одного прихожанина в знак благодарности Пресвятой Богородице за прозрение.

После 1917, во времена гонений на Православную Церковь, люди прятали Рудосельскую икону в погребах своих домов и тайно молились перед чудотворным образом. Тщательно скрывалось место ее пребывания. Когда же икону переносили в др. дом, то делали это с великой осторожностью. По изначально установившейся традиции сначала тщательно выбеливали стены погребов, полы устилали коврами и только после этого переносили образ Премилосердной Целительницы и получали облегчение и благодатное утешение. Благодаря таким мерам предосторожности икону удалось спасти в советское время. Перед второй мировой войной Рудосельская икона покрылась маленькими кровяными точками. Жители всю надежду положили на Господа и Пресвятую Богородицу. Перед образом постоянно возносились молитвы, несколько раз Рудосельскую икону обносили вокруг села. И Божия Матерь подала знак, что Она молит Своего Сына об избавлении от бед этого места. Благодаря заступлению Царицы Небесной за всю войну на них не упала ни одна бомба. Дважды Рудосельскую икону хотели похитить. Последний раз похитителей задержали на таможне при попытке вывезти икону и церковную утварь в Польшу. Икону носили в г. Нежин и его окрестности, в г. Гостомель и др. места. День празднования иконы не установлен.

РЫХЛОВСКАЯ чудотворная икона СВЯТИТЕЛЯ НИКОЛАЯ. Явилась в 1666 в густом лесу среди оврагов на р. Десне в Кролевецком у. Черниговской губ. Эта икона была 33 см в высоту и 27 см в ширину. Разделяясь на 9 равных частей (по 3 в ряд), она в середине имела образ самого угодника Божия, изображенного в полроста в фелони и без митры. Кругом его (на др. частях) были написаны 4 события из жизни святителя и 4 его чуда. Риза на иконе была серебряная, позолоченная, с митрой и венцом, унизанными мелкими бриллиантами. Малый киот иконы, украшенный разноцветными камнями, вставляется в другой большой крестообразный серебряный киот художественной работы, имевший вверху эмалированную митру и над ней парящего Св. Духа в виде голубя, как символ святительского достоинства великого иерарха, исполненного благодати Духа. Киот и риза устроены попечением игум. Евгения в 1900. На время акафистов, а также в др. время для прикладывания святая икона спускалась на 2-х тесьмах, прикрытых широкой бархатной лентой с вышитым на ней последним кондаком акафиста Святителю.

РЫШКОВА-ЧЕКУНОВА Светлана Яковлевна (урожд. Офросимова) (1903–1981), родилась в Петербурге. Детство прошло в Царском Селе. Полюбила древние иконы под впечатлением Феодоровского Государева собора, куда ходила с родителями. Сбор древних икон для этого собора из разных мест был поручен художнику Сергею Чехонину, знатоку древнерусского искусства.

Случилось так, что позже, уже в эмиграции, она училась иконописи у Чехонина, затем 3 года стажировалась у П.М. Софронова (до его отъезда из Парижа). Училась и работала в мастерской известного французского реставратора Louis Chaux.

Основные работы: иконы для храма Успения Божией Матери в Сент-Женевьев-де-Буа (икона св. Женевьевы и отдельные иконы иконостаса), иконы для храма Христа Спасителя в Аньере, для парижской церкви Знамения Божией Матери и церкви в Moisenay-le-Grand, для храма католического восточного обряда на рю Франсуа Жерар (Рождество Христово, Державная Пресвятая Богородица, четыре апостола в куполе, прп. Сергий Радонежский, Серафим Саровский, Ефрем Сирин и др.).

Отдельные иконы приобретены также в русский храм в Лос-Анджелесе (США) и в частные собрания. Участвовала на всех выставках общества «Икона».

Лит.: Общество «Икона» в Париже/Сост. Вздорнов Г.И. и др. М.; Париж, 2002. Т. 1.

РЫШКОВСКАЯ икона Успения Божией Матери, явилась в лесу селения Сядрино. В 1505 была перенесена оттуда в храм, снова возвратилась на место явления, где и воздвигли часовню. В скором времени образ был перенесен в Москву и прославился многими чудесами. Но, снова исчезнув, опять был обретен в лесу, на месте своего чудесного явления, где на этот раз воздвигли храм и монастырь. «Чудесам от святой иконы сей несть числа». Было даже воскрешение умершего. Праздновалась 1 июля. С 1920-х местонахождение иконы неизвестно.

РЯБОВ Василий (2-я пол. XVIII в. – после 1814), иконописец из с. Павлово на Оке. В Русском музее хранится его икона «Св. Вонифатий с житием» (см.: Павлово). Эта икона не единственная подписная работа Василия Рябова. В частном собрании К. Петровского хранится образ Богоматери «Утоли моя печали», датированный 1813.

В том же иконописном центре в с. Павлово и, возможно, тем же мастером был создан образ «Сорок мучеников Севастийских» из собрания Музея истории религии. Сходны виртуозные приемы исполнения драпировок, типы округлых ликов и пропорции фигур с утяжеленными торсами, полностью совпадает рисунок черневого орнамента и приемы оформления картушей на полях, близки архитектурные формы построек, увенчанных остроконечными башенками и разделенных по фасадам узкими окнами.

Ист.: Образы и символы старой веры. Памятники из собрания Русского музея. СПб., 2008. С. 230.

В. Рябов. Шестое клеймо иконы Святого Вонифания с житием в 12 клеймах. 1814 г. С. Павлово. 88х69х3,5 см. ГРМ. Происходит из Чернухинского скита Семеновского уезда

РЯБУШИНСКИЙ Владимир Павлович (1873–1955), учредитель и первый председатель общества «Икона» в Париже, финансист. Родился в Москве. Издавал вместе со старшим братом газету «Утро России» (орган московской буржуазии). Потомственный старообрядец. В 1920 эмигрировал из Крыма во Францию. По его личной инициативе в 1925 возникло общество «Икона», официально зарегистрированное в мэрии Парижа в 1927.

Председатель общества до 1951 и почетный председатель в 1951–55. Автор многочисленных публикаций в русской и французской периодике по вопросам иконоведения и текущей церковной жизни. Наиболее интересные статьи В.П. Рябушинского собраны в книге «Старообрядчество и русское религиозное чувство. Статьи об иконе» (Москва–Иерусалим, 1994).

РЯБУШКИН Андрей Петрович (17.10.1861–27.04.1904), живописец. Происходил из семьи известного иконописца П.В. Рябушкина. Обучался иконописному делу. Осиротев в 14 лет, кормился крестьянским трудом и писанием икон. В 1875 учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у В.Г. Перова, И.М. Прянишникова, А.Е. Архипова, М.В. Нестерова, К.А. Коровина. В 1882 поступил в Академию художеств в Петербурге. В 1890 выполнил дипломную картину «Голгофа» (ГТГ).

Мастер красочных жанровых и исторических картин, гл. обр. воссоздающих московский быт XVII в. («Свадебный поезд в Москве», «Русские женщины XVII столетия в церкви», «Потешные Петра I в кружале» и др.).

В 1896–98 выполнил ряд эскизов для мозаичных образов храма Христа Спасителя в Петербурге: «Апостолы Андрей и Матфей», «Князья Борис и Глеб», «Апостол Симон Зилот», «Святая мученица Вера».

Лит.: Механикова В. М. А. П. Рябушкин. Л., 1989.

А.П. Рябушкин. Кн. Глеб убивает волхва на новгородском вече (Княжеский суд). 1898 г.

А.П. Рябушкин. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899 г. ГТГ

РЯЗАНЕЦ (РЕЗАНЕЦ) Степан Григорьев (упом. в 1635–80(?), иконописец Оружейной палаты. Родился, вероятно, в Рязани. Привлекался к иконописанию с 1630-х. В 1642–43 расписывал Успенский собор в Московском Кремле вместе с др. мастерами. С 1649 руководил росписями Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря и писал иконы для иконостаса этого собора. В 1652 вместе с Яковом Казанцем руководил созданием стенописей в Архангельском соборе Московского Кремля. В 1655 вместе с др. мастерами – Симоном Ушаковым, Кириллом Ивановым и Федором Елизарьевым, Федором Козловым обновлял иконы из царских комнат, расписывал стены царских покоев.

В 1662 вместе с др. мастерами писал 3 иконы для церкви Феодора Стратилата в Троицком подворье (не сохранились).

В 1665 руководил росписями дворцовой церкви Спаса Нерукотворного и написанием для нее ряда икон на тему Семи Вселенских Соборов, расписывал также дворцовую церковь Екатерины. Тогда же Степан Резанец участвовал в иллюстрировании «потешных» (для развлекательного чтения) книг. Год спустя он преподнес царю на Пасху образ Христа своей работы, писанный «на золотом камени», в это же время его вновь привлекали к возобновленным работам по росписи Архангельского собора и церкви Спаса Нерукотворного. В официальном списке мастеров, расписывавших этот дворцовых храм, мастер был указан на первом месте, впереди Симона Ушакова. В мае 1666, прежде чем начался завершающий этап росписи Архангельского собора в Московском Кремле, Степан Резанец вместе с Ушаковым осмотрели уже написанное стенное письмо и сделали заключение, что продолжать работы можно только после ремонта в сводах, подготовки материалов и отбора пригодных к такому делу мастеров.

С.Г. Рязанец. Спас в силах. Икона

В 1670 для царевича Ивана Алексеевича он написал икону «Иоанн Предтеча». Весной же 1671 он расписывал с Симоном Ушаковым и Федором Козловым комнаты в царском дворце. В это время царским мастерам было поручено написать комплекс икон, но они в силу своей загруженности работой часть заказа передали мастерам из др. городов, причем именно Степан Резанец рекомендовал тех художников, которых стоило привлечь к его выполнению. Одна из последних работ художника, выполненная им в 1672 для хором царицы Натальи Кирилловны, – икона «Святой Харитоний исповедник и мученик Кондратий».

Из работ, которые проводились при его непосредственном участии и под его руководством, сохранились росписи Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля, Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. В собрании Звенигородского историко-художественного музея хранятся написанные с его участием иконы из иконостаса Рождественского собора, в т.ч. икона «Спас в силах».

Сохранился также созданный им вместе с Иваном Соловьем покров «Митрополит Алексий» (1650; ГМЗМК).

Лит.: Кондрашина В.О. О большом иконостасе Богородице-Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря // Русская поздняя икона от XVII до н. ХХ в. М., 2001; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.