П

ПАВЕЛ, первоверховный апостол («апостол языков»), священномученик († 67), назывался сначала Савлом, родился в г. Тарсе. Он был очень даровитым человеком, получил прекрасное образование в школе знаменитого еврейского ученого Гамалиила и имел римское гражданство. Т.к. он был ревнителем еврейского закона, то почитал христианство ересью, вредной для еврейской религии, и преследовал христиан. Чтобы бороться с христианами, он однажды отправился в сирийский г. Дамаск. Здесь-то, на пути в Дамаск, Господь вразумил его и обратил к христианской вере. Внезапно озарил его необыкновенный свет с неба и послышался голос: «Савл, Савл! Что ты гонишь Меня?» – «Кто ты, Господи, и что повелишь мне делать?» – спросил Савл и услышал слова: «Я Иисус, Которого ты гонишь; ступай в город, и там сказано будет тебе, что делать». При этом Савл ослеп. В г. Дамаск Господь повелел Анании, одному из 70 учеников, исцелить и крестить его. С этого времени Савл сделался ревностнейшим учеником Христовым, прошел разные страны с проповедью и обратил бесчисленное множество язычников ко Христу, почему и назван «апостолом язычников». Не раз он подвергался гонению и биению палками и камнями, был в узах и в темнице. Сотворил множество чудес. Он написал 14 посланий о христианской вере и жизни к христианам разных народов, к римлянам, коринфянам, галатам, к евреям и др.; и к разным лицам: к ап. Тимофею, Титу и др. Ап. Павел окончил жизнь, подобно ап. Петру, в Риме и в том же 67 г. по Р.Х. Его хотели распять, но когда узнали, что он римский гражданин, то вместо позорной крестной казни отсекли ему голову. Тела свв. апостолов Петра и Павла почивают в Риме: св. Петра – в Ватиканском соборе, а св. Павла –в загородной церкви; главы же их обоих хранятся в Лютеранском соборе, в сени под престолом. Частица мощей св. ап. Петра имеется в Пантелеимоновском монастыре на Святой Горе Афон.

Память первоверховному ап. Павлу отмечается 29 июня/12 июля.

Иконы ап. Павла см. в статье «Апостолы».

Апостол Павел. Фрагмент мозаики «Евхаристия» в Софийском соборе в Киеве. 1040-е гг.

ПАВЕЛ КОМЕЛЬСКИЙ (Обнорский), преподобный (1317–10.01.1429), принадлежал к московской боярской семье, был воспитан в благочестии. В возрасте 22 лет поступил в один монастырь на Волге, а затем перешел в Радонежскую обитель прп. Сергия, под его начало. Преподобный полюбил его за послушание и особенную внимательность к каждому его слову и заботливо им руководил. После искуса в тяжелых послушаниях и 15 лет затвора и молчальничества прп. Сергий благословил прп. Павла на пустынническое житие. Св. Павел ушел на север в Комельские леса. Здесь он три года жил в дупле огромной липы, а потом выстроил себе келью на берегу р. Нурмы, выкопав рядом колодец. Пять дней в неделю проводил он в строгом воздержании и лишь 2 дня вкушал немного хлеба и воды. В лесу прп. Павел встретил другого пустынножителя – прп. Сергия Обнорского, с которым сблизился духовно. Однажды прп. Павел услышал ночью под горой колокольный звон и увидел свет ярче солнечного. Об этом он рассказал своему другу, и прп. Сергий поведал ему о том, что там будет монастырь во имя Пресвятой Троицы. После того как к прп. Павлу стала собираться братия, они обосновали там монастырь. Игуменом новой обители стал преданный прп. Павлу инок Алексий, а сам святой по-прежнему пребывал в строгом посте и молитве нашему Господу и Пресвятой Богородице. Скончался прп. Павел в 1429, и с этого времени явления и чудеса его неисчислимы. К лику святых он был причислен в 1547, но св. мощи его почивали под спудом в Троицком соборе монастыря, т.к. прп. Павел в одном из своих явлений запретил игумену обители их открывать.

Прп. Павел Обнорский. Икона. XVI в. Вологда

Ныне мощи прп. Павла покоятся под спудом разрушенного в 1924 Троицкого собора. Вблизи монастыря сохранился камень, на котором молился преподобный, и колодец, который он выкопал. В церкви Богоявления с. Рамены хранится дупло, в котором молился святой, и покров с его мощей.

Память прп. Павлу отмечается 10/23 янв.

Прп. Павел Обнорский в дупле липы. Клеймо иконы. XVII в. ВМЗ

ПАВЛОВЕЦ НИКИТА – см.: ЕРОФЕЕВ Никита Иван Павловец.

ПАВЛОВО, село на Оке, известно в первую очередь благодаря иконописцу XVII в. Никите Павловцу, родившемуся и работавшему здесь до отъезда в Москву. В последние годы этот центр иконописания все чаще привлекает внимание специалистов, однако вопрос о его старообрядческих мастерах до настоящего времени специально не затрагивался.

Как следует из документов, в первые десятилетия XIX в. мастера из Павлова активно выполняли заказы старообрядческих скитов Семеновского уезда. Наряду с публикуемым памятником, к числу таких икон, написанных павловскими мастерами, принадлежал Тихвинский образ Богоматери, конфискованный из того же Чернухинского скита. Надпись на нем упоминала имя еще одного павловского мастера Вонифатия Хонина: «Nапiсася сей честный образ от р[о]ж[д] ества Хр[ис]т[о]ва (1816) году м(с)ца ка (21) числа села Павлова жiтелем иконописцем Вонiфантьемъ Хонинымъ».

Мастер Василий Рябов. Св. Вонифатий с житием в 12 клеймах. Икона. 1814 г. с. Павлово на Оке. Происходит из Чернухинского скита Семеновского уезда. 88х69х3,5 см. ГРМ

Павловские иконы обладают рядом устойчивых признаков, наиболее выразительными из которых являются приемы орнаментации с использованием стилизованного рас- тительного орнамента, подражающего книжной гравюре, обрамление надписей характерными рисунками, активное применение цветных лаков. Известным иконописцем с. Павлово был Василий Рябов.

Ист.: Пивоварова Н. Святой Вонифатий с житием // Образы и символика старой веры. Памятники из собрания Русского музея. СПб., 2008. С. 230.

ПАВЛОВСКАЯ КАЗАНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Один из списков с Казанской чудотворной иконы. Находилась в с. Павловском Московской губ. Звенигородского у. Она явилась на дереве, близ села, где построена часовня в память явления; внутри часовни находится колодец, названный в народе святым. Первое чудо от иконы было следующее. Один из крестьян Павловского впал в жестокую болезнь от невоздержной жизни. В это время другому благочестивому крестьянину явилась во сне Пресвятая Богородица и повелела сказать больному, чтобы тот молился Ей об исцелении и сходил умыться на святой колодец. Затем ему следует оставить невоздержную жизнь, иначе он может погибнуть. Больной с большим усилием от- правился к колодцу, умылся и – совершенно выздоровел.

Празднуется 8/21 июля.

Прот. И. Бухарев

ПАИСЕИН Иван (упом. в 1617, † до 1648), московский иконописец. В 1617 им были написаны иконы в Благовещенский придел московской Знаменской церкви. Тогда же художник выполнил несколько икон для семьи ярославских купцов Скрипиных, больших ценителей хорошей иконописи в строгановских традициях (см.: Строгановская школа). Иконы были выполнены для тогда еще деревянной фамильной церкви Ильи Пророка в Ярославле. По описи 1651 их было семь: «Господь Саваоф с молящимися», «Богоматерь, архангел Михаил, апостол Петр», «Иоанн Предтеча, архангел Гавриил, апостол Павел» (очевидно, 3 иконы деисуса), «Святитель Николай», «Зосима и Савватий Соловецкие», двухрядная икона с Деисусом наверху и избранными святыми внизу, «Никола Можайский» (возможно, некоторые в ЯМЗ). В 1620 мастер писал вместе с др. московскими иконописцами иконы в Федоровскую церковь в Костроме по царскому указу. В 1629 он работал по заказу Патриаршего казенного приказа. Наиболее значительная работа Ивана Паисеина и как художника, и как организатора – стенописи Успенского собора Московского Кремля, которые выполнялись в 1642–43. К началу этих работ он был уже очень авторитетным мастером, зарекомендовавшим себя в качестве знаменщика. Поскольку живопись предполагалось исполнить по схеме прежних росписей, Иван Паисеин и работавшие под его руководством 17 иконописцев предварительно в течение 5 дней снимали на бумагу со стен старые переводы. Новое стенное письмо осуществлялось под прямым руководством Ивана Паисеина, который, кроме того, составлял сметы на различные виды работ. Очевидно, в его обязанности входило осуществление контроля над деятельностью многочисленных мастеров, приехавших из разных городов, и выявление наиболее талантливых, годных для государевой службы. Тем самым мастер стоял у истоков возрождения на новом уровне деятельности царской иконописной мастерской в XVII в.

Стилистически Иван Паисеин продолжал традиции русской иконописи и монументальной живописи к. XVI – н. XVII в.

Лит.: Брюсова В.Г. Гурий Никитин. М., 1982; Она же. Русская живопись XVII в. М., 1984.

И. Паисеин с товарищами. Роспись северо-восточного столпа Успенского собора Московского Кремля. 1642–1643 гг.

ПАИСИЙ (упом. в 1486), старец, в 1486 или несколько позже в составе артели Дионисия, в которую входили также сам Дионисий, его сыновья Владимир и Феодосий, племянники Иосифа Волоцкого Досифей и Вассиан, расписал только что построенный Успенский собор в Иосифо-Волоколамском монастыре.

Об этом сообщается в «Житии Иосифа Волоцкого», составленном Саввой Черным, епископом Крутицким. Для местного ряда соборного иконостаса им выполнены «Троица Ветхозаветная» (ЦМиАР) и «Рождество Богоматери, с клеймами», клейма писал Феодосий (не сохранились). Для церкви Одигитрии «под колоколы», пристроенной к Успенскому собору ок. 1490, Паисий написал икону «Царские врата и сень» (не сохранилась). Будучи монастырским иконописцем, мастер создал значительное количество икон, которые не были связаны со строительными работами в монастыре и выполнялись по заказам разных лиц (указаны в описи монастыря 1545, всего в описи перечислено 20 икон мастера, не сохранились). Одна из последних работ – надгробная икона кн. Ивана Борисовича «Иоанн Богослов в молении Спасителю» (1503). Особенностью изображения является то, что на иконе позади святого был представлен сам кн. Иван. Икона находилась над гробницей князя в Успенском соборе.

Лит.: Попов Г.В. Живопись и миниатюры Москвы сер. XV – н. XVI в. М., 1975.

Мастер Паисий. Троица Ветхозаветная. Икона. 1484–1485 гг. Тверь. Происходит из местного ряда иконостаса Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря. 152,5х119,5 см. ЦМиАР

ПАИСИЙ ВЕЛИЧКОВСКИЙ, преподобный (21.12.1722– 15.11.1794), в миру Петр Иванович Величковский, родился в Полтаве, в потомственной священнической семье, учился в Киево-Могилянской академии. Ушел в Любечский монастырь, после него переселился в монастыри Молдовы, откуда в 1748 – на Афон, где и принял монашеский постриг. На Св. Горе преподобный своим богомыслием и смирением снискал всеобщую любовь. Избегая смиренно всяких почестей, он покинул Афон и поселился в близкой его сердцу Молдове – в Нямецкой лавре, где прожил до конца своих дней. Здесь он много трудился над переводами святоотеческих сочинений и создал славянский свод «Добротолюбия». Его духовное старчество было унаследовано русской Оптиной пустынью.

Память прп. Паисию отмечается 15/28 нояб.

Прп. Паисий Величковский. Икона. XX в. Москва

ПАИСИЙ УГЛИЧСКИЙ (в миру Павел Гавренев), преподобный († 6.06.1504). Был родным племянником прп. Макария Калязинского, сыном сестры его Ксении. Отец его был боярином Угличского кн. Андрея Васильевича. После смерти родителей, в совсем еще молодые годы, Павел Гавренев поступил в обитель своего дяди, прп. Макария, который постриг его с наречением имени Паисий и взял под свое личное руководство.

Артель Ф. Рожнова. Паисий Угличский Икона. Ок. 1706 г. Москва. Школа патриарших иконописев. Диаметр – 34 см. Находится в иконостасе Спасо-Преображенского собора Угличского Кремля. УМЗ.

Григорий Буренин (?). Паисий Угличский на фоне Покровского монастыря. Икона. Нач. XIX в. Углич. Старообрядческая мастерская. Происходит из ризницы собора Угличского Покровского монастыря. 98х64 см. УМЗ

Преподобный предсказал разорение Углича и своей обители и мученическую кончину ее братии, что и сбылось в Смутное время. Достигнув глубокой старости, прп. Паисий избрал вместо себя настоятеля из среды своих учеников, а сам посвятил себя молитве. Но Божественную литургию совершал он в воскресенье и в праздничные дни сам, пока ему служили еще ноги. Потом он мог лишь сидя совершать свое молитвенное правило. Но тогда ему было уже более 100 лет.

Скончался преподобный на 107-м году жизни. Во время надгробного пения исцелялись недужные. В 1616, когда от мощей его излилось особенно много чудес, он был прославлен.

Память его празднуется 6/19 июня.

ПАЛЕХ, село во Владимирской губ., прославившееся своим иконописным промыслом и мастерством, возникшим на основе владимиро-суздальской школы иконописания (см.: Владимиро-Суздальское письмо). До XV в. оно принадлежало кнн. Палецким из рода кнн. Стародубских, а с XVII в. до 1861 – роду Бутурлиных. Многие палехские роды иконописцев, и среди них древнейший род Кориных, восходят к XVII в., что можно проследить по записям, оставленным в старых родовых книгах. Потомственность иконописного мастерства, передаваемого из поколения в поколение, позволяет думать, что им в Палехе занимались гораздо раньше. В палехской церкви Илии Пророка сохранились древние иконы. Среди них «Николай Чудотворец с житием» XIV в. на ярко-голубом фоне. Строгая монументальная простота житийных клейм, сильно выраженные черты народного творчества заставляют думать о связи с новгородской школой живописи (см.: Новгородская иконопись). К ней же близка и др. икона – «Илья Пророк в пустыне» XVI в. Особенный интерес в понимании художественных идей, питавших искусство палехских иконописцев, представляют иконостасные иконы деисуса, апп. Петра, Павла, архангела Михаила к. XV в. Они примечательны своим родственным Палеху колористическим строем, где с закономерностью ритма вписаны друг в друга черный, красный, охристо-золотые цвета. Причем черный то имеет значение фона, некоторой глубины, то приобретает выражение вещности в одеждах святых. Местное предание говорит, что эти иконы были привезены из Великого Устюга.

Мастерская Хохловых (?). Явление архангела Михаила Иисусу Навину. Икона. Кон. XVIII – нач. XIX в. Палех. 35,7х30 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

В XVII в. иконописный промысел в Палехе приобрел широкий размах. Палехские иконописцы становились известными по всей России. Лучших палехских мастеров вызывали на работу в Москву.

Деисус («Седмица»). Икона (без полей). Кон. XVIII – нач. XIX в. Палех. 52,8х43,2. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Существует легенда о том, как в к. XVII в. в царские иконописцы забирали палехских иконописцев с помощью приставов. Приезжали ночью, хватали нужных мастеров сонными, связывали, взваливали на телегу и везли, иначе по дороге мастера убегали.

Распространение икон офенями, т.н. «ходебщиками», среди деревенских поселений привело к созданию дешевой иконы и вызвало массовость и быстроту ее производства в Шуе, Палехе и Холуе, расположенных на торговых путях. Тут иконный промысел развился очень широко.

Живописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову пишет: «Везде по деревням и селам прасолы и щепетинники иконы крошнями таскают…» И дальше: «Шуяне, холуяне, палешане на торжках продают их и развозят по заглушным деревням и врозь на яйцо и на луковицу, как детские дудки, меняют».

В грамоте 1668 о приведении в порядок иконописания обращается внимание на распространение «расхожих», дешевых икон и сказано, что «вместе с холуянами и кинешемцами зазираются и палешане».

Иконописное искусство глубоко проникало в народ, оно жило и развивалось как народное ремесло, почти не поддаваясь наблюдениям и руководству центра, несмотря на то, что Стоглавый Собор издавал не один указ, запрещающий писать иконы «неподобно». Хотя Палех незначительно отдален от др. сел, но из-за постоянного бездорожья он был неинтересен офеням. Эта особенность во многом способствовала своеобразию развития палехского искусства. Расхожие иконы не были характерны для Палеха, где долго сохранялись старые иконописные традиции. Иконы были добротны и дороги, писались они по старинным подлинникам иконописания. Они переходили из рода в род, иногда с указанием имени владельца. Но старые подлинники были только руководством по иконописанию, они не мешали проявлению «свободного художества».

В течение XVIII в. иконописание во Владимиро-Суздальском крае как промысел резко суживается и в основном сосредоточивается в трех селах: Палехе, Мстере и Холуе.

По своему иконописному искусству палехские мастера считались первыми. В Палехе разделение труда, получившее свое начало еще в эпоху Древней Руси, когда на икону наносил рисунок знаменщик, затем одежды, палаты и т.д. писал доличник, а лица – личник, не было раздроблено на столько мелких процессов, как в Мстере и Холуе.

В Палехе мелких расхожих икон, требующих быстрого сбыта, производилось мало. Основной доход приносили качественно написанные дорогие иконы. Их писали в сравнительно небольшом количестве. Палешане делали также стенные церковные росписи в различных городах.

В создании заказных икон палешанин строго придерживался старых канонов. Разделение труда сохранялось и здесь, но в силу того, что более сложная техника требовала, чтобы икона побывала в руках мастера множество раз, прежде чем быть готовой, она, естественно, не носила того механического характера, как в Мстере или Холуе. Обладая большей цельностью, она заставляла и мастера относиться к делу более творчески. Придерживаясь строгих канонов старой живописи, палешанин позволял себе вольности в написании отдельных деталей. Но с особенной искусностью и тщательностью отделывались «парчи» в одеждах и каждая мелочь.

Для палехских икон с XVIII в. часто использовались кипарисовые доски, что было связано с новым пониманием иконы как драгоценности. Твердый, тяжелый, приятно пахнущий кипарис чаще всего употреблялся не целиком, а лишь для тыльной стороны иконы, лицевая же делалась из липы, т.к. живопись была на ней прочнее. Две доски из разного дерева склеивались и обрабатывались специальным мастером особым рубанком, дающим мелкие углубления. Др. мастер накладывал проклеенное полотно – «павлоку» и просушивал. Затем доска грунтовалась жидким алебастром, и после просушки на нее 3–5 слоями наносилась густая масса из алебастра, замешанного на столярном клее, – левкас – и особая меловая подготовка под чеканку по золоту. После нанесения каждого слоя поверхность тщательно просушивалась. Потом снова слегка смоченный грунт выравнивался и доводился до большей гладкости пемзой или железным бруском.

Огненное восхождение Илии Пророка. Икона. XIX в. Палех. 22,5х19,8х1,8 см. ГРМ

«Свт. Николай, архиепископ Мирликийский с житием». Икона. Нач. XIX в. Палех. 53,5х44,5 см. ГРМ

Большое внимание в палехской иконописи уделялось полям иконы. Они стали, как и у строгановских мастеров, шире и нередко другого цвета, чем фон под живописью, с краем, обведенным цветной каймой. Все это создавало впечатление некой рамы, в которую заключалась живопись, с расчетом на возможность рассматривать икону, как драгоценный предмет, в руках. Важное значение в оценке иконы приобретает эстетический принцип.

«Символ веры». Икона (без полей). XIX в. 54х44х2 см. ГРМ

Все это способствовало развитию в палехской иконописи приемов миниатюрной живописи. На ровную матовую поверхность наносился рисунок. Его делал знаменщик – мастер-рисовальщик – от руки кистью или карандашом или же путем припороха. Отличными рисовальщиками в Палехе в 70-е и 80-е XIX в. были Беляев, Хренов, Баженов, Вечерин. Они хорошо писали и лица и доличное. Рисунок на иконе закреплялся графьей. Фон иконы был красочный или золотой. Под золото грунт покрывали полиментом, который приготавливался из тонко натертой красной краски, высушенной и разведенной на протухшем белке с добавлением кваса. Полиментный слой под золотом придавал ему не только прочность, но и красивый красноватый тон. Позолотой занимались специальные мастера – позолотчики. Эта работа требовала большой тщательности и заключала в себе много тонкостей. Процесс позолоты заканчивался полировкой собачьим зубом или агатом. Иногда по золоту чеканился орнамент. Только после этого иконописец приступал писать доличное – одежды, палаты, травы и т.д.

Писали гл. обр. красками, приготовленными на яичном желтке, разведенном квасом (позднее уксусом). Употреблялись также и масляные краски. В мелко истолченную краску вливали приготовленную эмульсию и творили в деревянной ложке, растирая пальцем. Краски накладывали в строгой последовательности. Их можно было развести больше или меньше, в зависимости от живописных задач, достигая то плотности, то корпусности, то прозрачности красочного слоя и благодаря этому получая тончайшие эффекты в колорите и в декоративно-орнаментальной обработке поверхности.

Рождество Богоматери. Икона. Нач. XIX в. Палех. 31,5х27,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Мастер-доличник сначала делал раскрытие (роскрышь), чаще разбеленными красками. Потом намечал цветовую композицию, прокладывая локальные тона. Затем роспись темной краской восстанавливала рисунок, который тщательно сохранялся в процессе всего написания иконы. Тени иконописец отплавлял краской более густой, но в пределах взятого тона. После этого накладывался пробел в 3 тона разделенным цветом, который, контрастируя с тенью, выявлял форму, характеризовал объем. Последней была оживка белилами, обозначающая яркие блики света на выпуклых местах. Позднее пробелы чаще всего делали твореным золотом. Им же наносился и орнамент на одеждах и архитектуре.

Рождество Христово. Икона (без полей). Нач. XIX в. Палех. 30,6х27,2 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

От мастера-доличника икона переходила к личнику – мастеру, писавшему лицо и все обнаженные части тела. Личник писал с той же постепенностью: сначала санкиря, т.е. накладывая своего рода подмалевок смешанной краской и охры, умбры и сажи, затем делая опись – сажей или сиеной, намечая контур, а белилами нанося движки, обозначавшие черты лица. Дальше начиналось вохренье тремя плавями. Первая плавь светлой санкирью проплавляла выпуклые места на лице: нос, скулы. Второй плавью прокладывался румянец. Третьей – полутоном – делалась подбивка, объединяющая предыдущие плави. Потом сплавка – тон, который объединял предыдущие тона, т.ч. они сквозили один из-под другого. После этого накладывались блики и восстанавливался контур темной краской, а светлой – движки. Волосы писались в два тона по санкирю.

После всего специальный мастер занимался окончательным «убором» иконы: окрашивал оклад, очерчивал поля и подписывал. Др. мастер олифил, что заменяло лак. Олифа– льняное вареное масло – приготавливалась по-особому, с добавлением различных смол. Она объединяла краски, придавая им общий золотистый тон, и заставляла их блестеть.

Весь сложный процесс, связанный с изготовлением иконы в Палехе, был основан на древних традициях, передававшихся по наследству. Большой искусности требовала работа прозрачными слоями – плавями, которые в старину наводили жидко много раз, достигая дивной нежности, особенного внутреннего свечения красок. Про иконы Андрея Рублева говорили: «дымом написаны», имея в виду не только их тонкое колористическое звучание, но и то, как были положены краски – тонкими и легкими прозрачными слоями. Умение писать плавью сохранялось в Палехе как поэтическое предание старины.

К сер. XVIII столетия относятся дошедшие до нас имена мастеров-иконописцев Малахова, Рябова, Мосакова, Петра Корина, Никифора Буторина, Брюхова, Ильи Болякина и Беляева, а на рубеже XVIII–XIX вв. известны мастера Иван Болякин, Никита Буторин, Илларион Корин, Хренов, Волков, Казаков, Сафонов, Василий Наговицын, Хохлов и Комаров, Григорий Удалов, Дыдыкин, Никита Вакуров, Михаил Турин. Эти имена можно встретить на сохранившихся палехских рисунках.

Из последних мастеров-иконописцев славился своей тонкостью мастерства И.М. Баканов, впоследствии художник лаковой миниатюры. Преемственность определяла высокую культуру технического мастерства.

В 1814 И.В. Гёте, заинтересовавшись суздальскими иконописцами, выразил желание получить о них сведения. В посланных ему данных, собранных владимирским губернатором, было отмечено, что среди иконописных сел выделяется своим искусством помещичье с. Палех. В нем иконописанием занимаются 600 душ, а особым мастерством миниатюрного письма отличаются крестьяне Андрей и Иван Александровы Каурцевы. Иконы «Двунадесятые праздники» и «Богоматерь», написанные этими мастерами, были отосланы Гёте.

Сохранившиеся палехские рисунки этого времени дают представление о сложных миниатюрных композициях, сделанных порой для перевода на доску тончайшим наколом. Много таких рисунков принадлежит Григорию Удалову. Интересный рисунок-перевод с многосюжетной композицией «Брак в Кане» подписан Вакуровым в 1831.

Иоанн Ушаков. Рождество Христово, со святыми на полях. Икона. 1812 г. Палех. Старообрядческая мастерская. Происходит из Спасо-Преображенского собора Угличского кремля. 40х32 см. УМЗ

Палешане любили свое дело и говорили о нем с увлечением, как отмечают в путевых заметках многие посетители Палеха.

К 40-м XIX столетия в Палехе начинают появляться мастерские. В Мстере и Холуе существовали они уже задолго до этого времени. Первые палехские мастерские принадлежали Н.И. Корину, Л.М. Сафонову, П.Г. Удалову, лучшим мастерам Палеха.

В 60-е от сафоновской мастерской отделяются братья Белоусовы, начавшие свое дело. Сафоновская мастерская, как писал Филимонов в своем путевом очерке, насчитывала ок. 20 человек и работала больше в старом иконном стиле «на греческое дело», а мастерская Белоусовых – «на фряжское».

В сафоновской мастерской в то время сохранялось много древних рисунков, несколько подлинников и иконы старых палехских мастеров.

Другая значительная мастерская принадлежала Н.И. Корину. Она, по словам Филимонова, хранила огромное собрание рисунков и древних икон, впоследствии уничтоженных пожарами. Но ряд прекрасных икон XV и даже XIV в. все же сохранился в Палехе. Коринская мастерская выделялась своим хорошим исполнением миниатюр в минеях и праздниках. Лучшими мастерами были Комаров, Горбунов, Балясов и особенно замечательным – Дыдыкин, «около осьмидесяти лет от роду, никогда не покидавший Палех и до того сохранивший зрение, что по справедливости считается лучшим миниатюристом, или, как в Палехе называют, «мелочником».

С давних времен мелочниками были также иконописцы из рода Хохловых. Миниатюрное письмо на мелких иконах в 2,5–4 вершка отличалось скрупулезной тщательностью выполнения мельчайших золотых штришков, или шрафировок, называвшихся в старину инокопью, а также пробелов, которые дробной сеткой, как кружевом, затягивали живопись. Волосы, палаты, престолы, одежды разделывались твореным золотом. Здесь главное мастерство сосредоточивалось на этой тончайшей инокопи, украшающей икону и делающей ее похожей на изделия ювелирного искусства. Мастера-мелочники высоко ценились в среде иконописцев.

Мастер настолько набивал руку на одной работе, что владел ею необычайно свободно. Мастерство становилось само по себе «искусством». С детства наблюдая работу старших, обучаясь затем в иконописных мастерских в течение 6–8 лет, мастер-иконописец до тонкости усваивал все подробности иконописного изображения фигуры, и это позволяло ему свободно распоряжаться не только позой, но и подробностями одежды, движением, жестами, а копируя иконы старых образцов, он вырабатывал верное чувство композиции.

Писали иконы все, начиная с ребенка, растирающего краски, и кончая самым старым членом семьи. «Здесь пишут образа во всех домах и не пишет их только мельник и то потому, что сделался мельником; ремесел помимо иконописи не знают никаких, нет у них ни кузнеца, ни швеца, ни сапожника», – отмечает в своих путевых записках известный писатель-этнограф С. Максимов.

Наряду с иконописными мастерскими, где работали вначале все одинаково, и хозяин и мастера, некоторые из палешан держали еще ямщину, как, напр., известный мастер Н.И. Корин. Такое сочетание родового иконописного мастерства с др. занятиями – с ямщиной, бурлачеством, хлебопашеством – накладывало определенное своеобразие на весь быт палешан. Воспоминания, фотографии и отзывы в различных путевых записках того времени дают возможность судить о палешанах как о людях сильных, необычайно колоритных, сочетавших в себе наследственное художественное мастерство, общую внутреннюю культуру, складывавшуюся веками, определенную широту знаний и интересов – с неграмотностью простых крестьян и со всеми особенностями крестьянского быта и устного народного творчества. Г. Филимонов, посетивший Палех в 1863, писал: «Вместо жалких крестьян-ремесленников я совершенно неожиданно встретился здесь с народом развитым, исполненным светлых убеждений, знающим свою историю и насчитывающим в числе своих предков людей, занимающихся не одним только иконописным ремеслом, но и науками».

Свт. Николай Чудотворец. Икона (без полей). 1-я четв. XIX в. Палех. 35,8х30,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Народная художественная культура со всем своеобразием своих черт была удивительно устойчива в Палехе благодаря наследственной преемственности и глубокому патриотизму. Каждый палешанин был необычайно верен своему селу. Где бы и как бы долго он ни находился, он всегда возвращался в него. Женился, как правило, только здесь, создавая и дом, и семью в крепких родовых традициях и передавая свое потомственное мастерство детям.

В период расцвета Палех, его лучшие мастера ориентируются преимущественно на иконы XVII в., выполненные в духе строгановских писем. Им был свойствен интерес к композиционному усложнению иконографических схем, исполненных мастерским миниатюрным письмом. В тщательно разработанной иконе «Акафист Спасителю» И.И. Балякина и Н.М. Буторина (к. XVIII в., ГМПИ) привлекают внимание изумительные миниатюрные композиции клейм. Мастера с особой тщательностью разрабатывают все составные элементы изображенных сцен – от утонченно-удлиненных фигур до изощренно-изобретательных и затейливых по своим формам храмов и теремов. Важная роль в создании той или иной композиции отведена изображению природы, несомненно соотнесенной с изображениями «дикой пустыни» в иконах одного из ведущих последних мастеров Оружейной палаты, Тихона Филатьева.

К. XVIII – н. XIX в. в палехском искусстве может быть охарактеризован усвоением изобразительного языка И.И. Балякина и Н.М. Буторина в сочетании с осветлением палитры праздничной приподнятостью цвета. Тщательная разработка сюжета в деталях, внимание к архитектурным декорациям, повышение роли «пейзажа» были уравновешены широкими светло-охристыми полями. Эти черты наиболее ярко были воплощены в иконе «Воскресение Христово» (к. XVIII в., собрание Х. Вилламо, Финляндия). В ней поражает воображение смелое сочетание красных, розовых, зеленых, желтых, голубых, фиолетовых, бирюзовых цветов в различных тональностях. Интенсивные краски отнюдь не разрушали гармонической целостности ювелирно отточенных образов среди сказочно великолепных и фантастических архитектурных декораций. Сложная композиция Воскресения и Сошествия во ад дополнена множеством предваряющих и последующих эпизодов. При этом миниатюрность письма сохраняет определенную обстоятельность, не позволяющую ей превратиться в мельтешение деталей. Выразительным образцом палехского иконописания можно назвать икону «Девять мучеников кизических» (к. XVIII в., частное собрание, Москва), в которой акцент поставлен на соединении в единое целое святых, изображенных в исключительно сложных ракурсах с символами своих мучений и стойкости. Палехские мастера не боялись обращаться к разработке редких сюжетов, как это можно видеть на иконе «Св. Киприан Антиохийский и мц. Устиния со сценами жития» (к. XVIII в., Музей икон, Реклингхаузен, Германия). В композиции клейм иконы ведущую роль играет изображение затейливой, пышно декорированной архитектуры, поражающей богатством цветовой гаммы. Необычной особенностью образа стало изображение множества бесов, искушающих святых (М. Красилин).

И.М. Хренов. Спас Нерукотворный с историей образа. Икона. 1824 г. Палех. 127х96,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Девять мучеников Кизических. Икона. 1-я треть XIX в. Палех. 36х31 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Иоанн Предтеча – Ангел пустыни с житием. Икона. 1-я пол. XIX в. Палех. 35,1х30,3 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Некоторые палехские иконописцы специализировались на определенных иконографических типах, как, напр., мастер-виртуоз В.И. Хохлов, работавший в 1-й трети XIX в. Иконы с изображением «Шестоднева» (ГМПИ), выполненные им и его мастерской – иногда подписанные, иногда датированные 10-ми годами XIX столетия, – можно нередко встретить в музеях, церквах, частных русских и зарубежных собраниях. К первым годам XIX столетия относятся также тщательно написанные иконы с изображениями различных типов Богоматери. В них иконописцы особое внимание уделяли отделке ликов Девы Марии и Младенца с тщательной графикой глаз, губ, носа. Прозрачные белесоватые высветления придавали ликам оттенок объемности, как это можно видеть на иконе «Богоматери Казанской» (собрание Х. Вилламо, Финляндия). В иконе «Свт. Николай Чудотворец (поясной) со сценами жития» 1-й четв. XIX в. (собрание В.А. Бондаренко, Москва) иконописец демонстрирует виртуозную отточенность и ясность рисунка, уделяя исключительное внимание разработке клейм, насыщенных множеством подробностей и деталей. Последние напоминают приемы Балякина, Буторина, Хохлова, что позволяет говорить об окончательно сформировавшейся палехской стилистике (М. Красилин).

Пророк Илия в пустыне с житием. 1-я пол. XIX в. Палех. 98,5х70,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Во 2-й пол. XIX в., начиная с 60-х, в Палех все больше и больше проникают элементы городского быта. Все меньше и меньше остается мастеров-иконописцев, работающих только со своей семьей. Все мастера либо работают на хозяев, либо сами превращаются в них или в скупщиков. Появляется много новых мастерских, напр. Париловых, Каравайкова, Першина, Салаутина, Соколова и др. Все село работало на эти мастерские. Оплата труда стала значительно ниже, соответственно снизилось и качество исполнения. Распространяется выражение «по цене пишем».

Рождество Богоматери. Икона. 1-я пол. XIX в. Палех. 89,7х70,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Весь процесс иконописания раздробляется на ряд очень мелких специализаций, вместе с которыми укореняется чисто механический, ремесленный подход.

Иконы вывозились на ярмарки. Специальные скупщики в Палехе, как купцы Карамышев и Каравайков, скупая иконы, поставляли их в Москву в иконный ряд. Так мелкое кустарное ремесло переходит в 70–80-е XIX в. на путь капиталистического производства. Но наряду с ним продолжает сохраняться крестьянский уклад жизни с хлебопашеством и домоткаными холстами.

Брак в Кане Галилейской. Икона. 1830–1850 гг. Палех. 44х36,7 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Между тем разросшаяся в то время мастерская Сафонова, получавшая дорогие заказы из Москвы и мн. др. мест, в т.ч. из Сибири, продолжала сохранять высокий уровень технического мастерства, граничащего нередко с искусством. Многие из палехских мастеров заводят свои иконописные мастерские в Москве, в Н. Новгороде и др. городах. В Петербурге, напр., были мастерские Суслова, Соколова, в Москве – Комаровых, Рогожкиных, позднее И.М. Баканова, в Н. Новгороде – А.А. Глазунова и Д.А. Салабанова.

К к. XIX в. и в н. XX в. палешане принимают участие в многочисленных реставрационных работах во Владимире, Ростове, Ярославле, Новгороде и др. городах. Занималась ими, гл. обр., мастерская Н. М. Сафонова. Еще в 1880 братья Белоусовы работали в Грановитой палате, затем сафоновские мастера работали в Благовещенском соборе и во Владимире в Успенском соборе, где М. П. Бакановым, отцом И. М. Баканова, были сняты очень хорошие кальки и сделаны копии с фресок Андрея Рублева после их расчистки.

Собор Киево-Печерских чудотворцев. Икона. 2-я пол. XIX в. Палех. 58х44,5 см. ГРМ

В выполнении заказов на иконостасы и подрядов на стенные росписи палешане не имели серьезной конкуренции. В этой области работали лучшие мастера, о чем свидетельствуют их композиционные рисунки, в которых нередко проявлялось творческое начало. Реставрационная работа палешан, широко охватившая многочисленные художественные памятники различных эпох, оказала огромное влияние на палехское дело, с одной стороны, резко улучшив экономическое положение мастеров, с другой – необычайно расширив их кругозор и обогатив вкус; она способствовала укреплению их традиционных навыков, повышению мастерства. Огромную роль сыграла реставрация Ипатьевского собора в Костроме, произведенная Сафоновым в 1911– 12. Здесь палешанами была расписана галерея собора по переводам, снятым с росписи галереи церкви Ильи Пророка в Ярославле.

Григорий Мятов. Иоанн Предтеча – Ангел пустыни со сценами жития и избранными святыми на полях. Икона. 2-я пол. XIX в. Палех. 26,7х22,2 см. ГРМ

Палех часто и резко судят за его реставрационные работы до революции. Но в варварской записи древней живописи повинны не палешане, любившие и ценившие древность, как немногие в то время, а инициаторы и руководители этих работ. В то же время варварская запись древних фресок объясняется необычайно низким уровнем самой реставрационной науки в то время, для которой был характерен метод «поновления», или записи разрушенной древней живописи. Под влиянием реставрационных работ в н. ХХ в. стал вырабатываться характерный сафоновский стиль «старины». Придерживаясь в основном иконописных образцов XVI в., он становится все более плоскостно-графичным. Холодная стилизация начинает господствовать. Наряду с ней широкое распространение получает с к. XIX в. живописный стиль – под Васнецова и Нестерова. Большое влияние на него оказали также росписи и иконы храма Христа Спасителя в Москве, а позднее специальные мастера, владеющие живописными приемами. Но живописный стиль, по сути эклектичный, приводил ко все большему и большему разрушению старой иконописной традиции. В эту пору среди палехских иконописцев делаются популярными салонные изображения на религиозные темы.

Богоматерь «Всех скорбящих Радость». Икона. 2-я треть. XIX в. Владимирские иконописные села. 53,5х34,6 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Разросшееся иконное производство в конце концов привело к резкому удешевлению иконы и снижению ее художественного качества. Так одна мастерская Сафонова к к. XIX в. насчитывала ок. 200 мастеров и 70 учеников при общем числе иконописцев в Палехе 418 чел. Это была самая большая мастерская, с которой было трудно соперничать. Др. мастерские, для того чтобы уцелеть, переходили на производство более дешевых икон, следствием чего явилось удешевление рабочих рук.

Минея годовая. Складень трехстворчатый. 2-я пол. XIX в. (после 1872 г.). Палех. 44х30 см. ГРМ

В н. ХХ в. на иконописное производство оказало отрицательное воздействие появление дешевой печатной иконы машинного изготовления, что нанесло особенно сильный удар по Холую и Мстере, изготовлявшим расхожие иконы. В 1902, в целях сохранения иконописных традиций, Комитет попечительства о русской иконописи основал в Палехе, Мстере и Холуе иконописные школы, которые существовали до 1917. Перед 1917 палехские мастера ежегодно писали более 10 тыс. икон, а палехские производства выпускали в свет большое количество русских народных картинок духовного содержания (см.: Лубок).

Ист.: Некрасова М.А Палехская миниатюра. Л., 1983; Бакушинский А.В. Искусство Палеха. М., 1934; Вихрев Е.Ф. Палех. Ярославль, 1974; Зиновьев Н.М. Искусство Палеха. Л., 1975; Красилин М. Русская икона XVIII – н. XX в. // История иконописи. М., 2002.

ПАЛЬМОВАЯ ВЕТВЬ, древний символ вечности, ставший в Римской империи знаком победы, который вручали императорам и полководцам во время их триумфального въезда в город после победоносных сражений. Согласно этому обычаю, жители Иерусалима приветствовали пальмовыми ветвями Господа Иисуса Христа – Победителя смерти, въезжавшего в город после воскрешения Лазаря. На иконах пальмовая ветвь является атрибутом мучеников, обозначающая их духовную победу над смертью. Ее зеленеющие ростки указывают на пребывание святых в раю.

В. Гусакова

ПАНАГИЯ, ВЕЛИКАЯ ПАНАГИЯ, ВСЕСВЯТАЯ. 1. Иконография Богоматери, близкая к «Никопее». Она возникла ок. XI в. на основе «Оранты», в композицию которой добавили изображение Эммануила в медальоне. На иконах и монументальной живописи Богоматерь представлена в полный рост. На Ее груди – круглый медальон с образом благословляющего Младенца, запечатленного оглавно или реже в рост и по пояс. Богородица показана с воздетыми и разведенными по обе стороны, слегка согнутыми в локтях руками, обращенными ладонями к верующим. В этой позе проф. Н.П. Кондаков видел особый смысл: «живейшее чувство радостного умиления, соединенного с глубокой внутренней преданностью Богу, наполняющею душу человека живой благодарностью и двигнувшею сердце сладким содроганием и руки горячим прижиманием их к груди». Ученый отметил, что подобным изображением рук «христианское искусство окончательно отделилось от античного наследия жестов» и впоследствии нашло свое изобразительное выражение душевных чувств в образе Богоматери. По мнению Кондакова, подобный иконографический тип установился в Византии в VIII–IX вв. и получил распространение в XI–XII вв.

2. Нагрудный знак архиерея в виде небольшой круглой, украшенной самоцветами, иконки с изображением, чаще всего эмалевым, Иисуса Христа или Богоматери Оранты. Панагия носится поверх саккоса, она знаменует долг каждого священнослужителя носить в своем сердце Господа Бога и возлагать упования на Пречистую Матерь Его.

3. Просфора или хлеб, возносимые в честь Богородицы, а также пластина круглой формы, используемая для приготовления таких просфор. Такие пластины могут изготовляться из драгоценных металлов, вырезаться из дерева и слоновой кости, быть чеканными, золочеными и гравированными. Иногда на них изображают Пресвятую Троицу или сюжет «Вознесение Христово», как на панагии из ризницы Симонова монастыря (к. XIV в., ГРМ).

4. Панагия на панагиаре – сосуде в виде широкой чашки с рукояткой и поддоном, на который возлагается хлеб в честь Пресвятой Богородицы. Внутри панагиаров изображают Панагию: «Богородица, поднимая руки вместе с образом Эммануила, заменившего собою пасхального Агнца». Древнейшую панагию из Болонского музея описал проф. Н.П. Кондаков: «Это крохотные выточенные из дерева, две чашечки или две половинки одной панагии, не более 9 см в поперечнике, вызолоченные, а затем внутри расписанные превосходным миниатюрным письмом. Внутри 1-й чашечки изображена Пресвятая Троица… на другой половинке представлена Божия Матерь… в типе Печерской Божией Матери…».

Ист.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. II. Петроград: Типография Императорской Академии наук. 1915. С. 357.

В. Гусакова

ПАНТЕЛЕЕВ Игнатий (упом. в 1647), сын священника с. Тубозеро Пудожского у. Пантелея Самсонова, брат иконописца Мокея Пантелеева. Автор иконы «Огненное восхождение Пророка Илии» 1647 из церкви Ильи Пророка на Водлозере Пудожского р-на. Братья Игнатий и Мокей Пантелеевы были дьячками в церкви в с. Тубозеро, где священником был их отец.

Сохранившиеся произведения: «Огненное восхождение Пророка Илии с житием». (1647, КМИИ). 118,8 х 101,8 см. Вывезена из церкви Илии Пророка на Водлозере.

Приписываемые произведения: Царские врата; створки, столбики и сень. ХVII в. (КМИИ). Происходят из Водлозерско-Ильинского погоста.

И. Пантелеев. Огненное восхождение Илии Пророка с житием. 1647 г. 119х102 см. КМИИ

Ист.: Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ПАНТЕЛЕЕВ Мокей (упом. в 1652–1676), иконописец, церковный дьячок Толвуйского погоста в Обонежье. Известен по подписным иконам. В литературе упоминается также икона «Спас Нерукотворный», написанная в церковь с. Кузоронда Петрозаводского у. (1676). В н. ХХ в. она находилась, в церкви Рождества Богородицы, построенной в том же селе в 1765.

Сохранились две иконы Пантелеева: 1. Огненное восхождение прор. Илии из Ильинской часовни д. Пяльма Пудожского р-на (1652, КМИИ); 2. «Никола» из Никольской церкви д. Сума Пудожского р-на (1670, ГРМ).

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

М. Пантелеев. Огненное восхождение Ильи Пророка. Икона. 1652 г. Из часовни Ильи Пророка в д. Пяльма Пудожского р-на

ПАНТЕЛЕИМОН ЦЕЛИТЕЛЬ (Палий, Паликопа), великомученик († 305), в язычестве Пантолеон родился в семье знатного язычника в г. Никомидии (на северо-западе Малой Азии). Мать святого была тайной христианкой, но рано умерла. Отец отдал отрока на обучение к прославленному врачу Евфросину. Вскоре слава о его способностях дошла до столицы империи – Рима. Но не она увлекала юношу. Сердце его жаждало познать истину бытия. Наставником юноши стал свящ. Ермолай, крестивший его. Когда же отец святого увидел, как сын, помолившись, исцелил слепого, он вместе с исцеленным принял св. крещение. Св. Пантелеимон лечил всех, но прежде всего – неимущих и заточенных в тюрьмы. При этом он всегда благовествовал о «Враче душ и телес» – Спасителе. Это вызывало лютую ненависть врачей-язычников, и они донесли на него имп. Максимиану. Св. Пантелеимона предали мучениям. Но пытки не могли лишить его жизни. Тогда св. великомученик был обезглавлен, а тело его брошено в костер, но не сгорело в нем, а было тайно погребено христианами. Глава св. Пантелеимона, как великая святыня, хранится в Русском Пантелеимоновом монастыре на Св. Горе Афон.

В XIV в. в Малороссии св. Пантелеимон, как здесь его попросту называли «Палий», был известен под названием грозного Паликопы. Крестьяне глубоко чтили память Палия и остерегались приниматься в день памяти его за какую-либо работу, чтоб он не побил за это громом. Такое представление о св. Пантелеимоне не соответствовало самому значению его имени и жизни и совершенно неосновательно навязано этому св. угоднику. Некоторые исследователи полагают, что у нас в старину существовало языческое божество Паликопа, которого язычники чтили как стража праздничных дней, наблюдавшего, чтоб они были надлежащим образом уважаемы. Празднование в честь этого божества совершалось в Малороссии 27 июля, когда в нашей Церкви почиталась память св. Пантелеимона. Таким образом, благодаря календарному совпадению, Пантелеимон, или Палий, заменил древнего, давно забытого Паликопу.

Память вмч. Пантелеимону отмечается 27 июля/9 авг.

Вмч. Пантелеимон. XV в. Греция. 52х34 см. ГМИИ. Москва

Вмч. Пантелеимон в житии. Икона. XIII в. Египет. 102х72 см. Монастырь Св. Екатерины на Синае

Вмч. Пантелеимон. Современная икона

ПАНТОКРАТОР – см.: ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ.

ПАРАСКЕВА ПЯТНИЦА, великомученица (III в.). Родители мученицы особенно чтили день недели, посвященный воспоминанию Страстей Господних, – пятницу: чтили постом, молитвой и милостыней. За это Бог послал им в этот самый день недели дочь, которую они и назвали Пятницей, или по-гречески – Параскевой. Рано лишившись отца и матери, она приняла обет девства и стала заботиться о распространении христианской веры между своими согражданами-язычниками. Приведенная за это под суд к начальнику области, посланному в Иконию для истребления христиан, св. Параскева, еще совсем юная дева, «женскую слабость отвергши», дерзновенно отразила прельщения и угрозы мучителя, заставлявшего ее принести жертву идолам. Тогда св. исповедницу повесили на дереве и стали терзать ее тело железными гвоздями, жечь факелами и, наконец, отрубили голову. Особенно почитали Параскеву Пятницу крестьяне. Ей молились о сохранении домашних животных. Считалось, что она исцеляет тяжелые душевные и телесные недуги, особенно лихорадку или зубную боль, помогает в случаях диавольского наваждения. Она охраняет семейное благополучие и счастье, покровительствует торговле (отсюда известные в прежние времена пятницкие ярмарки), считается покровительницей воды: ее образ нередко чудесно являлся на реке или в колодце, вследствие чего вода приобретала целебную силу. Еще в н. ХХ в. икону Параскевы ставили при источниках, над ключами и колодцами. Русские иконописцы изображают Параскеву суровой подвижницей высокого роста, с лучезарным венцом на голове, а в руках она держит свиток с Символом веры.

Свв. Параскева Пятница, Варвара и Иулиания. Икона. Кон. XIV в. 143х108 см. ГТГ

Параскева Пятница с житием. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. 150х118 см. ГИМ

Свв. Параскева Пятница и Анастасия. Икона. 2-я пол. XV в. 54,5х57,5 см. ГРМ

Параскева Пятница со святыми Николаем и Власием. Икона. Кон. XV в. 83,5х65,5 см. ГТГ

Параскева Пятница в житии. Икона. 1-я четв. XVI в. 141х115 см. УКМ

Параскева Пятница. Икона. XVI в. 85х63 см. ЧерМо

Параскева Пятница. Икона. XVI в. Частное собрание

До н. XX в. иконы св. Параскевы были почти в каждом русском доме. По общему древнерусскому верованию, св. Параскева признаваема была покровительницею полей и скота, и потому в былое время во многих местах в день памяти ее русские сообща участвовали в божественной службе и приносили в церковь для освящения разного рода плоды; приношения эти потом хранились в домах как священные предметы до наступающего года. Иконы св. Параскевы находились в церквах, русский народ чествовал ее особенным образом: крестьяне убирали их разными лентами, цветами, монистками и душистыми травами и носили в таком виде в крестных ходах и др. важнейших церемониях. Память вмц. Параскеве отмечается 28 окт. /10 нояб.

И.К.

Параскева Пятница с житием. Икона. 1-я треть XVI в. 73,5х53,5 см. ЦМиАР

Параскева Пятница с житием. Икона. XVI в. 125,5х107 см. Музей-заповедник «Дмитровский кремль»

Параскева Пятница с житием. Икона. Кон. XVII в. Вологда (?). 89х71,5 см. ГРМ

Св. вмц. Параскева Пятница. Икона. 1-я пол. XIX в. РМЗ

Параскева Пятница в житии в 12 клеймах. XIX в. 46,6х40,8 см. СПб. ГМИР

«ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА» ИКОНОПИСИ. Так назывались работы русских иконописцев и художников, связанных с обществом «Икона» в Париже. Наиболее яркими ее представителями считаются Д.С. Стеллецкий, кн. Е.С. Львова, А.А. Бенуа, Т.В. Ельчанинова, Г.В. Морозов, Иоанна (Рейтлингер), о. Григорий (Круг), П.М. Сафонов, Л.А. Успенский, П.А. Федоров. Большинство из них, кроме Стеллецкого и Сафонова, учились иконописи в эмиграции.

Наиболее значительными храмами, расписанными представителями «парижской школы», были:

– Сергиевское подворье в Париже. Иконописцы – Д.С. Стеллецкий и кн. Е.С. Львова. Ей принадлежит написание ликов святых в иконостасе;

– храм на кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. Архит. А.А. Бенуа. Роспись его и Маргариты А. Бенуа. Иконостасные иконы – работа П. А. Федорова;

– храм-памятник в Мурмелон ле Гран, рядом с военным кладбищем (департамент Марны). Архит. А.А. Бенуа. Иконы П.А. Федорова;

– храм-памятник в Брюсселе (праведного Иова Многострадального). Архит. Н.И. Исцеленнов. Он же исполнил стенопись «Оранта». Иконостасные иконы кн. Е.С. Львовой;

– храм в Льеже. Архит. Н.И. Исцеленнов. Иконы В.В. Сергеева и кн. Е.С. Львовой;

– иконостас храма «Знамения» Божией Матери в Париже. Проект Н.И. Исцеленнова. Иконы Д. С. Стеллецкого и кн. Е.С. Львовой;

– храм прп. Серафима Саровского в Париже. Проект Н.В. Глобы. Иконы П.А. Федорова (иконостас);

– иконостас храма в Монбельяре во Франции. Проект Н.И. Исцеленнова. Иконы кн. Е.С. Львовой;

– иконы храма кладбищенской церкви в Гельсингфорсе. Архит. И.Н. Кудрявцев, проектировавший также храм Никольской общины. Иконы Г.В. Морозова и кн. Е. С. Львовой;

– иконостас храма в бенедиктинском монастыре в Шеветонь (Бельгия). Иконы работы Г.В. Морозова.

Представителей «парижской школы» не следует ставить в один ряд с др. русскими иконописцами, работавшими в эмиграции, но не входившими в общество «Икона». Многие художники и иконописцы, жившие за границей, сохраняли самостоятельность и ревниво оберегали свое искусство от указаний и диктата любого общественного учреждения (А.В. Русак, Н.Н. Шелехов). Новая иконопись широко практиковалась в Финляндии и Латвии, Болгарии, Чехии и Югославии.

Общей чертой «парижской школы» представляется не всегда заметное, но явственное желание авторов выйти за пределы уже известных иконографических сюжетов. Чрезвычайно показательным в этом отношении является написанный Д.С. Стеллецким большой образ «Собор святых Новомучеников Российских от безбожников убиенных» (1925) – своего рода каноническое изображение для всех последующих подобных икон. Так же, заново, была задумана и исполнена И.А. Кюлевым совместно с о. Григорием (Кругом) житийная икона прп. Андрея Рублева и «Собор святых русских иконописцев». Но подавляющее большинство работ др. авторов – точные копии либо «парафразы» русских икон, известных художникам по цветным репродукциям в русских и зарубежных изданиях. Тому, кто хорошо знает подлинные древние иконы, работы новых иконописцев кажутся бледной тенью великих произведений XV или XVI вв. По мере того, как общество «Икона» покидали или уходили в мир иной старые мастера, снижалось также и мастерство, и на первый план выступало любительство. Поэтому уже давно следовало бы говорить о естественном умирании «парижский школы», перешедшей из разряда живых художественных явлений в историческое прошлое.

Ист.: Вздорнов Г.И. Общество «Икона» в Париже. М.–Париж, 2002. С. 20–21; Ковалевский П.Е. Зарубежная Россия. Париж, 1970.

ПАФНУТИЙ БОРОВСКИЙ, игумен (ок. 1390–1.05.1477), родился недалеко от Боровска в своем родовом с. Кудинове. В 20 лет он постригся и стал духовным сыном старца Никиты, постриженника прп. Сергия Радонежского, который был потом игуменом Высоцкого монастыря и основал в Костроме Богоявленский монастырь, где умер и был погребен. Тринадцать лет пробыв игуменом своего монастыря, прп. Пафнутий удалился на безмолвие в леса, где и возник новый Рождества Богородицы Пафнутиев Боровский монастырь. Братии он был живым образом подвижнической трудолюбивой жизни: преподобный работал в саду, рубил дрова, зимой плел сети. Первой добродетелью св. Пафнутий считал милосердие и нищелюбие, во время голода он кормил ежедневно более 1000 чел. и роздал все монастырские запасы. Господь даровал ему редкий дар рассуждения и управления душами и Сам неисповедимыми путями Своими открывал ему глубины сердец его учеников. Как схимник прп. Пафнутий никогда не совершал литургии, но в последний год его жизни, на Пасху, нигде не могли найти священника – и он сам совершил Божественную литургию. После нее он сказал: «Ныне душа моя еле осталась во мне». Когда по городу разнеслась весть о кончине преподобного, все жители пришли в обитель поклониться его могиле.

Св. Пафнутий Боровский. Икона (без полей). XVII в. 27,7х22,2 см. СПб. ГМИР

Пафнутий Боровский. Икона. XIX в. 32х28 см. ГИМ

Мощи святого почивают под спудом в созданном им Боровском Рождества Богородицы Свято-Пафнутиевом монастыре.

Память прп. Пафнутию отмечается 1/14 мая.

ПАXIРЯ Стефан (XVII в.), иконописец. Его имя встречается на иконах раннего XVII в. т.н. «строгановского стиля». Д. А. Ровинский называет две его иконы в собрании Ерофея Афанасьева: «Богоматерь Тихвинская» и «Богоматерь Седмиезерная», и считает его подражателем Прокопия Чирина. Стефану Пахире принадлежит икона «Богоматерь Игоревская» (ГТГ).

Стефан Пахиря выполнил створку с изображением праздничных сцен для трехстворчатого складня «О Тебе радуется, с праздниками» (ГТГ), написанного Емельяном Москвитиным. Некоторые исследователи на основании надписи на тыльной стороне: «Писмо Стефаново» приписывают Пахире икону «Успение Богоматери» (ГРМ), другие считают ее автором Стефана Арефьева.

Известно, что Пахиря работал совместно с др. строгановскими художниками.

Лит.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987.

Стефан Пахиря. Богоматерь Игоревская. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. 37x31 см. ГТГ

ПАХОМОВ Василий Иванов (упом. в 1690), иконописец Оружейной палаты. Сохранилась его икона «Покров Богоматери» из местного ряда иконостаса надвратной Покровской церкви Новодевичьего монастыря» (1690, МНДМ).

ПЕРВООБРАЗ В ИКОНЕ, в основе иконы лежит духовный опыт. Соответственно этому по источнику возникновения иконы могли бы быть подразделены на 4 разряда: 1) библейские, опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим; 2) портретные, опирающиеся на собственный опыт и память иконописца – современника изображаемых им лиц и событий, которые ему привелось видеть не только как внешне-фактические, но и как духовные, просветленные; 3) написанные по преданию, опирающиеся на устно или письменно сообщаемый чужой духовный опыт, бывший некогда, во времена предыдущие; 4) и наконец, иконы явленные, писанные по собственному духовному опыту иконописца, по видению или таинственному сновидению. Было сказано, что «иконы могли бы быть подразделены» на вышеозначенные 4 разряда; но, при отвлеченной ясности этого деления, практически приложимым оказывается лишь последний отдел, и если одни иконы – бесспорно явленные, то о других, даже о библейских, в какой-то степени приходится думать то же самое: историческая фактичность некоторых событий, равно как и лиц, не исключает их пребывания в вечности, а потому – и возможности созерцать их при подъеме сознания над временем. Все иконы – явленные. И когда речь идет об иконе портретного характера, то ведь и такое произведение, чтобы стать иконой, должно опереться на некое видение, напр., на видение света, хотя и живого человека, т.ч. не составляет прямой противоположности иконам явленным. А что касается икон по преданию, то ведь отвлеченного описания недостаточно для иконописно-художественного образа, и потому и здесь необходимо нечто видеть собственными духовными глазами.

Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т.е. знания, каков духовный мир, – который сообщала им католическая Церковь. Между тем иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувствительные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными.

Свидетели этих свидетелей – иконописцы – дают нам образы своих видений. Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это – написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный Свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя? Подобно тому, как свидетель – мученик-святой, хотя и говорит, однако свидетельствует не себя, а Господа, и собою не себя, а Его являет, так и эти свидетели свидетелей – иконописцы – свидетельствуют не свое иконописное искусство, т.е. не себя, а святых, свидетелей Господа или же и Самого Господа.

В иконописных изображениях видятся благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах, – явленный образ Божий и Самого Бога. И люди, как самаряне, говорят иконописцам: «Уже не потому веруем, что вы свидетельствуете написанными вами иконами святость святых, а сами слышим исходящее от них через произведение вашей кисти самосвидетельство святых, и – не словами, а ликами своими. Мы сами слышим сладчайший глас Слова Божия, Верного Свидетеля, глас, проникающий своим сверхчувственным звуком все существо святых и приводящий его в совершенную гармонию. Но не вы создали эти образы, не вы явили эти живые идеи нашим образованным очам, – сами они явились нашему созерцанию; вы же лишь устранили застившие нам их свет препятствия. Вы помогли нам снять чешую, затянувшую духовные очи. И теперь мы, помощью вашей, видим, но уже не ваше мастерство, а полнореальное бытие самих ликов видим». Вот, я смотрю на икону и говорю в себе: «Се – Сама Она» – не изображение Ее, а Она Сама, через посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как через окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа. Окно есть окно, и доска иконы – доска, краски, олифа. А за окном созерцается Сама Божия Матерь; а за окном – видение Пречистой. Иконописец показал мне Ее, да; но не создал: он отверз завесу, а Та, Кто за завесой, – предстоит объективно реальностью не только мне, но равно – и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения.

Икону должно или недооценивать, или переоценивать, но ни в коем случае не застревать на психологической, ассоциативной ее значимости, т.е. на ней, как на изображении. Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе как в духовном восхождении «от образа к первообразу», т.е. при онтологическом соприкосновении человека с самим первообразом: тогда, и только тогда чувственный знак наливается соками жизни и тем самым, неотделимый от своего первообраза, делается уже не «изображением», а передовой волной или одной из передовых волн, возбуждаемых реальностью. А все др. способы явления нашему духу самой реальности – тоже волны, ею возбуждаемые, включительно до нашего жизненного общения с ней; ведь всегда мы общаемся с энергией сущности и через энергию – с самой сущностью, но не непосредственно с последней. И икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет ее считать мысль, выдающая себе аттестат «трезвости», или же, если этого прикосновения к духовной сущности не произошло, – она не есть вообще что-либо познавательного значения.

Икона напоминает о первообразе, т.е. пробуждает в сознании духовное видение: у того, кто ярко и сознательно созерцал это видение, это новое, вторичное видение, посредством иконы, само ярко и сознательно. А в другом икона будит дремлющее глубоко под сознанием восприятие духовного, но во всяком случае не просто утверждает, что есть такое восприятие, а дает почувствовать или приблизить к сознанию собственный опыт такого рода. При молитвенном цветении высоких подвижников иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, через которую эти лица входили в чувственный мир. Именно с икон чаще всего сходили святые, когда являлись молящимся. Но в меньшей, хотя по существу и родственной этим случаям, степени подобные явления испытывались многими, и далеко не подвижниками: я разумею то острое, пронзающее душу чувство реальности духовного мира, которое, как удар, как ожог, внезапно поражает едва ли не всякого, впервые увидевшего некоторые священнейшие произведения иконописного искусства. Тут не остается и малейшего места помыслам о субъективности открывшегося через икону, таким живым, таким бесспорно объективным и самобытным предстоит оно взору, духовному и телесному равно. Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И, как бы она ни была положена или поставлена, не можешь сказать об этом видении иначе, чем слово[м] «высится». Оно сознается превышающим все его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Перед ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превышемирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим среди людей. Несомненно, оно есть, это произведение кисти; но непостижимо, чтобы было оно, и собственным глазам не веришь, когда они свидетельствуют об этой всепреодолевающей победной красоте. Таково действие иконы Троицы Рублева, таково ни с чем не сравнимое впечатление от иконы Владимирской Божией Матери. Эти иконы, единым ударом поражающие зрение самое нечуткое, не должны, тем не менее, рассматриваться совсем обособленно от прочих. Сохраняя в основе иконописные формы икон высшего порядка, – скажем так пока предварительно, – все иконы таят в себе возможность этого духовного откровения, хотя и под покровом более или менее малопроницаемым. Но приходит час, когда духовное состояние созерцающего икону дает ему силу прочувствовать ее духовную суть и через ее покров, искажающий ее формы, и икона оживает и делает свое дело – свидетельствует о горнем мире.

Явленность иконы в собственном смысле слова указывает на происшедшие от иконы явления: знамения, благодати, через нее явившиеся. Исцеление души прикосновением через икону к духовному миру есть прежде всего и нужнее всего явление чудотворной помощи.

Икона всегда сознается как некоторый факт Божественной действительности. Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе, так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта. Такую, как говорят, первоявленную или первообразную икону рассматривают как первоисточник: она соответствует подлинной рукописи поведавшего о бывшем ему откровении. А могут быть и копии этой иконы, более или менее точно воспроизводящие ее формы. Но духовное содержание их – не новое какое-либо по сравнению с подлинником и не «такое же», как у подлинника, но то же самое, хотя, быть может, и показываемое через тусклые покровы и мутные среды. При этом – именно потому, что оно не такое же, а то же самое, – возможны повторения иконы с видоизменениями, варианты некоторого основного перевода.

Если иконописец сам не сумел пережить изображаемого им, если сам, побуждаемый подлинником, не прикоснулся к реальности изображаемого, он, будучи добросовестным, старается возможно точно передать на своей копии внешние признаки подлинника, но, как часто это бывает в таких случаях, не умеет охватить икону как целое и, теряясь среди черточек и если через подлинник ему открылась изображенная на нем духовная реальность и он, хотя и вторично, но достаточно ясно увидел ее, тогда естественно в отношении к живой реальности живого человека появляются собственные углы зрения и отступление от каллиграфической верности подлиннику.

Ист.: Флоренский П. Сочинения: В 4-х т. Т. 2. М., 1996. С. 446–452.

ПЕРВУША (к. XVI – 1-я четв. XVII в.), человек М.Я. Строганова, иконописец строгановской школы, ученик Прокопия Чирина. Первуше принадлежат иконы «Избиение Святых Отец в Раифе и Синае»; «Положение Пояса Богоматери» (ГРМ); «Спас во гробе»; «Перенесение убруса Нерукотворного Спаса» (ГТГ); «Деисус», написанный совместно с мастером Першей (Музей-квартира П.Д. Корина).

Лит.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987.

Мастер Первуша. Положение пояса Богоматери. Икона. Нач. XVII в. Строгановская школа. 40,1х33,6х2,2 см. ГРМ

Мастер Первуша. Избиение Святых Отец в Синае и Раифе. Икона. XVII в. 35,7x29,8 см. ГРМ

ПЕРВЫШИНА Ксения Борисовна (р. 1931), музыкант, иконописец. Родилась в Париже. Училась в Русской гимназии в Париже. Закончила Национальную консерваторию в Аргентине. С 1965 обучалась иконописи у Г.В. Морозова, с 1979 – в школе св. Георгия в Медоне.

Член общества «Икона» в Париже (1979). Написала иконы для церкви в летнем лагере витязей в Альпах, большую икону Новомучеников Российских для храма в Медоне и др.

Лит.: Общество «Икона» в Париже. М.; Париж, 2002. Т. 1.

ПЕРЕПЛАВ (упом. между 1485 и 1504), псковский «большой иконник», работал при архиеп. Геннадии (1485–1504). Упоминается в связи со спорами по поводу новой иконографии.

Лит.: Прибавления к изданию творений святых отцов в русском переводе. Ч. 18. М., 1859; Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972.

ПЕРЕСВЕТ – см.: АЛЕКСАНДР и АНДРЕЙ РАДОНЕЖСКИЕ.

ПЕРОВ Василий Григорьевич (23.12.1833/4.01.1834–29.05.1882), художник. Родился в Тобольске. Учился в Арзамасском училище у А.В. Ступина. Здесь Перов кроме копирования оригиналов впервые стал пробовать свои силы в живописи с натуры, и вскоре написал «Распятие» (церковь с. Никольское Арзамасского уезда). В 1853 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у М. Скотти, А. Мокрицкого и С. Зарянко. В 1856 за представленный Императорской Академии художеств этюд головы мальчика получил малую серебряную медаль. За этой наградой последовали другие, присужденные ему Академией: в 1858 – большая серебряная медаль за картину «Приезд станового на следствие», в 1860 – малая золотая медаль за картину «Сын дьячка, произведенный в первый чин», в 1861 – большая золотая медаль за «Проповедь в селе» (все ГТГ). Последующие произведения Перова: «Сцена на могиле» (1859), «Чаепитие в Мытищах» (1862, обе ГТГ) были выставлены в Москве и Петербурге и приобрели широкую известность.

С 1865 Перов жил в Москве, где появились его знаменитые картины: «Монастырская трапеза» (1865–76, ГРМ), «Проводы покойника» (1865, ГТГ), «Гитарист-бобыль» (1865, ГРМ), «Тройка» (1866), «Чистый понедельник», «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), «Учитель рисования», «Сцена у железной дороги» (в ГТГ), «Последний кабак у заставы» (1868), «Рыболов», «Охотники на привале» (1871, все ГТГ) и др.

В 1866 художник удостоился звания академика; а в 1870 за картину «Птицелов» – звание профессора. Широкую известность имели его портреты А.Ф. Писемского, М.П. Погодина, Ф.М. Достоевского и др.

Успехи в жанровой живописи не удовлетворяли Перова. В 1870-е он увлекся созданием религиозных картин: «Божия Матерь с Христом у житейского моря», «Христос в Гефсиманском саду», «Снятие с креста», «Распятие», «Весна». Среди них особое место занимают полотна на темы русской истории: «Плач Ярославны», «Первые русские христиане», «Поволжские хищники», «Суд Пугачева» (1875, ГИМ), «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1880–81, ГТГ, см. илл. на 183 стр.).

Ист.: Леняшин В.А. Василий Григорьевич Перов. Л., 1988.

В.Г. Перов. Божия Матерь с Христом у житейского моря. 1867 г. 155х103 см. ГТГ

В.Г. Перов. Никита Пустосвят. Спор о вере. 1881. 336,5x512 см. ГТГ

В.Г. Перов. Снятие с креста. 150,5x242 см. ГТГ

ПЕРША (Першка) (к. XVI – н. XVII в.), иконописец, человек М.Я. Строганова. Известен по сохранившимся подписным работам: 1. «Неделя святых отец» (к. XVI – н. XVII в.; ГРМ); 2. «Положение во гроб» (к. XVI – н. XVII в., XIX в.; ГРМ); 3. «Богоматерь» из трехчастного деисуса (Спас во гробе и Иоанн Богослов написаны Первушей) (к. XVI в.; Музейквартира П.Д. Корина, филиал ГТГ).

Лит.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987.

Перша. Неделя Святых отец. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. 35,6x29,7 см. ГРМ

ПЕТР, первоверховный апостол, священномученик († 67), до призвания ко Христу назывался Симоном и вместе с братом Андреем был рыбаком. Происходили они из небольшого городка Вифсаиды Галилейской. Андрей уверовал во Христа первым и, придя домой, сказал Симону: «Мы нашли Мессию». Симон сам пошел, чтобы видеть Христа. Иисус Христос, увидев Симона, наименовал его Кифой, или Петром, что значит «камень», в знак твердости веры, и с этого времени он сделался учеником Христовым. Ап. Петр был простым человеком и не получил образования. Он был женат на племяннице ап. Варнавы, дочери Аристовула, одного из 70-ти апостолов. Ап. Петр имел характер живой, пылкий и потому при каких-либо вопросах со стороны Иисуса Христа всегда отвечал первым. Он был в числе 3 любимых учеников Иисуса Христа и потому присутствовал при особенно важных событиях жизни Спасителя, напр., при Преображении и в саду Гефсиманском перед страданиями. Ему на тайной вечери Иисус Христос через Иоанна Богослова указал предателя. Здесь, на вечери, ап. Петр обещал стоять за своего Учителя до смерти, но Господь предрек ему отречение, и он отрекся, но загладил свое отречение раскаяньем, и Господь возвратил ему апостольское звание. Ап. Петр первым начал проповедь об Иисусе Христе в день сошествия Святого Духа и своей проповедью обратил ко Христу ок. 3 тыс. человек. Он первый начал крестить язычников, совершив крещение, по внушению свыше, над сотником Корнилием и его семейством. Он действовал на Апостольском Соборе. Правитель Палестины, Ирод Агриппа, заключил ап. Петра в темницу и хотел умертвить его, но ангел ночью вывел апостола из темницы. Первоверховный апостол проповедовал во многих местах не только Азии, но и Европы и Африки. Он написал 2 Послания о христианской вере и жизни. Окончил свою жизнь в Риме, где обратил ко Христу многих придворных. Когда имп. Нерон воздвиг гонение на христиан, ап. Петр хотел удалиться из Рима, но в воротах города он встретил Господа, идущего в город. Иисус на вопрос Петра: «Куда идешь, Господи?» – ответил: «В Рим, чтобы снова быть распятым». Тогда Петр понял, что настало для него время прославить Бога своей смертью, и возвратился обратно в Рим. Нерон осудил его на крестную смерть. Апостол просил распять себя головой вниз, потому что считал себя недостойным умереть на кресте, как умер Сам Господь.

Мощи св. Петра хранятся в Ватиканском соборе.

Память первоверховного ап. Петра отмечается 29 июня/12 июля.

Д К.

Изведение апостола Петра из темницы. Фреска. XV в. Благовещенский собор Московского Кремля

Апостол Петр из деисусного чина. Икона. 1387–1395 гг. 149х98 см. ГТГ

Деяния апостола Петра. Настенная роспись. XVII в. Кострома

Ф. Зубов с товарищами. Алексий человек Божий, Иоанн Предтеча, апостол Петр

Апостол Петр. Икона. 1744 г. ГРМ

ПЕТР, митрополит Всероссийский (1308–1326). В первоначальной редакции его жития, составленной Прохором, епископом Ростовским, между 1326 и 1328, сообщается, что Петр обучился иконописанию, будучи монахом монастыря на Волыни. Став игуменом монастыря, Петр однажды поднес написанную им икону Богоматери Всероссийскому митр. Максиму, посетившему монастырь. Максим украсил икону золотом и камнями и всегда молился перед нею. Икону взял с собой некий Геронтий, отправившийся в Константинополь для поставления в митрополиты после смерти Максима. В пути ему явилась во сне икона, написанная Петром, и предрекла, что митрополитом станет Петр, что и случилось.

Митрополит Петр. Икона. 1-я четв. XV в. 158х96 см. ГТГ

Древнейшее изображение иконы, написанной митр. Петром, имеется в клейме житийной иконы святителя из Успенского собора Московского Кремля к. XV – н. XVI в. Прориси с иконы митр. Петра имеются в Сийском иконописном подлиннике. Почитавшаяся чудотворной икона Петровской Богоматери участвовала в крестных ходах, как сообщают «Чиновники» собора, начиная с раннего XVII в. В XIX в. она находилась в Петропавловском приделе Успенского собора. Это была небольшая икона размером 31,5х27 см. Считают, что чудотворная икона исчезла из Успенского собора на рубеже XIX–XX вв. Однако в настоящее время в Успенском соборе находится небольшая икона, иконография которой совпадает с изображением на иконе митр. Петра и со списками Петровской.

Дионисий. Петр с житием. Икона. 1480-е гг. 197х151 см. Музеи Московского Кремля

Свт. Петр, митрополит Московский с житием. Икона. 3-я четв. XVI в. Происходит из церкви Архангела Гавриила в Вологде. 139х99,3х3,8 см. ВМЗ

О почитании иконы Богоматери, написанной митр. Петром, впервые сообщается в летописном своде 1479–80.

Помимо иконы «Богоматерь Петровская» митр. Петру приписывались в XIX в. и др. иконы: икона Богоматери, которая находилась в XV в. в новгородском Софийском соборе, где ей молился в 1471 Иван III, и которая упоминается в актах об избрании на царство Бориса Годунова в 1598; икона «Успение Богоматери» в главном алтаре Успенского собора; икона «Богоматерь Новодворская» (список с нее – во дворцовой церкви Спаса Преображения в Москве); икона в Успенском соборе во Владимире в главном алтаре, слева от Царских врат; копия с чудотворной иконы Владимирской Богоматери.

Митрополит Петр из деисусного чина. Икона. XVI в. 154х52 см. ЦМиАР

Н. Емельянов. Св. Петр Митрополит в житии в 12 клеймах. Икона (без полей). 1910 г. 53,6х44,9 см. ГМИР. СПб

В Воздвиженской церкви г. Переславля-Залесского находилась «весьма древняя» икона Богоматери, которая также приписывалась митр. Петру.

М. Дикарев. Св. митрополит Петр. Икона. 1901 г. 31,4х25,2 см. ГМИР. СПб

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

Лит.: Седова Р.А. Святитель Петр, митрополит Московский. М., 1993; Щенникова Л.А. Иконы Божией Матери, чтимые в Московской Руси XIX–XV вв.; Кириллов: Краеведческий альманах. Вып. 3. Вологда, 1998; Щенникова Л.А. Первая святыня Москвы и московских святителей // VII Международные Рождественские образовательные чтения. Церковные древности: Сб. докладов секции (28–29 янв. 1999). М., 1999.

ПЕТР ОРДЫНСКИЙ, Ростовский, царевич († 1290), племянник хана Батыя, обращен в Православие архиепископом Ростовским Кириллом. После кончины свт. Кирилла, в 1261, новообращенному царевичу Петру явились св. апп. Петр и Павел и вручили ему серебро и золото для основания монастыря. С благословения нового Ростовского еп. Игнатия, новый монастырь – Петровский «на поле» во имя Св. Апостолов был создан на берегу оз. Неро, а царевич Петр женился на знатной татарской девице, проживавшей в Ростове со своими родителями, и имел многочисленное потомство. Он дожил до глубокой старости и принял перед кончиной постриг в Петровском «на поле» монастыре.

Память царевичу Петру отмечается 29 июня/12 июля и 23 мая/5 июня.

Явление апостолов Петра и Павла царевичу Петру. Фреска. XVII в. Архангельский собор Московского Кремля

Петр царевич Ордынский в житии. Икона. XVII–XVIII вв. 154х96,4 см. ГМЗРК

ПЕТР (Полянский), священномученик, митрополит Крутицкий (1862–27.09 [10.10].1937). Родился в семье священника Воронежской губ. Окончил Воронежскую духовную семинарию и Московскую духовную академию. Много лет служил в Синодальном учебном комитете, совершая ревизии духовных школ по всей России.

В 1917–18 принимал участие в Поместном Соборе Русской Церкви. В 1920 св. патр. Тихон предложил сщмч. Петру принять монашество, священство, епископство и стать его помощником по управлению Православной Церковью. Сразу же после рукоположения митр. Петр был арестован и сослан; он провел в ссылках 11 лет. В июле 1937 был разработан оперативный приказ о расстреле в течение четырех месяцев всех находящихся в тюрьмах и лагерях исповедников. Сщмч. Петр был расстрелян в Верхнеуральской тюрьме 10 окт. 1937.

Память сщмч. Петра отмечается 27 сент. /10 окт.

ПЕТР и ПАВЕЛ, иконография первоверховных апостолов и «столпов» веры, вероучителей, основоположников христианской мысли, чьи воззрения, вошли в книги Нового Завета и сыграли определяющую роль в формировании христианства как мировой религии.

Православная иконография апп. Петра и Павла сложилась в Византии и получила широкое распространение в искусстве. Петр изображается с короткими курчавыми волосами и округлой небольшой бородой, его атрибутами могут быть Евангелие, посох и ключи от рая; Павел – лысым, с длинной гладкой бородой, его атрибут – книга или, реже, меч – орудие его казни. Оба апостола облачены в хитоны и гиматии.

Образ св. Петра входит в сюжеты: «Воскрешение дочери Иаира», «Тайная Вечеря», «Отречение Петра», «Ангел выводит апостола Петра из темницы», «Низвержение Симона-волхва» и др., а Павла – «Обращение Савла». Вместе они присутствуют в сценах: «Евхаристия», «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Страшный Суд», «Успение Пресвятой Богородицы», где Петр, как правило, стоит в изголовье одра Божией Матери, а Павел припадает к Ее ногам, «Первоверховные апостолы» и «Собор 12-ти апостолов».

На Руси почитание свв. апостолов началось с Крещения. Первую икону свв. апостолов привез св. кн. Владимир из Херсонеса. Предание связывает ее с древним «настенным образом» из Софийского собора в Новгороде (XI в., НМЗ). Несмотря на иконографию, явно проистекающую их Византии, манера написания образа и его монументальность позволяют говорить, что его исполнили на новгородской почве. На нем апостолы представлены вместе, обращенными друг к другу: Петр со свитком и ключами – справа, Павел с закрытым Евангелием – слева, вверху в центре – благословляющий Спаситель.

На др. древней иконе из Петропавловской церкви г. Белозерска (1-я треть XIII в., ГРМ) апостолы запечатлены в рост, прямолично, благословляющими десницами.

Петр и Павел. Икона. XII–XIII вв. 140х91 см. ГРМ

Апостол Павел из деисусного чина. Икона. 1387–1395 гг. 149х98 см. ГТГ

Слегка склоненными в молитве, в трехчетвертном повороте к центру, свв. Петр и Павел изображены на изводе из Покровской церкви Переславля-Залесского (XV в., ПЗИХМ). Петр показан со свитком и ключами на красном шнурке, а Павел – с Евангелием.

К XVII в. восходит икона «Апостолы Петр и Павел со святителями Петром, Алексием, Филиппом и Ионой Московскими в молении Иисусу Христу Великому Архиерею». Ее иконография раскрывает идею истинности Православной Апостольской Церкви Московской Руси, свято храня- щей заветы Христа и св. апостолов.

С к. XVII в., в связи с усилением западноевропейских тенденций в изобразительном искусстве, апостолов стали изображать с атрибутами их мученической кончины: Петра с крестом, а Павла с мечом. Примерами могут служить икона К.И. Золотарева (к. XVII в., ЦМиАР) и образ (XIX в.) со сценами мученической кончины в круглых медальонах, помещенных у ног апостолов.

Иконы апп. Петра и Павла (ростовые или поясные) обязательно входят в деисусный чин иконостаса православного храма. Особой одухотворенностью наделен сохранившийся образ ап. Павла из Звенигородского чина, написанного прп. Андреем Рублевым для Успенского храма в Звенигороде (н. XV в., ГТГ).

Существует иконография, изображающая апп. Петра и Павла обнявшимися и прильнувшими друг к другу ликами. Она восходит к фреске Ватопедского монастыря на Афоне (1170–80) и обозначает братскую преданную любовь всех христиан.

Апостолы Петр и Павел. Икона. 2-я пол. XV в. 52х32 см. КМИИ. Петрозаводск

В Тверском музее сохранились скульптурные изображения Петра и Павла – редкий иконографический вариант, характерный для старообрядцев и встречающийся на Русском Севере.

Петр и Павел с житием. Икона. XVI в. 162х119 см. НМЗ

В монументальной живописи самыми ранними изображениями Петра и Павла считается мозаика «Евхаристия» и фреска «Ап. Павел» в Софийском со- боре в Киеве (1040-е). Образы первоверховных апостолов присутствуют в сохранившихся росписях Дмитриевского (к. XII в.) и Успенского соборов (Андрей Рублев, 1408) во Владимире и др. храмах России.

Апостолы Петр и Павел. Икона. 1603–1610 гг. 162х133,5 см. ПХГ

Апостолы Петр и Павел. Икона. Кон. XVII в. 32х27 см. РМЗ

Апостолы Петр и Павел. Икона. 1896 г. ГИМ

День памяти апп. Петра и Павла считается великим праздником. Он отмечается 29 июня / 12 июля. Ему предшествует Петров пост.

Лит.: Беседы избранные св. отца Иоанна Златоустого, архиеп. Константинопольского. Ч. 1–2. М., 1784; Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000; Гусакова В.О. Христианские праздники. СПб., 2010.

В. Гусакова

ПЕТР И СТЕФАН КАЗАНСКИЕ, святители († 1552). В 1552 к протопопу Тимофею, привезшему в г. Свияжск послание митрополита Московского, пришел татарин и заявил, что он был чудесно исцелен, и дал обет креститься. Протопоп наставил его в христианской вере, велев ему быть верным Христу до смерти, и крестил с наречением ему имени Стефан. В знак своей верности новообращенный вырвал клок своей бороды и сказал, что так даст себя разорвать на части. За открытую и смелую проповедь Христа он был единоплеменниками своими изрублен в куски, а дом его сожжен. В тот же год был убит толпой мусульман новокрещеный татарин Петр. На его могиле был воздвигнут храм Воскресения Христова.

Память их празднуется 24 марта, в день гибели.

Петр Казанский в Соборе Казанских святых. Икона. XIX в.

ПЕТР И ФЕВРОНИЯ МУРОМСКИЕ, иконография святых супругов: кн. Петра Муромского и его жены кн. Февронии (1227/1228?, в иночестве Давида и Евфросинии), чья благочестивая семейная жизнь, основанная на любви, мудрости и верности, стала ярким отражением духовных ценностей и идеалов Древней Руси.

Ряд свидетельств говорят, что местное почитание свв. супругов началось среди древнерусской знати задолго до их канонизации, со времен присоединения Мурома к Москве (1392), когда ярлык на муромское княжение получил кн. Василий I, сын Димитрия Донского. Одним из них стало перенесение мощей свв. Петра и Февронии из старого обветшавшего Борисоглебского кафедрального храма г. Мурома в новый Рождества Богородицы собор.

В 1446, в ходе борьбы вел. кн. Василия II за московский престол с кн. Юрием Галицким и его наследниками, дети Василия, Иоанн (будущий Иоанн III) и Юрий, спасаясь от преследований, нашли покровительство Рязанского архиеп. Ионы у мощей Петра и Февронии в Муроме. Впоследствии вел. кн. Иоанн III часто паломничал в Муром, чтобы молитвенно отблагодарить праведных супругов и поклониться их гробнице. С этого времени свв. супруги Петр и Феврония становятся небесными заступниками за Московский великокняжеский дом. В честь них монахом агиографом Пахомием Логофетом (Сербом, † 1484) были составлены каноны и стихиры; на рубеже XV–XVI вв. в некоторых церквах проходили службы свв. Петру и Февронии; а в 1523 вел. кн. Василий III пожаловал муромскому собору участок пахотной земли на помин душ погребенных в нем «сродников». Появление первого литературного источника – «Повести о Петре и Февронии», записанной свящ. Ермолаем Прегрешным (в иночестве Еразмом) уже во 2-й четв. XVI в. – предшествовало прославлению в лике святых Петра и Февронии на Московских Соборах в 1547 и 1549.

Петр и Феврония Муромские. Покров. XVI в.

Распространению почитания способствовали митр. Макарий Московский (1542–63) и первый русский царь Иоанн Васильевич Грозный (1547–84). Накануне Казанского похода в 1549 он совершил паломничество во Владимир, где поклонился мощам свв. Александра Невского, Андрея Боголюбского и др. владимирским князьям, и в Муром, где помолился «великим чудотворцам» Петру и Февронии. Следуя примеру св. Димитрия Донского, царь Иоанн Грозный предварил Казанский поход посещением Коломны, откуда ему пришлось повернуть на Тулу, чтобы освободить город от нашествия крымского хана Давлет-Гирея. 8/25 июля, в день памяти свв. Петра и Февронии, русские ратники праздновали победу, которая дала повод Иоанну Грозному провозгласить свв. супругов помощниками в ратных делах, «отечеству вашему хранители и граду нашему утверждение» Руси. В то же время, митр. Макарий обратил внимание на др. аспект святости свв. супругов – целомудрие, которым они попрали змия – врага рода человеческого, извечное олицетворение дьявола, зла и греха. Сразу после победы над ханом он отправил послание в Муром, куда Иоанн Грозный заехал на пути в Казань. Святитель напоминал молодому государю, недавно вступившему в брак с Анастасией Романовной, что главная обязанность царя – защита Православия, которая осуществима благодаря соблюдению супружеской чистоты и целомудрия, т.е. неповрежденной грехом мудрости. Впервые прозвучавший в послании митр. Макария идеал семьи на примере Петра и Февронии положил начало их прославлению как покровителей семьи и брака.

Присоединив Казань к России, царь Иоанн Васильевич выстроил здесь православный храм, в который сделал вклад – писанную на золоте икону Петра и Февронии.

В 1564–65-х образа Петра и Февронии были запечатлены в росписи Архангельского собора Московского Кремля, в 3-м ярусе северо-западного столпа, на его восточной и северной гранях. Представленные в живописном ансамбле великокняжеской усыпальницы в числе свв. мучеников и русских князей, изображенных на столпах собора, они были призваны укрепить авторитет царской власти, преемственной от свв. угодников и освященной их подвигами. Петр и Феврония показаны фронтально, в монашеском облачении, с куколями на головах, держащими в руках свернутые свитки. Такая иконография прочно укоренилась в русской иконописи, и, за исключением положения фигур, практически не изменялась.

В 1594 царь Феодор Иоаннович и его жена, царица Ирина, преподнесли к мощам свв. Петра и Февронии покров, шитый в мастерской государыни, о чем свидетельствует вышитая вкладная надпись: «Повелением Благоверного Государя Царя и Великого князя Феодора Иоанновича Всея Руси и его Благоверные Царицы и Великия княгини Ирины и их Благоверные Царевны Феодосии сделан бысти сий покров лета 7102 (1594 год)» (МИХМ).

Очевидно, что иконография свв. Петра и Февронии сформировалась очень быстро и воплощалась в разных видах и жанрах. Впоследствии эта тенденция сохранялась.

Чаще всего святые супруги изображаются в рост, Петр – слева, Феврония – справа, с удлиненными пропорциями фигур, что характерно для иконографии, сформировавшейся в XVI столетии, всегда в монашеском облачении: подпоясанной ризе, мантии, с куколями на головах. Они могут быть показаны фронтально, со свернутыми свитками в руках; или в полоборота друг к другу, с воздетыми руками и устремленными ликами вверх к небесному сегменту с образом Спасителя, Эммануила или Божией Матери.

На крышке золоченой раки с мощами св. четы в Муромском Свято-Троицком монастыре (2-я пол. XVI в.) Петр десной рукой указывает на супругу, а левой держит свиток. Феврония скрестила в молитве руки на груди. Вверху между ними представлен Спас Нерукотворный, внизу, у ног, произрастают диковинные цветы, указывающие на их пребывание в раю. Этот образ отмечен удивительной теплотой: потемневшие от времени лики на иконе светятся ликующей радостью и ласковой добротой. Создается ощущение, что свв. супруги улыбаются, но улыбчивость их запечатлена не в сомкнутых, как подобает иконным ликам, устах, а в глазах. На трехстворчатой иконе-складне (к. ХХ в.), установленной над ракой, в центральной части представлены: благословляющий десницей кн. Петр, молящаяся с воздетыми руками Феврония и благословляющий обеими руками Спаситель в облачном сегменте. На боковых створках развернуты сцены их праведной кончины и нахождения тел в одном гробу.

На редком изводе, написанном в Москве (2006) для нижней Успенской церкви Свято-Троицкого собора в Саратове, св. супруги запечатлены в княжеских одеяниях, в головных уборах, отороченных мехом, на фоне храма, молящимися Богородице с покровом в руках в небесном сегменте. Иногда их воздетые в молении руки носят характер протянутых друг к другу или распахнутых в нежном объятии рук. Можно предположить, что иконография показывает встречу Петра и Февронии на небесах после разлуки.

Житийных икон свв. Петра и Февронии известно немного. Они стали появляться после распространения в многочисленных списках «Повести о Петре и Февронии» Ермолая-Еразма. Тексты украшались миниатюрами, на основе которых сформировалась иконография клейм. Уникальной можно считать икону Муромских свв. Константина со чадами Михаилом и Феодором, Петра и Февронии и Иулиании Лазаревской с житием свв. Петра и Февронии (XVII в.). Эту святыню можно справедливо назвать изобразительной летописью о свв. супругах, настолько подробно запечатлены в ней сюжеты их земного пути. В ее среднике изображены сами святые в трехчетвертном повороте друг к другу: слева – Константин, с сыновьями и напротив, справа, Петр с Февронией, и Иулианией Муромской. Фигуры Константина и Петра выделены крупным размером. Все вместе они молятся Божией Матери «Знамение» в верхнем огненном сегменте. Средник окружен 2-мя рядами клейм, первое из которых, в левом верхнем углу, выделенное крупным размером, является начальным и конечным в житийном повествовании. Сюжеты клейм таковы: 1. Град Муром. Повесть о кн. Павле, и о том, как змей летал к его жене, представляясь окружающим в виде ее мужа, и о праведных Петре и Февронии; 2. Кн. Павел на престоле; змей в обличье князя, ему предстоят бояре и горожане. Кн. Павел на престоле, ему предстоят бояре и горожане. Змей, принимая обличье князя, прилетает к его супруге. Княгиня рассказывает мужу о своей беде; 3. Княгиня выведывает у змея тайну его смерти и сообщает об этом мужу; 4. Кн. Павел призывает к себе своего брата Петра и рассказывает ему о тайне змеевой смерти. В Крестовоздвиженском храме кн. Петру является отрок и показывает Агриков меч, лежащий в расщелине алтарной стены; 5. Кн. Петр показывает меч брату и является на поклон к снохе; 6. Кн. Петр обнаруживает, что под видом мужа к княгине явился змей; 7. Кн. Петр убивает змея; 8. Кн. Петр на одре болезни. Предстоящие рассказывают ему о Рязанской земле, славящейся своими врачами; 9. Кн. Петра везут на поиски врачей в Рязанскую землю; 10. Слуга кн. Петра приходит в дом к деве Февронии; 11. Слуга рассказывает кн. Петру о деве Февронии; 12. Кн. Петра привозят в дом к деве Февронии, которая соглашается исцелить его, если он станет ее мужем; 13. Кн. Петр посылает к Февронии сказать о своем согласии; 14. Феврония передает сосуд со снадобьем и объясняет, как получить исцеление; 15. Князь Петр, испытывая мудрость Февронии, посылает ей пучок льна, чтобы она изготовила из него сорочку, порты и убрусец; 16. Дева Феврония, получив лен, повелевает слуге снять с печи поленце, отрубить «утинок» и передать кн. Петру, чтобы он изготовил из него ткацкий станок; 17. Кн. Петр посылает сказать Февронии о невозможности исполнить ее задание. Феврония отвечает князю тем же; 18. Кн. Петра помазывают в бане снадобьем, присланным Февронией; 19. Исцеленный кн. Петр посылает Февронии дары, которые она не принимает ее и послал ей подарки. Она же их не приняла; 20. Кн. Петр уезжает в Муром и снова заболевает; 21. Кн. Петр возвращается к Февронии и вновь просит об исцелении, дав слово, что возьмет ее в жены; 22. Исцеленный кн. Петр увозит Февронию в Муром, где они сидят на пиру с кн. Павлом и его супругой; 23. Преставление князя Павла; 24. Боярин обвиняет кн. Февронию в бесчинном поведении за трапезой. Кн. Петр испытывает ее: происходит чудо превращения хлебных крошек в дымящийся фимиам; 25. Бояре жалуются кн. Петру на Февронию, т.к. их жены не хотят, чтобы она над ними господствовала; 26. На пиру бояре предлагают кн. Февронии удалиться из муромских пределов. Взамен предложенного откупа она выбирает своего мужа; 27. Отправившаяся в изгнание кн. Феврония обличает некоего человека в блудных помыслах; 28. Кручина князя Петра об оставленном отечестве и чудо о благословленных Февронией срубленных деревцах, выросших и распустившихся за ночь; 29. Бояре призывают Петра и Февронию вернуться на княжение; 30. Возвращение Петра и Февронии в Муром и их благочестивое правление; 31. Петр и Феврония повелевают изготовить себе единый гроб; 32. Иноческий постриг Петра и Февронии; 33. Петр-Давид посылает сказать Февронии-Евфросинии, вышивающей воздух, что умирает. Она просит его подождать, пока не закончит работу; 34. Петр-Давид снова посылает к Февронии-Евфросинии сказать, что ждать уже больше не может; 35. Одновременное преставление Петра и Февронии; 36. Положение усопших Петра и Февронии в отдельные гробы; 37. Поставление гробов с телами Петра и Февронии в разные церкви; 38. Обретение тел Петра и Февронии в едином гробе; 39. Разнесение тел Петра и Февронии по отдельным гробам; 40. Вторичное обретение тел свв. Петра и Февронии в едином гробе. Богослужения и исцеления у их мощей; 41. Мощи прославленных Петра и Февронии во едином гробе. Их молитва ко Господу за град Муром и всех христиан.

День памяти верным и любящим супругам свв. Петру и Февронии – 8/25 июля в дореволюционной России считался праздником всех искренне любящих друг друга людей и праведных семей. В советский период и вплоть до н. XXI он был предан забвению. С возрождением Православия многие российские храмы обогатились образами свв. супругов. В Москве чтимые иконы свв. Петра и Февронии с частицами их мощей находятся в храмах Вознесения Господня на Никитской, Успения Богородицы в Путинках, «Знамения» Божией Матери на Петровке при ГУВД. В 2008 праздник был провозглашен Всероссийским днем семьи, любви и верности. Тогда же началась программа по воздвижению скульптур в честь св. княжеской четы во многих городах России. Среди установленных памятников можно отметить «Союз любви – мудрый брак», изображающий кн. Петра коленопреклоненным перед девой Февронией (скульптор Н.А. Щербаков, июль 2008, Муром), и «Петр и Феврония», держащие в руках голубей – символ чистой и нежной любви (скульптор А. Чернявский, нояб. 2008, Ярославль).

Cв. блг. кн. Петр Муромский. Икона. Кон. XVI в. Муром. Происходит из Преображенского собора Спасского монастыря Мурома. 129х41 см. ЦМиАР

Cв. блг. кн. Феврония Муромская. Икона. Кон. XVI в. Муром. Происходит из Преображенского собора Спасского монастыря Мурома. 129х41 см. ЦМиАР

Лит.: «Повесть о Петре и Февронии», записанная свящ. Ермолаем Прегрешным (в иночестве Еразмом).

В. Гусакова

ПЕТРОВ Александр (Алекса) (упом. в 1294), новгородский иконописец. В 1294 написал храмовую икону св. Николая в Липенский монастырь близ Новгорода (ныне в НМЗ).

Петров А. Никола. Икона. 1294 г. 184x129 см. НМЗ

ПЕТРОВ Тимофей (упом. в 1687), вологодский иконописец. В 1687 участвовал в написании икон для иконостаса Софийского собора в Вологде, которые позднее находились в Богоявленской Раменской церкви Грязовецкого у. (сохранилась написанная им вместе с артелью икона «Тайная Вечеря» (ныне в ВМЗ). В том же году Тимофей Петров вместе с Григорием Агеевым (Автономовым) и Федором Григорьевым написал для вологодской церкви Иоанна Богослова местную икону «Архангел Михаил» (ныне в ВМЗ).

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (1878–1939), художник. Родился в г. Хвалынск Саратовской губ. В 1893–95 работал в иконописной мастерской, затем учился в училище Штиглица (1895–97) в Петербурге, Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897–1907) у В.А. Серова, Л.О. Пастернака, А.Е. Архипова, в школе А. Ажбе в Мюнхене (1901) и различных парижских студиях (1906–07).

Самым характерным в творчестве Петрова-Водкина является творческое освоение русского народного фольклорного и иконописного наследия. В 1902 совместно с П.В. Кузнецовым и П.С. Уткиным участвовал в оформлении церкви Казанской Божией Матери в Саратове. Образ Пресвятой Богородицы стал воплощением светлого национального идеала в картине «Богоматерь “Умиление злых сердец”» (1914–15, ГРМ) и оказал влияние на полотно «Мать» (1915, ГРМ).

Одна из самых известных картин Петрова-Водкина – «Купание красного коня» (1912, ГТГ) – стала своего рода символом, в котором слились живое и фантастическое, современное и вечное, непреходящая мечта о красоте, ощущение пробуждения, предчувствие грядущих событий. В ней живут национальные идеалы, возрождаются основы древней иконописи. Контрастные плоскости цвета, существующие самостоятельно, сведены к сложной гармонии. Главное внимание сосредоточено на красном коне, он воспринимается как миф. Древнерусские традиции прослеживаются и в др. картинах: «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), «Утро. Купальщицы» (1917, ГРМ), «Полдень. Лето» (1917, ГРМ).

К.С. Петров-Водкин. Ангелы с образом Спаса Нерукотворного. 1914 г.

К.С. Петров-Водкин. Богоматерь Умиление злых сердец. 1914–1915 гг.

Человеческие лица на картинах Петрова-Водкина своими чертами напоминают иконные лики. Их одухотворенность особенно выражена в картине «Утро. Купальщицы», в которой явственно ощущается влияние древнерусских фресок. Петров-Водкин написал еще немало картин, но самое значительное в его творчестве было связано с освоением образного стиля и техники русской иконы.

Лит.: Русаков Ю. Петров-Водкин. Л., 1975; Петров-Водкин К. С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991

К.С. Петров-Водкин. Архангел Михаил. 1916 г.

ПЕТРОВСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу «Одигитрия». Она представляет Богородицу с Младенцем, Который стоит у Ее левого плеча. Правой рукой Пресвятая Дева указывает верующим на Своего Сына, веруя в Которого они могут достичь Царствия Небесного, а левой касается Его плеча. Десницей, поднятой вверх, Христос благословляет, левой рукой держит свернутый свиток так, что его половина заслонена указующим жестом Богоматери. Еще одной особенностью иконографии является изображение нимба вокруг головы Младенца, наполовину скрытого за ликом Пречистой Девы.

Первую такую икону написал св. митрополит Московский Петр († 1326). В юности, еще монахом Волынского монастыря, будущий святитель обучился иконописанию. Став игуменом, он подарил один из написанных им образов Божией Матери митрополиту всея Руси Максиму († 1305). По имени иконописца эта икона получила название Петровская. Она стала моленной святыней владыки Максима, который щедро украсил ее золотом и драгоценными камнями. После его смерти некий игумен Геронтий стал претендовать на митрополичью кафедру. Взяв с собой святительскую утварь, жезл и Петровскую икону, он отправился в Константинополь за благословением патр. Афанасия. Узнав об этом, Галицкий князь Юрий отрядил в Царьград Петра. Он первым достиг Византийской столицы, тогда как корабль Геронтия попал в бурю и долго скитался по волнам. Во время плавания Геронтию явилась Богородица и предрекла, что митрополитом станет Петр. В Константинополе патр. Афанасий рукоположил Петра в митрополиты, а по прибытии Геронтия забрал у него Петровскую икону и атрибуты митрополичьей власти и передал их святителю. В 1325 митр. Петр перенес икону в Москву, а в 1327, после кончины святителя, ее поместили в Успенский собор Московского Кремля. Почитание Петровского образа Пресвятой Богородицы началось в XV в., о чем свидетельствует летописный свод 1479–80, а в XVII в. с ним стали совершать крестные ходы. Некоторые исследователи полагают, что на рубеже XIX–XX вв. чудотворная икона Богоматери, написанная митр. Петром, исчезла. Находящаяся сейчас в Успенском соборе Московского Кремля небольшая Петровская икона Пресвятой Богородицы с Младенцем полностью совпадает по размерам (31,5х27 см) и иконографии с древней. Этот факт позволяет предполагать, что это и есть чтимая святыня или ее ранний список к. XIV в.

Богоматерь Петровская. Икона. XIV в. 23х17 см. ГТГ

Первые изображения Петровской иконы Богоматери присутствуют в клеймах 5 и 9 извода «Митрополит Петр с житием», выполненного мастерами круга Дионисия (к. XV– н. XVI в., ГМЗМК). Начиная с XVI в., на полях некоторых икон стали изображать свтт. Петра и Алексия Московских. На полях извода, написанного Назарием Истоминым Савиным (1614, ГТГ), представлены московские свтт. Петр, Алексий и Иона. Их образы соответствуют образам на иконах, бывших вместе с Петровской святыней во время призвания Михаила Федоровича Романова на царствование в 1613.

Празднование Петровской иконе Божией Матери установлено 24 авг./6 сент.

Лит.: Щенникова Л. А. Первая святыня Москвы и московских святителей // VII Международные Рождественские образовательные чтения. Церковные древности: Сб. докладов секции (28–29 янв. 1999). М., 1999.

В. Гусакова

Петровская икона Божией Матери. Выносная двусторонняя, на обороте Николай Мирликийский. XIV–XV в. 46,5x39 см. ЧерМо

«ПЕЧЕРСКАЯ С ПРЕДСТОЯЩИМИ», икона Божией Матери, находится в пещерах Киево-Печерской лавры. Представляет Богоматерь сидящей на троне с Иисусом Христом на коленях, руки же Ее возложены на главы коленопреклоненных перед Нею Печерских чудотворцев Антония и Феодосия. Празднуется 3 мая.

Артель Ф. Рожнова. Богоматерь Печерская. Икона. Ок. 1706 г. Москва. Школа патриарших иконописцев. 153 х 181 см. Находится в пророческом ряду иконостаса Спасо-Преображенского собора Угличского монастыря. УМЗ

ПЕШЕХОНОВЫ (ПОШЕХОНОВЫ) Самсон Федорович, его сын Макар Самсонович, сыновья Макара Василий, Николай, Федор, Алексей Макаровичи, петербургские иконописцы 1-й пол. – сер. XIX в., из рода тверских иконописцев-старообрядцев. Самсон Федорович переехал в Петербург в 1812, здесь же обосновалось и семейство его сына. Под руководством Макара Самсоновича иконописное предприятие Пешехоновых в столице завоевало широчайшее признание. В течение более чем 50 лет мастерская, в которой работалине не только члены семьи, но и художники из Твери, Новгорода, Палеха, Костромы, создала ок. 15 иконостасов для храмов С.-Петербурга и десятки иконостасов для церквей едвали не всех российских епархий. Мастерская занималась так-же реставрацией и обновлением икон и стенных росписей.

«Своеобразное компромиссное соединение основ традиционного иконописания с натуралистическими элементамиакадемической живописи, близкой изобразительному языку В.Л. Боровиковского, привели к формированию довольно необычного образного языка. Своей доходчивостью, обращением к умиленной чувствительности верующих «пешехоновские» иконы приобрели сторонников в самых широких кругах и оказали исключительное влияние на развитие церковного искусства второй половины XIX в.» (М. Красилин).

После гибели отца Макара Самсоновича и брата Алексея, утонувших в 1852 на Черном море, мастерскую возглавил Василий Макарович, руководивший ею до 1880.

Ист.: Религиозный Петербург. СПб., 2004.

Лит.: Бакушинский А. Искусство Палеха. М.; Л., 1934.

Богоматерь Печерская. Икона. Посл. треть XVIII в. Павлово. Нижегородская губерния (?). 55,3х45,2 см. ГРМ

В.М. Пешехонов. Св. Вячеслав Чешский. Икона. 1862 г. ГМИР

В.М. Пешехонов. Св. ап. Павел. Икона. Сер. XIX в. ГМИР

В.М. Пешехонов. Чудо св. Георгия Победоносца. Икона. 1862 г. ГМИР

В.М. Пешехонов. Свв. Сергий и Герман Валаамские. Икона. 2-я пол. XIX в. ГМИР

ПИМЕНОВСКАЯ икона Божией Матери, чудотворная икона Богоматери с Младенце, относящаяся к типу «Одигитрия».

На ней представлена Пресвятая Богородица с Младенцем, сидящим на Ее левой руке. Младенец с ярко выраженным высоким челом благословляет, а в левой руке держит свиток. Отличительной особенностью иконографии является указующая на Сына десница Богоматери, расположенная прямо перед Христом так, что закрывает пальцы Ее левой руки.

Ее название происходит от имени митр. Пимена, посетившего Константинополь в 1380–81 и 1385–86, умершего в его пригороде Халкидоне в 1389. В одну из своих поездок он привез икону Богоматери.

Первое упоминание о ней содержится в Книге Степенной царского родословия (2-я пол. XVI в.), где под 1404–07 говорится: «Бысть чюдо на Москве в дому Тютрюмове, иде миро от иконы святая Богородица и от чюдотворца Николы», а далее «cию чудесную икону Богоматери Пимин, митрополит всея Руссии, принесе из Царяграда, и многа лета стояла в соборной велицей церкви на Москве. Тютрум же некто, славный купец, умоли собора того служителей, да принесут в дом его образ той Богоматери и молебная сотворят, яко же обычай есть, иже от веры мнозу желаху тогда видети в дому своем образ той Богоматери. Ныне же поставлена бяше святая икона в царском дворе в церкви у Благовещения Пресвятыя Богородицы во святем олтари».

В России Пименовская икона находилась в Успенском соборе Московского Кремля, а после пожара 1547 – в придворной Благовещенской церкви, где она стала главной запрестольной святыней. В XVII в. на обороте извода написали Благовещение.

В 1918 Пименовскую икону передали в Исторический музей. С 1930 она пребывает в Третьяковской галерее.

Празднование Пименовской иконе Божией Матери установлено 6/19 июня.

В. Гусакова

Пименовская икона Божией Матери. XIV в. ГТГ

Пименовская икона Божией Матери. Современная икона

«ПИРОГОЩАЯ», икона Божией Матери. Принесена из Константинополя в Киев, где в честь нее была построена церковь. В народе эту церковь прозвали Пирогощей (в 1930-х уничтожена, в 1998 востановлена).

Слово «Пирогощая» толкуется по-разному.

Лингвист и историк А.И. Соболевский полагал, что «пирогощая» – имя прилагательное, производимое от имени купца Пирогоща, который, согласно Степенной книге, привез икону Богоматери кн. Юрию Долгорукому. Его предположение опровергли Н.М. Карамзин и совр. исследователи, ссылаясь на летописный текст, указывающий, что кн. Андрей Боголюбский «взял из Вышгорода икону святой Богородицы, которую привезли с Пирогощей на одном корабле из Царь-града».

Другой исследователь Д.Н. Альшиц, соединил в понятии «пирогощая» перевод греч. слова «руг» – огонь с русским глаголом – «гореть», и предположил, что икона Богоматери относилась к иконографии «Неопалимая Купина», но таковая была привезена на Русь с Синая значительно позже, в 1390.

Самым обоснованным и верным стал перевод слова «пирогощая» как «башенная», сделанный митр. Макарием (Булгаковым). Его подтверждает факт, что Константинополь стоял на 7 холмах, поэтому расположенный неподалеку 7-башенный Влахернский монастырь с иконой Богородицы «Пироготисса» символизировал духовную идею града Константина как земного воплощения града Небесного Иерусалима. Дореволюционные исследователи В.З. Завитневич и И.И. Малышевский(1891), а вслед за ними и Н.П. Кондаков(1915) и Д.С. Лихачев (1978) утверждали, что Пирогощая получила свое название от 7 башен Влахернской обители или от монастырской церкви во Влахернах, имевшей вид базилики с круглой подкупольной башней.

Русский народ переозвучил «Пироготиссу» в «Пирогощую», состоящую из 2-х слов – «пир» и «гости», соотнося название святыни с расположением Успенской церкви близ торжища на днепров ской пристани, куда приплывали гости.

Предполагается, что на Пирогощей иконе Богородица изображалась в окружении монастырских башен. Святыня из Успенской церкви на Подоле была утрачена при разорении Киева Батыем. Список с нее, судя по летописи, находился в церкви Покрова на Нерли. О нем ничего не известно, но известна его копия. Это икона Покрова Пресвятой Богородицы из Суздальского Покровского монастыря (1360-е, ГТГ), на которой в архитектуре, изображенной на заднем плане, ясно узнается Влахернская базилика и круглая башенная церковь с конусообразным перекрытием (возможно, колокольня). Это единственное сохранившееся на Руси изображение Влахернской церкви.

«Пирогощая» икона Божией Матери. 1360-е гг. ГТГ

Тот факт, что икона имеет название «Покров», объяснимо следующим обстоятельством: в ХII в. образ Богоматери «Пироготиссы» или «Башенной-Защитницы» был вписан Киевской митрополией в традиционный праздничный ряд под именем «Покрова Пресвятой Богородицы», празднование которого было установлено кн. Андреем Боголюбским 1/14 окт.

Лит.: Завитневич В.З. К вопросу о происхождении названия и местоположении церкви св. Богородицы Пирогощей // Тр. Киевск. духовной академии. 1891. Кн. 1; Малышевский И.И. О церкви и иконе св. Богородицы под названием «Пирогощи», упоминаемых в летописях и в Слове о полку Игореве // ЧИОНЛ. 1891. Кн. 5. Отд. 2.

В. Гусакова

ПИСИДИЙСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Прославилась чудесным истечением мира. Явилась в н. IX в. в г. Сизополе-Писидийском. Древний список с нее находиться в Москве, в Ново-Спасском монастыре, с 1608. Он был в келье инокини Марфы, матери царя Михаила Феодоровича. После 1917 утрачена. Празднуется 3/16 сент.

ПИТИРИМ ТАМБОВСКИЙ, епископ (27.02.1645– 28.02.1698), родился в Вязьме и был назван Прокопием. С детства полюбил чтение святоотеческой и житийной литературы, овладел искусством иконописания и церковного пения. Это сформировало его духовный облик. Приняв пострижение в Вяземском Иоанно-Предтеченском монастыре, он провел там ок. 20 лет, заслужив уважение братии, которая избрала его игуменом. В 1685 патр. Иоаким рукоположил архим. Питирима во епископа недавно образованной Тамбовской епархии. Дикий край, населенный раскольниками, беглыми преступниками, язычниками и татарами, враждебно встретил святителя. Но он рьяно взялся за дело. Повсюду стали строиться храмы, устраиваться монастыри, приводиться в благолепный вид населенные пункты. Много трудов приложил святитель и для обращения в христианство язычников и магометан, и для вразумления раскольников. Край, где прежде процветали грабежи и разбой, стал религиозным. Владыка всегда был доступен для обращавшихся к нему за советом и помощью. Неприхотливый в быту, свои средства он тратил на храмы, монастыри и нужды ближних. Заботясь о подготовке достойных пастырей, святитель устроил для них специальную школу, а при архиерейском доме – библиотеку. Он часто становился на клирос, чтобы научить церковнослужителей правильному чтению и пению. Личным примером, святостью жизни и силой благодатного слова свт. Питирим многих привел в лоно Православной Церкви. Несколько написанных им икон прославились чудотворениями. Погребен был архипастырь в построенном им Преображенском соборе.

Свт. Питирим Тамбовский. Икона. XIX в. МДА

Питирим Тамбовский. Икона. XIX–XX в. 35,5х31 см. Церковь Святителя Николая в Кузнецах. Москва

Свт. Питирим, епископ Тамбовский. Икона. Нач. XX в.

Сам прп. Серафим Саровский посылал больных в Тамбов, к гробнице свт. Питирима. Так он поступил с больным Н.А. Мотовиловым, который получил исцеление на подъезде к городу. С 30-х XIX в. в кафедральном соборе велась особая книга записи чудес по молитвам свт. Питирима, количество которых, только согласно официальным записям, к н. ХХ в. простиралось до нескольких сотен. 22 февр. 1919 св. мощи были кощунственно вскрыты большевиками. Честные останки свт. Питирима хранились под слоем белого воска. Мощам святителя, в отличие от мн. др. мощей святых, уничтоженных или вывезенных в музей атеизма в Ленинград, суждено было остаться в кафедральном соборе, преобразованном в краеведческий музей. «Заточение» останков свт. Питирима нисколько не умалило его почитания. Сохранились предания о чудесном заступничестве тамбовского архипастыря за родной город во время Великой Отечественной войны. Надежды на возвращение ковчега с мощами свт. Питирима оправдались только в год 1000-летия Крещения Руси (1988). Местом их временного пребывания стала Покровская церковь. В авг. 1993 мощи свт. Питирима были возвращены на место прежнего упокоения – в Спасо-Преображенский кафедральный собор, возвращенный Церкви.

Память свт. Питириму отмечается 28 июля/10 авг.

ПЛАЩАНИЦА. 1. Полотно, погребальное покрывало. 2. Большой четырехугольный плат из полотняной, шелковой или бархатной материи, с иконописным или вышитым изображением Тела Иисуса Христа, снятого с Креста, и орудий Его страстей. В композицию плащаницы часто включают фигуры Божией Матери, Иоанна Богослова, Марии Магдалины, Иосифа Аримафейского, Никодима и свв. жен, присутствовавших при погребении Спасителя. Лучшим примером можно назвать плащаницу, вышитую Е.А. Праховой по оригиналу В.М. Васнецова (1896, ГРМ). На ней представлена сцена «Положения во гроб» или «Оплакивания»: на первом плане показан Христос, лежащий во гробе, перед гробом изображен терновый венец и сосуд с миро, слева – Богоматерь в черном траурном одеянии, поддерживающая голову Своего Сына руками и целующая Ему лоб, за Ней в глубокой печали склонилась жена в белом, за гробом рыдает Мария Магдалина, к ногам Христа припадают юный Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский, за ними стоит скорбящий Никодим. На фоне закатного неба темным силуэтом изображен Голгофский крест с орудиями страстей: копьем и тростью. Вверху ангелы несут дискос и потир, напоминающие о евхаристической жертве. Вся композиция обрамлена широкой каймой с надписью, по углам которой изображены символы евангелистов: ангел и лев вверху слева, орел и бык вверху справа, и два херувима внизу.

Положение во гроб (плащаница). Ок. 1600 г. 83х113 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Плащаница хранится в алтаре. В конце вечерни в Великую Пятницу Страстной седмицы ее выносят на середину храма для поклонения и оставляют там до пасхальной утрени, а затем возвращают в алтарь, где она лежит на престоле до отдания праздника Пасхи в знак 40-дневного пребывания Господа на земле после Своего Воскресения.

В. Гусакова

ПЛЕХАНОВ Дмитрий Григорьев (1642 – между 1698–1710), ярославский иконописец. Сын иконописца Г.С. Куретникова. Родился и жил на монастыре церкви Дмитрия Солунского (упоминается в переписных книгах). Участвовал в росписи большого количества храмов. В 1674 вместе с Логином Сидоровым, Ермолой Федоровым и др. ярославскими иконописцами Дмитрий Григорьев расписывал церковь Николы Мокрого в Ярославле по заказу ярославского купца Семена Лузина. В этом году не успели закончить роспись церкви и расписать алтари, а в 1675 были посланы в Ростов к митр. Ионе для иконного письма.

В 1675 Плеханов был в Ростове у стенного письма и отсюда вызван в Москву. В Ростове, по предположению исследователей, расписывал церковь Спаса на Сенях. Ранее считалось, что в 1675 Плеханов с артелью расписывал в Ростове церковь Воскресения. Ему также приписывают росписи церкви Спаса на Сенях. Некоторые исследователи считают, что в Ростове и его округе насчитывается ок. 10 памятников с росписями, в которых узнается рука мастера: Спасо-Песковская церковь, Зачатьевская церковь Спасо-Ярославского монастыря, росписи в Борисоглебском монастыре под Ростовом и др.

Наиболее характерным для Плеханова произведением является роспись церкви Дмитрия Солунского в Ярославле (1679). Имена художников не сохранились, авторство определено по иконографии и стилю. Кроме того, семья Плеханова проживала во дворе этой церкви. По-видимому, Дмитрий Плеханов возглавил в 1679–80 работу по росписи церкви Воскресения в Романове-Борисоглебске.

В 1680-е Дмитрий Плеханов стоит во главе артели ярославских иконописцев, занятой стенными росписями.

В 1684 он со своей артелью расписал Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, в 1686–88 – Софийский собор в Вологде (в 1693 он также участвовал в создании иконостаса для этого собора).

В 1694–95 Плеханов вместе с 14 мастерами расписал церковь Иоанна Предтечи в Толчкове в Ярославле.

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984; Рыбаков А.А. Фрески вологодского Софийского собора // Древне-русское искусство: Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980; Шилов В. С. К вопросу о художественном наследии Дмитрия Григорьевича Плеханова // Вопросы отечественного и зарубежного искусства: Межвузовский сборник. Вып. 3. Л., 1986.

ПЛЕШАНОВ Павел Федорович (1829–1882), художник, исторический и портретный живописец. Общее образование получил в С. -Петербургском коммерческом училище, а художественное – в Академии художеств, под руководством Ф.А. Бруни. В 1854 за картину «Пророк Елисей воскрешает сына сарептской вдовицы» он получил малую золотую медаль и звание художника 3-й степени. После чего отправился с целью усовершенствоваться в искусстве за границу. В 1857 возведен в звание академика за картину «Великий князь Иоанн Васильевич Грозный и иерей Сильвестр» (ГРМ). В 1869 удостоен звания профессора за картину «Убиение царевича Дмитрия Иоанновича в Угличе» (Радищевский музей, Саратов). В 1878 получил место помощника заведующего мозаичным отделением Академии художеств.

Известность Плешанову принесли такие картины, как «Обращение Савла» (1860), «Милосердие римлянки», «Блудница перед Христом», а также портрет Петербургского митр. Исидора.

П.Ф. Плешанов. Пророк Елисей воскрешает сына сарептской вдовицы. 1854 г.

П.Ф. Плешанов. Царь Иоанн Грозный и иерей Сильвестр во время большого московского пожара 24 июня 1547 года. 1856 г. ГРМ

«ПЛОДЫ УЧЕНИЯ» (Беседа Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста), икона XVII в. Центральное место в иконе занимает горка, являющаяся символом «горнего» мира и духовного восхождения. Автор намеренно усилил звучание этой символики, увеличив размер горы.

Фигуры святителей не имеют четких делений, они вписаны в изображение горки таким образом, что объединяются в единую композицию: слева наверху – Василий Великий, внизу – Григорий Богослов, справа – Иоанн Златоуст. К Вселенским учителям подходят люди, стремящиеся к духовному просвещению, жаждущие приобщиться к Премудрости Божией; некоторые из них держат чаши, у других в руках развернутые свитки. Извилистая линия между лещадками горок – благодатная река христианского учения.

Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст широко почитались на Руси со времени принятия христианства. В иконописи их изображения встречаются и на Царских вратах, что подчеркивало исключительное положение и значение этих святых, соответствующее чину авторов литургических текстов. В русской иконописи наибольшее распространение получила иконография, называемая «Собор Вселенских учителей». Зарождение этого извода связано с чудом явления Отцов Церкви в 1084 митрополиту Евтихианскому Иоанну, которому святители повелели почитать всех трех одинаково перед Богом и прекратить распри между их последователями – василианами, григорианами и иоаннитами, спорившими о том, кто из святителей главнее. В «Соборе Вселенских учителей» Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст изображены в рост, прямолично, как столпы Церкви.

С. Хромой (?). Беседа трех Вселенских святителей («Благодатные плоды учения»). Икона. Нач. XVII в. Происходит из церкви Вознесения Христова с. Васильевского Ильинского р-на. 140х70 см. ПХГ

Н. Савин. Беседа Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста («Добрые плоды Учения»). Икона. Нач. XVII в. Царская мастерская. 35х30 см. ГТГ

ПОДКУБЕНСКАЯ икона Божией Матери, иконографический тип Богоматери Умиление. Со времен Н.П. Кондакова считается, что иконы, обладающие указанной иконографией, редки. Это утверждение справедливо отчасти. В настоящее время известно 8 икон указанного типа ХIV–XVI вв. и одна прорись с неизвестной подобной иконы. По наиболее крупным музейным собраниям России уже проведено выявление икон «Богоматери Подкубенской». Старейшим широко известным памятником данного типа является не раз публиковавшаяся икона 1-й пол. ХIV в., хранящаяся ныне в Вологодском музее. Она происходит из Воскресенской церкви с. Подкубенского, находящегося на берегу Кубенского оз. в 30 км от Вологды. Обстоятельную статью этому произведению посвятил Г.И. Вздорнов.

На данной иконе представлено полное изображение Богоматери. Ее голова склонена к Младенцу Христу, Которого Она держит у левого плеча. Христос сильно запрокинул голову, касаясь щекой лица Марии. Обеими ручками Он цепляется за край Ее мафория. Богоматерь правой рукой поддерживает Младенца снизу, а левой слегка придерживает Его за спину, правая ножка Младенца подвернута, ее босая ступня видна среди складок гиматия. Одежды Богоматери и Младенца вполне традиционны, некоторым своеобразием отличается лишь светлая рубашка Христа с многочисленными свободно разбросанными мелкими ромбиками, точками и т.п. Еще Г.И. Вздорнов подметил одно отличие этой древней «Подкубенской» от ряда подобных по иконографии более поздних произведений XV–XVI вв. Оно заключается в том, что на них Младенец правой рукой не цепляется за край мафория Богоматери, как на вологодской иконе, а прижимается к нему ладонью. Тот жест можно истолковать и по-иному – как то, что Младенец тянется ручкой к лицу Богоматери.

Но этим отличие всех известных «Подкубенских» от той же вологодской иконы не исчерпываются. В частности, на последней Богоматерь левой рукой слегка придерживает Младенца за спину, а на других Она поддерживает Его той же рукой снизу.

Как уже отмечалось, на древней «Подкубенской» иконе ясно выражена промежуточная фаза движения Христа – сидящего, на что указывает Его подвернутая под себя правая рука, и в то же время встающего на колени Матери, о чем свидетельствует слабо сохранившийся спрямленный контур Его левой ноги.

Кроме того, на Христе на древней иконе отсутствует пояс, в то время как на всех более поздних «Подкубенских» соответствующий элемент имеется.

Богоматерь Умиление (Толгская Подкубенская). Икона 1-я треть XIV в. Происходит из Воскресенской Кубеноозерской церкви Вологодского уезда. 147х102х2,4. ВМЗ

Умиление Подкубенская (с избранными святыми). Икона ХV в. 66,5х54,5 см. ВМЗ

Умиление (на обороте святитель Николай Мирликийский). Икона ХVI в. Ростов. 40х30,2 см. ГМЗРК

Умиление. Икона ХV в. Сергиево-Посадский музей-заповедник

Ныне известны следующие иконы XV–XVII вв. типа «Подкубенской»: «Умиление» (XV в.) из суздальского Покровского монастыря, «Умиление» (XV в.) из Троице-Сергиева монастыря, «Умиление» (XV в.) в собрании итальянского банка Амброзиано Венето «Умиление» (к. XV – н. XVI в.), принадлежащее музею «Ростовский кремль», «Умиление» (XVI в.) из бывшего собрания И.Г. Остроухова (ныне ГТГ), «Умиление» (XVI в.) из суздальского Спасо-Ефимиева монастыря (ныне ГРМ), «Умиление» (XVI в.) в собрании Третьяковской галереи. К той же группе относится и неизвестная икона, прорись к которой опубликовал Н.П. Кондаков.

Лит.: Вздорнов Г.И. Богоматерь Умиление «Подкубенская» // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1977; Мельник А.Г. Неизвестный шедевр Дионисия // Кириллов: Краеведческий альманах Вологды, 1998.

ПОДЛИННИКИ ИКОНОПИСНЫЕ, руководства по иконописному делу, раскрывающие иконографию и иконописную технику. Из дошедших до нашего времени иконописных подлинников существуют 2 вида подлинников: лицевые и теоретические; первые – сборники иконописных образцов, начертанных на бумаге в виде контуров; вторые содержат в себе лишь теоретические описания изображений, но самих изображений не имеют.

Лицевым подлинником называется всякое изображение, которым пользуется художник или иконописец в своей практике: и Ватиканский Минологий, как сборник изображений разного рода, и «Беседы» Иакова Кокиновафского, и лицевые Евангелия, и Русские Святцы, – все эти источники могут дать хороший иконописный материал. Но в строгом смысле слова лицевыми иконописными подлинниками называются сборники изображений, изготовленные специально для иконописной практики. Таких подлинников – древних и новых – довольно много, но большая часть их не отличается ни полнотой иконографического материала, ни достоинством образцов.

Лучшими подлинниками считаются Строгановский и Сийский. Первый – составлен в XVII в.: фигуры небольшие, сделаны контурами и снабжены надписями, показывающими раскраску изображений. Образцы расположены в календарном порядке. Никаких добавочных изображений, напр., праздников, не показанных под числами календаря (Вход Иисуса Христа во Иерусалим, Воскресение, Вознесение…), символических композиций, нравоучительных, исторических здесь нет. Этот подлинник однообразен, не богат композициями, хотя его изображения скопированы с хороших образцов, напр. прориси иконы.

Гораздо выше его, во всех отношениях, подлинник Сийский Российской национальной библиотеки. Это сборник бумажных переводов с разных икон, которыми пользовались в своей иконописной практике мастера Сийского монастыря. В к. XVII в. отдельные тетради этих переводов, принадлежавших разным лицам, соединены были вместе, причем предпринята была попытка систематизации этого обширного иконографического материала, не доведенная, впрочем, до конца. Над этой работой трудился, по-видимому, иконописец Сийского монастыря чернец Никодим (впоследствии архимандрит), знаток иконописного дела. Он старался собрать воедино разрозненные листы изображений, написанных на одни и те же темы художниками и иконописцами разных мест и времен: здесь находятся снимки с икон, приписываемых евангелисту Луке, митр. Петру, царю Мануилу, также с икон Прокопия Чирина, знаменщика и мудрейшего иконописца, государевых изографов Симона Ушакова и Федора Евтихиева, знаменщика Москалева; сверх того, здесь отмечены имена иконописцев Василия Мамонтова, Василия Кондакова, Терентия Силина, Федора Усольца, Семена Спиридонова, Ермолая Вологжанина и др.; снимки с изображений Спасителя, Богоматери, апостолов и некоторых святых, а также с икон символических и праздников церковных. Местный оттенок сообщают ему снимки с изображений северно-русских святых, редко встречающиеся в обычной иконописной практике. Таким образом, уже по основному содержанию своему Сийский сборник отличается от др. известных доселе лицевых подлинников, напр. Строгановского и Прохорова, в которых иконографический материал расположен в календарном порядке и в которых преобладают единоличные изображения святых применительно к месяцеслову. Во 2-й пол. XVII в. подлинник был в употреблении иконописцев. Об этом свидетельствуют как входящие в его состав снимки с икон русских художников и мастеров того времени с точно означенными именами мастеров, живших, несомненно, в XVII в., так и изображение царя Алексея Михайловича, патр. Никона, и, наконец, самый стиль и иконография большей части переводов и даже палеографические признаки находящихся здесь многочисленных надписей, подписей и записей. Сийский подлинник представляет собой произведение не одного лица, но многих художников и иконописцев с разными задатками художественного вкуса, знания и образования. Переводы Сийского подлинника, изготовленные разными иконописцами с разных образцов, отражают характер русской иконографии в XVII в. Из него ясно, какого характера и направления придерживалась северно-русская иконография в то время, какие темы предпочитали иконописцы, как трактовали они иконографические сюжеты, какие образцы – древние или новые, иконописные или живописные – предпочитали они. В общем составе сборника, несомненно, преобладает древнее строго иконописное направление. Византийские и древнерусские образцы, чтимые Церковью и так или иначе отмеченные в древних преданиях, занимают здесь главное место. В то же время здесь представлены и иконописные произведения русских художников и мастеров позднейшего времени. Переводы, снятые с произведений московских, не оставляют никакого сомнения в том, что развитие русского искусства в то время не ограничивалось только Москвой, но и проникало далеко на Север. Тот несомненный факт, что иконописцы времен царя Алексея Михайловича, вызываемые из разных мест к царскому двору для иконного письма, получали здесь, в Царской школе (Оружейной палате), навык в хорошей иконописной работе и даже некоторое художественное образование, а по возвращении домой разносили усвоенный в Москве иконописный шаблон и привычки по разным местам. Сийский подлинник восполняет собой круг наблюдений этого рода, показывая, что влияние Московской школы простиралось и на искусство отдаленного Севера. Правда, высокое состояние искусства в Царской школе царя Алексея Михайловича заставляло бы, по-видимому, ожидать гораздо больших следов этой школы в рассматриваемом подлиннике; но дело в том, что она достигла блестящего состояния только в эпоху Симона Ушакова: составление Сийского подлинника началось ранее того времени, по крайней мере, это нужно сказать относительно изготовления многих отдельных переводов его. А с др. стороны, правдоподобно и то соображение, что самое направление Царской школы, под влиянием Ушакова, едва ли соответствовало, по крайней мере в его прогрессирующей стороне, запросам отдаленного уголка, безусловно консервативного, склонного к точному подражанию старине. Неудивительно, если составители Сийского подлинника избирали из произведений Ушаковской школы только те, в которых веет дух не прогрессирующего новшества, но отдаленной старины.

Сийский иконописный подлинник. Богоматерь «Блаженное Чрево»

Сийский иконописный подлинник. Богоматерь «О Всепетая Мати». (Аравийская)

Сийский иконописный подлинник. Богоматерь Толгская

Сийский иконописный подлинник. Богоматерь Умиление

Сийский иконописный подлинник. Святейший Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович

Сийский иконописный подлинник. Отечество. Прорись с иконы XVII в.

Сийский иконописный подлинник. Свт. Николай

Сийский иконописный подлинник. Нерукотворный образ Спаса

Сийский иконописный подлинник. Нерукотворный образ Спаса и образ «Не рыдай Мене, Мати»

Сийский иконописный подлинник. Образ «Спас Недреманное Око»

Сийский иконописный подлинник. «Спаситель» – перевод с иконы Спасителя, письма царя Мануила

Сийский иконописный подлинник. Образ «Троицы» (ветхозаветной)

Сийский иконописный подлинник. Образ Ангела-хранителя

Лист из Строгановского иконописного лицевого подлиника. 1-я четв. XVII в.

Иконографическое разнообразие и полнота составляют одно из высоких достоинств Сийского подлинника. Время происхождения его совпадает с эпохой полного расцвета русского искусства и иконографии; если бы он в своем содержании передавал одни только старинные, простые, окаменелые в своем однообразии, иконографические и художественные формы, подобно, напр., подлиннику Строгановскому, то он не мог бы иметь и широкого исторического значения. Сийский иконописный подлинник заключает в себе, как и всякий др. лицевой подлинник, совокупность переводов, а не оригинальных и законченных рисунков. Переводы эти, как известно, исполняются механически и не представляют собой полных копий оригинальных рисунков. Они передают композицию оригинала в контурах, отмечают главные фигуры с надлежащей подробностью, но в них нет отделки и законченности, нет раскраски и растушевки фигур, даже цвета намечаются лишь изредка посредством особых надписей или красных штрихов. Такие переводы могут иметь полную пригодность лишь для опытных иконописцев, хорошо знакомых со всеми приемами иконописного дела и нуждающихся лишь в напоминаниях относительно композиции и характерных черт рисунков личных мастеров. Перевод бумажный, очевидно, предоставляет многое личному вкусу и умению иконописца, пользующегося им как руководством. 2 иконописца с разными вкусами и неодинаковым техническим умением, пользуясь одним и тем же переводом, напишут не одинаковые по своим достоинствам иконы: одни напишет лучше, другой хуже. Эту особенность лицевого подлинника необходимо иметь в виду при оценке его как художественно-исторического памятника, по сравнению с др. оригинальными и вполне законченными произведениями старинного русского искусства. Первому недостает некоторых характерных черт, свойственных последним. Подлинник имеет для нас значение по преимуществу иконографическое и историческое. Он показывает нам, какие иконографические композиции и типы были приняты в практике иконописцев, как трактовались иконописные сюжеты, в чем полагалось достоинство изображения, как варьировались одни и те же типы и композиции, насколько они стоят близко к древнейшим прототипам, каковы религиозно-художественные идеалы, одушевлявшие представителей русского искусства в XVII в. Судить о технике иконописи и художественной отделке икон на основании этого подлинника очень трудно. Общее число листов в Сийском подлиннике простирается свыше 500 (в четверку), и кроме иконописных переводов он заключает в своем составе несколько иностранных гравюр и значительное число записей. В Сийском подлиннике представлено несколько типов Нерукотворного образа, икон Богоматери, приписываемых евангелисту Луке, любопытная композиция «Старчества законное изображение», где представлен подвижник, распинающий плоть свою со сластьми и похотьми, Господь Вседержитель с припадающими прпп. Сергием и Варлаамием Хутынским, несколько изображений Феодора Стратилата в воинских доспехах и апостолов в разных положениях, напоминающих уже академическую живопись; ангелы, пророки, свт. Василий Великий и свт. Николай Чудотворец в характерных старинных типах, свв. митрополиты Московские Петр, Алексий, Иона и Филипп в саккосах и святительских шапках, девять мучеников Кизических, св. Георгий и Димитрий в нескольких рисунках, Иоанн Предтеча в нескольких видах, Святая Троица Ветхозаветная в нескольких видах, в т.ч. 1 рисунок мастера Москалева с явным наклоном к академической живописи; Святая Троица в виде «Отечества» несколько раз, «Недреманное око», рисунки апостолов, предназначенные для обучения учеников искусству «знаменить», юродивый Иоанн Большой Колпак, видение кошниц, где представлено видение Евлогия, изложенное в скитском Патерике: при выходе монахов из храма ангелы раздают иным златники, иным сребреники, иным просфоры и укрухи, иных помазывают миром, соответственно подвигам каждого; большой деисус Москалева, «Господь в силах» и сложное изображение Воскресения Христова того же мастера, Крещение Иисуса Христа, иконописные портреты Государя Алексея Михайловича и патр. Никона, деисусы греческие, два деисуса государева иконописца Прокопия Чирина; это один из самых лучших иконописцев н. XVII в.; письмо его очень мелкое, но отчетливое, все детали рисунка отделаны с замечательной тщательностью и законченностью, лица красивые, костюмы превосходные; Еммануил, того же мастера; превосходные головки апп. Петра и Павла, Господь Вседержитель царя Мануила, деисус государева изографа Симона Ушакова с явной наклонностью к красоте и живости фигур; несколько рисунков государева изографа Феодора Евтихеева; несколько иконных портретов прп. Антония Сийского, Святая Троица – письмо Антония Сийского; деисус чернеца Никодима, прп. Александр Свирский в схиме, «Ангел хранит человека»; множество икон Богоматери разных явлений – Одигитрии, Владимирской, Страстной, Корсунской, Воплощения, Умиления, митр. Петру, Казанской, «Блажено чрево, носившее Тя» и др.; Максим Грек, множество символических икон, единоличных святых Вселенской и Русской Церкви, образцы исторической живописи, напр. «Сампсон славный богатырь» с тенденцией к экспрессии, образцы светской живописи, напр. щеголь с трубой, в нарядном костюме, – знамя Василия Осипова Усольца, рисовальные этюды и проч.

Как по разнообразию материала, так и по именам мастеров и художников и по качеству рисунков, Сийский подлинник представляет собой единственный и драгоценный иконописный сборник XVII в. Он показывает, что в Сийском монастыре в XVII в. иконописание стояло на значительной высоте. Первый источник, из которого объясняется это явление, заключается в том, что основатель монастыря прп. Антоний сам занимался иконописанием. «Седмолетен же сый вдан быть родителями в научение книжнаго чтения и Божиею помощию в скором времени навыче: посем изуграфства художеству касается от некоего знамени иконописца… Изуграфству со всяким опасным разсмотрением трудолюбно прилежаше», – читаем в его житии. И хотя, по сказанию др. жития, «не хитр бысть мудрости. иконописно. преподобный, но препросто иконописательство его бысть», тем не менее предание приписывает ему, совместно с др. опытным иконописцем, написание иконы Святой Троицы, уцелевшей доселе, а также иконы Благовещения Пресвятой Богородицы для церкви Ямецкой Турчасовской пyстыни. Преемники прп. Антония поддерживали в монастыре эти занятия; таков был игум. Питирим, а во 2-й пол. XVII в. уже, несомненно, была здесь иконописная школа, которой руководил архим. Никодим.

Кроме рассмотренного лицевого подлинника, до нас дошел еще др. памятник, свидетельствующий об иконописании в Сийском монастыре: это второй иконописный подлинник XVII в., перенесенный отсюда в библиотеку Архангельской духовной семинарии. Оба подлинника происходят из одного места, относятся к одной и той же эпохе, в составлении того и др. принимал участие тот же чернец Никодим. В первой части его ряд отдельных статей разного содержания: замысловатая притча о временах года, о летосчислении, о названии месяцев, отчего бывает затмение солнца, о Вселенских Соборах; с особенной подробностью здесь излагаются наставления о том, как охранять церковь, иконы и утварь от порчи, и об иконописной технике. Вторая часть – самый подлинник: в теоретической части его между прочим находятся статьи о происхождении иконописания, описание внешнего вида Иисуса Христа и Богоматери, похвала Кресту, о Софии, о космосе, о подножке креста, об изображении Иисуса Христа в воинских доспехах. В общем, мы имеем здесь критическую редакцию подлинника, впрочем, довольно краткую. В тексте подлинника помещен ряд лицевых изображений. Здесь находятся полные Святцы, гравированные Леонтием Буниным; гравюра Симона Ушакова, представляющая известную беседу индийского царевича Иоасафа с пустынником Варлаамом: последний при помощи бриллианта в руке объясняет первому свет христианства. Рисунки от руки сделаны тем же чернецом Никодимом, об этом мы заключаем по почерку его, сходному в обоих подлинниках (а в первом есть подписи его имени собственноручные), и по манере изготовления переводов: она та же, что и на листах первого подлинника, собственноручно помеченных самим Никодимом. Господь Вседержитель или, как гласит подпись Никодима, «Пантократор, перевод сей снят с греческого письма; рад присмотру». Изображение это, греческого характера, нередко встречается среди старинных памятников русской иконописи.

Деисус: перевод этот сделан Никодимом с греческого письма: он сходен отчасти с переводом первого Сийского подлинника, имеющим собственноручную помету Никодима, особенно же с другим переводом того же подлинника, имеющим помету того же Никодима: «с греческаго добраго мастерства».

Иоанн Предтеча в обычном типе, с крыльями, в двух одеждах, со свитком: надпись «Иоанн Предтеча; с греческих (образцов), внимай разумно»; внизу – дерево и у корня его секира: «всякое древо, не творящее плода добра, посекаемо бывает и во огонь вметаемо». Здесь же изображение Дионисия Ареопагита; рисунок снят с греческого (образца).

Прпп. Зосима и Савватий: «с древних подлинных образцов снимано зри на другом листу подлинника»; этот др. лист не сохранился до нас. Преподобные в обычных типах и костюмах преподобнических стоят на берегу моря и поддерживают модель Соловецкого монастыря; вверху в небе – Богоматерь.

Перевод четырех сложных композиций: Явление ангела свв. женам у гроба Иисуса Христа и Вознесение Иисуса Христа на небо, Сошествие Святого Духа на апостолов и Успение Богоматери. Все четыре изображения скомпонованы в иконописном характере XVII в. Деисус с подписью, разъясняющей, что рисунок этот снят с греческого схимонахом Боголепом Львовым, строителем Кожеозерскаго монастыря, «московским прежде жителем, сыном своих родителей».

Ф.И. Буслаев полагал, что из лицевых подлинников произошли теоретические. Так как лицевой подлинник, не будучи раскрашен, требовал объяснительных замечаний касательно раскраски, то отсюда, действительно, в лицевых подлинниках над изображениями, или на самих изображениях, или на оборотной стороне отмечались краски, напр.: «риза – киноварь, испод (нижняя одежда) – лазорь, или багор… празелень… испод дымчат…» Такие замечания заменяли раскраску и облегчали труд. Этот шаг повел к дальнейшему облегчению труда: составители подлинников нашли возможным совсем устранить из подлинников начертания фигур и заменить их описаниями; напр., Дионисий (Ареопагит) «сед, брадою аки Клемент, власы кудрявы, риза санкир с белилом, испод вохра с белилом». Практика показывала, что подобные описания вполне заменяли собой, при известном навыке иконописцев, лицевой образец. Дошедшие до нас списки лицевых подлинников не древнее собой копии с более древних, нет прямых оснований.

Подлинник теоретический мог возникнуть самостоятельно. Приблизительное время его составления – XVI в. Эпоха централизации государства, объединения старинных преданий, просвещения, собирания житий святых и книг Ветхого и Нового Заветов вызвала потребность собрать в одно целое и иконописные предания. Действительно, от XVI в. до нас дошли уже 2 списка подлинника: один в библиотеке С.-Петербургской духовной академии (Софийское собрание № 1523), другой – неполный у И.Е. Забелина; а от XVII и XVIII вв. сохранилось их уже много. Встречающиеся в некоторых списках подлинника замечания, что «иконописный материал в них расположен в порядке празднований по уставу Саввы Освященнаго или Иерусалимскому», также указывают на позднюю эпоху составления подлинника, когда в России Студийский устав был заменен Иерусалимским.

Сравнивая между собой списки русских теоретических подлинников, нельзя не заметить, что они различаются между собой: в одних описываются одни черты изображаемого лица или события, в других – иные; в одних материал расположен в календарном порядке – и таких списков большинство, – в других в алфавитном; в одних совсем нет описаний праздников, не приуроченных к числам календаря, в других они есть; в одних описания русских святых поставлены отдельно, особой статьей, в других они включены в общий порядок; одни краткие, другие пространные; в одних находится подробное описание иконописной техники, состава красок и проч.; в других этого нет.

Представляя собой отражение живой действительности, подлинник не мог оставаться в неподвижном состоянии: он развивался применительно к запросам времени; увеличивалось число памятей святых и прибавлялись новые описания иконописных изображений этих святых; открывалась неясность или недостаточность старого описания, и оно исправлялось и дополнялось. К к. XVII в. разнообразие в подлинниках дошло до того, что явилась настоятельная потребность их сличения и исправления. Попытки этого рода дали в результате новый подлинник сводной или критической редакции, в котором, независимо от большей ясности и определенности в изложении материала, указываются иногда и разные виды изображений одного и того же лица или события: одни, говорит иногда этот подлинник, пишут так, другие иначе… Сверх того, в этом подлиннике приводятся исторические справки об изображаемых лицах и событиях из Прологов и других источников, как древних, так и новых. Впрочем, общая схема описаний внешнего вида святых, принятая во всех подлинниках, удерживается и в подлиннике критическом.

Различаясь между собой, русские подлинники отличаются также и от подлинника греческого Дионисиева. Главное отличие их заключается в самой системе или расположении материала: в греческом материал иконографический сведен в группы, в русских – порядок календарный или алфавитный. Отдельные иконографические описания их также различаются между собой. Техническая часть в тех и других тоже неодинакова. Столь существенные отличия не позволяют установить генетическую связь между подлинниками греческими и русскими. Иконописные предания, лежащие в основе тех и других, в главном одинаковы: они восходят к отдаленной эпохе византийского искусства, но следует говорить не об этих основных преданиях, а о сборниках, в которых, наряду с материалом древним, немало и новых, которые представляют собой попытки систематизации всего материала, накопленного веками. Как в науке руководство или учебник обыкновенно являются лишь тогда, когда уже установлены твердо главные ее положения, так… и в иконописи система предполагает уже в известной мере законченным накопление материала. Нет такого греческого подлинника, который бы подходил совсем близко по своей системе и содержанию к какой-либо из русских редакций подлинника.

С точки зрения этих основ, духа и характера, возможно говорить о сходстве греческих и русских подлинников. Как те, так и другие не ограничиваются раскрытием иконописной техники, но указывают и иконографические формы: как нужно изображать то или др. лицо или событие, в каких одеждах, в какой обстановке, какие должны быть надписи на иконе, какие обстановочные изображения. Очевидно, те и др. подлинники стараются ввести иконописцев в известные границы, сдержать их личный произвол, научить их. Это не будет казаться нам суровым деспотизмом, если мы вспомним, что иконописание в старину признавалось делом священным и предназначалось для научения и назидания народа, что иконописцы в громадном большинстве случаев были мало подготовлены к самостоятельному творчеству и нуждались в руководстве и что, наконец, общественная среда, привыкшая к известным иконографическим формам, веками установленным, также мало подготовлена была к оценке произведений самобытного творчества в широком смысле этого слова. Иконописный подлинник служил охраной иконописных преданий, руководством для иконописцев и выразителем идеала церковной живописи в глазах общества. Таково было его действительное значение.

Если судить о подлиннике на основании соображений только теоретических, то может показаться, что он стесняет свободу художественного творчества и превращает живопись в шаблон. Но исторические факты говорят иное. Прокопий Чирин, Ермолай Вологжанин, даже Симон Ушаков и Яков Казанец пользовались иконописными подлинниками и писали хорошо и неодинаково: Чирин писал мелко и чрезвычайно красиво и тщательно обрабатывал детали. Ермолай писал строгие фигуры в старом стиле. Ушаков и Казанец тянули к академической красоте. Очевидно, подлинники не сделали иконописцев рабами-копиистами и не привели их к одному шаблону. Посредственные иконописцы пользовались теми же подлинниками, тем не менее, не могли сравняться с лучшими. Подлинник сам по себе не может служить ни препятствием искусства, ни якорем спасения, если не умеют им пользоваться. В самих указаниях его нет ничего стеснительного: они имеют характер общий и не во всех подлинниках одинаковы; подлинник Новгородский в своих частностях отличается от Московских, последние отличаются от Палехских и Мстерских.

Не только в XVI в., в эпоху первого появления подлинников, но и в эпоху повсеместного их распространения в XVII и XVIII вв. ни светская власть, ни духовная не указывают на эти подлинники. Между тем поводов к тому было много: как в XVII в., так и в XVIII в. и даже в XIX в. неоднократно предпринимались попытки устранения злоупотреблений в иконописи и возведения ее к традиционным нормам, но никогда при этом не указывалось на иконописные подлинники – сборники. Объяснение этого заключается в том, что подлинники не имели обязательного значения; не были не только символом веры или десятословием искусства, но даже и официальным руководством; они были не каноном, но частным руководством, полезным, но не обязательным в иконописной практике; это произведения народные, предназначавшиеся для отдельных лиц и школ.

Древнейшим списком подлинника XVI в. является Софийский. Статьи его расположены в календарном порядке с сентября по август. Никаких добавочных статей, напр., о праздниках вне чисел месяцев, о технике иконописной, как в некоторых др. подлинниках, здесь нет; русские святые помещены в общем календарном порядке, под соответствующими числами. Вот несколько выдержек из текста подлинника: «Месяц октябрь, рекомый листопад; имать во дни часов 11, а в нощи 13. – 1) Покров Святей Богородицы. И святаго апостола Анании. И преподобнаго отца нашего Романа, певца кондакареви. В той же день преподобнаго отца нашего Саввы, иже над Вишерою рекою жившаго. Покров Святей Богородицы: церковь об одной маковицы (одноглавая церковь), по старонам две палаты; Пречистая на облачку, Петр с инеми апостолы на облачку ж, с правую руку Пречистыя, а Предтеча с Павлом и святители на левой руке; а под ними облачек; а Роман по обычаю, а около его народ; а церковь вохра с белилы. Апостол Анания сед, брада скуднее Афанасиевы; на нем амфор; риза багор светел, пробел празелень, испод лазорь, а в руце Евангелие».

(Об изображении других святых этого дня – Романа и Саввы Вишерского подлинник умалчивает: о Романе лишь замечает, что он пишется по обычаю.) – «2) Святаго священномучаника Киприана и Иустины: Киприан рус, брада подоле Косьмы и Дамиана, на концы космыки; риза рефть пробелен лазорем, а на плечах у риз белилы, а в исподне амфор да ширинка, а исподняя вохра с белилом, дымчата. Иустина мученица: верх – риза киноварь, испод лазорь, а на главе наметка празелень спустилась на правое плечо, а косы вышли, а рука молебна вверх». Подробное ознакомление с этим и другими подлинниками убеждает в том, что их составители имели в виду определенную схему, которой держались при описании каждого отдельного изображения. В состав этой схемы входят: 1) возраст изображаемого святого; 2) волосы на голове и бороде; 3) одежда. Остальные подробности изображений повторяются в подлинниках не часто.

По возрасту все изображаемые святые разделяются на молодых, средних лет и стариков. Признак молодости – отсутствие бороды; наиболее известный образец для моложавых фигур – св. Георгий; так, напр., «святой мученик Мамонт млад, подобие Георгиево (2 сент.); святой мученик Доримедонт млад, аки Георгий (19 сент.); мученик Евлампий млад, аки Георгий (10 окт.). Видно, что образ Георгия, как одного из более почитаемых в России святых, был хорошо известен каждому, а потому составитель подлинника заменяет труд теоретического описания простой ссылкой на этот общеизвестный образец. Святые средних лет отличаются преимущественно русыми волосами; лишь изредка русые волосы и отсутствие их составляют принадлежность одного и того же лица, как, напр., ап. Кондрат (21 сент.) плешив, рус. Отличительным признаком старцев служит седой цвет волос, как, напр., у Симеона Столпника или сщмч. Анфима брада седа; Вавила – брада седа; Сильвестр – сед, у кн. Феодора брада седа.

Особенное внимание составителей подлинников обращено на бороду: о ней они упоминают при описании почти каждого мужского изображения. Примеры: смч. Мамонт – брада Василия Кесарийского, а покороче; св. Амвросий – брада величеством, аки Василия Кесарийского; Вавила – брада седа, подоле Николины; Моисей Боговидец – брада Златоустова; прор. Захария – брада узка и долга; мч. Созонт – брада Никитина; сщмч. Автоном – брада, аки Косьмы и Демьяна; св. мч. Никита – брада и власы аки Христовы; мч. Гордий – брада токмо начатие, еще не выросла; прп. Кириак – брада Богословля; прп. Савва – брада надвое размахнулась. Вообще наиболее типичные бороды, подражание которым рекомендует составитель подлинника, суть: Николина, Власиева, Златоустова, Богословля, Сергиева, Косьмы и Дамиана, Василия Кесарийского и Никитина. Бородой должно быть украшено громадное большинство иконописных ликов, исключая ангелов, юношей, детей и, конечно, женщин. Она составляла символ достоинства, и отсюда понятно, почему иконописцы редко допускали это украшение в изображении злых духов, Каина и Иуды. Такое расположение к бороде было воспитано в составителях наших подлинников поздневизантийским преданием; а благосклонность к ней византийцев объясняется установившимся здесь понятием о художественном идеале. Юношеская безбородая фигура, в которой видна физическая сила, вполне соответствовала идеалу античному, но она была неудобна для выражения идеи святости и отрешения от мира. Не красотой физической, но нравственным достоинством должны отличаться фигуры святых мужей. Нравственное достоинство, нравственная зрелость ярче видны в солидных бородатых фигурах. Русский человек искони привык питать особенное расположение к бороде, и оно в нем все более и более крепло по мере того, как он знакомился с Западной Европой. Он видел, что европейцы бреют бороды, но они – не православные, а «латины» и «лютеры»; православный русский человек не должен подражать этому обычаю иноверных; так, мало-помалу, устанавливалось воззрение на бороду как символ Православия и национального отличия, которым нельзя поступиться иначе, как простившись со всякой надеждой на наследие Царствия Небесного. Много интересного по этому предмету представляют распространенные в древней России слова о брадобритии, в которых бреющие бороды уподобляются бессловесным животным. Для большего убеждения в неправде брадобрития защитники старины ссылались на изображение Страшного Суда, на котором брадобрейцы представлены стоящими ошуюю... Такими строгими обличениями древнерусская литература внушала русскому человеку уважение к бороде, и в этом одна из главных причин, почему русские иконописцы обнаруживали особенную любовь к изображению бороды в разных художественных формах: то с тремя или пятью космочками, то рассохату, кучевату, тупую, в наусии, раздвоенную.

После цвета волос и формы бороды внимание составителей подлинников обращено на изображение одежд святого. С этой стороны все святые разделяются на несколько категорий, и каждой из них усвояются те именно одежды, которые должны были носить святые при жизни. Так, особые одежды усвояются здесь апостолам, иные – святителям, преподобным, архидиаконам и диаконам, праотцам пророкам, архангелам ангелам, царям, князьям, воинам и простолюдинам. В общем одежды эти взяты из действительности, т.е. представляют подобие действительных одежд, но в деталях здесь уже не всегда можно видеть копии с натуры. Иконописная условность положила на них свое клеймо, и иконописцы, как византийские, так и русские, не имея возможности поверять их действительностью, нередко подвергали их видоизменению под влиянием собственных соображений. Наибольшее сходство с действительностью представляют одежды на изображениях русских царей и князей, в виде старинных корзно, шапок; также – одежды русских иерархов, являющихся здесь в соответствующих их званию и положению одеждах, и изредка – святых простолюдинов в русских национальных костюмах. Условность здесь является в меньшей мере потому, что возможна была поверка этих изображений с действительностью. Но и тут дело обходилось не всегда без изменений: известно, напр., что иконописцы изображали московских святителей – Петра, Алексея и Иону – в белых клобуках, хотя таких клобуков они не носили при жизни. Подробности по большей части условны.

Для отличия иконографических одежд одной от другой служили различные краски, напр.: риза – киноварь, испод – лазорь, или риза – багор с празеленью, дика, испод – вохра с киноварем, или риза – санкирь (темная краска из вохры и чернил) с белилы, испод – на бело вохра с белилы. Точный цвет и пропорции состава этих красок в подлинниках не описываются, за исключением подлинников позднейших, и предоставляется самому иконописцу определять их на основании личной практики, и т.к. самый состав красок был не очень сложен, то названные задачи решались без затруднений.

Каждый класс изображаемых святых имеет, кроме одежд, особые атрибуты: апостолы изображались со свитками, Евангелисты с Евангелиями, пророки со свитками их пророчеств, святители с Евангелием в левой руке и благословляющей десницей, архидиаконы и диаконы с кадильницами, ветхозаветные первосвященники с жезлами в руке, хлебами и кувшинами (Мелхиседек, Аарон), архангелы и ангелы с крыльями, воины в воинском вооружении, с мечами, копьями и щитами, мученики с простертой дланью и крестом. Каждый святой имеет особую надпись.

На основании всех этих данных подлинника иконописец мог изобразить любого святого. Для успеха в деле был необходим практический навык. Самый текст подлинника дает ясно видеть, что этот навык предполагался сам собой. Нередко подлинник не описывает тех или др. изображений, а прямо ссылается на другие, известные в иконописной практике, изображения, или дает лишь самые лаконические намеки. Так, напр., составитель Софийского подлинника, говоря о Втором Соборе против македонян (16 июля), ограничивает свою задачу лишь следующими замечаниями: «Феодосий царь сидит, аки Владимир, брада короче Владимировы, ризы – багор, с правую руку царя три святителя: един аки Афанасий сед, другой [аки] Златоуст, третий аки Григорий Богослов». Все довольно ясно, пока указываются определенные образцы; если их нет, то не все понятно: «по левую сторону три святителя: един надсед, брада аки Афанасиева, другой рус, брада доле Златоустовы, третий – брада короче Афанасиевы». Или возьмем др. пример: под 6 марта составитель, описывая изображения 42 мучеников, иже во Амории, заключает свое описание таким образом: «инии из числа 42 лиц видет, аки Иоанна Богослова, а инии, аки Николая, а инии, аки Андрей Первозванный, а инии стары и млады». Конечно, ни один иконописец нашего времени, как бы талантлив он ни был и сколь бы сильным воображением ни обладал, никогда не был бы в состоянии воспроизвести по этим крайне общим и неопределенным признакам более или менее цельную фигуру святого. Если же это удавалось древнерусскому иконописцу, то, без сомнения, потому, что подлинник служил не единственным руководством, но лишь пособием, которое воскрешало в воображении иконописца давно известный ему из практики образ. С таким запасом опытности и знания хороший иконописец смело шел навстречу любой иконописной задаче.

На помощь иконописцу приходили жития святых, в которых, наряду с рассказами о подвигах святых, иногда сообщались сведения и об их внешнем виде; иногда иконописцы еще при жизни подвижников копировали их черты, а потом переносили их на иконы; бывали случаи, когда для воспроизведения образа святого обращались за указаниями к лицам, знавшим святого при жизни, так, напр., образ Александра Ошевенского написан был по приметам, указанным Никифором Филипповым с Онеги, лично знавшим прп. Александра. Само собой понятно, что все эти источники недостаточно полны, ясны и определенны; однако на основании их писались иконы, которые признавались удовлетворительными. Скудость источников восполнялась сведениями общего характера, добываемыми иконописцами из подлинников и подходящих старинных образцов, относящихся к той категории, к которой принадлежал изображаемый святой. Если в такой иконе заметен был некоторый недостаток портретного сходства с оригиналом, то этот недостаток вознаграждался возвышенно-идеальным характером изображения – а это достоинство в иконе, с древнерусской точки зрения, важнее всякого натурализма и портретного сходства.

Покровский Н.В.

Ист.: Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999.

Иконописные подлинники XVIII–XX вв. Подлинники, содержащие только теоретические указания или толкования, называются «Толковыми иконописными подлинниками», а дополненные рисунками, преимущественно контурными, или прорисями, – «Лицевыми иконописными подлинниками», потому что в них текст сопровожден изображениями ликов и фигур, а также архитектурными (палаты), пейзажными (горки, растительность), орнаментальными и др. композиционными элементами и мотивами.

Появлению первых иконописных подлинников способствовало объединение русских земель под эгидой Москвы, и, как следствие, собирание в единое целое преданий русской старины. Подлинники составляли необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской. Они стали распространяться во множестве списков, которые имели в своей основе один канонизированный Православной Церковью источник, но могли дополняться новыми сведениями и изображениями.

В 1701–33 иеромонах иконописец Дионисий Фурноаграфиот, грек по происхождению, написал «Ерминию, или Наставление в живописном искусстве». В основу этого труда легли знания, полученные Дионисием на Афоне при изучении фресок Еммануила Панселина (XVI в.), который «некогда сияя блеском живописного искусства …превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». Текст «Ерминии...» начинается с «Посвящения Богородице и Приснодеве Марии», а затем подробно повествует о том, как подобает делать снимки с изображений, подготавливать доски под живопись и стены под роспись, растирать краски, составлять колера и др. В «Ерминии» даны описания сюжетов, начиная с ветхозаветных событий до житий святых, и общая схема расположения иконописных композиций в храме.

В 1849 этнограф и археолог И.П. Сахаров опубликовал книгу «Исследования о русском иконописании» с приложением «Программы технического учения иконописания», которая по сути являлась иконописным подлинником.

В 1861 исследователь отечественного искусства Ф.И. Буслаев определил значение иконописного подлинника так: «Это великий памятник, это громадное произведение русской иконописи – не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система, как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло». В своем очерке «Русский иконописный подлинник» ученый верно охарактеризовал достоинства подобного руководства для иконописцев и представил исторический обзор его возникновения и формирования с указанием источников.

Во 2-й пол. XIX в. получили известность: иконописный подлинник по двум рукописям XVIII в. из коллекции собирателя русских древностей гр. С.Г. Строганова, изданный литографическим способом (1869), «Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI в.» Г.Д. Филимонова (1873) и «Сводный иконописный подлинник XVIII в. по списку Г. Филимонова» (1874).

Перечисленные издания не давали исчерпывающей информации об изображении святых и к тому же ограничивали творческую свободу мастера. Текст этих руководств не позволял художнику вносить в образ ничего личностного. В к. XIX в. такой путь иконописи рассматривался как тупиковый, не позволяющий развивать композиционные приемы и совершенствовать художественное мастерство.

В.М. Васнецов хорошо обрисовал ситуацию, в которой оказались современные ему художники и он сам, в частности: «При недостатках руководящих указаний и почти совершенном исчезновении строго установившихся исторических традиций, наши живописцы и иконописцы при расписывании православных храмов и исполнении икон нередко, а может быть, и преимущественно принуждены бывают пользоваться всем, что имеется у них под рукой: старыми гравюрами с чужестранных религиозных изображений, с библейских рисунков Шнорра, Гюстава Доре и т.д. Разумеется, подобные чуждые нам образцы для расписывания наших храмов не только нежелательны, но и в значительной мере гибельны для чистоты и красоты наших православных и религиозных образных представлений, которые так полно и художественно, хотя и несовершенно в формах выражены нашими предшественниками – иконописцами до конца XVII века». Васнецов остро ощущал необходимость скорейшего издания нового лицевого иконописного подлинника, составленного из тщательно отобранных, лучших образцов праздничных сюжетов и ликов Господа Иисуса Христа, Богоматери, архангелов, ангелов, апостолов, пророков и святых. Он предлагал выполнить издание в цвете и золоте с максимальным приближением к оригиналу, а иллюстрации сопроводить подробным описанием с историческими и каноническими указаниями.

Активную роль в издании Лицевого иконописного подлинника сыграл проф. Н.В. Покровский. В 1894 он опубликовал «Иконописный подлинник Антониева Сийского монастыря», включавший огромный пласт памятников, которые стали ориентирами для современных художников. Все изображения Покровский сопроводил подробными описаниями и сравнениями с западными аналогами. Как и Васнецов, профессор считал, что лицевой иконописный подлинник должен представлять «сборник точных снимков с лучших произведений древней иконописи, отчасти – в красках», снабженный объяснительным текстом. В своих последующих трудах «Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного искусства» (1899) и «К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания» (1901) он отметил «неопределенное положение» и «субъективность» религиозной живописи, размытость граней между церковным и светским искусством, отсутствие четкого представления об идеальных образах в иконописи, высказал ряд замечаний об ограничении личного произвола художников и заявил: «Необходимо составить лицевой иконописный подлинник, как регулятор церковного искусства».

Создание Лицевого иконописного подлинника стало важной вехой в русской церковной живописи. Его составлением и последующим изданием занимался Комитет попечительства о русской иконописи, Высочайше учрежденный имп. Николаем II в 1900.

«Благолепие храмов Божиих и украшающих оные святых икон издревле составляет предмет душевной потребности русского народа. В Монарших заботах о процветании русской иконописи и охранения в ней плодотворного влияния художественных образцов нашей старины, признали Мы на благо учредить под непосредственным покровительством нашим Комитет попечительства о русской иконописи. Правительственный Сенат не оставит учинить надлежащее распоряжение к исполнению утвержденного Нами и при сем препровождаемого положения об означенном Комитете. Николай». Членами Комитета стали: «1. Академик, тайный советник Никодим Павлович Кондаков; 2. Тайный советник Владимир Иванович Коваленский; 3. Гофмейстер граф Иван Иванович Толстой; 4. Гофмейстер Юрий Степанович Нечаев-Мальцев; 5. Действительный статский советник Николай Васильевич Покровский; 6. Действительный статский советник Николай Васильевич Султанов; 7. Статский советник Николай Васильевич Пономарев». Председателем Комитета был назначен гр. С.Д. Шереметев.

Основанием для начала работы по созданию Лицевого иконописного подлинника послужили письма акад. Н.П. Лихачева к гр. С.Д. Шереметеву. «Иконописное подлинное руководство для иконописцев должно удовлетворять потребности той среды, для которой он предназначается: одно руководство нужно для простых иконописцев-ремесленников, другое для художников, занимающихся церковной живописью; первые идут навстречу обычному спросу на иконы и пишут их по установленным традиционным нормам, вторые ставят своей задачей искание нового, вносят в свои произведения свободное творчество в духе церковности и подвигают вперед национально-русскую церковную живопись».

«Задача издания лицевого иконописного подлинника в полном объеме заключается в собрании и воспроизведении снимков с памятников иконописи. Подлинник должен состоять как из различных изображений Спасителя, Богоматери и праздников, им посвященных, так и из изображений всех святых, которым празднует Православная Церковь <…>. Смысл лицевого иконописного подлинника – дать систематически подобранный материал для копирования простым иконописцам для творческой переработки современной техникой и для художественного вдохновения тем живописцам, которые пожелают писать в духе византийского и старорусского искусства <…>. Так как русское иконописное искусство в основе своей имеет искусство византийское, с одной стороны, и южнославянскую переработку – с другой, <…> вполне уместно воспользоваться и фресками, и мозаиками, находящимися в Турции, Греции и Италии <…>. Основной материал для будущего лицевого подлинника составят иконы чудотворные и исторические <…>. Как известно, допетровская Русь кроме чистой иконописной манеры довольно рано допустила для икон фрязь, т.е. попытки применения западной техники живописи в изображении лиц и, главное, ландшафта. Это новая струя в иконописном искусстве, соответствующая современным попыткам В.М. Васнецова и его последователям, не получила надлежащего развития. Реформа Петра I водворила новый жанр в иконописи – копирование и переделку западноевропейских картин: фрязь оставалась уделом низшего слоя иконописцев и быстро выродилась в ремесленничество <…>. Предлагаемый к изданию иконописный подлинник должен явиться драгоценным типографским памятником, составляющим и охрану древнего искусства, и источники просвещения в области почти позабытой».

В 1901 была организована Комиссия, члены которой – Н.П. Кондаков, Н.В. Покровский и архит. Н.В. Султанов – занимались подбором снимков с древней живописи и списков с икон, хранящихся в храмах Москвы, Новгорода, Ярославля, Костромы, Киева и Смоленска. К работе были привлечены известный фотограф К. Фишер и несколько иконописцев: В. Гурьянов, М. Дикарев и А. Тюлин, а приветствовавший подобное издание Васнецов высказал пожелание о создании школ, обучающих иконописанию на основе иконописного подлинника.

В нояб. 1904 Комитет попечительства о русской иконописи подписал разрешение на издание Лицевого иконописного подлинника. Его 1-й том, вышедший в свет в 1905, включил «Иконографию Господа Бога и Спаса Нашего Иисуса Христа» в виде цветных автотипий, гелиогравюр, фототипий и литографий. Огромный иллюстративный материал сопровождался историческим и иконографическим очерком акад. Н.П. Кондакова, в котором он изложил развитие иконографии Спасителя от раннехристианских изображений до ХVI в., дал подробное описание памятникам Византии, Афона, Древней Руси и сравнил их с произведениями итальянского искусства. Кондаков пояснил символико-догматический смысл образа Иисуса Христа, указал местоположение икон Спасителя в православном храме.

1-й том Лицевого иконописного подлинника имел большое значение для художников и иконописцев. Результаты использования нового руководства очевидны в изменении стилистики церковной живописи 1910-х. В ней стали преобладать мотивы древнерусской живописи. Примером может служить неоконченная роспись Ф.Г. Райляна в Казанской церкви Новодевичьего монастыря в С.-Петербурге.

Помимо образа Спасителя, это издание включало несколько изображений Богоматери и Иоанна Крестителя из деисуса, но их было явно недостаточно для исчерпывающей информации об иконографии Богоматери и прор. Иоанна. К тому же иконография многих святых оставалась вообще неизвестной.

В 1905 историк искусства и доктор богословия А.И. Успенский издал лицевой иконописный подлинник «Изображение Богоматери», в который вошли прориси с малых лубочных картинок из собрания С.Т. Большакова. Но они не могли стать серьезным изобразительным руководством для художников рубежа XIX–XX вв. Поэтому в 1916 Комитет попечительства о русской иконописи готовил к выходу в свет 2-й том, посвященный иконографии Божией Матери. События 1917 прервали издание лицевого иконописного подлинника. Все попытки продолжить издание после революции были обречены на неудачу. В 1921 Комитет попечительства о русской иконописи прекратил свою деятельность. «Иконография Богоматери» осталась неизданной и сохранилась в рукописи.

Современные иконописцы используют 1-й том Лицевого иконописного подлинника, как одно из лучших руководств в написании икон Господа Иисуса Христа.

Лит.: Покровский Н.В. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства. СПб., 1899; Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом // Икона / Сост. А.С. Кравченко, А.П. Уткин. М., 1933; Буслаев Ф.И. Русский иконописный подлинник // Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001; Виктор Васнецов. Письма. Новые материалы / Сост. Л.В. Короткина. СПб., 2004.

В. Гусакова

«ПОДРИЗНЫЕ» ИКОНЫ, иконы, произведенные в к. XIX – н. ХХ в. полумеханическим способом. В подризных иконах чеканный оклад оставлял открытыми только лики. Металлический блеск тяжелого оклада с высоким чеканным рельефом одежд и орнаментов, с причудливой игрой бликов и теней резко диссонировал с темными прорезями для ликов и рук святых.

«ПОДУБОРНЫЕ» ИКОНЫ, иконы, производимые в к. XIX – н. ХХ в. полумеханическим способом, на живопись которых прибивались кованые венцы из меди.

«ПОДФОЛЕЖНЫЕ» ИКОНЫ, иконы, производимые в к. XIX – н. ХХ в. полумеханическим способом. В подфолежных иконах на доску набивали не медный оклад, как на подризных иконах, а дешевый латунный оклад.

ПОЗНАНСКИЙ Василий (упом. в 1670, † после 1710), иконописец Оружейной палаты. По происхождению поляк, принявший Православие. Учился у Ивана Безмина. В н. 1670-х работал над созданием интерьеров в царском дворце в Коломенском. Многие работы мастера сделаны в уникальной технике аппликации «по тафтам». В 1678 он написал золотом, серебром и красками Плащаницу на зеленом атласе, в 1679 – образ Спаса Нерукотворного для хором царя на белом атласе и Плащаницу для дворцовой церкви Спаса Нерукотворного на «червчатом» атласе, в 1680 – хоругвь на зеленом атласе с образом Спаса Нерукотворного для Покровского собора в Измайлове. Кроме письма по тканям, Познанский занимался стенописными работами: вместе с учеником Артемием Сазоновым расписывал Казенную каменную палату, весной 1681 с живописцами Иваном Безминым и Киприаном Умбрановским писал заново и поновлял роспись в алтаре дворцовой церкви Евдокии, за что был награжден камкой. В 1679 его вызвали в царскую резиденцию в Измайлове, где он расписывал «зеленым аспидом» (под мрамор) 3 двери в Покровском соборе.

В 1680 Познанский работал в дворцовой церкви Евдокии. Для этого храма на запрестольном кипарисовом кресте им было написано «Распятие со Страстями» (не сохр.). Затем на атласе разных цветов живописцем были выполнены Страсти Господни и Плащаница с изображением Распятия (не сохр.). Для Голгофы в комплексе дворцовых храмов им также по тафте были написаны Страсти, две Плащаницы и расписано 8 столбиков «ко Гробу Господню».

Самая значительная работа Познанского – иконостас дворцовой Распятской церкви в Московском Кремле, над которым он трудился с дек. 1681 по апр. 1682. Фоны и одежды персонажей на иконах этого иконостаса выполнены в технике аппликации из разноцветных дорогих тканей (атласа, тафты, муара, репса, парчи, бархата), лики и руки написаны масляными красками в живописной манере. Помимо Познанского в такой технике работали Богдан Салтанов и Иван Безмин. Этот иконостас отличается значительными иконографическими новациями по западноевропейскому образцу. В его местном ряду находятся иконы Богоматери «Умягчение злых сердец» (западноевропейская «Dolorosa», самый ранний сохранившийся пример этой иконографии в русском изобразительном искусстве) и «Христос в терновом венце» (уникальный пример в русской иконописи). В праздничном ряду помещены иконы Страстей Христовых, а между деисусным и пророческим рядами введен дополнительный мученический ряд (с иконами свв. воинов-мучеников). Иконографической основой для страстных икон послужили гравированные листы нидерландских лицевых изданий. Иконостас Распятской церкви сохранился полностью (ГМЗМК).

В. Познанский. Христос в терновом венце. Икона. 1882 г.

В. Познанский. Иконостас церкви Распятия (Воздвижения Креста)

В. Познанский. Христос перед Пилатом. Икона. 1882 г.

Лит.: Успенский А. Василий Познанский, его произведения и ученики // Древнерусская живопись XV–XVIII вв. М., 1906; Троицкий В. Плащаница XVII в. работы Василия Познанского. М., 1909; Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. Т. 2. М., 1910; Молева Н., Белютин Э. Живописных дел мастера… М., 1965; Вьюева Н.А. Живописец Познанский (к истории создания иконостаса церкви Распятия в Большом Кремлевском дворце) // Государственный музей Московского Кремля: Материалы и исследования. Вып. 8: Русская художественная культура XVII в. М., 1991.

«ПОКРОВ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ», икона русских монархистов, образ Покрова Пресвятой Богородицы, специально написанный иконописцем В.П. Гурьяновым при участии В.М. Васнецова для съездов Объединенного русского народа. 1 окт. 1906 в Киеве открылся III Всероссийский съезд русских людей. На съезде присутствовали ок. 500 чел., которые представляли 74 монархические организации от 60 губерний и городов Российской Империи. На нем присутствовали все ведущие деятели монархического движения. 3 окт. на съезде выступил с речью делегат от Чернигова прот. Ф.И. Васютинский, который предложил считать отныне день Покрова (день открытия съезда) праздником всех монархических союзов. С тех пор ежегодно день Покрова монархисты отмечали как свой особенный праздник. Предложение прот. Васютинского подхватил и развил лидер московских монархистов В.А. Грингмут, который предложил тут же начать сбор пожертвований для приобретения собственной иконы храмового праздника. Третий съезд постановил: «День Покрова Пресвятой Богородицы признать днем праздника всех монархических организаций; соорудить икону Покрова Пресвятой Богородицы как покровительницы монархических партий, для чего открыть подписку; на первое время икону хранить в Киеве, а засим, перевозить ее в места, куда будут собираться последующие съезды». По замыслу делегатов, эта икона должна была стать образом всех будущих съездов русских монархистов. Икона была освящена 26 апр. в Успенском соборе Кремля, в день открытия IV Всероссийского съезда Объединенного русского народа в Москве 26 апр. (1 мая) 1907.

Покров Пресвятой Богородицы. Икона русских монархистов

В тот день в Успенском соборе совершал Божественную литургию митрополит Московский Владимир (Богоявленский) в сослужении епископов Орловского Серафима (Чичагова), Тамбовского Иннокентия (Беляева) и московских викарных епископов Дмитровского Трифона (кн. Туркестанова), Можайского Серафима (Голубятникова) и Серпуховского Анастасия (Грибановского). По окончании литургии митр. Владимир торжественно освятил икону Покрова. По окончании службы от Успенского собора крестный ход во главе с митр. Владимиром двинулся через Спасские ворота на Красную площадь. За знаменами и хоругвями следовало все высшее духовенство Москвы. Со всех колоколен раздавался звон. По воспоминаниям очевидцев, настроение у всех было радостное и приподнятое.

Перед 1917 икона Покрова Богородицы монархическая, по-видимому, осталась в Москве в Князь-Владимирском храме Епархиального дома, где настоятелем был о. И.И. Восторгов.

А. Степанов

ПОКРОВ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ, икона Божией Матери, посвященная чудесному явлению Божией Матери во Влахернском храме. Житие св. Андрея Христа ради юродивого сообщает об этом чуде, виденном им и св. Епифанием во Влахернском храме, следующее: Богоматерь предстала входящей из главных врат церковных к алтарю и молящейся здесь за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало, или мафорий и, держа его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом. Рассматривая действительные основания чудесного видения, можно предполагать, что в алтаре Влахернской церкви, высоко над всем предстоящим клиром и народом, а следовательно, в своде алтарной ниши находилось (вероятно, мозаическое) изображение Богоматери, стоящей с воздетыми к небу руками, т.е. Богоматери Оранты или Заступницы, а т.к. в то же время в этом соборе и, по всей вероятности, поблизости от алтаря, на каком-либо подвесном балконе или ложе триумфальной арки, могли показывать мафорий, священное покрывало Богоматери, то из сочетания этих двух действительных фактов получилось образовавшееся на естественной почве видение. Чрезвычайно любопытное средневековое латинское стихотворение под заглавием «Книга Девы», цитируемое Дюканжем из кодекса 1576 Парижской Библиотеки, так рассказывает о Влахернской церкви и ее святынях: «Город Константинополь имеет базилику, храм знаменитый во имя Марии, который слывет там под именем Светоча. По греческому обычаю, честный образ Девы с Младенцем на руках под пурпурным покрывалом (сидон-плат) показывается здесь на всенощной службе в субботу. И вот, когда в вечерний час совершается служба Богоматери, Она снимает с Себя распростертое над Нею покрывало и открывает лик Девы. Тогда сокровищница, хранящая Божественный образ, открывается и так остается до девятого часа следующего дня с поднятым покрывалом, но совершается это не каким-либо механическим искусством и не притяжением, ни магической силой. Покрывало остается поднятым, пока солнце совершит свое течение в субботу, и народ достойно почтит субботу песнопениями Богоматери».

В «Рассуждении о божественных службах» Дюран говорит, что из этого чуда возникла служба в 7-й час Пресвятой Деве: «Ибо, – говорит он, – некогда в Константинополе в некоей церкви почитался образ Пречистой Девы, закрывавшийся целиком завесой, и в пятницу постоянно в 6-й час это покрывало с вечера чудесным образом поднималось на верх (на небеса), образ всем открывался, а затем вновь, по совершении вечери, в субботу спускался на тот же образ и так оставался до следующей пятницы». Чудотворное изображение Богоматери находилось в апсиде, которой верхняя часть свода, или т.н. конха, закрывалась пурпурной завесой.

Праздник Покрова Божией Матери вспоминает чудесное видении Ее, явившееся блаженному Андрею Юродивому и ученику его Епифанию во Влахернском храме в Константинополе. Согласно наиболее вероятным соображениям, житие Андрея Юродивого († ок. 936) приходится на к. IX и н. X столетия, а в ученике Андрея Епифании следует видеть константинопольского патр. Полиевкта (956–970). Установление праздника Покрова в Русской Церкви предполагают возможным относить к н. XII в. Таким образом, между видением св. Андрея, имевшим место в н. Х в. в Византии. Русская же Церковь в самом начале своего существования, освятила этот день особой торжественной памятью. В память об этом событии сложились иконографические композиции русских икон Покрова Божией Матери.

Покров Богоматери. Икона. Ок. 1399 г. 151х126 см. НМЗ

Покров. Икона. Нач. XV в. 74х50 см. ГТГ

Наиболее древняя и наиболее замечательная по композиции и по мастерству письма икона Покрова находится в собрании Русского музея. На ней представлен большой храм в Константинополе; на одном из углов храма видна большая колонна, с конной статуей Юстиниана, над статуей написано имя «Юстиниан». В верхней части представлена наружная стена храма, его передний лицевой фасад. В нижней части тот же храм представлен с раскрытой внутренностью, в виде семи аркад, с одной наиболее высокой, центральной. Вверху изображено: Спас сидит на херувимах, окруженный ореолом славы; по сторонам Его слетевшие два архангела – Михаил и Гавриил держат большой покров, простирающийся почти во всю ширину храма и прикрывающий собой все лики, кроме крайних. Движение ангелов может быть истолковано только в одном смысле: этот покров, как своего рода занавес, скрывавший Богоматерь и окружавших Ее, ангелы приподняли и свернули над видением. Как раз под покровом на облаке стоит Богоматерь, воздев руки. По сторонам Ее представлены: справа – лик пророков, святителей и мучеников, слева – лик апостолов, преподобных и преподобных жен. Все лики стоят на облаках и составляют чудесное видение. Внизу, в раскрытых аркадах, в середине, на амвоне, стоит певец Роман и держит свиток с надписью «Дева днесь Пресущественного рождает»… По сторонам лики крылошан, царь Лев премудрый, царица с приближенными; направо – патриарх и св. Андрей Юродивый с Епифанием. Подобную композицию иконы Покрова Божией Матери, в которой нет святого певца Романа, дается в книге Н.П. Лихачева «Материалы для истории русского иконописания» (т. 1–2; СПб., 1906).

Покров Богоматери. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. 24х19,5 см. НМЗ

Иконы, представленные в этой книге, совмещают одновременно и обычное (на пятницу) чудо Влахернского храма, и видение Андрея Юродивого в собственном смысле слова, т.к. внизу изображается блж. Андрей, указывающий на Богоматерь, а Сама Она представляется или в ореоле, или же стоящей на облаке, окутанной облаком, т.е. в чудесном явлении.

В новгородских иконах Покров Божией Матери изображается иначе. Согласно преданию, Богоматерь, придя к алтарю, молилась о предстоящих людях и после молитвы, сняв с себя омофор, покрывавший Ее голову, простерла его над всеми предстоявшими людьми, и в течение многих часов омофор этот был виден простертым поверх, как полог, а затем стал невидим вместе с Богоматерью. Совершенно точно представляется видение св. Андрея в этом составе в «московской» композиции Покрова. Здесь Богоматерь представляется стоящей наверху, на облаке или на херувимах, внутри ореола, окруженного ангелами, среди ликов апостольского, пророческого и святительского. Внизу, на амвоне, изображается стоящим Роман Певец и слушающие его: царь с царицей и свитой, священнослужитель и Андрей с Епифанием. «Московская композиция» имеет варианты в зависимости от вводимых в нее святителей и построения ликов, однако основная их тема взята, по-видимому, целиком из первоначальной основы, которая не имела отношения к видению Андрея. Эта основа, с трудом различимая на иконах Покрова, предстает с полной ясностью в изображении «Покрова Святыя Богородицы» на вратах Суздальского собора, исполненных золотой насечкой по бронзе в 1230–33.

Покров Богоматери. Икона. Нач. XVI в. 65х48 см. ГРМ

Внутри храма, как то ясно указано церковным помостом, представлена здесь в середине поля Богоматерь, стоящая в профиль и молящаяся, воздев руки к Спасителю, явившемуся на небесах и благословляющему. Над Богоматерью простерто полукругом большое покрывало, в размере Ее собственного мафория, концы которого поддерживают, простирая руки, ангелы, стоящие по сторонам (по-видимому, 4 архангела); наверху надпись: «Покров Святыя Богородица». Рядом с этим сюжетом представлено положение пояса, которое еще яснее указывает, что мы имеем здесь прославление собственного покрова, т.е. мафория Богородицы, хранившегося во Влахернах.

Это древнейшее изображение Покрова Богородицы ясно свидетельствует, что даже при установлении этого праздника, предполагая его даже не в XII, а в XIII или в XIV столетии, под «Покровом Божией Матери» разумелось то еженедельное (обычное) чудо, которое совершалось во Влахернах.

Существенное отличие двух иконографических композиций «Покрова» – в древней новгородской и позднейшей школах иконописания – сосредоточивается, прежде всего, в самых размерах того полога, который держат 2 ангела поверх Богоматери, в отличие от покрывала или мафория, который держит Она Сама над молящимися на московской иконе. В первом случае мы имеем, очевидно, изображение большой торжественной завесы, которою закрывался Влахернский образ, тогда как во втором – это только собственный мафорий Богоматери, хранившийся во Влахернах, как святыня. В первом случае эта завеса в новгородских иконах представляется постоянно красной, во втором, т.е. в московской композиции, мафорий изображается темно-лилового цвета, согласно с византийским типом мафория на иконах Богоматери, и это даже в том случае, когда изображенная в этих переводах Сама Богоматерь имеет мафорий уже темно-красного цвета. Далее, завеса в новгородских иконах протягивается поперек всей главной апсиды и представляет собой, очевидно, одну из тех монументальных завес, которыми закрывали внутренность алтаря.

Покров. Икона. Нач. XVI в. 118х69 см. ГРМ

Покров Богоматери. Икона. 2-я четв. XVI в. Вологодские земли. 106х82 см. ГРМ

Покров Богоматери. Сер. XVI в. 77,5х60 см. ГТГ

Итак, иконография Покрова Божией Матери имеет специально константинопольское происхождение, и весь иконописный состав дает ряд деятелей византийской столицы, как Андрея Юродивого и Романа Сладкопевца. См. так же илл. на стр. 230–234.

Ист.: Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Пг., 1915. С. 56–58, 94–99.

Покров Богородицы с клеймами земной жизни. Икона. Сер. XVI в. 118,5х90 см. УКМ

Покров Богоматери со святыми на полях. Икона. 2-я пол. XVI в. 85,6х84,5 см. ГРМ

Покров. Икона. Кон. XVI в. 91,5х67 см. ГМЗК

Покров. Икона (без полей). Нач. XVII в. 35,7х29,4 см. ГРМ

Покров. Икона. Нач. XVIII в. 53,1х42,2 см. ГРМ

Покров Богоматери с избранными святыми. Икона. 1770-е г. Оклад 1779 г. Калуга. 46,9х39,7 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Покров Богоматери. Икона. Сер. – 2-я пол. XVIII в. Происходит из церкви Сошествия Св. Духа на Большой Охте. ГРМ

Покров Богоматери. Икона. Кон. XVIII в. с. Павлово. 32,2х26,7 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Покров Богоматери. Икона. Кон. XIX в. Мстера. 71,5х57,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

ПОКРОВСКИЙ Николай Васильевич (20.10.1848–8.03.1917), доктор церковной истории основоположник отечественной церковной археологии и музейного дела. Родился в с. Подольское Костромской губ. в семье священника. Он закончил духовное училище, Костромскую духовную семинарию и С.-Петербургскую духовную академию. В 1873 он защитил кандидатскую диссертацию, избрав темой для своего исследования русскую проповедь XVIII – н. XIX в., к которой больше никогда не возвращался. Еще учась в Академии, Покровский заинтересовался церковной археологией и литургикой, которые в тот период были мало изучены. Видя необходимость преобразований в преподавании этих дисциплин, профессора Академии рекомендовали Покровского возглавить одноименную кафедру, где он впоследствии читал курс древнехристианской архитектуры и литургики. В 1874 Покровский защитил диссертацию «О христианских храмах I–III вв.» и стал приват-доцентом. В 1876–77 с целью изучения западноевропейских древностей и знакомства с опытом зарубежных ученых он посетил Германию, Францию, Австрию и Италию. По возвращении в Петербург Покровский продолжал читать курс древнехристианской архитектуры и литургики, но уже в переработанном и дополненном варианте, и стал уделять внимание раннехристианскому искусству. Находясь под впечатлением от музеев при учебных заведениях за границей, Покровский решил организовать музей слепков и снимков с памятников старины, а также оригинальных предметов в Академии. Его основой стала коллекция Новгородского Церковно-археологического музея.

В 1880 Покровский защитил магистерскую диссертацию «Происхождение древнехристианской базилики» и в 1883 стал экстраординарным профессором. Он доработал и обновил курс церковной археологии и литургики, который изучал христианское искусство и богослужение в их историческом развитии.

В процессе работы над докторской диссертацией Покровский написал ряд статей: «Страшный Суд в памятниках византийского и русского искусства» (Одесса, 1887), «Миниатюры Евангелия Гелатского монастыря» (СПб., 1887), «Ипатьевская лицевая псалтирь 1591 г.» и др., а после посещения с июня 1888 по январь 1889 Греции, Константинополя и Афона – «Из воспоминаний об Афоне» («Церковный вестник», 1889), «Памятники древнехристианские в Сирии и Константинополе» («Христианское Чтение», 1889), «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских» (М., 1890) и др.

В 1892 ученый опубликовал свой главный труд – докторскую диссертацию «Евангелие в памятниках иконографии – византийской и русской». Он состоял из 19 монографических очерков, в которых ученый систематизировал древние памятники и дал наиболее полный иконографический обзор сюжетам «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение Господне», «Тайная Вечеря », «Распятие» и «Воскресение» как в византийской, так и русской традиции. За это исследование Совет духовной академии удостоил Покровского степени доктора церковной истории, а в 1893 ученый получил звание ординарного профессора. Покровский разработал многочисленные учебные пособия и выпустил свод лекций по церковной археологии «Очерки памятников христианского искусства и иконографии» (СПб., 1894, 1900, 1910, 1990).

Наряду с научно-педагогической деятельностью Покровский занимался вопросами возрождения старых иконописных традиций и охраны памятников старины. В своих трудах он открыл целый пласт произведений, могущих служить ориентирами современным художникам. Главными стали «Иконописный подлинник Антониева Сийского монастыря» (СПб., 1898), в котором Покровский описал все имеющиеся изображения и сравнил их с западноевропейскими аналогами, «Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного искусства» (СПб., 1899) и «Меры к улучшению русского иконописания» (СПб., 1901), где ученый обобщил богатейший иконописный материал. Покровский был инспектором духовной академии, (1893– 96), директором Археологического института (с 1898), действительным членом Императорского Русского Археологического общества, Императорской Археологической комиссии, Императорского Палестинского общества, Военно-исторического общества, Императорского Московского Археологического общества, Комитета попечения о русской иконописи, Общества Религиозно-нравственного просвещения.

Покровский умер 8 марта 1917, не выдержав трагического известия об отречении имп. Николая II.

В. Гусакова

ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич (20.05.1844–18.07.1927), исторический живописец, мастер национального русского пейзажа, театральный художник, педагог. Родился в Петербурге. По окончании петрозаводской гимназии он обучался в Императорской Академии художеств у проф. П.П. Чистякова и в С.-Петербургском университете на юридическом факультете. В 1869 за картину «Иов и его друзья» получил малую золотую медаль, а в 1870 за полотно «Христос воскрешает дочь Иаира» (НИМ РАХ) – большую золотую медаль. Окончив обучение в 1872, Поленов отправился за границу в качестве пенсионера Академии. Он посетил Вену, Мюнхен, Венецию, Флоренцию и Неаполь. В Париже он написал картину «Арест графини д`Этремон», за которую удостоился звания академика (1876).

В.Д. Поленов. Воскрешение дочери Иаира. 1871 г. НИМ РАХ

Возвратившись в Россию, он вскоре отправился на театр русско-турецкой войны в качестве художника для рисования и писания военных эпизодов при главной квартире цесаревича, впоследствии имп. Александра III.

По окончании войны Поленов поселился в Москве, где у него возник замысел грандиозной картины. Желая продолжить дело А.А. Иванова: «...создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа», Поленов совершил 2 путешествия на восток, о которых мечтал Иванов и которые ему реализовать не удалось. В 1884 Поленов посетил Константинополь, Палестину, Сирию и Египет, где он собрал огромный документальный и изобразительный материал. В 1886–87 он написал свою главную картину на духовную тему «Христос и грешница» (первоначальное название «Кто из вас без греха?», ГРМ).

В.Д. Поленов. Христос и грешница (Кто без греха?). 1888 г. ГРМ

Образ поленовского Христа не соответствует канонам византийского и древнерусского искусства. Поленов сознательно отказался от принятой иконографии Господа, полагая, что «изображение Его (Господа. – В.Г.) лица относится к области творчества», и показал Христа простым галилеянином, человеком из народа.

В период работы над картиной «Христос и грешница» Поленов задумал цикл картин «Из жизни Христа» (1890–1900), для написания которого он в 1899 посетил Иерусалим, Назарет и Тивериаду. Этот цикл подразделяется на группы: детство и юность, в Галилее, у Иордана, вне Галилеи и последние дни, исключая чудеса и страсти Христовы. Поленов изображает Христа не как Богочеловека, а как историческую личность, поэтому в его цикле запечатлены не столько события земной жизни Спасителя, сколько встречавшиеся Ему люди и окружающая природа, которая, доминируя над Его образом, передает внутреннее состояние Христа в мире.

В.Д. Поленов. На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1888 г. 79х158 см. ГТГ

Поленов был членом Мамонтовского кружка. Вместе с В.М. Васнецовым он разработал проект церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцево – имении С.И. Мамонтова и написал туда иконы: «Благовещение» на Царских вратах и «Тайную вечерю» над ними, свв. царицу Александру, Всеволода, Кирилла и Мефодия, иконописца Алипия и летописца Нестора (1880-е).

Лит.: Из жизни Христа. Альбом. М., [Б.г.]; Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.; Л., 1950; Лясковская О.А. В.Д. Поленов. 1844–1927. М., 1964; Пастон Э.В. Василий Дмитриевич Поленов. СПб., 1991.

В. Гусакова

ПОЛИКАРП ПЕЧЕРСКИЙ († 1184), архимандрит Киево-Печерского монастыря, один из составителей Киево-Печерского патерика. Основываясь на его произведениях, предполагали, что родина Поликарпа Ростов, где он был свидетелем чуда, связанного с иконой работы Алипия Печерского, и что в юном возрасте он постригся в Киево-Печерском монастыре. Некоторое время Поликарп был игуменом в Козмодемьянском монастыре в Киеве, хотел быть игуменом в Дмитровском монастыре и стремился стать епископом. В этом его поддерживала кн. Верхуслава, дочь Всеволода Большое Гнездо и вдова кн. Ростислава Рюриковича, которая была готова ради Поликарпа и Симона израсходовать очень большую сумму; также Поликарпу сочувствовал и ее брат Юрий Всеволодович. Очевидно, с просьбой о содействии Поликарп обратился и к еп. Симону, жалуясь на свою жизнь в Киево-Печерском монастыре. О содержании этого первого послания мы можем судить по заключению в ответном письме Симона: «А еже въписал ми еси досаду свою, люте тебе, погубил еси душу свою». Получив суровое обличение Симона, сопровождавшееся 9 рассказами о жизни печерских монахов, Поликарп пишет свое послание игум. Акиндину, где также описывает жития монахов – «светильников Русской земли». А.А. Шахматов предполагал, что Поликарп писал свои сочинения либо во время епископства Симона, т.е. между 1214 и 1226, либо в к. 1-й трети XIII в. С.П. Шевырев датировал их 1234. В состав Киево-Печерского патерика входят такие произведения Поликарпа, как послание к архимандриту Печерскому Акиндину, рассказы о Никите Затворнике, о Лаврентии Затворнике, об Агапите, безмездном враче, о Моисее Угрине, о Прохоре, из лебеды творящем хлеб, о Марке-Печернике, о Спиридоне и Алипии-иконописце, о многострадальном Пимене. Произведения Поликарпа, его герои, те сюжетные ситуации, в которые они попадают, и их эмоциональное освещение отличаются от подвижников, изображенных Симоном. В частности, Симон создает положительный образ кн. Николая Святоши («Слово о Святоше, князе Черниговском»), Поликарп же изображает непривлекательные поступки и неправедную жестокость, скупость таких князей, как Святополк Изяславич, Мстислав Святополич, который из-за алчности подвергал страшным пыткам монахов Федора и Василия, Ростислав Всеволодович, который утопил монаха Григория только за неугодные ему слова.

Память прп. Поликарпу отмечается 24 июля/6 авг. и 28 сент./11 окт.

Изд.: Киево-Печерский патерик / Подг. текста, пер. и коммент. Л.А. Дмитриева // Памятники литературы Древней Руси XII в. М., 1980.

О.А.

ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ, сцена в иконописи, изображающая момент, следующий после снятия тела Господа с креста и предшествующий Его захоронению. В западноевропейской живописи он известен как «Оплакивание Христа». Этот один из самых драматичных и эмоционально-выразительных сюжетов иконописи, не имеющий описания в Евангелии. Чаще всего на первом плане икон и фресок представлен каменный саркофаг с телом Христа, над Которым рыдает Божия Матерь, заламывает руки Мария Магдалина, скорбит ап. Иоанн. Количество персонажей и их расположение вокруг тела Господа может варьироваться. На фреске Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря (Псков, ок. 1156) Богоматерь правой рукой обнимает Христа, левой держит Его за запястье, а ликом прижимается к Его щеке. За ней склонился Иоанн Богослов. Он лобызает руку Спасителя. К ногам Христа припадают Иосиф Аримафейский и Никодим. В изголовье гроба сидят скорбящие жены. Сюжет развернут на фоне Голгофского креста, по обе стороны от которого плачут ангелы. На иконах из Благовещенского собора Московского Кремля и Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (XV в.) Богородица представлена сидящей в изголовье гроба.

Положение во гроб. Икона. Кон. XV в. 91х63 см. ГТГ

Положение во гроб. Богоматерь и избранные святые. Икона. 1-я пол. XVI в. 86х63,5 см. ГРМ

Положение во гроб – Оплакивание. 1-я пол. – сер. XVI в. Псков (?). Происходит из старообрядческой церкви в С.-Петербурге. 83,9х67,8 см. ГРМ

Положение во гроб. Икона из праздничного ряда иконостаса церкви «Знамения» Божией Матери. 1-я пол. – сер. XVI в. 83,9х67,8 х3,2 см. ГРМ

Положение во гроб. Икона. XIX в. 67,8х54 см. ГМИР. СПб

Для новгородских изводов характерны композиции со спеленатым телом Христа. Примером может служить фреска в церкви Спаса Преображения на Ковалеве (1345). На иконе к. XV в. (ГТГ) над лежащим во гробе Господом изображены Богоматерь, обнимающая Своего Сына за шею, Иоанн Богослов, подпирающий щеку правой рукой, а левой касающийся тела Христа, и Иосиф Аримафейский, склонившийся к ногам Спасителя. Над ними стоят свв. жены, одна из которых – Мария Магдалина с воздетыми руками, облаченная в ярко-красный мафорий, и Никодим с поднятыми на уровне груди руками, обращенными ладошками вовне. Действие разворачивается на фоне иконных горок, поднимающихся вверх 2-мя уравновешенными группами.

В сценах «Положение во гроб» художники могли отразить свои личные переживания, поэтому они использовали все доступные им и не противоречащие канону средства выразительности: четкий ритм в расположении персонажей, динамичные позы, разнообразные ракурсы и силуэты, контрастные и насыщенные цвета.

В. Гусакова

ПОЛОЖЕНИЕ ЧЕСТНОЙ РИЗЫ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ ВО ВЛАХЕРНЕ, иконография Богоматери. В годы правления Византийского имп. Льва Великого Македонянина (457–474) братья Гальбий и Кандид, приближенные царя, отправились из Константинополя в Палестину на поклонение святым местам. В небольшом селении вблизи Назарета они остановились на ночлег в доме одной благочестивой женщины. Здесь внимание паломников привлекли зажженные свечи и курящийся фимиам, а также лежащие у дверей больные. На вопрос, что за святыня находится в доме, женщина долго не хотела отвечать, но после неотступных просьб поведала, что хранит драгоценную святыню – ризу Пресвятой Богородицы, от которой происходят многие чудеса и исцеления.

Пресвятая Дева перед Успением подарила одну из Своих одежд благочестивой вдовице из этого рода, завещав ей передать ее перед смертью только девице. Так, от поколения к поколению риза Богоматери сохранялась в этой семье. Драгоценный ковчег, содержавший священную ризу, был перевезен в Константинополь. Св. Геннадий, патриарх Цареградский († 471; память 31 авг.), и имп. Лев, узнав о великой святыне и убедившись в нетленности святой ризы, с трепетом приложились к ней. Во Влахерне, близ берега моря, был воздвигнут новый храм в честь Богоматери. 2 июля 458 свт. Геннадий с подобающим торжеством перенес священную ризу во Влахернский храм, вложив ее в новый ковчег. Впоследствии в ковчег с ризой Богородицы были положены Ее святой омофор и часть пояса. Это обстоятельство и запечатлено в православной иконографии праздника, объединяющей 2 события: положение ризы и положение пояса Богоматери во Влахерне. Пока риза была в этом городе, он не раз был избавлен от врагов.

В к. IV в. часть ризы Богоматери была перенесена из Константинополя на Русь и помещена в Москве. Считается, что в 1451, в ночь перед праздником Положения риз, именно помощь Богоматери отогнала от Москвы монголо-татарское войско, отступившее внезапно и в полном беспорядке. В па- мять о чуде стараниями митр. Ионы была воздвигнута кремлевская церковь Ризположения.

Праздник отмечается 2/15 июля.

Положение ризы Богоматери с деисусом и избранными святыми. Икона. 1-я пол. XVI в. Происходит из Христорождественского собора в Каргополе

Икон, посвященных празднику Положения риз, в древнем искусстве не очень много, но среди них есть выдающиеся произведения: напр., икона «Положение пояса и ризы Богоматери», созданная во 2-й пол. XV. мастером школы Дионисия для церкви с. Бородава, что близ Ферапонтова монастыря. Она изображает перенесение святыни во Влахернскую церковь, вернее, светлое и сосредоточенное поклонение святыне. Среди персонажей – патриарх, император и императрица. Гармоничная стройность композиции, яркие, чистые краски, с преобладанием любимого Дионисием красного цвета, отличают эту прекрасную икону. Атмосфера тихого, благоговейного сосредоточения свойственна и др. произведениям на эту тему.

Лит.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

Положение ризы Господней. Икона. Ок. 1627 г. ММК

«ПОМОЩНИЦА В РОДАХ», чудотворная икона Пресвятой Богородицы. С незапамятных времен известно, что в минуты жесточайших страданий при рождении ребенка, когда смерть так близка, женщины прибегают с особенно горячей молитвой к Спасителю и Пречистой Матери Его. В благочестивых семействах и в наше время можно видеть икону Богоматери, называемую «Помощница в родах». Пред этой иконой преклоняются в горячих молитвах страдалицы-матери, призывая на помощь преблагословенную Деву Марию, безболезненно родившую Христа Спасителя. К Ней взывают в страшную, полную тайны минуту бедные страдалицы, веруя, что Она – сильная пред Богом Заступница и Помощница всех страждущих и обремененных.

Существует еще и др. очень древняя икона, имеющая название: Образ Пресвятой Богородицы, Помогательницы женам чады рождати. На этой иконе Божия Матерь изображена с открытой главой и распущенными по плечам власами, со сложенными на груди руками, причем персты левой руки покрывают до половины персты правой руки. Ниже сложенных кистей рук изображен сидящий при персях Богомладенец, десная рука Которого благословляет именословно, а левая лежит на колене; из-под одежды видны оконечности ног. На Богоматери верхняя одежда красная с прозолотью, имеющая на каждом плече по золотой звездочке; нижняя одежда темно-зеленая с прозолотью и с золотыми звездочками и такой же оторочкой по вороту и рукавам. Глава Богоматери несколько наклонена. На Спасителе одежда желтая с прозолотью, на груди отливающая в темно-зеленый цвет. Все изображение помещено на полумесяце.

Чудотворный список с этой иконы хранится в Никольском соборе г. Серпухова Московской епархии.

Помощница в родах. Икона. Сер. XIX в. Ветка

Помощница в родах. Икона. XIX в. МДА

Др. чудотворный список иконы «Помощница в родах» находится в Спасо-Преображенском соборе г. Губкина Белгородской епархии.

Чтимая икона «Помощница в родах» есть в церкви Спаса Преображения на Болвановке в Москве.

Празднуется икона 26 дек./8 янв.

ПОПОВ Григорий (КЕВРОЛЕЦ) (упом. в 1740–1746), иконописец. Родился в с. Кеврола Пинежского у. Архангельской губ. Работал в Архангельске. До нашего времени дошли его следующие иконы:

1. «Апостол Петр» (1740, ЦМиАР).

2. «Архангел Михаил» (1741, ГМЗК).

3. «Великомученица Екатерин»а (1743, АМИИ).

4. «Архангел Михаил, с видом Архангельска» (сер. XVIII в., Ильинский собор г. Архангельска).

Лит.: Кольцова Т.М. Северные иконописцы: Опыт библиографического словаря. Архангельск, 1998.

Г. Попов (Кевролец). Архангел Михаил. 1741 г. 91x74 см. ГМЗК

ПОПОВ Григорий Никитин (упом. в 1682), иконописец из Переславля-Залесского. Вместе с иконописцем Успенского Горицкого монастыря Григорием Андреевым написал икону «Николай Чудотворец». Она находилась в Крестовоздвиженской церкви Переславля-Залесского (ныне в ПЗИХМ).

Г. Андреев, Г. Попов. Никола. Икона. 1682 г. 143x118 см. ПЗИХМ

ПОПОВ Григорий Федоров (1669 – после 1734), иконописец. Родился в г. Нерехта в семье иконописца Оружейной палаты Федора Попова. В 1717 написал икону-мощевик «Распятие с 46 святыми» для ярославской Крестовоздвиженской церкви.

С н. 20-х XVIII в. вместе с братом Дмитрием жил в Н. Новгороде, где оба они были служителями Благовещенского монастыря. В 1722, после пожара в монастыре, оба они писали иконостасы для двух монастырских храмов.

В 1734 по заказу наследников Г.Д. Строганова они выполнили иконостас для собора Иоанно-Богословского монастыря в Чердыни в Великой Перми. До нашего времени сохранились следующие иконы Попова: 1. Акафист Иисусу Христу. В среднике – «Предста Царица» в расширенном переводе, по краям 24 клейма (ГРМ); 2. Иконостас верхней Вознесенской церкви храма Иоанна Богослова в Чердыни (быв. Богословский монастырь, 1734).

Попову также приписываются следующие сохранившиеся иконы: 1. «Спас Вседержитель» из местного рядя иконостаса Рождественской церкви в Н. Новгороде (ранее – филиал Нижегородского историко-архитектурного музея-заповедника «Строгановская церковь», 1-я треть XVIII в.); 2. «Богоматерь» (там же, 1-я треть XVIII в.); 3. «Праотец Мелхиседек». 4. «Праотец Аарон». Южная дверь иконостаса (там же, 1-я треть XVIII в.).

Лит.: Чагин Г.Н. На древней пермской земле. М., 1988; Уральская икона. Екатеринбург, 1998; Комашко Н. И. Иконописцы Григорий и Дмитрий Федоровы Поповы – служители нижегородского Благовещенского монастыря // Памятники христианской культуры Нижегородского края: Материалы научной конференции. 29–30 марта 2001. Н. Новгород, 2001; Он же. О судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной палаты в Новое время // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2002.

ПОПОВ Иван Дмитриев (XVII в.), московский иконописец, написавший икону «Богоматерь Иверская» (МИХМ).

И.Д. Попов. Богоматерь Иверская. Икона. XVII в. Собор Благовещенского монастыря в Муроме

Лит.: Белоброва О.А. Богоматерь Иверская в Муроме // Уваровские чтения. II. М., 1994.

ПОПОВ Леонтий Марков (упом. в 1702–1713), костромской иконописец, работавший на Оружейную палату. В 1702 расписывал Знаменский собор в Новгороде. В 1708–09 работал в Александро-Свирском монастыре. В 1713 написал икону «Богоматерь “Знамение”» для Знаменской церкви с. Каргачево Кинешемского у. Костромской губ. (ГРМ).

ПОПОВ Петр Иванов КОСТРОМИТИН (упом. в 1628, ск. в 1654), костромской иконописец, дьякон церкви Воскресения на Дебре. Писал иконы для церкви Илии Пророка в Ярославле. Ему приписываются 2 сохранившиеся иконы из этой церкви: 1. «Спас Нерукотворный – Не рыдай Мене, Мати», с 16 клеймами Сказания о Нерукотворенном образе; 2. «Положение ризы Господней» (обе 1-я пол. XVII в., ЯМЗ). В 1652 привлекался для росписей Архангельского собора в Московском Кремле.

П.И. Попов (Костромитин). Положение ризы Господней в Московском Кремле. Икона. Сер. XVII в. Кострома. Происходит из Ризоположенского придела церкви Илии Пророка в Ярославле. 107х73 см. ЯМЗ

П.И. Попов (Костромитин). «Не рыдай Мене, Мати» со Спасом Нерукотворным и историей Нерукотворного образа. Икона. Сер. XVII в. Кострома. Происходит из церкви Илии Пророка в Ярославле. 186х205 см. ЯМЗ

Лит.: Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ПОПОВ Федор Абросимов НЕРЕХЧАНИН (упом. в 1664–1668), иконописец Оружейной палаты. Родился в г. Нерехта. Отец иконописцев Дмитрия и Григория Поповых. В 1679 расписывал церковь Спаса Нерукотворного Образа, что у Великого государя на Верху и писал иконы в церковь Иоанна Белградского, что в Верху. В 1680 создал иконы в церковь Сретения, на сенях. Летом 1685 писал иконы Страстей Христовых в Смоленский собор Новодевичьего монастыря. До нашего времени сохранились следующие произведения Ф.А. Попова: 1. Деисус с коленопреклоненными Николаем Чудотворцем и Федором Стратилатом (1680, ГМЗМК); 2. Прорись с изображением Иоанна Богослова (к. XVII в., ГИМ).

Ф.А. Попов (Нерехчанин). Деисус с припадающими свт. Николаем Чудотворцем и вмч. Феодором Стратилатом. Икона. 1680 г. Оружейная палата. Происходит из древнего здания Оружейной палаты. 132х138,3 см. ГМЗМК

Лит.: Г. Ф. [Г. Филимонов]. Замечательная икона, сохранившаяся от первоначального здания московской Оружейной палаты // Вестник Общества древнерусского искусства. М., 1874; Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. Т. 2. Словарь. М., 1910.

ПОРТ-АРТУРСКАЯ икона Божией Матери, Торжество Пресвятой Богородицы, «Богородица на мечах», «Вратарница Дальневосточная», «Неодержанная Победа» – иконография Богоматери, возникновение которой связано с трагическими событиями русско-японской войны (1904–05) и обороной крепости Порт-Артур. Святыня России – одна из явленных икон (наряду с Валаамской, Августовской и Державной) в царствование имп. Николая II.

Согласно Сказанию об иконе «Торжество Пресвятой Богородицы», в 1903 ветерану Севастопольской обороны, отставному матросу Л.Е. Катанскому (по др. версии, Феодору из Бессарабии), было видение Богородицы, сопровождаемой архангелами Михаилом и Гавриилом. Царица Небесная повелела ветерану заказать иконописцу Ее образ, чтобы затем отправить его в крепость Порт-Артур, где через него русское воинство смогло бы обрести Небесное покровительство и одержать победу над врагом. В дек. 1903 матрос посетил Киево-Печерских старцев в Дальних пещерах и рассказал им о видении, желая узнать, знамением или искушением оно было. Старцы стали молиться о ниспослании им Божиего указания.

26 янв. 1904 японские миноносцы напали на русские корабли в Порт-Артуре, началась русско- японская война, и все сомнения в том, что видение старику-матросу было откровением, рассеялись. Тысячи людей приняли участие в сборе средств на создание иконы Богоматери. Согласно условиям сбора, больше 5 коп. с человека не брали. Но киевский художник, академик живописи Павел Федорович Штронда от гонорара отказался. В марте 1904 он безвозмездно исполнил монументальную икону (124х82 см), иконография которой имела сходство с изображениями «Покрова Богоматери» и напоминала западноевропейский сюжет «Плат Вероники».

На Порт-Артурской иконе представлена Богородица фронтально, в рост, стоящая на сломанных обоюдоострых мечах, на берегу морского залива. Это один из редких изводов, представляющих Пречистую Деву Взбранной Воеводой. В руках Она держит плат с ликом Спаса Нерукотворного, который, с одной стороны, напоминает воинскую хоругвь и говорит о том, что образ Богородицы, предназначенный для пограничной крепости Порт-Артур, мог стать «необоримым щитом» России. С другой – лик Господа на плате, распростертом перед всем русским народом Самой Девой Марией, знаменовал о необходимости молитв и покаяния накануне грядущей трагедии.

В верхней части композиции, в облаках, над головой Богоматери, ангелы держат в руках императорскую корону, осененную радугой. По обе стороны от короны стоят архангелы – Михаил с мечом и хоругвью и Гавриил с веткой лилий. Над ними – благословляющий двумя руками Господь. По периметру извода вязью помещена надпись, исполненная в технике эмали: «В благословение и знамение торжества христолюбивому воинству Дальней России от святых обителей Киевских и 10 000 богомольцев и друзей». На камне, лежащем у ног Богородицы, Штронда оставил свой автограф.

Порт-Артурская икона Божией Матери. Нач. XX в. Список. Пос. Мишкино. 107х75х3 см.

Порт-Артурская икона Божией Матери. Храм Христа Спасителя. Москва

Написанный образ получил официальное название «Торжество Пресвятой Богородицы», а позднее в народе – «Порт- Артурская» или «Вратарница Дальневосточная». Православный писатель С.А. Нилус в книге «Великое в малом» упоминал святыню под именем «Царица Небесная на двух мечах».

Первоначально икону доставили в Петербург. Здесь монахини Воскресенского Новодевичьего монастыря сделали с нее списки. Затем по распоряжению вдовствующей имп. Марии Федоровны святыню отправили на Дальний Восток. Так, Порт-Артурская икона освятила всю Россию.

В авг. 1904 образ Богоматери прибыл во Владивосток, где встретил епископ Владивостокский и Приморский Евсевий (Никольский). Икону временно поместили в Успенский кафедральный собор Владивостока. Ее задержка с доставкой в Порт-Артур объяснялась отсутствием свободных кораблей и военными действиями в осажденной крепости. За это время были выполнены фотокопии и список с иконы Штронды

на медной доске маслом, но в меньшем размере. Неожиданно, в нояб. 1904 Священный Синод запретил художникам, включая Штронду, исполнять списки с Порт-Артурской иконы, издателям Сойкину и Коркину печатать с нее литографии, а уже существовавшие копии удалить из храмов как не удовлетворяющие иконописному канону.

Все попытки оправить копии в Порт-Артур морским путем, а саму святыню сухопутным, не увенчивались успехом. Св. прав. Иоанн Кронштадтский лично благословил Николая Николаевича Федорова, отставного ротмистра лейб-гвардии Уланского Ее Величества полка, участника русско-турецкой войны (1877–78) доставить подлинную икону в крепость. Но и ему не удалось доставить икону в пункт своего назначения. 20 дек. 1904 Порт-Артур пал. Святыня оказалась в Маньчжурии, в ставке Главнокомандующего ген. А.Н. Куропаткина, а затем была возвращена обратно во Владивосток. После этого к святыне прибавилось еще одно название – «Неодержанная Победа».

В 1930 Успенский кафедральный собор во Владивостоке был закрыт, а в 1938 – взорван. Сведений о судьбе иконы в послереволюционные годы не сохранилось. Ее первозданная иконография известна по единственной черно-белой фотографии, опубликованной в журнале «Русский палом- ник» (1904, № 21).

В 1998 паломники из Владивостока обнаружили список с Порт-Артурской иконы в одном из магазинов Иерусалима в р-не Лифостротона (ул. Виа Долороза – Крестного Пути в Старом городе, где, по преданию, некая жена Вероника подала измученному Спасителю свой плат). Сюда российская святыня попала из Гонконга от русских эмигрантов. После экспертизы и реставрации эта икона вернулась во Владивосток, и сейчас находится в управлении Владивостокской и Приморской епархии Русской Православной Церкви.

Сегодня в России известно 6 списков с Порт-Артурского образа, выполненных до революции 1917:

1) уменьшенный вариант, исполненный П. Ф. Штрондой в Ростове-на-Дону (1904);

2) чудотворный список в меру во Владивостоке (1904);

3) уменьшенная икона-копия в Сергиевом Посаде (МДА, после 1906);

4) полный уменьшенный список в г. Далматово Курганской и Шадринской епархии (1904);

5) чудотворный список, написанный киевским художником, в пос. Мишкино Курганской и Шадринской епархии (1906/07). На нем Божия Матерь стоит на одном мече;

6) список в меру в г. Киржач.

Нахождение первой Порт-Артурской иконы Богоматери, написанной П.Ф. Штрондой (1904), в настоящее время неизвестно.

Празднование Порт-Артурской иконе Богоматери установлено 16/29 авг., в день Спаса Нерукотворного образа.

Ист.: Русский Паломник. 1904. № 21; Мальковский В.Н. Сказание об иконе «Торжество Пресвятой Богородицы». Тверь, 1906; Отвергнутая победа. Икона «Торжество Пресвятой Богородицы» в русско-японской войне / Под ред. И.В. Пикуля. М.; СПб, 2003; Павлов Н. Порт-Артурская икона «Торжество Пресвятой Богородицы» на Зауральской земле (с. Частоозерье, г. Далматово, пос. Мишикино) // Россия. Родина. Молодежь. Материалы Первых Всероссийских Ильинских молодежных научно-богословских Чтений (28–29 окт. 2008). Курган – Шадринск – Екатеринбург. 2009.

В.Г.

ПОСПЕЛОВ Алексей Яковлев (1710–1774), московский иконописец из династии иконописцев Поспеловых, старший сын иконописца Якова Меркульева Поспелова. В 1739 он написал иконы (сохр.) для иконостаса нового Сампсониевского собора в Петербурге, где находится его единственное подписное произведение – икона «Иоанн Предтеча». 21 марта 1741 имп. Анна Иоанновна повелела Алексею Поспелову писать образ своего ангела. В том же году иконописец получил звание живописного мастера. После этого его активно привлекали к светским живописным работам. В 1751 он вместе с Вишняковым выполнял иконостас для каменной церкви в Петергофском дворце, а также расписал там купольный плафон.

А.Я. Поспелов (?). Воскресение. Ок. 1739 г. Икона местного ряда главного иконостаса Сампсониевского собора. ГМПИС

ПОСПЕЛОВ Андрей Меркульев (1701–1735), иконописец Оружейной палаты. Сын и ученик основателя династии иконописцев Поспеловых – Поспелова Меркула Яковлева брат, иконописца Поспелова Якова Меркульева.

Первая известная самостоятельная работа мастера относится к 1713, когда он выполнял стенопись и расписывал «под мрамор» иконостас в Покровской церкви с. Шелгунь Каширского у. Работа над иконостасом для Преображенской церкви в Ревеле (Таллине, 1718–19), где именем Андрея Меркульева подписан храмовый образ «Преображение», выдвинула мастера в число наиболее востребованных иконописцев своего времени. Уже в то время у него имелся ученик Прохор Иванов.

А.М. Поспелов. Св. блгв. кн. Александр Невский. Икона. 1728 г. Иконостас Петропавловского собора. ГМИ. СПб

А. М. Поспелов. Св. равноапостольный царь Константин. Икона. 1728 г. Иконостас Петропавловского собора. ГМИ СПб

В 1720 Андрей Меркульев был вызван из Оружейной палаты в Петербург «к собственному Его Императорского Величества иконописному делу» и «для обучения в иконном художестве, а наипаче в рисовании» в петербургской типографии. В 1723 А.М. Поспелов писал иконы для Отроча монастыря в Твери. Вскоре он вновь уехал в Петербург в связи с заключением в 1726 договора на письмо иконостаса Петропавловского собора – своего главного произведения. Работа над созданием иконостаса затянулась и выполнялась в 1728–29. Иконостас был закончен и освидетельствован только в нояб. 1729. Параллельно с этой работой в 1727 по поручению Синода Андрей Поспелов написал образ Спаса, «показующего св. апостолу Петру приятие ключей Царствия Небесного» для поднесения его имп. Петру II после коронации. В февр. 1730 Андрей Поспелов вернулся в Москву. В 1731 Андрей Поспелов вновь уехал в Петербург, где вместе с живописцем Василием Василевским писал иконостас для церкви Симеона Богоприимца и Анны Пророчицы (не сохр.).

До нашего времени сохранились следующие произведения А.М. Поспелова: 1. «Преображение» из местного ряда иконостаса Преображенской церкви в Таллине (1719); 2. Василевский Василий Иванов, Поспелов Андрей Меркульев, Попов Филипп Артемьев. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге (1728–29).

Лит.: Элькин Е.Н. Иконостас Петропавловского собора // Государственный музей истории Санкт-Петербурга: Краеведческие записки. Вып. 2. СПб., 1994; Корнеева Н.И. Иконописцы петровского времени Яков и Андрей Меркульевы Поспеловы // Петр Великий и его время. СПб., 1999.

ПОСПЕЛОВЫ, семья иконописцев и живописцев, работавшая в Москве и Петербурге в XVII–XVIII вв. Известна в трех поколениях. Основатель династии – Меркул Яковлев Поспелов. Иконописцами были оба его сына – Яков и Андрей Меркульевы, иконописцами и живописцами внуки – Алексей и Ефим Андреевы, Алексей, Иван и Петр Яковлевы. Вероятно, из этой семьи происходил и живописец Стефан Поспелов.

ПОТАПОВЫ, семья иконописцев из г. Осташкова, 2-й пол. XVII – н. XVIII в. Числились крестьянами Иосифо-Волоколамского монастыря и жили в принадлежащей ему монастырской слободе г. Осташкова. Первые известия об этой семье связаны с братьями Потапом и Самсоном Сергеевыми, которые в 1658 по царскому указу были вызваны в Москву для работы над иконостасом Успенского собора в Кремле. Кроме них, осташковским воеводой был также отослан на эти работы третий брат – Степан Сергеев. В 1666 Потап Сергеев постригся в монахи с именем Питирим в Ниловой Столбенской пустыни на оз. Селигер (рядом с Осташковым). Четвертый брат – Сергей Сергеев – в 1667 писал иконы в Нилову пустынь. Его шестеро сыновей-иконописцев унаследовали прозвище Потаповы по имени дяди. Егор Сергеев Потапов – очевидно, старший сын. Сведений о его работах не выявлено. Макарий Сергеев Потапов в 1670-х работал в Оружейной палате как миниатюрист. Он числился кормовым иконописцем третьей статьи. В 1672 мастер участвовал в выполнении иллюстраций к «Титулярнику» (ГИМ), в 1678 – к Евангелию для дворцовой церкви Спаса Нерукотворного (ГМЗМК). Также в 1678 Макарий Потапов чинил и писал заново иконы для придела московской церкви мч. Ермолая за Тверскими воротами (не сохр.). В 1690 он проживал в Осташкове, возможно, принял монашество. В Воскресенской церкви Осташкова находился написанный им с братьями в том же году храмовый образ «Сошествие во ад», а в городском Троицком соборе – «Троица» (не сохр.). Илья Сергеев Потапов известен как автор иконы «Троица с Иоанном Предтечей и мч. Леонтием на полях», находившейся в Николо-Рожковском монастыре близ Осташкова, которую он написал в 1681 (в 1970 икона сохранялась в том же селе).

Гавриил Сергеев Потапов в 1681 вместе с осташковским иконописцем Василием Самсоновым (возможно, своим двоюродным братом, сыном Самсона Сергеева Митина) писал для Ниловой пустыни 15 «подносных» икон Николая Чудотворца. В 1692–93 он находился в отъезде в связи с иконописными работами.

Фома Сергеев Потапов вместе с иконописцем из Торопца, священником Воскресенской церкви Дорофеем Ивановым, писал в 1681 для Троицкого Селижарова монастыря иконы для местного ряда иконостаса Троицкого собора: «Богоматерь Одигитрия», «Спас Вседержитель», «Вселенские святители с Николаем Чудотворцем и казанскими святителями», «Воскресение Христово» и «Сошествие Святого Духа» (не сохр.). Имя Фомы Сергеева вместе с именем Макария было упомянуто на иконе «Сошествие во ад» (1690) из Воскресенской церкви в Осташкове. В 1698 Фома с братом Василием Сергеевым Потаповым написал для Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря 12 больших пристолпных икон с изображением праздников (ЦМиАР) и 10 круглых икон святителей (не сохр.).

Потаповы. Сошествие Святого Духа. 1698. ЦМиАР

Троица Новозаветная. 1698. ЦМиАР

Потаповы. Царь царем. 1698. ЦМиАР

Потаповы. Троица Новозаветная. 1698. ЦМиАР

Потаповы. Вознесение Господне. 1698. ЦМиАР

Потаповы. Преображение Господне. 1698. ЦМиАР

Возможно, к этой семье принадлежал и Михаил Потапов, написавший иконы местного и деисусного рядов для иконостаса Троицкого монастыря в Калязине (1702, Тверская областная картинная галерея). Подпись мастера сохранилась на образе «Богоматерь Одигитрия» из этого иконостаса (в настоящее время в Калязинском краеведческом музее).

Лит.: Меняйло В. А. Осташковские иконописцы Сергеевы-Потаповы // Государственный музей Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. 8. Русская художественная культура XVII в. М., 1991.

ПОХВАЛА БОЖИЕЙ МАТЕРИ, иконография Богоматери, в основу которой положен текст акафиста. На иконах в центре представлена Пресвятая Богородица, восседающая на троне. Иногда на Ее коленях изображают Младенца, благословляющего обеими руками. Вокруг Нее располагаются пророки. В руках они держат развернутые свитки, на которых написаны первые строки кондаков. Часто рядом с пророками изображают символы Пречистой Девы, зафиксированные в их пророчествах о Ней. Напр., рядом с Гедеоном – чашу и руно, с Моисеем – неопалимую купину, с Иаковом – лестницу, с Давидом – Ковчег завета, с Иезекиилем – затворенные врата, с Аароном – процветший жезл, с Даниилом – гору, с Соломоном – храм. Примером может служить икона «Похвала Божией Матери, с акафистом» (сер. XVI в., ГРМ).

Похвала Богородицы с Акафистом. Икона. Кон. XIX в. Гуслицы (?). 71,8х57,4 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Иконография «Похвалы Божией Матери» запечатлена в Успенском соборе Московского Кремля: на своде Похвальского придела (к. XV – н. XVI в.) и в росписи южной закомары восточного фасада (XVII в.), где к Богоматери с Младенцем с двух сторон подходят пророки со свитками и символом в руках. Также в Успенском соборе находится монументальная икона «Похвала Богоматери, с Акафистом», написанная сербским изографом в к. XIV в. В ее среднике представлен основной сюжет, а на полях в 25 клеймах – сцены, иллюстрирующие текст акафиста.

Празднование иконы «Похвала Богоматери» установлено в Субботу Акафиста, на 5-й неделе Великого поста.

В. Гусакова

Похвала Богородицы с праздниками. Икона. XVII в. 147х128 см. ЯХМ

Похвала Богородицы c Акафистом. Икона. 1886 г. Кострома. Происходит из церкви Николая Чудотворца с. Верховье Костромской обл. 127,5х131 см. Нерехтский филиал КМЗ. «Ипатьевский монастырь»

ПОЧАЕВСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу «Умиление», одна из особо почитаемых русским народом святынь. На чудотворной иконе и последующих с нее списках представлена Богородица с Младенцем, сидящим на Ее правой руке, нежно прильнувшим щечкой к щеке Своей Матери. Ножки Христа, прикрытые до ступней гиматием, опираются на левую руку Пречистой Девы, которой Она сжимает белый платок. Божия Матерь и Богомладенец облачены в роскошно орнаментированные одеяния. На головах у них короны, увенчанные крестами. Отличительной особенностью Почаевской иконографии является изображение камня с отпечатком стопы Богоматери внизу композиции. Этот элемент присутствует только на списках, чудотворный образ из Свято-Успенской Почаевской лавры его не имеет. На полях чудотворной иконы и некоторых списков представлены святые в царских венцах: прор. Илия, мч. Мина, первомч. Стефан, прп. Авраамий, вмцц. Екатерина, Параскева и Ирина.

История чудотворного образа берет начало в XIV в. В 1340 на Почаевской горе, где ныне стоит Успенская лавра, в пещере поселились два монаха-отшельника. Однажды ночью после молитвы один из них взошел на гору, где увидел Богородицу, стоящую на камне в огненном столпе. Он тотчас позвал своего сподвижника. Вместе с ними чудесное видение созерцал некий пастух Иван Босой. Когда Богоматерь исчезла, на камне, где Она стояла, остался отпечаток Ее правой стопы, наполненный водой. Этот источник не оскудевает до сих пор. Написанная в ознаменование этого события икона Пресвятой Богородицы была привезена в Россию греческим митр. Неофитом в 1559. Проезжая в 9 верстах от Почаева, он остановился в имении помещицы Анны Гойской. В благодарность за оказанное гостеприимство владыка подарил хозяйке образ Царицы Небесной. Вскоре по молитвам перед иконой стали происходить исцеления, в частности, обрел зрение брат помещицы, Филипп, слепой от рождения. В 1597 Гойская передала икону в построенный к тому времени Успенский собор на Почаевской горе и устроила монастырь для местных иноков, рассеянных по лесам и пещерам. С этого времени образ Богоматери стал именоваться Почаевским. В 1675 обитель осадили турецкие войска. После усердных молитв игумена и насельников монастыря в небе над Почаевым было видение Царицы Небесной с омофором в руках в окружении ангельского воинства. Враги в страхе бежали.

В 1720–30-х монастырь был присоединен к Брестской унии (1596). В 1773 гр. Н. Потоцкий добился от папы признания иконы Богоматери католической святыней с возложением на извод короны. В 1832 обитель и ее святыня были возвращены Православной Церкви. Сейчас чудотворная икона Божией Матери находится в Свято-Успенской Почаевской лавре.

Почаевская икона Божией Матери. Свято-Успенская Почаевская лавра в г. Почаеве. Украина. Тернопольская обл.

Почаевская икона Божией Матери. XVIII в. Украина

О ее значении писал Е. Поселянин: «Она стоит на рубеже между Россией и Австрией, православием и католичеством. Вокруг этой иконы боролись православные за родную веру и молились о подкреплении их ревности и стойкости. По множеству истекших от нее чудес она стала известной по всему славянскому миру. Ее чтут в Галиции, Боснии, Сербии и Болгарии, и наряду с православными ходят к ней на поклонение христиане других исповеданий».

Празднование Почаевской иконе Божией Матери установлено 8/21 сент., в день прибытия святыни в Россию в 1559, и 23 июля/5 авг., в память об избавлении Свято-Успенской обители от турецкого завоевания в 1675.

Лит.: Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Кн. II. М., 2002.

В. Гусакова

ПРАВОСЛАВНО-НАЦИОНАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ, общее название русской церковной живописи, родившейся в 1830–40-е и достигшей расцвета в к. XIX – н. ХХ в., сформировавшейся на основе переосмысленных и творчески переработанных традиций византийской и древнерусской иконописи, приемов классической академической школы, с учетом современных условий развития искусства.

Становление православно-национального направления предопределил процесс возрождения русской культуры, начавшийся при имп. Николае I. Начало его царствования совпало с последним этапом эпохи романтизма, характерным признаком которого стало обращение к русской истории, ведущую роль в которой играли духовные подвиги русских святых подвижников. В обществе начинает пробуждаться понимание великих духовных ценностей Святой Руси и Православного Русского Царства.

Имп. Николай Павлович верил в идеалы Святой Руси и видел основу Русской государственности в укреплении 3-х начал: «Самодержавия, Православия и Народности», известных под именованием «триада Уварова». Основные положения «триады» были изложены в докладе «О некоторых общих началах, могущих служить руководством при управлении Министерством Народного Просвещения» (1833) гр. С.С. Уварова при его вступлении в должность министра народного просвещения. Согласно докладу, русский народ глубоко религиозен, предан царю и верен своим традициям, а православная вера, монархия и культурная самобытность – непременные условия процветания России. Поэтому укрепление веры и забота о возрождении традиций стали первостепенными задачами государственной политики. Наряду с историко-археологическими исследованиями по всей стране велось строительство храмов, нуждавшихся в оформлении. В 1843 архиепископ Могилевский и Мстиславский, иконописец Анатолий (Мартыновский) обозначил требования Православной Церкви к церковной живописи: «соблюдение «исторической верности», идеализация образов, запрет на такие своеволия, как «обнажение без очевидной нужды человеческого тела, изысканное положение лиц, ...страстные взгляды, ...атлетические формы...» и заявил о необходимости разграничения понятий «икона» и «картина на религиозную тему», но сам не выявил догматических и эстетических различий между ними. По свидетельству конференц-секретаря Академии художеств Ф.Ф. Львова: «В конце 1840-х годов возникла мысль об изменении церковной живописи. Прежде всего об этом заговорили при дворе и сама Цесаревна [Мария Александровна] приняла живое участие в осуществлении этой мысли».

С 1843 вел. князья и княгини стали занимать пост президента Академии художеств. Они тщательно заботились о судьбе русского искусства, а вел. кн. Мария Николаевна (президент, 1852–76) поддержала вице-президента кн. Г.Г. Гагарина в организации класса православного иконописания в стенах Академии. В основу учебной программы класса, руководил которым проф. Т.А. Нефф, легло четкое следование образцам «византийского искусства», которые черпались в древних храмах Киева, Новгорода, Суздаля, Владимира, Грузии и Кавказа, и на территориях распространения православной культуры в Греции, Италии и на Афоне. «Князь Гагарин собирал всевозможные документы, относящиеся к церковной живописи, выписывал французские сочинения о Византии, заказывал face simile с рисунков древних рукописей и приобретал старые иконы разных мастеров». Но профессора Академии восприняли идею создания класса православного иконописания враждебно. Они полагали, что «подражание Византийской живописи приведет к упадку живописи в России и что требование условных типов для икон никогда не разовьет талантов». Класс православного иконописания просуществовал недолго, с 1856 по 1859. Помимо обязанностей вице-президента кн. Гагарин лично занимался церковной живописью. Исполненная им роспись в церкви Мариинского дворца в С.-Петербурге (1856) стала промежуточным звеном между классицизмом н. ХIХ в. и православно-национальным направлением, проявившимся в полной мере только в конце столетия. Причиной его невозможности в сер. XIX в. был недостаток сведений о древнерусском искусстве, на которое опирались художники нового направления.

Большую роль в развитии православно-национального направления в русской церковной живописи сыграл художник и археолог Ф.Г. Солнцев, посвятивший свою жизнь изучению и изображению памятников русской старины, церковных фресок и живописи интерьеров древнерусских храмов. В 1846–53 Солнцев выпустил в свет 6 огромных томов «Древности Российского государства», которые стали источником художественных образов и вдохновения для многих живописцев и иконописцев.

Возродить национальные истоки призывали славянофилы. Они ратовали за подъем искусства исключительно на волне религиозного воодушевления народа, который мог бы соборно молиться в храмах, построенных во славу Бога и Отечества. Об этом говорили А.С. Хомяков и И.В. Киреевский. Эта же мысль хорошо отражена в статье близкого к славянофилам историка М.П. Погодина: «Думал о построении такой русской церкви, где собраны были бы изображения всех русских святых, начиная с равноапостольных Владимира и Ольги, денницы и зари нашего спасения, и Бориса, и Глеба. Тут бы я увидел и Александра Невского, и московских чудотворцев Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и Печерских Антония и Феодосия, и Соловецких Зосиму и Савватия, и преподобного Нестора, и святых Сергия и Дмитрия Ростовского, и Митрофания, всех молитвенников земли русской, коими держалась и держится она, с их деяниями и чудесами. В таком святом соборе русское сердце забилось бы подчас сильнее». По сути, в этих строках отражена программа росписи православных церквей к. XIX в.

Г.Г. Гагарин. Крещение Христа

Т.А. Нефф. Св. Екатерина. Мозаичная икона. Исаакиевский собор в С.-Петербурге

Т.А. Нефф. Св. Исаакий Далматский. Мозаичная икона. Исаакиевский собор в С.-Петербурге

Вслед за славянофилами к художественному опыту Руси обратились ученые. В сер. XIX в., находясь под впечатлением открывшегося в результате археологических и исследовательских работ многообразия древнего искусства, они не подразделяли его на церковное, народное и декоративно-прикладное, а рассматривали как единое целое. Такое комплексное изучение позволяло выявить взаимосвязи между различными видами и жанрами, но сглаживало особенности каждого. Формулировавшиеся по мере накопления знаний выводы иногда носили противоречивый характер и потому не могли составить единую систему. В результате, к к. XIX в. возникло несколько неоднородных концепций о церковном искусстве и его роли в культурном развитии общества. Они определили теоретическую основу православно-национального направления, в которой главенствовал вопрос: какой – догматический или эстетический – критерий должен доминировать в современной живописи?

Ф.Г. Солнцев. С фресок Киевского Софийского собора

В Древней Руси расположение живописных сюжетов в церкви было обусловлено космическими и топографическими признаками, архитектурной формой и ее догматическим назначением. «Главное, привнесенное в мир христианской архитектурой, – это иерархичная цельность образа и пространства. Основное ее качество в духовном преломлении <…> «невидимое» (созданное с помощью видимого) пространство, олицетворяет Царство Небесное, ощутимое нами только внутренне... подразумевает... главенство этики над эстетикой <…> и богоподобия над этикой». В к. ХIX в. эта каноническая триада взаимоподчиненных элементов: «богоподобие – этика – эстетика», стала рассматриваться в обратном направлении. На 1-е место ставили эстетику, затем этику, и только потом богоподобие. Выражение «расписать храм» понималось как «украсить или оформить храм», а церковная живопись из «изобразительного богословия» сводилась к иллюстрированию Священного Предания, удовлетворявшему эстетическим запросам русского общества. Само понятие «иконописная эстетика» впервые применил Ф.И. Буслаев (1818–97), который в определении художественной ценности отечественного наследия прошел путь от отрицания и неприятия до признания и восхищения. В середине столетия он утверждал: «Как бы высоко не ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса, <…> особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению». Главными достоинствами русской иконописи перед западной живописью Буслаев называл «святость и божественность изображаемых личностей». Позже он сделал вывод, что русское «намеренно наложило на себя узы коснения и застоя», держало себя «целые столетия в заповедном кругу однообразно повторяющихся иконописных сюжетов из Библии и Житий Святых» и «находило для себя жизненный источник в религиозном благочестии».

Ученый полагал, что русской иконе недостает изящества византийской живописи, которое поставило бы ее в один ряд с западной картиной. Стремление к красоте проявилось, по мнению Буслаева, в творчестве Симона Ушакова (1626–86), которое «примирило» русскую живописную традицию с западной. Независимо от славянофилов, Буслаев считал, что убранство храма должно отражать историю Святой Руси доступным для народа изобразительным языком. Для этого художникам необходимо сохранять «религиозность и эпичность» древнерусского искусства, соблюдать верность действительности и органично сочетать раннехристианские, византийские и западноевропейские живописные мотивы. Впоследствии эти компоненты стали признаками нового религиозно-национального направления.

Вопросами иконографии церковного искусства занимался Н.П. Кондаков (1844–1925). Он предложил разработать «эстетические приемы» для изучения средневековых памятников. Его метод заключался в сопоставлении оригинала с копиями и последующем выявлении закономерностей и взаимосвязей между иконой, миниатюрой, фреской и мозаикой. Кондаков утверждал, что «всякий период искусства характеризуется прежде художественной формой». Ученый считал, что каждый народ создает в искусстве свой тип, который «определяется национальным характером или выражением народных черт…». Со временем к этому типу «прирастает определенная историческая мысль, или идея человеческого свойства, и такой «идеальный» образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства… вновь осуществляется в народных типах, дающих жизнь искусству». Ученый пришел к выводу, что каждая новая эпоха диктует свое содержание изобразительному искусству и вырабатывает форму для его выражения. В России «народное творчество установило свою полную типичную самобытность задолго до Х в.» (т.е. до крещения Руси), и, т.о., оказало определяющее воздействие на художественную форму церковных произведений. Постепенно в русской живописи сформировался «духовный тип», который в отличие от византийского, характеризовался «смягченностью» в выражении лика Христа. Сохранение установленных схем Спасителя, Богоматери и святых нередко сводило иконопись к ремеслу, но Кондаков верил, что «при всем стеснении мысли и чувства, при всем однообразии вариаций на одни и те же темы… искусство еще задается высокой целью – отыскание внутреннего скрытого смысла в самой художественной форме».

Исследовательская работа Буслаева и Кондакова была названа «Буслаево-кондаковской школой». Среди ее последователей, оказавших влияние на становление православно-национального направления – историк искусства, Е.К. Редин (1863–1908). Он один из первых оценил не только духовную глубину, но и эстетические достоинства византийской и русской иконы, за что его назвали «энтузиастом старой и новой красоты». Но мастера церковной живописи рубежа XIХ–ХХ вв. в большой степени демонстрировали не иконную красоту, а картинную. Они украшали образ введением узорочья и орнамента, отчего иконы нередко напоминали панно. Подобная декоративность была характерным признаком стиля модерн, получившего распространение в этот период, а демократизация искусства способствовала внедрению светских мотивов в религиозную сферу. Православное духовенство не поощряло, но и не запрещало включение картинных элементов в церковные сюжеты, но между художниками и священниками часто возникали споры о допустимости того или иного изображения в храме. Этой проблемой заинтересовался писатель Д.К. Тренев, который подвел итог всем соображениям относительно церковного искусства рубежа ХIХ–ХХ столетий. Он аргументировано опроверг негативные мнения современников о художественных недостатках иконы, полагая, что «наши древние иконы особенно много страдают от современных своеобразных забот о церковном благолепии», и определил назначение современного религиозного искусства: «храмовая живопись должна «сосредотачивать внимание молящегося, <…> удовлетворять запросам богомольцев», изображать «картины при иллюзии действительности и при исторической верности типов и аксессуаров» и отличаться «внутренним религиозным содержанием». Тренев считал, что современным живописцам не хватает практических навыков в копировании древней стенописи, и справедливо укорял их в излишней эффектности изображения и «принудительно-театральных позах святых», напоминающих «блестящий маскарад».

Большая заслуга в формировании православно-национального направления принадлежала Н.В. Покровскому (1848–1917), который снабжал художников историческим материалом и самостоятельно или совместно с др. учеными разрабатывал программы росписи для строящихся храмов (Александра Невского в Варшаве, Воскресения в С.-Петербурге). Его живописные проекты включали изображения Иисуса Христа, Богоматери, святых и сцены Священного Писания согласно канону расположения сюжетов в храме, а также многочисленных персонажей из раннехристианской, византийской и русской церковной истории. Подобное убранство храма отвечало 2-м целям: укрепление религиозного чувства и воспитание уважения к национальным корням.

На вопрос: «Где же то поприще, на котором просвещенный русский талант мог бы предложить свои силы на пользу народу?» – ученые давали ясный ответ: «…такой ареною, прежде всего, если не единственно, являлся православный храм», внутреннее убранство которого должно придавать ему «значение памятника русского искусства» и воплощать «идеал, одушевляющий поколение». Такое утверждение позволяло художникам перерабатывать церковные каноны и, сохраняя духовное содержание иконы, но, изменяя форму и изобразительный язык, создавать новые иконографии. Этот творческий процесс воспринимался как естественное развитие искусства. Так родилось новое православно-национальное направление, родоначальником которого стал В.М. Васнецов (1848–1926). Приступая к началу большой работы над созданием убранства в Киевском Владимирском соборе, Васнецов говорил известному историку и художнику, проф. А.В. Прахову: «Я так твердо верую, что если Бог пошлет мне вдохновение, то оно даст нам то, что будет отвечать и Вашему, и моему идеалу… Я верю также, что мои представления о задаче нисколько не противоречат ни идеалу высоко христианскому, ни церковному…»

Росписи и иконы этого художника представляли гармоничное сочетание древних традиций с современными достижениями искусства и вполне соответствовали главному требованию эпохи – созданию новой живописи, которая изобразительно выражала бы религиозные, этические и эстетические идеалы времени, отражала историю христианского просвещения Руси и дальнейшее процветание Православия в сонме русских святых.

Церковные работы Васнецова позволяют сформулировать основные признаки православно-национального направления: доминирование эстетического начала над этическим и этического над богословским в церковных изображениях; стремление отразить в святых образах идеалы современного общества; сочетание в 1-й иконографии литургического смысла с личными представлениями художника, преобладание творческого индивидуального видения над догматической установкой; сознательный отказ от изобразительного языка древней иконы и использование приемов картины: прямой перспективы, портретно-натуралистической трактовки ликов и фигур, разнообразных ракурсов, динамики в постановке святых и др.; преднамеренная монументализация образов за счет ростовых изображений и понижения линии горизонта; внесение эмоционального настроения в общий строй церковной живописи; введение в иконографию дополнительных атрибутов для узнаваемости святого и характеристики его эпохи; украшение композиций введением дополнительных персонажей: серафимов, херувимов, ангелов, и изобилием растительных орнаментов, характерных для стиля модерн.

Росписи Васнецова быстро завоевали всеобщее признание, они были провозглашены «новым образцом церковной живописи». Многие мастера копировали Васнецова, повторяли его иконографические изводы и старались подражать его уникальной художественной манере. Другие, напротив, вникнув в содержательность васнецовских образов, облекли их в свою форму, оставаясь при этом в рамках православно-национального направления. Среди них: М.В. Нестеров, Н.Н. Харламов, Ф.Р. Райлян, В.И. Отмар, Н.Н. Шаховской, Н.А. Бруни, Н.К. Бодаревский и др.

М.В. Нестеров. Христос, благословляющий отрока Варфоломея

Интересен творческий опыт М.В. Нестерова. Во время работы в Киевском Владимирском соборе рука об руку с Васнецовым, он поначалу стремился подражать ему. Написав иконы свв. Константина и Елены в «васнецовской манере», Нестеров понял, что «перемудрил» и, как он впоследствии вспоминал, «махнул рукой на все рукой и стал писать по-своему все остальные образа боковых приделов в легких моих тонах». Наряду с В.М. Васнецовым М.В. Нестеров стал одним из главных представителей православно-национального направления в церковной живописи.

В.М. Васнецов. Радость праведных о Господе

Значительную роль в развитии православно-национального направления в русской живописи сыграл художник и архитектор С.И. Вашков. Благодаря его подвижнической деятельности после почти двухвекового господства «тривиального ремесленничества» в храмы России стали поступать подлинно художественные произведения своего времени, утверждая возрождение церковного искусства – одного из древнейших национальных видов декоративно-прикладного искусства. Главные итоги своего понимания развития православно-национального направления в церковной живописи Вашков подвел в книге «Религиозное искусство» (М., 1911).

Живопись православно-национального направления далека от древнерусской, но главные составляющие русского искусства – религиозность и эпичность – в ней проявились ярко. Мечта ученых и художников о воссоединении 2-х непримиримых лагерей – народа и интеллигенции – под сводами храма, построенного во славу Православной веры и Российской истории, нашла выражение в религиозно-национальном направлении, ориентированном на отечественное наследие, воплощавшее религиозные догматы, национально-патриотические идеи и морально-нравственные идеалы и удовлетворявшем требованиям Церкви, государственной власти и общества. Наиболее ясно православно-национальное направление охарактеризовал его родоначальник Васнецов: «Из Византийских и русских памятников я взял только схему, и место не позволяло воспользоваться старыми образцами, да и время теперешнее не все переваривает из философского, богословского и поэтического настроения древней иконописи, стало быть, пришлось мирить древнее с новым, по правде, иначе-то нельзя. Все существенное сохранено».

Лит.: Погодин М.П. Месяц в Риме // Москвитянин. 1842. № 3; Анатолий (Мартыновский). О иконописании. М., 1845; Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи / Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1861; Художник. Воспоминания об Академии художеств. 1859–1864 // Русская старина. Окт. 1880; Редин Е.К. Проф. Никодим Павлович Кондаков. К 30-летней годовщине его учебно-педагогической деятельности. СПб., 1896; Кондаков Н.П. О научных задачах истории древнерусского искусства. СПб., 1899; Он же. Лицевой иконописный подлинник. Б. м., 1905; Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция. М., 1916; Виктор Михайлович Васнецов. Письма. Новые материалы / Сост. Л. Короткина. СПб., 2004; Гусакова В.О. Виктор Михайлович Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи XIX – начала ХХ века. СПб., 2008.

В. Гусакова

ПРАЗДНИКИ (иконы Праздников Господних), Иисус Христос – Бог, вочеловечившийся от земной Матери Марии, чтобы принять смертные муки во искупление грехов человечества и, воскреснув, указать ему путь к спасению. События Его земной жизни – вехи на этом пути. В честь большинства из них еще в эпоху раннего христианства Церковью были установлены праздники, повторяющиеся из года в год. В день, когда произошло то или иное событие, в храмах проводятся службы, через которые оно мистическим образом проживается вновь, раскрывая верующим свой глубинный смысл. Той же цели служат иконы, посвященные праздникам.

Праздники. Икона. 96х70 см. ГТГ

Согласно византийскому канону, их надлежало писать с максимальной точностью, учитывая детали и последовательность событий (ведь все это имело глубокий символический смысл!), принадлежащими не времени, но вечности, и в то же время свободными от случайных мелочей.

Самый важный церковный праздник – Пасха, Воскресение Христово. Затем идут др. главные праздники – их 12, поэтому они называются двунадесятыми. Они связаны, во-первых, с четырьмя событиями из жизни Матери Христа: Рождество Богородицы, Введение Богородицы во храм, Благовещение, Успение. Шесть праздников установлены в честь событий земной жизни Иисуса: Рождество Христово, Сретение, Крещение (Богоявление), Преображение, Вход в Иерусалим и Вознесение. Двунадесятыми считаются также праздник в честь обретения благодати Святого Духа учениками Иисуса Христа – Сошествие Святого Духа на апостолов и праздник в честь утверждения христианства в мире – Воздвижение Честного и Животворящего Креста.

Праздниками считаются и некоторые др. события, связанные с земной жизнью Христа и церковной историей. Воскрешение Лазаря – последнее чудо, совершенное Иисусом до распятия (оно празднуется накануне Входа в Иерусалим, в Лазареву субботу); Явление ангела женам-мироносицам, уверение Фомы, Покров Богородицы, Рождество Иоанна Предтечи – вот неполный перечень тем и образов, широко отраженных на древнерусских праздничных иконах.

Особое место в ряду праздников занимают Страсти Христовы, т.е. события последней недели Его жизни. Тайная Вечеря, неправедный суд, муки и смерть на Кресте. Церковный календарь отводит памяти об этих событиях последнюю, страстную неделю Великого поста, когда проводятся особые богослужения. Ясно, что слово «праздник» в привычном его значении здесь неприменимо.

Но есть и другой, глубинный смысл. Страсти Христа –не просто муки и гибель. Это последние, самые трудные шаги на пути к спасению, которым стала земная жизнь Иисуса, пути, в конце которого сияет свет Воскресения и жизни вечной.

Этот смысл очень точно передает древнерусская иконопись. Не случайно с XV в. образы Страстей Христовых относятся к иконам праздничного чина. Вместе с образами двунадесятых и др. праздников они помогают верующему пройти весь путь спасения.

Ист.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007. С. 141.

ПРАОТЦЫ, ветхозаветные прародители Иисуса Христа по плоти, начиная от первых сотворенных людей Адама и праматери Евы. Праотцами также называют первых праведников в истории человечества и ветхозаветных патриархов. К ним относятся: Адам, Авель, Енох, Ной, Мелхиседек, Авраам, Лот, Исаак, Иаков и др.

Образы праотцев составляют верхний праотеческий чин многоярусного иконостаса, в центре которого помещают икону «Ветхозаветная Троица» или «Отечество». Рядом с «Троицей» по обе стороны ставят иконы Адама, иногда Евы и Авеля, далее располагают иконы Исаака, Авраама, Лота, Иосифа, Иова и др. праведников из первых книг Ветхого Завета. Как правило, праотцы представлены по пояс, реже в рост, седовласыми старцами, с бородой, за исключением Авеля, который изображается безбородым юношей, т.к. принял смерть в юном возрасте. В руках они держат свернутые, развернутые или в форме раструба свитки с текстами из Священного Писания, молитвенными обращениями к Богу или нравоучительными изречениями. Так как праотеческие иконы располагаются очень высоко, то для распознавания праотцев художники часто изображают их с персональными атрибутами. Напр., Ноя могут показывать с макетом ковчега в руках, а Авеля – с ягненком. Примерами могут служить фрески Феофана Грека из церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378).

В. Гусакова

Патриарх Дан. Икона из праотеческого чина. 1560–1570-е гг. Москва. 31х20,5 см. ГРМ

Патриарх Гад. Икона из праотеческого чина. 1560–1570-е гг. Москва. 30х20,5 см. ГРМ

Иконы из праотеческого чина иконостаса собора Феодоровской иконы Божией Матери. Фрагменты. 1913 г.

Праотец Ной

Праотец Сиф

Праотец Енох

Праотец Иаков

Праотец Авель

Праотец Сим

Праотец Иосиф

Праотец Мелхиседек

Праотец Мафусаил

Праотец Исаак

Праотец Адам

Праотец Авраам

Праотец Вениамин. Икона. 20-е гг. XVII в. Соловецкий монастырь. Фрагмент. ЦМиАР

Праотец Иссахар. Икона. 20-е гг. XVII в. Соловецкий монастырь. Фрагмент. ЦМиАР

ПРАХОВ Адриан Викторович (4[16].03.1846–1[14].05.1916), историк искусства, археолог, искусствовед, один из идеологов русского православно-национального направления в искусстве. Родился в Мстиславле. Окончил Петербургский университет и был направлен в командировку в Европу для приготовления к занятию кафедры истории изящных искусств. В Мюнхене слушал лекции Г.Ф. Брунна и др. ученых и занимался памятниками древнегреческого искусства, собранными в глиптотеке, а затем посетил Париж, Лондон, Берлин, разные города Италии и Вену, изучая повсюду как древние, так и новые художественные произведения. По возвращении на родину в 1873 за диссертацию «О реставрации группы восточного фронтона Эгинского храма в Афинах» («Записки Императорской Академии наук», 1870) получив степень магистра, был избран в доценты этого университета. В 1875–78 редактировал художественный отдел иллюстрированного журнала «Пчела». С 1875 по 1887, кроме университетских лекций, преподавал историю и теорию изящных искусств в Императорской Академии художеств. В 1879 защитил диссертацию «Зодчество Древнего Египта». После защиты диссертации посвятил все свое время изучению древних памятников искусства христианского периода в России, в 1880–82 исследовал и срисовал остатки мозаики и стенной живописи в Софийском соборе и фрески Кирилловской церкви в Киеве. В 1881–82 путешествовал по Египту, Палестине, Сирии, Греции и Европейской Турции, в 1886 занимался исследованием Успенского собора в г. Владимире-Волынском и некоторых др. древних храмов Волыни, в 1886–87 вторично ездил в Италию и на Восток. В 1887 открыл и скопировал фрески в церкви Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве и в том же году перешел из С.-Петербургского университета в Киевский (св. Владимира) на кафедру истории изящных искусств, которую и занимал до 1897. С 1884 по 1896 руководил внутренней отделкой Владимирского собора в Киеве, причем для уяснения археологической стороны этого дела совершил последовательно 2 поездки в восточные страны. В 1896 был занят устройством, по собственному рисунку, драгоценной раки для мощей св. Феодосия Углицкого в Чернигове. В 1897 возвратился на прежнюю свою кафедру в С.-Петербургском университете. В 1904–07 редактировал журнал «Художественные сокровища России».

А.В. Прахов. Портрет. Художник И. Репин

Соч.: Критические наблюдения над памятниками древнего искусства. Зодчество Древнего Египта (СПб., 1879); Киевское искусство X, XI и XII вв. Каталог выставки копий с памятников искусства в Киеве X, XI и XII вв. исполненных Праховым; Доклад о киевских работах и о значении изучения греческих церквей для христианской археологии // Труды московского Археологического общества, 1885.

Лит.: Прахов Н. А. Страницы прошлого. Киев, 1958.

ПРЕМУДРОСТЬ БОЖИЯ В ИКОНЕ. В русской иконописи Премудрость Божия раскрывается в ряде духовных образов и композиций, среди которых следует особо отметить:

«Премудрость, созидающая мир»;

«Пир Премудрости»;

«Дары Премудрости»;

«Благое действие Премудрости в мире»;

«Откровение Премудрости»;

«Премудрость и Церковь».

«Премудрость, созидающая мир». Премудрость Слово Божие, «Имже вся быша», творящая законом историю «ветхого» человечества, ставшая ему «жизнью» и «светом» (Ин.1:4), явив Себя миру через рождение в образе Иисуса Христа и взяв на Себя грех мира (Ин.1:29), произвела «благодать» и «истину» (Ин.1:17), созидающие «новозаветное» человечество. Проявление благодати и торжество истины замечательно запечатлены в иконе «София Премудрость Божия с праздниками».

Канонический образ сверхбытия св. Софии, восседающей на троне в ослепительном свете на фоне Божественного Мрака, в иконе изменяется на Софию, восставшую с трона. Этим символизируется раскрытие ее благого действия в мире, представленного в сценах окружающих ее праздников. София являет благодатный Нерукотворный образ воплощенного Логоса в человечестве («Принесение Нерукотворного образа в Эдессу»), возносит спасительный Крест над миром как «силу Бога» («Воздвижение Креста»), освящает все силой и благодатью Креста («Происхождение честных древ Креста»). Она открывает тайну Церкви и славу Девы Марии, сохраняет священные реликвии как истинное свидетельство о Ней и дает благодатную надежду на чудотворное покровительство Царицы Небесной (богородичный ряд в праздниках). Софии постоянно сопутствует Иоанн Предтеча – великий свидетель воплощенного Логоса («Рождество Иоанна Предтечи»).

«Пир Премудрости» – состоит из икон на литургико-евхаристическую тему. По свидетельству Евангелия, Премудрость на пиру творит чудеса, превращая воду в вино (Ин.2:7–10). Она таинственно служит на трапезе Господней, омывая ноги ученикам (Ин.13:4–10), и проявляет Свою Славу (Ин.2:11), пробуждая и укрепляя веру в Себя как Мессию.

Пир Премудрости как взаимное служение Бога и человека представлен на иконе «Троица Ветхозаветная», или «Гостеприимство Авраама», на сюжет 18-й главы Книги Бытия. Там говорится о явлении Господа Аврааму «у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер» (Быт.18:1). Заповеданное Богом избранному народу через Моисея (Втор.28:47) служение Господу Авраам всегда осуществлял «с весельем и радостью сердца». Литературным источником для уникальной композиции иконы послужила апокрифическая интерпретация текста. В ней акцентируется состояние радости Авраама при встрече им «трех мужей» и при их «угощении». Величайший акт в судьбе избранного народа совершается в обыденной обстановке отдыха «трех мужей» – странников, с трапезой под деревом «во время зноя дневного», и представлен как проявление Премудрости. Это событие следует после откровения Бога Аврааму, установления завета, обещания Аврааму рождения его женой Саррой сына и наречения ему имени Смех (Исаак). Авраам же, как сказано, глядя на старость свою и жены, «рассмеялся», внутренне усомнясь в обещании (Быт.17:2; 5–8; 15–19). Возникает тема «смеха». В диалоге Творца с человеком просматривается «веселие» и «радость» Премудрости (Притч.9:31).

Веру Авраама Господь вменил ему в праведность (Быт.15:9; Гал.3:8). Он назначил время рождения Саррой Исаака (Быт.17:21) и явился Аврааму у дубравы Мамврийской утвердить его в вере и подтвердить обетование, в которое, очевидно, не была посвящена Сарра или пребывала в сомнении. Когда «один из них» объявил Аврааму о скором рождении Саррой сына, та, услыхав, также «внутренно рассмеялась» (Быт.18:12), что не осталось незамеченным.

Смех Сарры обратился в страх, когда на ее сомнения ответил Господь. В библейском тексте, как, очевидно, существенно важное, подчеркнута реакция Господа: «Он сказал: нет, ты рассмеялась» (Быт.18:15). Смех Авраама и Сарры над словами Бога, явившийся причиной возникновения имени того, кто стал обетованным предком Христа, становится синонимом обетованной радости как изъявление Премудрости. В значении «радости» воспринимаются и слова Сарры при рождении Исаака: «И сказала Сарра: смех сделал мне Бог, кто ни услышит обо мне, рассмеется» (Быт.21:6).

По определению ап. Павла (Гал.3:16) и утверждению Тертуллиана (ок. 160 – III в.), «Христос есть семя Авраамово» (О плоти Христа, 22). Явлением Господа у дубравы Мамре прообразуется тайна Предвечного Совета вочеловечения Логоса и раскрывается тайна создания народа избранного семени, в котором «благословятся... все народы земли» (Быт.18:18). Икона на тему «Гостеприимства Авраама» представляет образ Домостроительства, Премудрости, радостной Веры, которой благословляются и оправдываются язычники (Гал.3:8–9). Первые христиане, «преломляя по домам хлеб, принимали пищу в веселии и простоте сердца» (Деян.2:46), осуществляя заповеди Премудрости в воспоминание ее жертвенного пира.

Пир Премудрости – «брачная вечеря Агнца» (Откр.19:9), на котором, по словам Самого Христа, «много званых, а мало избранных» (Мф.22:14). Как прообразовательный символ Евхаристии – званая трапеза Премудрости, с жертвенным закланием и приготовлением растворенного вина (Притч.9:2–5), изображена в иконе «Премудрость созда себе дом». Одежды на слугах Премудрости, щедро раздающих чаши с вином, и на пришедших к трапезе – «жаждущих мудрости» – напоминают о брачной одежде как условии участия в пире Премудрости (Мф.21:22; 22:2–4, 8–12). Жертвенный характер пира Премудрости акцентируется в иконе доминирующим звучанием в одеждах «званых» и «избранных» красного цвета – символа мученичества.

Прообразовательная символика пира Премудрости на иконах «Тайная Вечеря», «Омовение ног», «Царские врата», «Литургия» раскрывается в трапезе Господней на Тайной вечере с установлением таинства Евхаристии и учреждением Церкви. Идейное содержание духовного образа «Дары Премудрости» – неразрывно связано с предыдущим образом. По Книге Премудрости Соломона, Премудрость, «приседящая престолу» Творца (Прем.9:4), духом своим «наполняет вселенную» (Прем.1:7). Премудрость Логоса – «человеколюбивый дух» Прем.(1:6). «Святый Дух премудрости» Прем.(1:5) – «Дух Господа» Прем.(1:7) входит в душу и обитает в теле Прем.(1:4).

По словам ап. Павла, «...дар Божий – жизнь вечная во Христе Иисусе, Господе нашем» (Рим.6:23). Христом – Премудростью основана Церковь на Тайной Вечере (Мф.26:26–28; Мк.14:22–24; Лк.22:14–20; Ин.13:13–17). Жертвенной любовью, непостижимой разумом, дарован Утешитель – Дух истины, Дух Святой, Учитель всему, Свидетель о Христе, Евангелист, Наставник истины, Руководитель апостолов (Ин.14:16, 26; 15:26; 16:7). Святой Дух с момента сошествия на апостолов в Пятидесятницу «вовек» (Ин.14:16) пребывает в Церкви. Церковь живет под покровом Девы Марии, Богородицы, Царицы Небесной – «Живоносного Источника», «Всех скорбящих Радости», «Звезды Пресветлой», «Прибавления ума» и т.д.

Даром Премудрости представляются «видения», «созерцания» святыми реальностей духовного мира и его активного воздействия на участвующих в литургии, «когда присутствуют святые ангелы, которые всякий раз записывают входящих, представляют их Богу и молятся Ему за них», где «всегда не зримо присутствует благодать Святого Духа...». Поэтому среди икон раздела находится образ «Видения Евлогия» на назидательный сюжет, актуальный для монастырской среды.

Даром Премудрости явилась звезда Рождества, приведшая волхвов (мудрецов) к Вифлеему (Мф.2:9) для поклонения Младенцу. Принесенные ими золото, ладан и смирна – дары воплощенному Логосу – символизировали, по толкованию Евангелия от Матфея, Царственность. Божественность и Жертвенность. Тем самым они прообразовывали великие Дары Премудрости – открытые врата Царства Небесного, Церковь с непрестанным присутствием в ней благодати Святого Духа и Евхаристию, трапезу Господню. Композиция «Благое действие Премудрости в мире» – делится на 3 части: «Свидетели Премудрости», «Слуги Пре мудрости», «Чада Премудрости».

Благое действие Премудрости в мире, направленное на спасение и обожение человека, выражено апостолом Павлом, по словам которого «Христос Иисус сделался для нас премудростью от Бога» (1Кор.1:30) и в Символе веры – «Распятого же за ны...».

Исходя из текстов Библии исключительное принципиальное значение придается «верному свидетельству» благого действия Премудрости в мире. Прежде всего «свидетелем верным» называется Сам Христос (Откр.1:5), говорящий: «Я свет миру» (Ин.8:12; 9:5), «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» (Откр.1:8). Христос призывает «свидетельствовать» учеников, «потому что вы сначала со Мною» (Ин.15:27). Тема «свидетельства» особенно акцентируется в Евангелии от Иоанна. «Я и Сам о Себе свидетельствую, свидетельство Мое истинно», – говорит Христос (Ин.8:4). Пришествие Мессии укрепляется свидетельством Иоанна Предтечи (Ин.1:7–8; 15:32). По утверждению ап. Петра, «о Нем все пророки свидетельствуют...» (Деян.10:43).

Апостолы были свидетелями Воскресения Христа (Деян.4:33). Свидетелями Воскресения представлены и прародители с ветхозаветными праведниками, царями Давидом и Соломоном, и последним ветхозаветным прор. Иоанном Предтечей в иконе «Воскресение – Сошествие во ад». «Кровью святых и кровью свидетелей Иисусовых» (Откр.17:6), мучеников Христовых, утверждается Церковь.

Богоматерь на троне с пророками является символическим образом свидетельства самой Премудрости о Деве Марии как семени царя Давида на его престоле, которое «пребудет вечно». Давид предстает здесь «верным свидетелем на небесах» (Пс.88:37–38).

Небесные ангельские иерархии выступают как слуги Премудрости в проявлении ею благих действий в мире. Согласно Откровению Иоанна Богослова, победою архангела Михаила с ангелами над драконом «кровию Агнца и словом свидетельства своего» «настало спасение и сила и царство Бога нашего и власть Христа Его» (Откр.12:7–11). Ангел Господень благовествует Иосифу о рождении Девой Марией Сына по пророчеству Исаии (Мф.1:20–23) и спасает Святое Семейство бегством в Египет (Мф.2:13). Он благовествует священнику Захарии о рождении его женой Елизаветой сына Иоанна Предтечи, «дабы представить Господу народ приготовленный» (Лк.1:11–18). Благовещение архангела Гавриила открывает Деве Марии тайну Предвечного Совета о рождении Ею Сына Божиего (Лк.1:26–38). Образ слуг Премудрости в Книге Притчей Соломоновых стал, по толкованию, преобразовательным символом апостолов, евангелистов, отцов и учителей Церкви (Притч.9:3–6).

По Иоанну Богослову, Христос – Благая Премудрость «тем, которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть чадами Божиими» (Ин.1:12), т.е. духовными детьми Бога. Верующим в Него Христос Премудрость Божия прощает грехи и называет их «чадо», как принесенного к Нему расслабленного (Мф.9:2). Премудрость не только врачует душу, прощая грехи, но и исцеляет тело (Мф.9:6). Если основой учения Премудрости Ветхого Завета служили мудрость и знание, то основой учения Премудрости Нового Завета стала вера. Она утверждена на свидетельствах о пришествии в мир Бога Слова и Его воплощении в человеке через рождение от Девы, об исполнении тайны Предвечного Совета принесением Им Себя в жертву для создания Церкви Христовой на земле и приведения ее в Царство Небесное.

Духовные образы икон «Откровение Премудрости» – посвящены учению об Апокалипсисе в Ветхом и Новом Заветах. В них представлены образы великих избранников Премудрости – прор. Иезекииля, в пророческих видениях изобразившего «славу Господню» (Иез.1:3, 22–23; 8:1–4; 11:22–23; 44:4), и ап. Иоанна Богослова, запечатлевшего тайну христианского Откровения, данного ему Самим Иисусом Христом (Откр. 1, 1).

Эсхатология Апокалипсиса легла в основу надалтарных мозаичных композиций раннехристианских базилик на сюжет четвертой главы. Позже она нашла выражение в изображениях Страшного суда на фресках и иконах восточно-христианских храмов, в сюжет которых вошел и Апокалипсис Воскресения ап. Павла (1Кор.15:22–54).

Символический образ Безмолвия как мистического со стояния на пути к «познанию славы Господа» (Авв.2:14), к постижению тайн Логоса, к созерцанию Славы Премудрости запечатлен в иконе «Иоанн Богослов в молчании». Молчанию в церкви как условию избежания соблазна личного толкования при явлении в ней духовных даров учил ап. Павел (1Кор.14:27–28). В Ветхом Завете сопутствующая молчанию тишина представляется даром Бога (Иов.34:29), «крепостью» избранного народа (Ис.30:15). Пророку Илии Премудростью внушается, что в «веяние тихого ветра» проходит Господь и открывает Себя (3Цар.19:12). К молчанию всей земли перед лицом Господа, к молитвенному благоговению перед Творцом призывает прор. Аввакум (Авв.2:20).

Образ «Иоанна Богослова в молчании» связан и с др. традиционной ветхозаветной темой, провозглашенной самой Премудростью, – о достоинстве молчания и ценности слова: «...сдерживающий уста свои – разумен» (Притч.10:19); «кто хранит уста свои и язык свой, тот хранит от бед душу свою» (Притч.21:23). Как молитву, произносил псалмопевец Давид: «Положи, Господи, охрану устам моим и огради двери уст моих» (Пс.140:3). О мудром владении языком и словами говорится также в новозаветных текстах – напр., в Послании ап. Иакова (Иак.3:2–12). «Молчанием» Иоанна Богослова в иконе подчеркивается его тайное призвание и служение Премудрости (Ин. 21, 20–23).

В иконах – «Премудрость и Церковь» – представлен ряд символических образов, раскрывающих литургическую историю Церкви как Тела Христова и Домостроительства Божия. Преимущественно они посвящены Богоматери – небесной Покровительнице земной Церкви.

Посвященные таинствам Церкви литургические толкования Дионисия Ареопагита (I в.), Максима Исповедника (580–662), св. Германа, архиепископа Константинопольского (VIII в.), Николая Кавасилы, архиеп. Фессалоникийского (XIV в.), Симеона, митрополита Фессалоникийского (XV в.) полностью сосредоточены на Христе как цели единения с Ним в Евхаристии.

«Превечной Премудростью» именуется «Господь неба и земли» среди тех священных понятий и имен, которые тайно произносятся священником в молитве Евхаристии Василия Великого. Все таинство литургического действия освящается неоднократным и многозначным возглашением диаконом «Премудрости». Самые сложные догматические понятия, символическая глубина канона Евхаристии раскрываются в иконописи. К памятникам такого типа относятся иконы «Символ веры» и «Обновление храма Воскресения Христова».

После установления Третьим Вселенским Ефесским Собором 431 догмата о Деве Марии Богородице Церковь прославляет Ее в песнопениях, канонах, молитвах и акафистах, вошедших в литургию. Они были воплощены в образах и символах в многочисленных иконах, которые стали чудотворными реликвиями Церкви.

Девятая притча из Книги Притчей Соломоновых (Притч.9:1–11), читаемая на вечерней службе праздников Рождества и Успения Богородицы, раскрывает их «софийное» содержание. Она связывает прообразовательную символику стиха «Премудрость построила себе дом» с воплощением Сына Божиего, Премудрости Логоса через рождение Девой Марией. Она стала тем самым Домом и Храмом Премудрости, единой плотью с Христом, основавшим Церковь с таинством Евхаристии. Вечерняя служба, предваряемая стихами ветхозаветной притчи, торжественно завершается пением тропаря «Богородице Дево, радуйся», где радостное благовещение архангела Гавриила соединено с исповеданием рождения «благодатной Марией» Спасителя.

Литургическая песнь Богородицы «Величит душа Моя Господа» и поющиеся в ее честь молитвы – «Достойно есть» на литургии Иоанна Златоуста и «О Тебе радуется» на литургии Василия Великого – свидетельствуют о вознесении Церковью Богородицы превыше Небесной Иерархии как «честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим». Она прославляется с помощью высоких символических уподоблений – «освященный храм», «рай словесный», «престол» воплотившегося Бога, «пространнее небес», которые в иконописи становятся «софийными» образами. Иконы «Преломление хлеба ап. Петром» с изображением апостольской трапезы любви, посвящены славе Богородицы Панагии – Небесной Церкви, таинственно присутствую щей от самого начала в Церкви земной.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 32–34, 220–221.

А. Лукашов

ПРЕМУДРОСТЬ И ЦЕРКОВЬ В РУССКОМ ИКОНОПИСАНИИ, ряд символических образов, раскрывающих литургическую историю Церкви как Тела Христова и Домостроительства Божия, начиная с VI в., ознаменовавшегося возведением византийским имп. Юстинианом храма во имя Софии Премудрости Божией, посвящение церквей важнейшему для христианского сознания понятию становится нормой, знаком причастности к высшим религиозным идеалам. Храмы, посвященные Софии, возникают и в крупнейших центрах Византийской империи, каковыми являлись Солунь, Никея, Охрид, Трапезунд, и в древнерусских городах Киеве, Новгороде, Полоцке, Вологде. Однако тесно связанным с идеей Премудрости оказывается и любое церковное здание, ибо служба на его основание неизменно включает чтение 9-й главы книги Притчей Соломоновых: «Премудрость созда Себе Дом и утверди столпов седмь...», а в его интерьере, воспроизводящем в художественных образах важнейшие эпизоды Божественного Домостроительства, разворачивается богослужебное действо, в молитвословиях и песнопениях прославляющее Божественную Премудрость. Начиная с образов ветхозаветных пророков, предсказавших пришествие Искупителя, ветхозаветных преобразовательных композиций, протоевангельских эпизодов и кончая сценами христологического цикла, в церковном интерьере возникала целостная картина Явления Премудрости в мир. С идеей Божественной Премудрости были напрямую связаны изображение «Пиров Премудрости» в церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде (ок. 1363); композиции на тему «Учения трех святителей» (церковь Св. Архангела Гавриила в Лесново (1349), собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (1502–03). Последовательные этапы явления Премудрости в мир отразила и система древнерусского высокого иконостаса, в основных чертах сложившаяся на рубеже XIV–XV вв., сконцентрировавшая в себе идеи Воплощения Бога Слова, осуществления Им искупительной миссии, последнего суда над человечеством.

Тема Воплощения Бога Слова, предсказанного в ветхозаветных пророчествах, становится ведущей в композициях, получивших на Руси наименование «Похвала Богоматери». Изображения сидящей на престоле Девы Марии и Христа Эммануила над ней, объединенные извивающейся в виде восьмерки лозой, окружены фигурами пророков со свитками пророчеств и атрибутами – ветхозаветными прообразами Богоматери. Форма восьмерки как символа вечности передает идею Предвечности Бытия Сына, «прежде век рожденного» и ради спасения человечества сошедшего на землю. Поза Богоматери и жест ее правой руки, раскрытой перед грудью в знак приятия благодати, указывает на Ее покорность воле Творца сделаться орудием Божественного Воплощения, трансцендентный характер которого акцентируют символические предметы в руках пророков. Образы «затворенных врат», «горы нерукосечной», «неопалимой купины» и т.д. намекали на Приснодевство Марии, бессеменно зачавшей и по рождении Иисуса оставшейся девой. На Руси композиция «Похвала Богоматери» нередко объединялась с иллюстрациями на тему Акафиста Богоматери – торжественного песнопения, исполняемого в Субботу пятой недели Великого поста (Суббота Акафиста).

Изображения пророков как провозвестников Божественного Воплощения, Жертвы и Спасения входили в состав многих символических композиций, получивших распространение в древнерусской иконописи начиная с сер. XVI в. Среди них – «Явление Богоматери в преломлении хлеба ап. Петром с Софией Премудростью Божией и Похвалой Богоматери». Основанный на тексте апокрифического сказания о явлении Богородицы апостолам во время совершения ими трапезы на третий день по ее Успении, этот сюжет имел ярко выраженный литургический смысл. Утверждавшее в мысли о воскресении Девы Mapии и вознесении ее на небеса, явление Богоматери апостолам «на воздусе» способствовало установлению особого церковного обряда – «Чина Панагии». Центральным моментом этого чина, совершавшегося в монастырских трапезных, являлось возношение над трапезой панагиара (емкости для хлеба) с Богородичной частицей и прославление Единого в Троице Бога. В этом отношении показательна близость иконографического типа Богоматери, представленного в композициях «Преломление хлеба», с изображениями на крышках панагиаров. Сложная, многосоставная, прочитываемая по вертикали композиция создает символический образ Церкви, основанной в результате Божественного Домостроительства и утвержденной на земле апостолами.

К тексту Псалтири, составленной царем и прор. Давидом, восходили изображения на двух представленных на выставке иконах: «Недреманное Око» и «Предста Царица...», созданных на тексты псалмов (Пс.120:2–4; 44:10). Сюжет первой из них возвращал к теме Предвечной Жертвы, Страстей Христовых и Искупления. Образы возлежащего на ложе отрока Эммануила – емкого символа Воплощения и Искупительной Жертвы – и подлетающего к нему с рипидой ангела напоминали о мистической сущности таинства Евхаристии – пресуществлении Святых Даров в Тело и Кровь Христовы, раздаваемых верующим для причащения в жизнь вечную. Охранительным характером таких композиций, обусловленным содержанием иллюстрируемого ими текста, объяснялась как устойчивая традиция размещения изображений «Недреманного Ока» в храмовых росписях, где они чаще всего находились над главным входом в церковь, так и создание небольших заказных икон, аналогичных представленной на выставке.

Идею мистического брака Христа и Церкви передавала композиция «Предста Царица...», основанная на тексте 44-го псалма. Облаченная в царские одежды («предстоящи одесную Христа, яко царица, рясны златыми, Богоизбранная, одеяна воистину...»), Богоматерь выступала как заступница перед Христом за человеческий род, символизируя собой образ Церкви, утвержденной на земле в результате Домостроительства Божия.

Тема Церкви как Дома Божественной Премудрости раскрывалась в многочисленных образах Богоматери, навеянных текстами церковных песнопений и молитв. Среди них – «Покров Богоматери», «Собор Богоматери» – композиция, основанная на тексте рождественской стихиры «Что Ти принесем Христе...», «Достойно есть...», иллюстрирующая текст одноименного гимна, «Что Тя наречем...» и «Непроходимая дверь», восходящие к текстам молитвы «первого часа» и входной литургической молитвы. Воплощенная в этих композициях идея соборности является важнейшим для христианского сознания понятием. Образ Церкви как собрания верующих, объединенных вокруг тела Христова, создает и икона «Образ всех святых» – один из позднейших примеров развития таких символических представлений.

Тема созидания Церкви как Дома Божественной Премудрости была отражена в иконе «Обновление храма Воскресения Христова». Приуроченная к конкретному событию, отмечаемому Православной Церковью 13 сент., ее композиция включала многочисленные эпизоды, раскрывающие сущность христианского понимания храма. Его прообраз – Ветхозаветный храм Соломона, представленный в нижней части иконы. Его образ – Апостольская Церковь как результат Крестной Смерти и Воскресения Христа (отдельные клейма вверху, по сторонам средника иконы). Его основание – Божественная литургия, совершаемая священником и диаконами, в которой участвует и Сам Христос, Жертвоприноситель и Жертва, осеняющий службу Своим благословением (изображение вверху в средней части иконы). Так события ветхозаветной и новозаветной истории оказываются на иконе соединенными в одно повествование. Начинаясь эпизодом сотворения первого человека (композиция в медальоне, в левой части иконы), оно завершается изображением Небесного Иерусалима – картиной жизни будущего века.

Та же сюжетная канва составляет основу иконы «Символ веры». Двенадцать членов «Символа» проиллюстрированы в ней композициями: «Сотворение мира», «Сотворение человека», «Благовещение и Рождество Христово», «Распятие и Положение во гроб», «Воскресение – Сошествие во ад», «Вознесение», «Второе пришествие», «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Святая Апостольская Церковь», «Миссия апостолов», «Видение Иезекииля», «Небесный Иерусалим». Т.о., в иконе представлены последовательные этапы явления Премудрости в мир – от созидающей Премудрости Творца, создавшего вселенную и человека и заклавшего Сына во Искупление падшего человечества, через установление Святой Апостольской Церкви к идеальному устройству жизни будущего века. Участие трех лиц Святой Троицы, исповедуемых в «Символе веры», в Домостроительстве Спасения подчеркнуто в композиции нарочитым повторением изображения Новозаветной Троицы. Мысль о Премудрости как основе Церкви отчетливо передана в девятом клейме иконы «Святая Апостольская Церковь», где представленный первым среди пророков Соломон держит в руках свиток с текстом «Премудрость созда Себе дом...» (Притч.9:1). Картина жизни Будущего века как Откровение Премудрости, данное через св. Иоанна Богослова, составляет сюжетную основу заключительного, двенадцатого клейма иконы.

С XIV в. в византийской живописи получают широкое распространение изображения Богоматери, именуемые «Живоносный Источник». Своими корнями связанные с константинопольским чудотворным богородичным образом, эти композиции достаточно скоро приобретают символическое значение. Божественной Премудростью и Источником Вечной Жизни Церковь называет Христа. Именно поэтому родившую Бога Слова она именует Храмом Божественной Премудрости, носительницей Источника Жизни. Образ Христа как Премудрости и Источника Вечной Жизни, воплотившегося от Девы Марии, воскресает в каноне на Великий Четверг прп. Козьмы Маиумского: «Всевиновная и подательная жизни, безмерная мудрость Божия, созда храм Себе от чистыя неискусномужныя матере: в храм бо телесно оболкийся, славно прославился Христос Бог наш». Став Источником Спасения для человечества в момент принесения им крестной жертвы, Христос, своим Телом и Кровью присутствующий в Евхаристии, делает верующих причастниками Вечной Жизни. Такой смысл, придававшийся композициям «Богоматерь Живоносный Источник» в Византии, был унаследован и на Руси.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 324–325.

Н. Пивоварова

«ПРЕМУДРОСТЬ СОЗДА СЕБЕ ДОМ», иконография русской иконы, отражающая особенности православного учения о Софии Премудрости Божией. Иконография основана на ряде литературных источников. Среди них тексты ветхозаветных и новозаветных книг: Притчей Соломоновых (Притч.8:22–33; 9:1–5), пророков Исаии (Ис.7:14), Иезекииля (Иез.10:9–14), посланий ап. Павла (1Кор.1:23–24; Еф.3:8–12), «Откровения Иоанна Богослова» (Откр.5:12); кроме того – Корпус Ареопагитик (О Небесной Иерархии. 6–9; О божественных именах. 7, 1–2; О Мистическом богословии. 1; Послание Титу-иерарху), известный на Руси в славянском переводе с посл. четв. XIV в.; выписки Изборника 1073 с Толкованием Ипполита, папы римского (к. II – н. III в.) на 9-ю притчу Соломона в изложении Анастасия Синаита (VI в.), имевшие распространение на Руси до XVII в. Но непосредственное влияние на сложение данного иконографического извода прежде всего оказали паремийные чтения 9-й притчи на вечерней службе в честь праздников Рождества и Успения Богородицы и символико-богословские образы канонов и «слов» византийских гимнографов Андрея Критского (VII – н. VIII в.), Иоанна Дамаскина (VIII в.), Козьмы Маиумского (VIII в.), его тропари 1-й песни 1-го канона Рождеству Христову и канона Великому Четвергу.

В иконе «Премудрость созда себе дом», написанной в XVI в. в Новгороде (хранится в Третьяковской галерее), образ «Дома Премудрости» представлен в контексте «благовествования» ап. Павла (Еф.3:8–12). «Пир Премудрости» изображен согласно тексту стихов притчи: «Заколола жертву, растворила вино свое и приготовила у себя трапезу; послала слуг своих провозгласить с возвышенностей городских: «Кто не разумен, обратись сюда! И скудоумному она сказала: «Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное» (Притч.9:2–5).

Общую композицию этой иконы составляют несколько иконографических тем: образ «Силы и Премудрости Божией» на престоле с чашей в руках в окружении чинов небесной иерархии; Богоматерь на троне с Христом Эммануилом – тайна «предвечного определения»; Иерусалимский храм и его создатель царь Соломон; сцена пира Премудрости в центре композиции; храм, вмещающий семь Вселенских Соборов – «Церковь Бога живаго, столп и утверждение истины» (1Тим.3:15).

София – «наднебесных сущностей пресущественная Причина» (О Небесной Иерархии.4:4) изображена в глубине «Божественного Мрака». Облаченная в белые одежды, она восседает на золотом престоле с чашей в левой руке и с жезлом-посохом в правой. Ее нимб образован из красного и зеленого ромбов. По сторонам головы Софии надпись: «Божия Сила Божия Премудрость». Энергичный поворот фигуры и направление взгляда в сторону Богоматери с Эммануилом осмысливается через 7–9-й стихи 39-го псалма: «Ты уготовил мне Тело... тогда Я сказал: вот иду...» Престол Софии утвержден на семи столпах («вытесала семь столпов» – Притч.9:1). Софию окружает «первый порядок небесных сущностей» (О Небесной Иерархии.7:4) – красный круг с херувимами, означающими «обилие знания» или «излияние премудрости» (О Небесной Иерархии.7:1), с «разумными» колесами и с четырьмя лицами животных: льва, человека, орла и тельца (Иез.9:8–14). Развевающийся конец плаща Софии, очевидно, означает вихрь «галгал» (Иез.10:3), образованный движением высшего чина иерархии. «Дом» Софии опоясывает широкий зелено-коричневый круг с облаками и знаками чинов – Иерархии. Серафимы и Престолы показаны изображением серафима и престола, другие 6 чинов – двойными фигурами ангелов с надписями: «Силы», «Господства», «Архангелы». На остальных надписи не сохранились, но они, вероятно, означают: Власти, Начала, Ангелы. В центре круга, над головой Софии – чаша Предвечного Великого Совета, символ Евхаристии и Девы.

«Тайный Дом» Премудрости и ее новый избранный «храм» – образ Богоматери на троне с Младенцем – «богоначальной тайной неизреченного богосоздания» (О Небесной Иерархии.4:4) заключен в медальонах тех же цветов, что и у «славы» Премудрости (2 оттенка зеленого и красный круг с херувимами). Царь Соломон представлен как «слуга» Премудрости. Он обращается с «возвышенностей городских» (Притч.9:3) к Богоматери с Эммануилом. На свитке царя, как повтор надписи на свитке прп. Козьмы Маиумского, воспевшего Богоматерь как «храм», созданный «безмерной мудростью», в тексте первого стиха притчи слово «дом» заменено на слово «храм»: «Премудрость созда себе храм и утверди в нем седмь столп». На свитке Козьмы Маиумского – начальные слова тропаря канона Великого четверга, дня, посвященного Церковью воспоминанию о Тайной Вечере и установлению Христом таинства Евхаристии. В каноне Козьмы Маиумского поется: «Всепричинная подательница жизни безмерная мудрость Божия создала себе храм из чистой, не знавшей мужа Матери: ибо в храм телесный облекшийся славно прославился Христос Бог наш». Введение в композицию иконы образа св. Козьмы особенно акцентирует внимание на связи символики «пира Премудрости» с образом Богоматери с Эммануилом на престоле.

«Премудрость созда себе дом». Икона. 1-я пол. XVI в. Новгород. 146 х 106 см. ГТГ. Происходит из собора Афанасия и Кирилла Александрийских Кириллова монастыря близ Новгорода

«Пир Премудрости» представлен в двух уровнях духовного состояния. Один – София с чашей в руке, призвавшая на пир гостей и уготовавшая жертвенную трапезу. По внутренней экспрессии фигура ее близка образу Христа-Младенца в иконографии «Богоматерь Страстная». Другой уровень – мир людей, торжественно входящих в предлагающую всем свои духовные дары Церковь, ставшую Царством Божиим на земле. Сцена заклания двух тельцов представляет собой мирную ветхозаветную жертву и прообразует христианскую Евхаристию, так же как стол с чашами вина, наполненными слугой из источника, прообразует Тайную Вечерю. Группа «слуг Премудрости», возносящих чаши с вином к образу Богоматери и подающих чаши «жаждущим мудрости», олицетворяет ветхозаветных пророков, апостолов и Отцов Церкви.

«Дом имени Господа» (3Цар.5:5), Иерусалимский храм, созданный царем Соломоном, хранил скинию, построенную Веселиилом, которым руководила сама Премудрость («Я исполнил его Духом Божиим, мудростью, разумом, ведением и всяким искусством» – Исх.31:3). Неслучайно, скиния, прообразовавшая Церковь Христову, на иконе расположена на одном уровне с образом Богоматери на престоле – «новым храмом Премудрости».

Изображением семи Вселенских соборов под сенью единого семикупольного храма раскрывается символика семи «вытесанных столпов». Соборы представлены в хронологическом порядке слева направо. Первый Вселенский Никейский Собор 325 при императоре Константине Великом на ересь Ария. Слева от собора – явление св. Петру Александрийскому юного Христа, разорванной ризой свидетельствующего о ереси Ария. Второй Вселенский Константинопольский Собор 381 при имп. Феодосии Великом на ересь Македония. Третий Вселенский Ефесский Собор 431 при имп. Феодосии Втором на ересь Нестория. Четвертый Вселенский Халкидонский Собор 451 при имп. Маркиане на ересь Евтихия и Диоптра. На переднем плане собора – гроб с мощами Евфимии Прехвальной со свитком исповедальным веры отцов и свитком еретиков. Пятый Вселенский Константинопольский Собор 553 при имп. Юстиниане Великом на ересь Оригена. Шестой Собор Константинопольский (Трулльский) 691 при имп. Константине Брадатом на ересь монофилитов. Седьмой Вселенский Никейский Собор 787 при имп. Ирине и ее сыне Константине на ересь иконоборцев.

Два узких замкнутых входа – начальный в сцене Первого собора и конечный в сцене Седьмого – знаки полноты канонов веры на основе догмата о Святой Троице (3 равных круга на каждой стене арочного пространства). С идеей полноты и завершенности связано число 7, на которое в иконе указывают 7 столпов Софии, 7 соборов Церкви, 7 слуг Премудрости, семеро гостей, входящих в царство Премудрости на пир. Многозначна символика семи ангелов в кругах. В отношении к Вселенским соборам они – 7 даров Святого Духа (Ис.11:2–4), 7 тайн Царства Небесного (Мф.13:1–52), открытых миру через Церковь.

Изображением их в различных движениях указывается на открытие ангелами для себя через Церковь тайны вочеловечения Сына Божиего. По утверждению ап. Павла, даже Небесная иерархия не знала о сокровенной тайне Предвечного Совета – «предвечного определения» (1Тим.3:16). Известным ранним русским памятником с композицией «Премудрость созда себе храм» является фресковая роспись к. XIV в. в притворе в церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода Великого. При сравнении иконы с волотовской фреской обнаруживаются некоторые аналогии в композиционных деталях: диагональный стол на иконе и диагональная конструкция храма на фреске: заклание двух тельцов; царь Соломон с развернутым свитком; сидящая София, обращенная в сторону Богоматери с Младенцем, восседающей на троне, и фигура гимнографа Козьмы Маиумского, предстоящая Богоматери и держащая развернутый свиток с текстом тропаря из канона на Великий Четверг.

Актуальностью символико-богословской концепции иконографического извода «Премудрость созда себе дом» Кириллова монастыря возможно объяснить возникновение в мелкой пластике 1-й пол. XVI в. сходной композиции. Икона «Премудрость созда себе дом» по времени ее написания относительно современна росписи между 1547 и 1569 Золотой Царицыной палаты в Московском Кремле с композицией на одном из сводов «Премудрость созда себе храм», где, судя по рисунку реконструкции, изображался многокупольный храм. Роспись свода Золотой палаты близка иконе образами в концентрических кругах Христа Эммануила, Богоматери с Младенцем на троне и фигурой Иова, держащего развернутый свиток с текстом «зачало премудрости страх Господен...» (Иов.28:28).

В иконе «Премудрость созда себе храм» (2-я пол. XVIII в.) (хранится в музее «Коломенское») образ «величайшей тайны Господней» трактуется иначе.

«Премудрость созда себе дом». Икона. 2-я пол. XVIII в. 47,7х37,3 см. ГМЗК

Богоматерь в позе Оранты стоит под семистолпной сенью на серповидной луне в окружении золотого сияния. Голова ее увенчана короной, вокруг нимба – 12 золотых звезд, символизирующих 12 колен народа избранного, и 12 апостолов, украшающих Церковь. В лоне Марии – Младенец Христос с державой в левой руке. Над сенью – благословляющий обеими руками Бог Отец с золотым треугольным нимбом. Под ним, в сиянии семи лучей золотого света, – Святой Дух в виде голубя и надпись: «Азъ утвердыхъ столпы ся». По сторонам Бога Отца – 7 архангелов с символическими знаками их служения. Слева – Михаил с мечом и пальмовой ветвью, Рафаил с золотой чашей, Гавриил с цветком лилии и зеркалом; справа – Иегудиил с царским венцом, Варахаил с букетом, Уриил с языком пламени и огненным мечом, Селафиил с сердцем в руках.

На столпах сени-ротонды, под капителями коринфского ордера, помещены 7 картушей с эмблемами семи даров Святого Духа. Каждое изображение имеет пояснительную надпись: книга за семью печатями – «дар Премудрости», семисвешник – «дар Разума», «камень единый с семью очесами» – «дар Совета», 7 труб иерихонских – «дар Крепости», рука десница с семью звездами – «дар Видения», «семь фиал златых, полных фимиама» (молитвы святых) – «дар Благочестия», 7 молний – «дар страха Божия».

К облачному подножию Богоматери ведут 7 ступеней (лестница христианских добродетелей) с надписями «Вера», «Надежда», «Любовь», «Чистота», «Смирение», «Благодать», «Слава». На нижней ступени – надпись из пророчества Иезекииля. По ступеням лестницы стоят 7 пророков и праотцев с овеществленными символами их пророчеств: царь Давид с Ковчегом Завета, Аарон с процветшим жезлом, Моисей со скрижалью, Исаия со свитком с надписью «Се дева во чреве приимет», Иеремия с жезлом, Иезекииль с затворенными вратами, Даниил с горой нерукосечной. На фронтоне ротонды надпись «Премудрость Созда себе храм и утверди столпов седмь».

Композиция этой иконы основана не только на тексте 9-й притчи Соломоновой «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь», но и на тексте Апокалипсиса о «Жене, облаченной в Солнце», – «под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр.12:1). Одной из особенностей композиции является многократная повторяемость мистического числа «7».

София Премудрость Божия («Премудрость созда себе дом»). Икона. Посл. треть XVII в. (ок. 1672 г.). Поволжье. 91х69 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Иконы данной иконографии получили распространение в различных регионах России в XVII–XVIII вв. Иконографическим источником их послужил храмовый образ Софийского собора в Киеве. Предположительно, что создателем образа был Киевский митр. Петр Могила, проводивший в 30–40-е XVII в. большие работы по украшению собора. Композиция киевской иконы восходит к более раннему образцу, предположительно XVI в., находившемуся в патриаршей константинопольской церкви. Он представлял собой изображение Богоматери с младенцем Христом на руках и с предстоящими Ей пророками Соломоном, Даниилом, Давидом и Исаией со свитками в руках и надписью на них «Премудрость созда себе дом».

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 156, 198, 200.

А.Л., О.П.

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ГОСПОДНЕ, двунадесятый праздник, отмечаемый 6/19 авг. В этот день Православная Церковь вспоминает центральное событие в жизни Христа и его учеников – Его восхождении на гору Фавор, где свершилось Преображение. «Слово «преображение» означает изменение образа. То есть, в какой-то определенный момент Христос открыл потаенное, явил славу Божества, с которой была соединена Его человеческая природа с момента Его зачатия во чреве Приснодевы Марии <…>. Ранее она была неизвестной, теперь же стала видимой <…>. На Фаворе произошло преображение не только Христа, но и учеников. Ученики удостоились воочию увидеть обожествление человеческой природы Христа именно потому, что они сами преобразились».

Праздник «Преображение» отмечается всеми христианами с IV в. На Руси он получил название «Яблочный Спас», потому что ко времени празднования поспевают фрукты, которые люди приносят в храм для освящения. Священник кропит плоды святой водой и читает молитвы, славящие Господа Первохудожника и Творца. Так, Церковь напоминает верующим, что все живое на Земле – от растения до человека – творение Господа, должно быть посвящено Богу.

О Преображении Господнем рассказано в тексте Четвероевангелия. В сопровождении трех учеников – Петра, Иакова и Иоанна, Спаситель взошел для молитвы на высокую гору Фавор. Пока Он молился, апостолы спали, а когда проснулись, увидели, что лик Господа просиял как солнце, а одежды стали белыми, как снег. С Христом о Его грядущих страданиях беседовали ветхозаветные пророки Моисей и Илия, явившиеся в небесной славе. Апостолам понравилось их пребывание на горе Фавор, и они захотели здесь остаться. В этот момент их осенило облако, а с небес раздался глас Божий: «Се есть Сын Мой Возлюбленный, Его слушайте» (Лк.9:35). Ученики в страхе пали ниц. Когда они поднялись, то увидели Христа уже в прежнем виде. Когда они сходили с горы, Спаситель повелел апостолам никому не рассказывать о виденном до Его Воскресения.

Глубокий богословский смысл, заключенный в этом евангельском событии, определил его иконографию. Самые ранние изображения «Преображения Господня» относятся к VI в. Они демонстрируют символическо-аллегорическую трактовку сюжета: крест, вписанный в круг, пространство которого заполнено сияющими звездами. По сторонам от креста изображались греческие буквы «альфа» и «омега» – символы Спасителя, и полуфигуры пророков Моисея и Илии. Над крестом помещали длань Бога Отца, под ним – гору Фавор и трех агнцев, обозначавших Петра, Иоанна и Иакова. Примером такой иконографии может служить фреска в храме Св. Аполлинария в Равенне (VI в.).

На русских иконах Господь представлен стоящим на центральном горном возвышении, символизирующем гору Фавор. Он облачен в белые одежды и окружен голубой или светло-лиловой мандорлой, круглой или чаще овальной формы в виде трех концентрических колец, с исходящими от нее лучами фаворского света, который в данной иконографии знаменует начало будущего века. Иногда в мандорлу вписана восьмиконечная звезда – знак славы Бога Отца, как, напр., на фреске церкви Спаса на Ковалеве (Новгород, 1390). Слева и справа от Христа, вне мандорлы, на горных высях располагаются соответственно пророки Илия – ходатай от живых в образе бородатого старца, и Моисей – ходатай от мертвых, в виде зрелого мужа, а иногда юноши, со скрижалью в руках. У подножия горы Фавор изображают апостолов: коленопреклоненного, но пытающегося подняться и протягивающего руку ко Христу, Петра, лежащего на земле и оборачивающегося ко Господу, Иакова и потрясенного чудом, распростертого на земле и закрывающего голову руками, Иоанна. Такие позы учеников призваны отразить их разные душевные состояния и эмоциональные переживания. Они закреплены иконописным каноном и едины для всех изводов «Преображения».

Преображение. Икона. 1395 (?) г. 116х87 см. ГТГ

Преображение. Икона. Ок. 1403 г. 184х134 см. ГТГ

Некоторые сюжеты «Преображения» дополнены эпизодами восхождения Христа с учениками на гору Фавор и нисхождения с нее после свершения чуда. Примером может служить икона, приписываемая кисти Феофана Грека (XIV в., ГТГ). Повествовательностью отличаются ярославские иконы, композиция которых может включать изображения Иисуса Христа, поднимающего упавших ниц апостолов, и сцены, в которых один ангел выводит из гроба прор. Моисея, а другой – сводит с небес св. Илию.

Лит.: Бобров Ю. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995; Иерофей (Влахос). Господские праздники. Симферополь, 2002.

В. Гусакова

Преображение. Икона. 1-я пол. XV в. 21х25 см. Благовещенский собор. ГМЗМК

Преображение. Икона. 1480-е гг. 88х57 см. НМЗ

Преображение. Икона. 1-я пол. XVI в. Средняя Русь (Ростовские земли?). 68х51 см. ГРМ

Преображение из праздничного чина. Икона. 1-я пол. XVI в. 77х55 см. ПМЗ

Преображение с праздниками. Икона. 1-я пол. XVI в. 133х102 см. ГРМ

Преображение. Икона. ГРМ

Преображение. Икона. Сер. XVI в. 178,8х133 см. НМЗ

Преображение. Икона. Сер. XVI в. 90х68 см. ГРМ

Преображение. Икона. XVI–XVII вв. 90х66 см. ГТГ

В.Н. Вощин-Шунецкий. Преображение. Икона. 1720 г. Кострома. 103,5х75,4 см. Частное собрание

Преображение. Икона. 1-я четв. XVIII в. Галич. 81,7х67,8 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из праздничного ряда иконостаса церкви Илии Пророка с. Верхний Березовец Костромской обл.

Преображение. Икона. XIX в. 36х31,5 см. ГМИР

Преображение. Икона (без полей). 1-я пол. XIX в. Поморье. 32,6х29х2,8 см. ГРМ. Происходит из моленной в д. Малая Горка Виноградовского р-на Архангельской обл.

ПРЕПОЛОВЕНИЕ, половина Пятидесятницы, между праздниками Пасхи и Сошествия Св. Духа; празднуется 8 дней, со среды седмицы Расслабленного (4-й недели по Пасхе) до среды следующей седмицы, в которую бывает отдание. Название заимствовано Церковью из Евангелия (Ин.7:14–36), где сказано, что Иисус Христос в преполовение ветхозаветного праздника кущей «взыде в церковь, и учаше». Преполовение – древний христианский праздник; о нем есть указания еще у св. Иоанна Златоуста. В V в. Анатолий Константинопольский, в VII в. прп. Андрей Критский, в VIII в. св. Иоанн Дамаскин, в IX в. прп. Феофан Исповедник воспели преполовение в духовных песнях. В службе в день преполовения прославляется особенно учение о таинственной воде, под которой разумеется благодатное учение Христово и благодатные дары Св. Духа. В некоторых русских церквах в среду преполовения бывает выход на реки и кладези для совершения малого водоосвящения. На иконах Преполовение отражено как священное событие, описанное в евангелии от Луки. Когда Иисусу было 12 лет, его семья прибыла в Иерусалим на праздник пасхи. Пробыв в городе положенное время, Иосиф и Мария отправились домой. И вдруг – как раз в день преполовения – обнаружили, что отрок Иисус пропал. Страшно встревоженные, поспешили они назад и разыскивали Его по всей столице. Пока не обнаружили в Иерусалимском храме. Мальчик сидел среди книжников и беседовал с ними. Они задавали Ему вопросы и дивились Его мудрым ответам. «Чадо! – воскликнула расстроенная Мать, – что Ты сделал с нами? Вот отец Твой и Я с великою скорбью искали Тебя». На это последовал ответ: «Зачем было вам искать Меня? Или вы не знали, что Мне должно быть в том, что принадлежит Отцу Моему?»

Оба эпизода связывает с обрядом возлияния воды как Святого Духа евангельская фраза Иисуса: «Кто жаждет, иди ко Мне и пей». Воде уподобляет Христос свое спасительное учение. В этом и смысл праздника преполовения: он, утверждая истинность и животворность Христова учения, проводит мост от великого Воскресения к Пятидесятнице, знаменующей начало истории христианской Церкви.

В иконостасах русских церквей иконы Преполовения появляются на рубеже XV–XVI вв., занимая место в праздничном ряду после образов Сретения. Так была расположена икона Преполовения, напр., в знаменитом иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. В композиции центральное место занимает юный Иисус, обычно кудрявый и круглоликий, со свитком в левой руке и поднятой в благословении десницей. Он восседает на высоком престоле, а учителя иудейские по обе стороны от Него, на низких скамейках. Здесь же встревоженные Мария и Иосиф. См. илл.

Лит.: Майорова Н., Скоков Г. Русская иконопись. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

Преполовение. Икона. XVI в. 55х49 см. ГТГ

Преполовение. Клеймо иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей в 28 клеймах». 1680-е гг. 145х113 см. ГРМ. Происходит из церкви Иоанна Богослова в Ярославле

Преполовение. Икона. Сер. XVI в. 93х68 см. ГРМ

Круг Федора Трофимова. Преполовение. Икона. 1590-е гг. Каргополь. 73х49 см. ГМЗК. Происходит из Соловецкого монастыря

«ПРИБАВЛЕНИЕ УМА», иконография Богоматери, сформировавшаяся в русской церковной живописи в XVI в. под влиянием западных гравюр и католических алтарных композиций со сложной символикой. Прототипом иконографии является статуя Девы Марии, выполненная из кедра и украшенная бриллиантами и жемчугом, находящаяся в Святом Доме в итальянском г. Лоретто. По преданию, подтвержденному историко-археологическими открытиями, этот дом, называемый еще «Святой Хижиной», был построен из камней дома Иосифа и Девы Марии в Назарете, в котором впоследствии была устроена христианская церковь. Ее первыми святынями стали икона и резная скульптура, изображающие Богородицу, выполненные апостолом и евангелистом Лукой. В течение столетий Дом Пречистой Девы в Назарете был одним из самых посещаемых мест паломничества, но после покорения Иерусалима мусульманами в VII в. и до начала крестовых походов (1096) он стал труднодоступен христианам. В 1291 властитель Эпира (области в Северной Греции) Никифор Ангел перевез по морю камни от Святого Дома в Далмацию (территорию современной Хорватии), а в 1294 доставил их в Лоретто, где из них заново был собран Дом. В народном сознании эта история превратилась в легенду о перенесении Дома Пресвятой Богородицы небесными ангелами. Внутри Лореттского дома устроен алтарь с престолом. За ним под аркой была установлена статуя Богоматери, изготовление которой предание приписывает ап. Луке, а эксперты – умбрийскому скульптору XIII–XIV вв. (не сохр., в 1922 заменена статуей, выполненной скульптором Л. Челани). В 1524 папа Климент VII (1523–34) предлагал русскому кн. Василию III (1479–1533) заключить союз на основе Флорентийской унии, обосновывая его необходимость наличием общехристианских святынь – духовного связующего звена между Западом и Востоком. В 1528 к папе в Рим прибыло Русское посольство во главе с Еремеем Трусовым. Послы посетили г. Лоретто, где со слов служителей Святого Дома записали историю святыни, как «Повесть о храме Святыя Богородицы, в нем же родися от Иоакима и Анны». В 1547 на основе этого текста русские иконописцы написали икону Богоматери. Свое название «Прибавление ума» она получила в 1652. Согласно старинному сказанию, некий благочестивый человек читал церковные книги, изданные до никоновской реформы, а затем – книги, исправленные патриархом. Размышляя над прочитанным, он сошел с ума. Несчастный стал молиться Богородице о возвращении разума. Вскоре Божия Матерь явилась ему в образе Лореттской Девы и повелела написать Ее икону. Выполнив повеление Богоматери, человек обрел разум, а икону назвал «Прибавление ума». На ней и последующих списках Богородица с Младенцем представлены в царственных венцах, облаченные в единую, длинную, колоколообразную, огненно-красную далматику, украшенную золотым орнаментом и крестами. Они изображены в проеме арки на фоне звездного неба. Христос благословляет десницей, в левой руке у Него держава. Пресвятая Дева ласково взирает на Сына. Ее лик, обрамленный белым платом, заслоняет часть нимба Спасителя. Справа и слева от Богоматери изображены четыре ангела на облаках, с зажженными свечами в руках над Ней – три огненных серафима, а в подножии – херувим с распростертыми крыльями. В верхних углах иконы помещены лампады с языками пламени, а внизу – град Небесный Иерусалим.

Богоматерь «Прибавление ума». Икона. 1840 г. 31,3х26,6 см. ГМИР

Иконы «Прибавление ума» получили распространение в XVIII–XIX вв. Их первоначальное название «Ключ мудрости» продолжает сохраняться за рубежом. Чудотворная икона «Прибавление ума» находится в Покровской церкви г. Тутаева.

На представленной иконе Богоматерь изображена на золотом фоне с Младенцем на правой руке. На головах у них короны. Руки Богоматери скрыты длинной без прорезей колоколообразной одеждой, напоминающей фелонь, которая имеет горизонтальные членения и украшена шитьем с различными привесами, так же как на знаменитой итальянской скульптуре Мадонны. Ноги Богоматери покоятся на крыльях серафима, парящего над градом, Богоматерь с Младенцем помещены в алтарной нише. Над их головами – 3 херувима, по сторонам – по 2 ангела с горящими свечами и подсвечниками. Вверху помещены 2 горящие лампады. На полях – прп. Акакий и прор. Наум. Празднование иконе Божией Матери «Прибавление ума» установлено 15/28 авг.

Лит.: Крапивницкая Н. Богоматерь Прибавление ума // София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII– XIX веков из собраний музеев России. М., 2000.

В.Г., Н.К.

Богоматерь «Прибавление ума», с избранными святыми. Икона. XIX в. ЦМиАР

ПРИЕМЫ ИКОНОПИСЦА. Каждый знаток своего дела, будь он художником или ремесленником, имеет свои приемы. Иконописные приемы сохранились с древних времен. Они передаются из поколения в поколение и продолжают применяться в современной иконописи. Ниже приводятся основные приемы иконописцев:

Графья (графить) – нанесение контуров рисунка на левкас или сырую штукатурку графьей для его фиксации во время работы. Сам рисунок тоже называется графьей.

В древности графья предназначалась для очерчивания венцов и прямых линий, но в XVI–XVII вв. она стала широко использоваться в иконописи и стенописи.

Движки – короткие светлые или белильные штрихи с нажимом посередине на самых выпуклых или освещенных местах изображения. Этот прием используется в написании обнаженных частей фигур. Движки, нанесенные на лики, называются живцы.

Доличное письмо – изображение одеяний, пейзажа, палат и прочих деталей на иконе за исключением ликов и обнаженных частей фигур. В процессе написания иконы доличное письмо предшествует личному письму.

Затинки (затенивать) – затемненные места на иконе. Золочение – нанесение позолоты на иконную доску с применением разных составов. В старину мастера использовали мездровый, рыбий клей или белок, а позже стали применяться сиккативные составы, ускоряющие высыхание золота – полимент, гульфарбу. Чтобы золоченый фон просвечивал сквозь красочный слой, его после золочения полируют. В древности для полирования использовали зуб или клык какого-нибудь животного, чаще всего – волка, или зубок – отшлифованный кусочек агата, а позже стали применять фатис. Мелкие золотые детали не наносятся на краску, а процарапываются в ней острым инструментом.

Инокопь – сеточка или орнамент из золотых или серебряных штрихов или лучей, исходящих от золотого или серебряного пятна, на одеждах, палатах, элементах пейзажа, изображенных на иконе.

Личное письмо – изображение ликов и обнаженных частей фигур. В процессе написания иконы личное письмо исполняется после доличного.

Оживки (отживки, живцы) – наложение светлой краской линий, штрихов и кавычек на пробел в самых выпуклых частях изображения, верхний слой пробелов. Выполнением оживок завершается доличное письмо. На палаты, горки, облака, растения и одежды оживки наносятся жидко, на лики – пастозно.

Окружок – проводимая от руки окружность нимба.

Опись – прорисовка ликов и обводка контуров головы и обнаженных частей фигуры, выполняемая кистью и темной краской. Описью завершают личное письмо.

Опушка – двухцветная кайма, проведенная по наружному краю полей иконы.

Отборка – прием написания ликов и обнаженных частей фигуры путем нанесения мелких белильных штрихов в разных направлениях вдоль контура по форме лица и мускулов. Отборка применяется наряду с плавью после нанесения санкиря. Вид отборки, при котором белильные штрихи кладут перпендикулярно друг другу, называется отборка «в рогожку». Она позволяет придать лику милосердный и благородный вид.

Отводка – красочная линия на границе лузги и ковчега.

Отметка, отметина – тонкие густые белильные штрихи в самых светлых местах изображения, верхний слой пробелов, наносимый в конце работы над иконой перед ее покрытием олифой.

Охрение (вохрение) – постепенное высветление санкиря путем наложения на красочную поверхность охры, смешанной с белилами. Охрение состоит из двух приемов: плави и отборки. Оно может быть: 1) «в белизну», т.е. высветление санкиря достигается светлыми охрами; 2) «охрение темное» – высветление санкиря достигается светлыми охрами с добавлением белил.

Палата (полата) – изображение архитектуры и построек на иконах.

Перевод – нанесение контура рисунка иконы на доску путем оттиска с прориси. С одной прориси можно получить до 4-х оттисков. Существует несколько вариантов перевода: 1) Перевод на отлип – снимок на бумаге с иконы-оригинала. Для его осуществления иконописец протирает поверхность иконы-оригинала желтком с квасом и обводит на ней контуры зельем – хорошо растертой смесью сажи, чесночного сока или меда, или яркой краской, напр. киноварью, разведенной на меду. Затем он покрывает образ листом бумаги и «придувает» – согревает своим дыханием, и прижимает рукой так, чтобы бумага прилипла к иконе, а рисунок на ней отпечатался. После этого иконописец протирает икону-оригинал увлажненной губкой, чтобы снять желток и остатки зелья. Полученный рисунок мастер переводит на кальку, обводит на ней контур зельем и «придувает» ее на иконную доску. Когда рисунок отпечатается на левкасе, кальку снимают. 2) Перевод на припорох – прием механического нанесения рисунка на доску. Иконописец берет кальку уже с нанесенным на нее карандашным рисунком с иконы-оригинала и кладет на мягкую поверхность. Затем по контуру рисунка он делает частые точечные проколы цировкой и, закрепив кальку на иконной доске, тампоном набивает на ее поверхность порошок из хорошо растертой черной краски. Порошок сквозь отверстия просеивается на иконную доску и оставляет на левкасе пунктирный след рисунка, который называется припорох. После этого мастер обводит пунктир черной краской или тушью, которая имеет в данном случае преимущество. Если на следующем этапе работы иконописцу придется счищать ошибочно наложенный слой краски, то красочный контур тоже счистится, а нанесенный тушью останется. Для лучшей сохранности рисунка мастер процарапывает контур графьей. Процарапанный таким способом рисунок тоже называется графьей. Она практически отсутствует на древних иконах, часто встречается на изводах XV в. и присутствует повсеместно на образах XVI–XVII вв. 3) Перевод многокрасочный – снимок на бумаге с иконы-оригинала. В начале иконописец обозначает на иконе-оригинале пробела красной краской, а плоскости другим цветом. Затем указанным способом отпечатывает цветной рисунок на бумагу или кальку.

Перевод сложный – показ одного и того же персонажа в пределах одной композиции в разновременные моменты его жития, перемещающегося в пространстве. Этот прием восходит к искусству Древнего Востока. На Руси он употребляется преимущественно в клеймах житийных икон и миниатюре, и часто используется в праздничных сюжетах. Напр., в нижней части композиции новгородской иконы-таблетки «Рождество Богородицы» (к. XV в., Софийский собор) изображены два сюжета: «Купание Младенца Марии» и «Ангелы баюкают Марию». Развернутые изводы «Преображение Господне» часто включают сцены восхождения Христа с апп. Петром, Иоанном и Иаковом на Гору Фавор, сам сюжет Преображения Господня и последующее нисхождение с горы. В данном случае все персонажи, за исключением пророков Моисея и Илии, беседующих с Христом в момент Его преображения, показаны 3 раза.

Плавь (плавка, проплавка) – один из 2-х приемов постепенного высветления или охрения санкиря тонким слоем жидкой краски, а также сама эта краска. Плавь накладывается на все элементы композиции. Пейзаж, одежды и др. детали проплавляются 1–2 раза, а лики и обнаженные части фигуры пишутся несколькими плавями.

Подбивка – сглаживание, смягчение переходов между красочным слоями путем наложения полутонов плавью на ликах и обнаженных частях фигур.

Подпись – надпись на иконе, поясняющая имя персонажа или название сюжета. Личная подпись иконописца на образе не ставится.

Позем – изображение земли и горок на иконах.

Постил – красочный слой на иконе.

Приплеск – притенение или полутон в углубленных местах и по контурам изображения. Приплеск наносится жидкой краской, которая при высыхании впитывается грунтом неравномерно, образуя прозрачный слой разной толщины. «Писать в приплеск» обозначает писать жидкой краской.

Пробела – штрихи, написанные белилами, твореным золотом или краской в три слоя. Верхний 3-й слой иногда называют оживкой. Иконописцы применяют несколько видов пробелов. 1) Пробел «в перо» – пробел золотом в виде силок и расходящихся от них попарно штрихов, похожих на перья. 2) Пробел «в щетинку» – пробел золотом в виде силка и исходящего от него штрихов, похожих на щетинку. 3) Пробел инокопью – пробел золотом в виде блика с четкими и прямолинейными штрихами. 4) Пробел краской – пробел, наносимый на одежды в 3 тона, для обозначения складок на груди, плечах, животе, коленях и развевающихся драпировках.

Птичка – изображение переносицы в виде схематичной птички, галочки.

Роскрышь – прием равномерного распределения красок по плоскости иконной доски в самом начале работы. «Раскрывать икону» означает накладывать на поверхность левкаса основные краски, которые называются раскрышками (роскрышками).

Роспись – прорисовка складок одежд темной краской с внутренней стороны контуров одеяний, пейзажа, палат и прочих деталей на иконе за исключением ликов и обнаженных частей фигур, осуществляемая по основным краскам острыми кистями, или обводка всех линий изображения темными красками после роскрыши.

Силка – блик пробела в виде пятна золотой или разбеленой краски, накладываемый на самые выпуклые места на одеждах. Как правило, от силка отходят штрихи.

Лит.: Зиновьев Н.М. Искусство Палеха. Л., 1974; Икона. Секреты ремесла. Сборник /Сост. Кравченко А.С., Уткин А.П. М., 1993; Киплик Д.И. Техника живописи. М., 1998; Замятина Н.А. Терминология древнерусской иконописи. М., 2003; Монахиня Иулиания (Соколова). Труд иконописца. Бровары, 2005.

В. Гусакова

ПРИНАДЛЕЖНОСТИ ИКОНОПИСЦА, чтобы написать икону иконописцу требуются следующие специальные технические средства и инструменты:

Ассист (асист) – густой состав темно-коричневого цвета, применяемый для наклеивания тонких пластинок сусального золота или серебра на поверхность иконы. Для его приготовления мастера томят пивное сусло или чесночный сок в печи до клеящего состояния. Непосредственно перед работой иконописцы разводят ассист водой так, чтобы им можно было проводить кистью тонкие линии. Приклеенное на ассисте золото хорошо держится и сохраняет свой блеск.

Головенка – обожженный и остро заточенный, как карандаш, кусок дерева для нанесения рисунка на левкас.

Графья – тонкая игла, вставленная ушком в деревянный черенок, для прочерчивания рисунка по левкасу. Греческие мастера называли графьей гравировальную иглу.

Гремок – деревянная или металлическая лопатка для нанесения и выравнивания левкаса.

Гульфарба – клеящий цветной состав, имитирующий позолоту.

Иконная доска – основа для написания иконы. Она изготавливается из липы, реже – из сосны, ели или дуба. В XIX в. в качестве основы для икон иногда применяли цинковые доски. Примером могут служить образа М.А. Врубеля «Христос Вседержитель», «Богоматерь с Младенцем», «Кирилл Александрийский» и «Афанасий» для иконостаса Кирилловской церкви (1885) в Киеве.

Чтобы создать большую икону мастера склеивают несколько досок мездровым клеем. Для большей прочности и предохранения от деформации доски скрепляют с тыльной стороны или торцов шипами, планками, шпонками – деревянными дощечками, карасиками – небольшими планками шестиугольной формы или ласточками – пазами, напоминающими по форме раздвоенный ласточкин хвост, и шпонками. Шпонки изготавливают из более крепких сортов дерева, чем материал иконной доски, чаще всего из дуба. В XI в. преобладали шпонки, вдолбленные в смежные доски, в XII – к. XIV в. – накладные с тыльной и лицевой стороны, в к. XIV – н. XVII в. – врезные с тыльной стороны, а в XVII в. – в торцах. Карасик врезается или вдалбливается в иконную доску с тыльной стороны по продольному стыку. Он предупреждает образование щели в месте склейки и деформацию иконной доски. В современной реставрационной практике карасик часто заменяется ласточкой. Лицевая сторона иконной доски имеет плоское углубление в середине – ковчег, окруженный полем. Ковчег символизирует хранилище святыни, поэтому в нем помещают основной сюжет или образ святого. На Руси в старину так называли раку или ларец с мощами, со временем это название перешло к иконной доске. Ковчег характерен больше для русских изводов, чем византийских. Со 2-й пол. XVII в. встречаются иконы без ковчега. Полем иконы называется кайма или пространство по краям иконной доски, выделенная углублением средней части и обозначенная красочной чертой. На полях житийных икон пишут клейма. Скос между полем и ковчегом называется лузгой.

Извод – то же, что и икона или канонический образец; список с образа-оригинала или копия, выполненная с незначительными вариациями, такими, как, напр., включение в иконографию Божией Матери с Младенцем изображений святых на полях; прорись.

Колер – красочный состав, приготовляемый из нескольких красок.

Кружало (кружило) – циркуль иконописца, изготовленный из веревки, прикрепленной одним концом к гвоздю. Чтобы нарисовать окружность, иконописец вращает другой конец веревки вокруг гвоздя.

Курант – приспособление с плоским основанием, которым мастера растирают на твердой поверхности пигменты для порошкового состояния. В старину иконописцы использовали каменные куранты, современные художники чаще применяют стеклянные. Курант по размеру руки называется ручником.

Лампемзель (лапка) – веерообразная кисточка из беличьего хвоста длиной 4–5 см, с приклеенным в центре кусочком картона, на длинной ручке. Лампемзелем мастер поддевает лист золота и накладывает его на поверхность иконы при золочении.

Левкас – иконный грунт из хорошо просеянного мела, замешенного на жидком рыбьем (мездровом) клее, с добавлением растительного масла для прочности и меда для эластичности. Вместо мела иногда используют алебастр или гипс с добавлением сухих белил. Левкас наносят на иконную доску или паволоку в несколько слоев специальной деревянной лопаткой – палемкой, а затем выравнивают металлической пластинкой – поскребаночкой или гремком. Паволокой (поволокой) иконописцы называют шелк, холст, серпянку или любую др. ткань с редким переплетением нитей, смоченную в клее. В XVIII–XIX вв. для маленьких икон в качестве паволоки применяли писчую бумагу, а для больших– редкую льняную ткань, тонкое льняное полотно фабричной выработки или разные сорта хлопчатобумажной ткани. Паволоку накладывают на доску для предохранения иконы от растрескивания.

Побел – жидкая смесь клея и мела, которую наносят несколько раз тонкими слоями на иконную доску перед левкасом. Побел улучшает прочность иконного грунта.

Подпуск (подпуст, попуск) – клеящий состав под золото.

Подрумянка – составная краска, состоящая чаще всего из смеси охры и киновари, для наведения румянца при написании ликов.

Подручник – приспособление в виде небольшой скамеечки для упора руки во время написания иконы.

Полимент – жидкий, быстро сохнущий состав из красно-желтых земляных, мелко растертых красок (охра, сиена, умбра) и яичного белка с добавлением небольшого количества растительных или животных жиров. Его накладывают кистью на левкас под позолоту для усиления золотого блеска. Полимент применяется с к. ХVI в.

Поталь – тонкие листочки белых металлов: меди, серебра или олова, подкрашенных под цвет золота для последующего употребления вместо позолоты. Поталь применяют с XVI в.

Прорись – подготовительный контурный рисунок образа на бумаге, кальке или иконе. Снятие прориси со старого извода и нанесение ее на новую икону иконописцы осуществляют от руки или механическим способом – переводом. В старину прорись называли «сколок» или «образец».

Проскребка – черенок из крепкого дерева, кипариса или жимолости, заточенный как карандаш. Проскребкой счищают или «проскребывают» лишнюю краску или неправильно проведенные линии на иконе.

Раскрышка – краска, которой иконописец «раскрывает» икону, т.е. накладывает основные красочные слои на левкас. «Раскрытие иконы» имеет символическое значение. Образ сам проявляется на иконе, а иконописец лишь открывает его, а не создает собственноручно.

Рефть – краска, состоящая из серого цвета разных оттенков и различной интенсивности.

Санкирь – составная краска темно-желтого, желто-зеленоватого или желто-розового цвета, приготавливаемая из охры и чернили. Санкирью проплавляют лики и обнаженные части фигуры человека. Ее первый слой с добавлением киновари и белил – самый плотный. Существует несколько разновидностей санкири: «санкирь в зелень» – с преобладанием холодного тона; «санкирь в красоту» – с преобладанием теплого тона. Если общий тон иконы холодный, то используют «санкирь в красноту», если теплый – «санкирь в зелень».

Саночка – трубочка из утиного пера, в которую вставлена беличья кисточка.

Скребок – короткий ножичек с закругленным концом, которым иконописцы чистят чашечки от засохшей краски.

Старина – старая растопленная олифа для подцветки новых мест при реставрации иконы. В отличие от свежей олифы старина не темнит краски, а придает им прозрачность.

Сусальное золото – настоящее листовое золото, используемое иконописцами для золочения иконы.

Фатис – гладкий камень для шлифования золота.

Цировка – затупленная игла со штыльком – небольшой деревянной рукояткой. Иконописцы используют цировку для перевода рисунка на иконную доску и для продавливания орнаментального рисунка по золоту.

Лит.: Зиновьев Н.М. Искусство Палеха. Л., 1974; Икона. Секреты ремесла. Сборник / Сост. Кравченко А.С., Уткин А.П. М., 1993; Киплик Д.И. Техника живописи. М., 1998; Замятина Н.А. Терминология древнерусской иконописи. М., 2003; Монахиня Иулиания (Соколова). Труд иконописца. Бровары, 2005.

В. Гусакова

ПРОКОПИЙ УСТЮЖСКИЙ, Христа ради юродивый († 8.07.1303), до своего обращения в Православие был купцом из Западной Европы, торговавшим в Великом Новгороде во 2-й пол. XIII в. Красота православного богослужения так поразила Прокопия, что он перешел из католичества в Православие и навсегда остался на Руси. Наставление в основах Православной веры Прокопий получил в монастыре, основанном в XII в. прп. Варлаамом Хутынским. Прокопий пожертвовал часть своего имущества Хутынской обители, а остальное роздал нищим. Благочестие св. Прокопия стало известно всем новгородцам, и ему, тяготившемуся почитанием, пришлось оставить Новгород. Св. Прокопий поселился в Великом Устюге. Здесь он избрал себе подвиг юродства, изображая внешнее безумие и скрывая за ним духовную мудрость. Целые ночи св. Прокопий проводил в молитве на паперти Успенского собора, а днем бродил по городу в рваной одежде, со смирением перенося насмешки. Своими молитвами святой спас Устюг от угрожавшей городу за грехи его жителей каменной тучи. Еще до ее появления святой начал слезно молиться о спасении города, и грозная туча, миновав Устюг, разразилась раскаленными камнями в 20 верстах от города над необитаемым местом, называемым Колотово. Об этом чуде есть записи в летописях. Паломниками и местными жителями до наших дней почитаются в Колотово 2 места, связанные с чудом св. Прокопия, – «ближняя туча» и «дальняя туча». На месте «ближней тучи» устроена часовня, вокруг множество оплавленных камней. На «дальней туче» камней немного, но они точь-в-точь такие же – опаленные огнем. В округе ни одного камешка, а здесь будто кто-то высыпал: лежат, частично перегородив ручей. Камни ноздреватые, оплавленные, местами 2–3 породы сплавлены в куски. Другом и собеседником блж. Прокопия был св. Киприан, основатель Устюжской обители во имя архангела Михаила. Прокопий проводил жизнь в строгом посте, принимая пищу только от хороших людей. От тех, кто нажил свое имущество неправдой, он не брал ничего. Святой обладал даром прозорливости: однажды, встретив семью с трехлетней девочкой Марией, он открыл ее родителям, что от нее родится свт. Стефан Пермский, просветитель зырян. Святому было заранее возвещено ангелом время кончины. Он скончался у ворот Михаило-Архангельского монастыря. Возле его гробницы произошло множество исцелений. К лику святых блж. Прокопий был причислен Московским Собором в 1547.

Св. мощи прав. Прокопия покоятся под спудом в храме его имени в г. Великий Устюг уже почти 700 лет. Очевидцы рассказывают, что когда в годы безбожной власти богоборцы пытались выкопать из земли св. мощи, из могилы вырвался пламень, и мощи опустились еще глубже.

Память прав. Прокопию отмечается 8/21 июля.

Прокопий Устюжский, предстоящий Богоматери с Младенцем. Икона. Кон. XVI в. 107,4х36х3,8 см. СИХМ. Происходит предположительно из сольвычегодского Благовещенского собора

Прокопий Устюжский, предстоящий Богоматери с Младенцем с житием в 24-х клеймах. Икона. 1602 г. 161х128х3,5 см. ВУМЗ. Происходит из великоустюжского Прокопьевского собора

Офонасей. Прокопий и Иоанн Устюжские, предстоящие Спасу. Икона. 1611 г. 27,5х22,6 см. СИХМ. Происходит из сольвычегодского Благовещенского собора

Свв. Прокопий и Иоанн Устюжские. Икона. 2-я пол. XVII в. Великий Устюг. 30,2х24,7 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

ПРОРОКИ, правозвестники Божией воли, святые ветхозаветные мужи, просвещенные Святым Духом. Пророки предрекли появление обетованного Мессии и грядущие события, связанные с Его приходом в мир. Они совершали чудеса, писали Священные книги, направляли правителей по верному пути, сочиняли псалмы и тем самым поддерживали в народе веру, воспитывали благочестие и готовили людей к принятию христианского учения. Написавшие книги пророки делятся на больших, оставивших обширные труды, и малых. К большим, или великим, пророкам относятся: Исаия, Иеремия, Иезекииль и Даниил, а к малым: Амос, Авдий, Осия, Иоиль, Иона, Михей, Наум, Аввакум, Софония, Аггей, Захария, Малахия. Их тексты вошли в Ветхий Завет. Последним пророком, возвестившим о грядущем Мессии и узревшим свершение всех пророчеств о Нем, был Иоанн Предтеча.

Пророки Нафан, Аггей, Самуил. Икона. Ок. 1497 г. 67х182 см. ГРМ

Пророки Михей, Илия, Гедеон. Икона. Ок. 1497 г. 68х172 см. ГРМ

Пророческий чин. Икона. 1-я пол. XVI в. 26,5х126 см. ГТГ

Образы пророков составляют четвертый пророческий чин высокого иконостаса, который предположительно ввел иконописец Андрей Рублев или мастера его круга в Успенском соборе во Владимире в XV в. В пророческий ряд включают ветхозаветных царей-пророков. Так, первоначально в центре ряда помещали иконы Давида и Соломона, а с ХVI в. – образ Богоматери «Знамение». До ХVI в. изображения пророков были поясные, затем их стали писать в полный рост, а Богородицу – сидящей на престоле с Младенцем Христом на коленях. Лики и фигуры пророков на иконах обращены к Богоматери и повернуты к центру. Пророки могут изображаться на персональных изводах или небольшими группами по 2–3 персонажа. Как правило, они представлены бородатыми старцами: Давид с круглой короткой бородкой, Иезекииль с остроконечной, Илия – с длинной и седой, Исаия – с раздвоенной. Некоторые изображаются молодыми и безбородыми, как, напр., Аввакум и царь Соломон, представленные с темными кудрями. Большинство пророков облачены в хитон и гиматий, некоторые (Исаия и Илия) – в милоть. В руках у них свернутые, развернутые или в форме раструба свитки с фрагментами их пророческих текстов. Поскольку пророческий чин расположен высоко и образы святых трудно различимы, то художники наделяли пророков персональными атрибутами. Напр., на голове Даниила изображается круглая шапочка, а на головах царей Соломона и Давида – короны или венцы.

В качестве примера можно указать пророческий чин из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (к. XV в. – ок. 1502, КБМЗ), состоящего из 7 икон с изображением Богоматери «Знамение» и 20 пророков.

Пророки изображаются на иконах «Курско-Коренная» и «Похвала Богоматери», где они запечатлены поющими славу Божией Матери, и в сценах «Сошествие во ад». Иногда пророческие тексты становятся сюжетами икон. Напр., иконография «Премудрость созда Себе дом», основанная на фрагменте книги «Притчи Соломоновы» (Притч.9:1–6), изображает на первом плане земное воплощение Премудрости Божией – Пресвятую Деву с Младенцем, а на втором плане – царя Соломона в башне. В раннехристианских росписях и русской иконописи особую популярность получил сюжет «Даниил во рву львином», а сцена «Видения пророка Даниила» часто включается в иконографию «Страшный Суд».

В. Гусакова

Пророк Илия. Икона 90-е гг. XVI в. ГМЗК. Происходит из Соловецкого монастыря

Пророк Моисей. Икона 90-е гг. XVI в. ГМЗК. Происходит из Соловецкого монастыря

Деяния пророка Ионы. Икона. 1-я пол. XVII в. 35,4х29 см. ГРМ

Пророк Аввакум. Икона. 1-я пол. XIX в. Кострома. 107,3х42,7 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из Троицкого собора Сыпанова монастыря в Нерехте

«ПРОСЛАВЛЕНИЕ КРЕСТА», сюжет, изображенный на обороте древней иконы «Спас Нерукотворный» 2-й пол. XII в. Эта икона новгородского письма, о чем свидетельствуют изображения ангелов, напоминающие ангелов на фресках купола и апсиды новгородской церкви Спаса на Нередице (1199). Икона находилась в деревянной церкви Святого Образа, возведенной Внездом Нездиничем в 1191. Позже извод пребывал в Успенском соборе Московского Кремля (ныне ГТГ). Сюжет «Прославление Креста» включает 2-х ангелов с копьем и тростью – символами страстей Христовых, поклоняющихся восьмиконечному кресту, на горизонтальной перекладине которого помещен терновый венец. Над ними помещены шестикрылые серафимы и херувимы с рипидами, а по сторонам от креста – символические изображения солнца и луны. Голгофский Крест представлен как центр Вселенной или мировая ось. Он установлен над черной пещерой с захоронением Адама. Через него сообщаются 3 уровня космоса: высший – небеса, средний – земля и низший – ад.

В. Гусакова

Прославление Креста. Двусторонняя выносная икона. 2-я пол. XII в. Новгород. 71х71 см. ГТГ

ПРОХОР (упом. в 1552–1577), иконописец, игумен перемышльского Шаровкина монастыря. В 1564 расписал в монастыре церковь Сергия Радонежского, а также написал в нее иконы.

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ПРОХОР С ГОРОДЦА (упом. в 1405), старец из Городца. В 1405 вместе с Феофаном Греком и Андреем Рублевым расписал Благовещенский собор в Московском Кремле (фрески не сохр.) и написал в него иконы. Его кисти приписываются: «Тайная Вечеря», «Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие Св. Духа», «Успение». Считается, что как художник он сформировался в XIV в. и обладал более архаичной манерой, чем работавший с ним Андрей Рублев. В настоящее время большая часть исследователей сходится во мнении о том, что ныне находящиеся в Благовещенском соборе иконы принесены в него в сер. XVI в. из другого храма взамен сгоревших в пожаре 1547. Вместе с тем иконы праздничного ряда относятся к н. XV в. и по стилю принадлежат старшему современнику Андрея Рублева. Прохор с Городца являлся одним из ведущих московских художников, выполнявших великокняжеские заказы, поэтому не исключено, что ему принадлежат и иконы, написанные для другого храма и позже перенесенные в Благовещенский собор.

Лит.: Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.

Прохор с Городца. Сошествие во ад. Икона. 1405 г. 81х61 см. Благовещенский собор. ГМЗМК

Прохор с Городца. Сошествие Святого Духа. Икона. 1405 г. 80х63 см. Благовещенский собор. ГМЗМК

Прохор с Городца. Успение. Икона. 1405 г. 80х60 см. Благовещенский собор. ГМЗМК

Прохор с Городца. Положение во гроб. Икона. 1405 г. 81х62,5 см. Благовещенский собор. ГМЗМК

ПРЯЖЕВСКАЯ икона Божией Матери, святыня Горнальского Белогорского Николаевского мужского монастыря, расположенного недалеко от г. Суджи Курской обл., в XVI в. была привезена из Греции, в XVIII в. оказалась в монастыре, но долго пребывала в неизвестности. Ее почитание возросло, когда перед киотом сами собой стали загораться лампады и свечи, а прихожане заметили, что по молитвам к Богородице перед этой святой иконой многие больные люди получали исцеление. Впервые крестные ходы с Пряжевской иконой Богородицы были проведены в к. XIX в. и были посвящены чудесному избавлению от гибели государя Александра II, на жизнь которого покушались народовольцы. Сейчас крестные ходы с Пряжевской иконой идут от Суджи до Мирополья на Украине.

Празднуется 29 июня и в 10-ю пятницу после Пасхи.

Пряжевская икона Божией Матери

ПСКОВИТИН Алексей Малый (упом. в 1521). В 1521 написал икону «Успение Богоматери» для Псково-Печерского монастыря. В сборнике Публичной библиотеки, составленном из нескольких рукописей XVI и XVII вв., об этом говорится так: «В Печерском монастыри, что во Пскове, освящена бысть церкви Успение Пречистыя Богородицы августа 15 ден в лето 6981 (1473). В лето ж 7029 го (1521) иконописец муж благочестив и богобоязнив именем Алексий Псковитин, словомый Малый, той написа чюдотворный образ Пречистые Богородицы честнаго ея Успения». В Кирилловском летописце под тем же годом встречается запись: «Лета 7029 иконописец, муж благочестиви богобоявлив именем Алексей Псковитин, словомый Малый, той написа чюдотворный образ Пречистые Богородицы».

Ист.: Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

ПСКОВСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ, школа русской живописи, сложившейся в XIII–XIV вв., специфически ее черты во многом связаны с историей псковской земли. Древний Псков избежал татарского ига и вместе с Новгородом, в число пригородов которого он входил, сохранил основы своей культуры. В 1348 Псков стал самостоятельным политическим центром, равноправным с Новгородом. Сер. XIV в. – время обретения политической самостоятельности Пскова, время зарождения самостоятельной культуры, в первую очередь, местных особенностей иконописания.

Псковской иконе присущи высокое умозрительное начало, которое сказывается в особой одухотворенности строгих ликов святых, как бы опаленных неукротимым внутренним огнем веры, самобытные иконографические изводы, созданные, однако, «емлючи строки от писания»; живописный темперамент, проявляющийся в энергичных переливах глубоких и сильных колеров, в смелой лепке форм, в загадочном свечении бликов, в золотом сиянии ассиста. Разрабатывая свои излюбленные сочетания ясной киновари с голубоватой празеленью, желтыми и красно-коричневыми охрами, псковские мастера наделяют их чрезвычайной интенсивностью. Колорит псковских икон связан также и использованием преимущественно красок местного происхождения, охр разных оттенков, напр., черлени. Палитра их поистине уникальна.

Крещение (Благовещение). Икона. Нач. XIV в. (?) Псков. 90х67,5 см. ГЭ. Происходит, возможно, из церкви Успения с. Пароменья в Пскове

Одна из самых известных ранних псковских икон – небольшая краснофонная икона сер. XIV в. «Спас Вседержитель», или «Спас Елеазаровский» (чудотворный образ из Спасо-Елеазаровского монастыря). Этот небольшой по размерам памятник связан с монументальными традициями живописи XIII в. Вместе с тем в полном внутренней экспрессии лике Спаса уже угадывается та эмоциональная напряженность, которая впоследствии станет отличительным признаком псковского искусства. Выраженный архаизм стиля – в пропорциях фигуры, в организации пластики и колористическом решении – позволяет отнести этот образ к тому направлению, где наиболее явственно проявились народные художественные вкусы.

Спас Елеазаровский. Икона. Сер. XIV в. Псков

К. XIV – н. XV в. датируется икона «Ульяна». Несмотря на то, что памятник сильно пострадал от времени и часть лика утрачена, он производит необычайно сильное впечатление. Величественная фигура, крупная, с широкими плечами, передана обобщенно, чисто графическим приемом. Лик Ульяны притягивает каким-то внутренним горением, как будто иссушившим строгие черты. Пластика лика разработана в типично псковских традициях: узкий овал, подчеркнутый белильными движками, тонкий удлиненный нос с характерным расширением книзу, темные треугольники глазниц. Стиль иконы свидетельствует об отшлифованности сложившихся художественных приемов и представляет вариант псковской живописи, истоки которого восходят к искусству Византии эпохи Палеологов.

Св. Ульяна. Икона. Кон. XIV – нач. XV в. Псков

Богоматерь с Младенцем. Икона. 1-я треть. XV в. Псков. ГИМ

«О Тебе радуется». Икона. Кон. XV в. Псков. 60х48 см. ГТГ. Происходит из Покровского монастыря Суздаля

Живописно-экспрессивная линия в псковском искусстве остается ведущей на протяжении всего XV в. Ярким примером живописи этого времени является икона конца столетия – «Сошествие во ад». Исследователи не раз отмечали самобытность псковской иконографии этого сюжета. Характерное динамическое построение композиции «Сошествия» со сложным ракурсом центральной фигуры Христа в яркокрасном развевающемся гиматии встречается неоднократно только в псковских памятниках XIV–XVI вв. Эта икона восходит к древнейшему памятнику подобного извода к. XIV в. (в ГРМ), однако в соответствии с требованиями времени сюжет обогатился повествовательными подробностями. Опираясь на народную традицию конкретно-поэтического мышления, художник стремится к достоверности в иллюстрации апокрифа: ад трактуется как город с крепостными стенами, ангелы, побивающие сатану, подобны язычкам пламени, осветившим тьму адской пещеры и взволнованную толпу устремившихся к выходу на «божий свет» праведников. Драматизм импульсивного художественного строя, напряженный колорит иконы – признаки, в полной мере отвечающие понятию «псковская школа».

Сошествие во ад с избранными святыми. Икона. 1-я пол. XVI в. 156,2х92,3 см. ГРМ

Иконы апп. Андрея и Луки из деисусного чина раннего XV в. также несут в себе зрелые черты псковской школы этого столетия: крупные контрастные цветовые пятна киновари, темной зелени и вишнево-коричневого в доличном письме, покрытые обильным «дождем» ассиста – символического отблеска Божественной славы на «сынах Света»; темная карнация и нервный, острый облик апостолов, наделенных «псковскими» физиогномическими чертами; статные фигуры благородных пропорций, поставленные свободно и непринужденно. Эмоциональная окраска образов отмечена и некоторой сдержанностью: их внутренний аскетизм гасится оттенком задумчивой созерцательности, в чем можно усмотреть влияние московской живописной традиции, идущей от великого Андрея Рублева. Иконы входят в состав т.н. «апостольского» варианта деисусного чина, принадлежащего византийской традиции и уникального для искусства Руси этой эпохи, а в данном случае – единственного сохранившегося до нашего времени.

В апостольском чине звучит не столько мотив деисусного моления («Второго пришествия» или «Страшного Суда»), сколько тема поучающего Христа, восходящая к древнейшим изображениям передачи Завета (Закона) апостолам (иконографический тип «Traditio Legis»), а в данном аспекте – в исповедании веры и апостольского попечительства о Церкви.

Иконографическая программа псковского апостольского чина проводила мысль о равноапостольстве священства – предвечного Божественного установления («ибо Бог пребывает в священстве постоянно и вечно»), и отвечала на злободневные, острые вопросы церковного «нестроения» и вызовы еретиков стригольников, проявившихся в это время.

Обилие сияющего ассиста, сплошь окутавшего на иконах фигуры апостолов, – осязаемый символ того духовного света, дарованного по благодати священнику.

Начало XVI в. до недавнего времени расценивалось как последний этап самостоятельности псковского искусства, и интерес исследователей сосредоточивался на ранних стадиях его развития. Однако многочисленные новые материалы позволяют переосмыслить искусство Пскова после 1510.

Со времени присоединения Пскова к Москве происходят определенные изменения, связанные с более активным влиянием общерусских эстетических норм. Но жизнестойкость собственных традиций почти всегда оказывается сильнее: псковская икона избежала нивелировки и в лучших своих образцах не обнаруживает признаков упадка, оставаясь значительным художественным явлением. Замечательным подтверждением этого служит житийная икона Николы 1-й четв. XVI в.

Образ Николы в среднике является обычным для житийных икон данного типа, широко известных на Руси под названием «Никола Зарайский». Однако порядок расположения клейм уникален: они разграничены на прижизненные деяния и посмертные чудеса Николы. Поэтому сюжеты «Перенесение мощей» и «Преставление Николы» оказались как бы в центре событий, что противоречит принятому изобразительному канону, но соответствует литературному источнику. Аналогичного решения в известных памятниках не встречается. Также нигде, кроме Пскова, невозможно увидеть изображение Николы, стоящего во гробе, в сюжете «Перенесение мощей». По-видимому, псковичам была известна итальянская традиция торжественного несения деревянной статуи святителя на празднике 9 мая в воспоминание о прибытии его мощей из Мир Ликийских в г. Бар в 1087, что и отразила иконография.

В художественном решении и живописных приемах некоторых композиций угадываются прекрасные древние образцы. Так, сцена «Рождества Николы», несомненно, навеяна иконой «Рождество Богоматери» XV в. из собрания П.Д. Корина. Многочисленные примеры орнамента с «жемчужной» обнизью и крупными «камнями» находим в псковской живописи XIV–XV вв.

Сюжеты в клеймах отличаются лаконичным композиционным и цветовым строем.

В клейме «Избавление трех мужей от казни» склонившиеся фигуры обреченных «мужей», повторенные силуэтом горки, поднявшийся над ними палач с занесенным мечом и замкнувшая дугообразную линию, объединяющую участников сцены, властная фигура Николы (ей вторит устойчивая, напоминающая башню горка справа) построены в удивительно музыкальную композицию. Ее скрытая динамика, постепенно возрастая, достигает апогея и затихает в возвышающейся над всеми персонажами фигуре святителя.

Декоративный эффект иконы определяется обилием киновари. Алый цвет нимба Николы перекликается со звучными аккордами рдеющей краски в ореоле клейм, усиливая напряженную атмосферу образа. Приемы письма, чисто псковская цветовая гамма, темная карнация воскрешают в памяти лучшие памятники псковской иконописи минувшего XV столетия. И лишь преувеличенно удлиненная, грациозная в движениях фигура Николы напоминает об искусстве прославленного Дионисия, под обаянием которого находились все русские художники XVI в. К свободному, изысканному живописному языку этого мастера не могли остаться равнодушными и псковичи.

Верные вековым традициям, они умели по-своему переработать и преломить достижения столичных живописцев. Отголоски дионисиевской эстетики проглядывают в таких иконах, как деисусный чин в рост, «Богоматерь Тихвинская с Акафистом», «Параскева Пятница в житии». Это выражается в стройных и просторных композициях, в вытянутых пропорциях фигур, в легкости поз и движений, иногда в непривычно нежном звучании колорита. Многие памятники демонстрируют столь отточенное мастерство, такое знание современных им художественно-образных исканий, что, несмотря на заметное стремление псковских живописцев к стилевому постоянству, нельзя говорить об архаизме или провинциализме псковского искусства XVI в.

Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов. Икона. 1-я пол. XVI в. Псков. 85х77 см. ГИМ

В ансамбле деисусных икон столичное влияние, проявляющееся в иконографии, в увлечении художника красивой линией, в утрированной утонченности облика персонажей, сочетается с типично псковским несколько сумрачным колоритом, где эффектный золотисто-желтый фон живет как воспоминание о светящемся аурипигменте икон к. XIV – н. XV в.

Рождество Христово из праздничного чина. Икона. 1-я пол. XVI в. 77х56 см. ПМЗ

Полон лиризма и задушевности образ Богоматери, склонившейся к Младенцу, в иконе «Богоматерь Тихвинская с Акафистом» 1-й четв. XVI в. Несмотря на сильно смытый красочный слой, хорошо виден рисунок тонкого нежного лица. Выразительный силуэт Богоматери в густо-вишневом мафории на светло-костяном фоне, а также плавность линий, согласованность цветовых отношений, спокойный, гармонический строй композиций в клеймах, несомненно, навеяны образцами московского искусства. Светлый, почти акварельный фон горок и архитектурных кулис сопоставлен с корпусно, по-псковски написанными фигурами. Отдельные иконографические детали отмечены самобытностью в русле местных традиций богословского утонченного толкования иконописной символики: постепенное нарастание апофеоза Благовещения в цикле клейм, иллюстрирующих Протоевангелие Иакова, переданное изменяющейся формой небесной сферы с тремя лучами – символом Троицы; или символика цвета горок в клеймах со скачущими волхвами: зеленых (цвет надежды, обновления, познания) – волхвы в поисках обетованного Мессии, и розовых (цвет «зари ведреной», духовного озарения) – волхвы; несущие радость обретения спасения всему миру в соответствии с поэтическими строками Акафиста («… Тоя последоваша зари и ярко светильник держаще ю»). Нюансы колорита, как и иконографический состав клейм, определенно указывают на дионисиевские традиции.

Рождество Христово. Икона. 1-я пол. XVI в. 73х53 см. ПМЗ

К 1-й пол. XVI в. относится икона «Параскева Пятница в житии». Об этой почитаемой на Руси святой, покровительнице прях и ткачих, торговли и брака, псковский художник рассказал только как о мученице, страдавшей и умершей за свою веру. Святая предстоит строго фронтально в рост. Ее сильно вытянутую, тонкую, с непропорционально длинными руками фигуру венчает маленькая голова с темным, без оживок, узким ликом и по-псковски близко поставленными глазами. В правой руке Параскева держит крест, в левой – развернутый свиток с текстом «Символа веры». Фигура лишена какого-либо намека на движение. Ее значительность и монументальность усиливаются тревожно полыхающей киноварью плаща, распластанного как огромные крылья. Аскетически сумрачный лик подчеркнут белым цветом плата, раскинутого по плечам. Образ Пятницы в среднике вполне соответствует идеалам псковского искусства классической поры. Палитра тоже излюбленная, традиционная. Однако персонажи клейм не имеют эмоциональной характеристики: каждая из сцен – бесконечно длящееся действо, даже драматические коллизии запечатлены как застывшие мгновения. Основные цвета – красный и зеленый – звучат нежнее и мягче, чем в среднике, благодаря введению сближенных оттенков. Серебристый фон усиливает впечатление чистоты, свежести и простора. В соотношении пропорций средника и клейм, фигур и фона есть своя глубокая логика, определяющая удивительную целостность и гармоничность этого памятника. Самобытные черты псковской школы с ее удивительным сочетанием драматизма и тонкого лиризма ярко предстают в др. иконе XVI в. – «Успение и киевские князья Владимир, Борис и Глеб». Эта икона, написанная на продолговатой, более древней доске, не сохранившей авторскую живопись, совмещает два сюжета, что соответствует псковской традиции. В древнерусской живописи среди икон на сюжет «Успения» аналог этому памятнику по силе и непосредственности выражения человеческой скорби мы найдем лишь в псковской же иконе XIII в. «Пароменское Успение» из Государственной Третьяковской галереи. Апостолы нескладны, большеголовы, с крупными ступнями ног. Композиция иконы предельно тесна, сдавлена. Ритму склоненных к ложу горестных фигур апостолов вторят словно покачнувшиеся в плане архитектурные формы, представленные объемно и вещественно. Их неустойчивость, вместе с беспокойно теснящимися персонажами, придает всей сцене характер смятенности, растерянности. Художник сострадает и сопереживает, он пишет не Божественное Успение (усыпление), а скорбную утрату. Произведение впечатляет непосредственностью эмоций, выраженных наивно и искренне.

Демократические черты проявляются и в таких памятниках XVI в., как «Огненное восхождение пророка Ильи» и «Чудо Георгия о змии». В подобных иконах церковный сюжет часто бессознательно превращался в чудесное сказочное изображение.

Небольшой образ с огненным восхождением Ильи определенно связан с народным творчеством и вместе с тем раскрывает важную для высокого богословия идею преемственности Ветхого и Нового Заветов языком простым и ясным. Художественная ценность памятника заключается не только в образной духовной характеристике, но и в лаконичности изобразительного языка и декоративной законченности линейной и цветной композиции. Вся сцена исполнена движения. Крайнее напряжение выражает фигурка ученика Елисея, изо всех сил вцепившегося в милоть (плащ, подбитый овчиной) учителя. Уносится вихрем колесница, мелькают быстрые ноги крылатых коней… Их внутренний напор и вращение колеса подчеркиваются скользящими белильными движками.

Чрезвычайно сильны фольклорные мотивы в «Чуде Георгия о змии». Легенда о воине Георгии, который победил страшного змия, требовавшего человеческих жертв, и спас царевну и всю страну Ливийскую, получила широкую популярность еще в домонгольский период. Уже тогда Георгий почитался как воин-мученик, считался заступником русских воинов и назывался Победоносцем. Позже св. Георгий стал почитаться и как покровитель землепашцев и пастухов. Заказчик иконы собрал всех необходимых для его благополучной жизни святых: тут и заступник скотоводов св. Власий, и святые «коневоды» Флор и Лавр. Чистые и яркие краски, богатое узорочье доспехов, сплошь покрытых орнаментом, кудрявые горки передают полное сказочной фантастики щедрое многообразие легендарного события. Подобные иконы в это время создаются и в новгородских провинциях, и на Севере.

Специфические интонации псковской школы живописи в XVI в. в полную силу звучат в многочисленных чиновых иконах, украшавших когда-то иконостасы скромных псковских церквей. Стиль псковской живописи в составе иконостаса видоизменяется, подчиняясь необходимости гармонического единения составных частей комплекса: палитра высветляется, усиливается плоскостное начало и, как следствие, – значение силуэта, смягчается напряженность образного строя, уменьшается или совсем исчезает разнообразие драматических оттенков.

Успение. Икона. 1-я пол. XVI в. 77х56 см. ПМЗ

Успение из праздничного чина. Икона. Сер. XVI в. 91х68 см. ПМЗ

Иоанн Предтеча с Иоанном Лествичником и Федором Стратилатом. Икона. 2-я пол. XVI в. Псков. 86х71 см. ПМЗ

Типичные черты псковской школы живописи выступают в праздничных иконах 1-й пол. XVI в. из церкви Архангела Михаила и церкви Николы погоста Любятово. Оба ряда имеют стилистическое и иконографическое сходство. Иконам присущи свойства именно того направления зрелого псковского живописного искусства XVI в., в основе которого лежат народные традиции. Следуя духу этих традиций, иконописцы, создавшие праздники из церкви Архангела Михаила, стремились к предельной «достоверности» в передаче легендарных событий. Привлечение иконографических схем, основанных на апокрифах, богослужебных текстах и песнопениях, где наиболее ярко засвидетельствована «историчность» сюжетов и истинность догматов (Богоматерь среди жен-мироносиц и «тайна плащаницы», сохранившей очертания тела Христа, воскресшего во плоти, в «Женах-мироносицах у гроба Господня», «камень кругл» со следами ступней Христа в «Вознесении» и т.д.), внимание к наблюденному в реальной жизни призваны утвердить подлинность изображаемого действа. Фигуры апостолов в композиции «Омовение ног», данные в сложных красивых ракурсах, материально убедительны. Несмотря на некоторую приземистость пропорций, они стройны. Ритм линий и силуэтов продуманно тонко подчеркивает и выделяет главные персонажи. Легкое движение связывает между собой все фигуры. Архитектурные кулисы – два строгих здания базиликального типа и стена, повторяющая круговую композицию сидящих апостолов, – выполнены светлыми охрами и зеленью. Тем значительнее выделяются темные лики, на которых яркими бликами вспыхивают светлые пятна вохрений. Позы апостолов передают разнообразные состояния: покорность Божественному провидению, глубокое размышление, сосредоточенную задумчивость, наивное удивление. В этой иконе есть любопытная деталь, известная нам только в росписях сер. XVI в. Благовещенского собора в Москве, где работали псковские мастера: в верхней части композиции, на площадке, образуемой капителью колоны, нарисован петух, который символизирует предстоящее отречение ап. Петра. Однако в древнехристианской символике петух знаменует Воскресение, а поскольку в последующей за омовением ног Тайной Вечери Иисус установил таинство Евхаристии – залог будущего Воскресения человечества, то смысл изображения значительно усложнился и здесь является своеобразным эпиграфом к следующему сюжету, который, возможно, входил в состав праздничного ряда или подразумевался. Во всех иконах этого ряда есть моменты, в которых чувствуется наблюдение жизни, что-то свое, свежее, что вносят мастера-псковичи в старую схему. Напр., изображение жен-мироносиц в оригинальных головных уборах, островерхих киках, которые носили в ту пору псковитянки. Иконографический состав части любятовских икон и общая лирическая интонация сцен в них обнаруживают ориентацию на московский образец, но изобразительное решение архангельского и любятовского комплексов – объемная пластика форм, энергичный рисунок, контрастная красно-зеленая палитра – свидетельствует о сохранении принципов псковского живописно-экспрессивного стиля XV в. Так, например, праздничный ряд и иконы сер. XVI в. из деисусного и пророческого чинов церкви Николы со Усохи, иллюстрирующие дальнейшее развитие псковского стиля. В иконах Деисуса еще чувствуется монументальность и лаконизм искусства минувшего столетия. Внушительные фигуры двух Иоаннов – Златоуста и Богослова, – как бы освещенные золотым светом фона, трактованы с большим пониманием декоративности. В облике Иоанна Богослова – размах и мощь. Его шагающая фигура полна энергии. Экспрессия образа подчеркнута живописными драпировками темно-зеленого гиматия и «огненным» краем Евангелия в руке святого. Иоанн Златоуст облачен в роскошный священнический саккос, украшенный орнаментом золотых крестов в темно-синих кругах и каймой «золотого шитья». В изящных и плавных линиях силуэта его фигуры – благость и покой. Изображение земли в цветах, на которой стоит Златоуст, видимо, имеет отношение к теме рая, где «красиво и светло, муравно и цветно», да и сами апостолы воспринимаются как «духовные цветы бессмертного луга». Сумрачный, благородный колорит одной иконы оттеняет праздничную многоцветную палитру другой; объединяясь, они создают единую гамму. Цветовые и линейные ритмы Деисуса, его пластика продолжены в иконах праздничного чина. В них сохраняется показательная для псковского искусства эмоциональность, но прежняя возвышенность настроения зачастую сменяется внешней позой не без влияния тенденций западноевропейского искусства. Во вкусе времени усиление повествовательности и стремление передать естественные человеческие чувства. Отсюда трогательные мотивы с элементом жанра: «ласкание» Марии в «Рождестве Богоматери», изнеможенная Богоматерь в «Распятии», Адам, целующий руку Христа, в «Сошествии во ад». Некоторые детали архитектурных декораций, такие, как островерхие башни с флюгерами, здание с башенками, напоминающее рыцарский замок, обнаруживают знакомство с немецкими гравюрными листами.

Традиции высокого искусства хранит совмещенный ярус деисусного и праздничного чинов небольшого иконостаса сер. XVI в. из церкви Дмитрия Мироточивого. Несмотря на миниатюрные размеры, иконы наделены чертами монументального стиля. В медленном, плавном ритме движутся легкие, чуть вытянутых пропорций фигуры Деисуса. Уверенной рукой смоделированы складки одежд. Цвет в одеждах как бы перетекает из одного изображения в другое: на вишневом гиматии вспыхивает голубоватый рефлекс от сине-зеленого хитона соседнего персонажа, создавая редкие цветовые сочетания. В сценах праздничного ряда можно обратить внимание на несколько любопытных деталей. В «Троице» (композиция которой отдаленно напоминает рублевскую схему) нога левого ангела повернута так, что видна обнаженная ступня. Как здесь не вспомнить символику «ступни» Христа в пророчествах и гимнах в связи с ипостасью Второго Лица Троицы – Богочеловека в русле антитринитарных ересей этого времени. «След» Христа в пророчествах – символ его человеческой сущности, грядущего Воплощения. Бога Сына принято изображать с открытой ножкой, повернутой ступней к зрителю, как на иконах Богоматери с Младенцем. Написав одного ангела с крестчатым нимбом, усвоенным Христу, а другого – с открытой ступней, как Спаса-Младенца, художник как бы подчеркнул «равночестность» всех Лиц Троицы. Художник-богослов – не редкость для псковского иконописания, особенно в XVI в. Достаточно сослаться на знаменитые иконы, созданные после пожара 1547 для Благовещенского собора Московского Кремля. В сцене «Введение во храм» ангел, как причудливый цветок, «вырастает» из велума; в «Рождестве Богоматери» величественно склонившая голову Анна уподоблена образам античного искусства; завораживает геральдическая композиция сцены «Вознесение». Мастера, создавшие это произведение, проявили замечательное чувство меры и вкус, используя достижения др. центров, прежде всего столицы, и сохраняя верность собственным.

Художественные достоинства иконы «Спас Недреманное Око» определяются специфическими интонациями псковской живописи развитого XVI в., живущими воспоминаниями о классическом наследии Пскова: это и цветовая гамма насыщенных теплых тонов, золотой ассист, известная динамичность (фигура ангела), орнаментальность, но более всего оригинальность иконографического извода. Сюжет, рассматриваемый на Руси как иллюстрация стихов 3–4 псалма 120, несущего охранительный смысл, что отразилось в его надписании: «Ниже воздремлет храняй тя, Се не воздремлет, ниже уснет, храняй Израиля», в интерпретации псковского художника приобрел неожиданный ракурс благодаря иконографическим новациям.

Спас Недреманное Око. Икона. 2-я пол. XVI в. Псков. 31,5х24 см. ПМЗ

Все необычно в этой иконе: свитки в руках Богоматери и Христа; непонятное на первый взгляд сплетение трав и плывущие птицы в нижнем регистре, раскидистое дерево на горке, необычной формы «узел», завершающий нижний край одра, и ряд др. деталей. Ответы на вопрос о причинах появления столь уникальных деталей можно получить, если взглянуть на икону со стороны характерной для эпохи приверженности сложным символико-дидактическим темам и реалий антиеретической полемики. Очередной всплеск «нестроения» в сер. XVI в. возглавил Феодосий Косой. Он и его сторонники («люторы») хулили Христа и Богоматерь, «ругались кресту» и не признавали литургических таинств. Эта маленькая иконка представляет целый полемический трактат в защиту Православия, а ее автор был одним из тех иконописцев-философов, которыми так славился Псков. Чего стоит, напр., упомянутый «узел» в форме рыбьего хвоста: «рыба» – древнехристианский символ Христа, та же «материя» Евхаристии, что хлеб и вино, пресуществляемые в Тело и Кровь Христову во время Таинства Литургии, истинность которой и пытается утвердить художник условным иконописным языком. Удивительный «травяной» вензель из греческих букв – имя Богоматери – знак, служащий ключом к потаенному смыслу иконы, в которой подчеркнута принадлежность Богоматери к Божественной сущности. Так иконописец защищает догмат Воплощения, утверждает почитание Девы Марии как Матери Божией.

«Лука, пишущий икону Богоматери» (сер. XVI в.) также произведение редкой иконографии. По легенде, евангелист Лука, покровитель художников, сам был незаурядным живописцем и первым запечатлел образ Богоматери в трех типах. На иконе Лука пишет т.н. «Богоматерь Иерусалимскую» – вариант Одигитрии (Путеводительницы). Богоматерь позирует стоя, легко придерживая Младенца Христа, задумчиво склонив голову в типе, близком Деве Марии из устюжского «Благовещения», т.о. привносится мотив, подчеркивающий незыблемость и истинность догмата Воплощения. Голова Луки слегка повернута – он словно прислушивается к голосу стоящего за ним ангела – Софии Премудрости Божией, энергичным жестом благословляющего творение, – изображение, восходящее к образу античной Музы-вдохновительницы. Существует мнение, что искусство Византии такой иконографии не знало, а если и существовали греческие памятники с подобным изображением, то они были крайне редки. Сочетание деталей в публикуемой иконе уникально. В ней, как в «Недреманном Оке», живут отголоски тех же богословских споров. Как в раннюю пору борьбы с язычеством, так и в упомянутое «смутное время» обращение к авторитету предания о евангелисте Луке, написавшем образ Богородицы, к символике животворящей силы Премудрости– промыслу Воплощения как началу домостроительства Божия – было не случайно, а имело декларативное значение. Это предание играло важную роль в системе доказательств достоверности иконного образа, овеянного святостью нерукотворных образов, и в позднее время.

Характерный для XVI в. интерес к действительности нашел дальнейшее развитие в иконописи XVII в. Особое внимание к сюжетной стороне живописи, подробная повествовательность, реальные формы архитектуры, пейзажа, одежды– все эти качества иконы «Избранные святые и Савва Крыпецкий с житием последнего», созданной в н. XVII в., присущи уже не только Пскову. Средник иконы с изображением четырех святых еще традиционен, но образы уже лишены прежней значительности и монументальности, живопись стала монохромной. Художник использует оттенки коричневого и зеленого цветов, лишь изредка оживляя колорит пятнами белил и киновари. Зато в клеймах все события, иллюстрирующие житие прп. Саввы, зафиксированы очень тщательно, живо и снабжены пространными надписями на полях иконы. Первое клеймо рисует град Псков с реками Великой и Псковой, крепостными стенами и Троицким собором. Художник стремится к более широкому и реальному изображению природы, подчеркивает достоверность изображенных архитектурных построек – монастырей Елеазаровского и Крыпецкого. Особое значение имеет неоднократно повторяющееся изображение многочисленных монастырских зданий Крыпецкого монастыря, построенных в 1557. Изучению истории этого ансамбля, затерявшегося в лесной глуши и болотах, могут помочь клейма нашей иконы. Мы словно становимся свидетелями как легендарных, так и подлинных исторических событий. Любопытно клеймо, рассказывающее об осаде Крыпецкого монастыря войсками польского короля Стефана Батория. Надпись на полях гласит: «Лета 7089 (1581) приде король литовский ко граду Пскову… хоте разорити обитель сию… множество вооруженных… убо убегоша прочь».

Как художественный, так и исторический интерес представляет небольшая новгородская икона «Антоний Римлянин». Памятник ярко характеризует иконопись XVIII столетия: ювелирно-тщательная живопись охристо-зеленоватый, несколько глухой, но по-своему изысканный колорит – признаки общерусского стиля конца эпохи древнерусского искусства. Кроме того, икона сообщает нам имя художника, год своего создания: «1680 июня в 24 день писал Семен Никитин», а также подробную топографию древнейшего новгородского Антониева монастыря. Значение подписных икон трудно переоценить. В данном случае благодаря «летописи» на иконе стало возможным установить ее новгородское происхождение. Такие иконки для подарков («промены») были популярны среди паломников, для которых и создавались. Известно, что подобного рода иконы в большом количестве создавались и в Псково-Печорском монастыре: в 1684 иконописцем Моисеем Никитиным написано ок. 40 образов – «пядниц» (небольших иконок типа публикуемой) на сюжет «Успения» в память о чудотворной монастырской святыне.

Огненное восхождение пророка Илии. Икона. XVI в. Псков. 79х59 см. ПМЗ

Особая заслуга принадлежит псковским художникам в области иконографии, где Псков всегда шел впереди др. русских школ. Самостоятельное сочинение и переработка чужих (византийских, южнославянских, а иногда и западных) иконографических изобретений говорят о том, что «богословскому мудрствованию» иконописцев Пскова было под силу зримое толкование сложных понятий. Эта сторона псковского иконописания, совмещенная с выразительностью образного языка и высоким профессионализмом, привлекла к себе в XVI в. внимание столичного искусства.

Сошествие во ад. Икона. Кон. XVI в. Псков. 90,5х70,4 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина). Происходит из праздничного ряда церкви Успения с. Пароменья в Пскове

В псковской живописи, несмотря на ее всегдашнюю отзывчивость современным духовным исканиям, непременно присутствует печать традиционности. Корни этой традиционности – в «здоровой полнокровности, которая типична для искусства, сохраняющего живую связь с народным творчеством» (В. Лазарев), и в суровой и славной участи Пскова, породившей тревожную мистическую одухотворенность псковского искусства.

Ист.: Родникова И.С. Псковская школа иконописи // Псков: Памятники истории, культуры, архитектуры. Т. 1. М., 2003. С. 210–219.

ПУТЕВОДИТЕЛЬНИЦА – см.: ОДИГИТРИЯ.