О

ОБНОВЛЕНИЕ ИКОН, чудесное, самопроизвольное прояснение изображения на иконах. Характер обновлений разнообразен. Иногда икона обновляется постепенно, в течение нескольких дней или недель, иногда – мгновенно, при этом от нее может исходить сияние или вспышка света. Порой просветляется лишь часть изображения. Случается, что обновившаяся икона начинает благоухать.

Обновление иконы Церковь воспринимает как знак милости Божией, как призыв народа к покаянию и усердной молитве. Факты чудесного обновления икон известны в Православной Церкви с давних пор. Так, в 1739 Калитинский, владелец местечка Тыврово Подольской епархии приобрел список чудотворной Ченстоховской иконы Божией Матери и поместил его в своем доме. Спустя год от иконы стало исходить необычайное сияние. Икону перенесли в местную церковь и поставили в алтаре на горнем месте; на поклонение к ней стекались множество богомольцев, получавших помощь и исцеление. Чудотворный образ получил название Ченстоховский-Тывровский.

В февр. 1840 в Херсонской губ. помещица Касперова во время ночной молитвы перед иконой XVI в. заметила, что лики Богоматери и Богомладенца просветлели. Впоследствии от иконы, получившей название Касперовской, совершилось много чудес и исцелений, на основании которых она была признана чудотворной.

В истории России известен случай и чудесного потемнения иконы. Феодоровская икона Божией Матери прославилась чудотворениями еще в XII в. Именно ею в 1613 в Ипатьевском Костромском монастыре был благословлен на царство первый из государей династии Романовых – Михаил Феодорович, и с той поры она считалась фамильной святыней Дома Романовых. В период с 1914–18, перед арестом и злодейским убийством последнего Государя и Его Августейшей Семьи, древняя чудотворная Феодоровская икона, находившаяся в Костроме, внезапно почернела, хотя еще в 1913, как свидетельствуют фотографии, были отчетливо видны детали изображения. Потемневшей икона остается до настоящего времени.

Вплоть до XX в. обновления икон были редкими, одиночными случаями. Массовые знамения наблюдаются в России в XX в. Первый такой период приходится на 1920-е. Множество обновлений засвидетельствованы тогда в Петроградской и Псковской епархиях (только в Новгородском и Старорусском уездах – более 150), в Оптиной пустыни, на Украине («Весь прошлый год прошел у нас на Украине в этом сплошном чуде, – писал С.А. Нилус в 1929. – Обновлялись целые церкви, кресты и купола позолоченные на храмах и колокольнях. В Ростове-на-Дону таким образом обновился собор и много церквей. У нас по деревням и хуторам не было почти дома, где бы не совершилось подобное чудо…»). Десятки тысяч людей стали очевидцами обновления куполов и икон киевской Скорбященской церкви 6 июля 1923. На Д. Востоке, в Приморье, в пределах Владивостокской и Харбинской епархий в 1923–25 обновилось около 300 икон – этому чуду посвящена книга архиепископа Харбинского Мефодия (Герасимова) «О знамении обновления святых икон» (Харбин, 1925).

Владыка Мефодий так осмыслял эти события: «Со времени озарения русского народа светом Христова учения Российская Церковь в первый раз еще переживает такую годину скорби, как теперь. Но умножились скорби, умножилось и утешение от Бога. Никогда прежде на всем протяжении Российской Церкви не было такого обилия благодатных знамений, как теперь; проторглась как бы многоводная река благодати Божией, явившая себя в дивных знамениях обновления святынь. Они посланы для высокой спасительной цели: во время уныния и скорби ободрить унывающие души, удостоверить, что Милосердный Господь слышит вопли «избранных Своих, вопиющих к Нему день и ночь» (Лк.18:7). «Ярость гонителей веры устремилась по преимуществу на поругание святых икон, храмов Божиих и других святынь. Знамением обновления благодать Божия явственно утверждает истину почитания святых икон, святость храмов Божиих и православного богослужения и обличает безумие хулителей святых икон, безбожников и сектантов».

Иконы обновлялись и в храмах, и в домах мирян. Как правило, они были простой работы, из недорогого материала, а их владельцы в основном – обыкновенные простецы, встречавшие чудо с чистосердечной молитвой. Большинство таких икон были родительским благословением и почитались потомками как родовые реликвии. Однако известны случаи обновления у людей маловерующих и даже нецерковных.

Начало др. периода повсеместных знамений от икон относится к 1991, когда Россия оказалась ввергнута в пучину новых скорбей и испытаний. С этого времени сообщения о чудесах от икон начинают поступать одно за другим из самых разных мест России. Это не только обновления, но и мироточения и плач икон. В 1990-е стали известны сотни только официально засвидетельствованных случаев. Церковные газеты и журналы этого периода, местные и центральные, наполнены сообщениями о подобных явлениях. В 1920-е обновления икон прошли по стране как бы волнами, затронув лишь отдельные области. В 1990-е местом знамений стала вся Россия: городские и сельские храмы, монастыри, дома благочестивых людей.

Как в 1920-е, в начале 70-летнего пленения, Господь укреплял и утешал Своих людей, призывая к стойкости и верности до конца, – так и в последнее десятилетие XX в., в эпоху новых раздоров, кровавых войн и разгула зла, во время внутренних и потому более опасных шатаний в Церкви, Господь, с одной стороны, указывает на множество грехов и предуготовляет ко многим скорбям, а с другой – свидетельствует об истинности Своей Единой Святой Соборной и Апостольской Церкви.

Один из знаменательных случаев – обновление образа Покрова Богоматери в Иоанновском монастыре в С.Петербурге. Совершенно темная икона Покрова Божией Матери, написанная на холсте, на котором с трудом различалось изображение, была пожертвована вновь открывшемуся монастырю в 1991. Икону поместили в алтаре храма Двенадцати Апостолов. Вскоре после Пасхи 1992 Лик Пречистой Девы просветлел. Затем образ стал постепенно обновляться сверху вниз, от Лика к стопочкам Богоматери: краски становились яркими и насыщенными, мелкие трещины сами собой зарастали. К Пятидесятнице почти все изображение обновилось. Икона из грязно-серой стала небесно-голубой. Сама Матерь Божия засияла неземной красотой. Узнав о чуде, патриарх благословил перенести икону в храм для всенародного поклонения и еженедельно петь пред ней Акафист Покрову Божией Матери. Позже на обратной стороне холста обнаружили надпись, свидетельствующую, что образ написан в 1901 в Леснинском монастыре, находившемся под духовным окормлением св. прав. Иоанна Кронштадтского. По Промыслу Божию икона, связанная с памятью о. Иоанна, пришла в монастырь его имени, где и совершилось ее чудесное обновление.

В Петербурге в храме Воскресения у Варшавского вокзала обновились иконы «Царь царем», «Умиление» (Серафимо-Дивеевское) и др. (в 1992–94); на подворье Валаамского монастыря – иконы Спаса Нерукотворного и Казанской Божией Матери (в 1994). 27 мая 1994 в Успенском храме Ставрополя на глазах присутствующих на иконе свт. Николая Чудотворца появилась светлая полоса, распространившаяся от киота к лику. В 1994 обновились иконы в нескольких домах жителей г. Молочанска Запорожской обл. Одну из них передали в городской Петропавловский храм. Настоятель храма с другими священнослужителями пронесли обновленную икону крестным ходом по городу и совершили перед ней торжественный молебен. На праздник Сретения 1995 одна из прихожанок нового храма в честь прп. Сергия Радонежского в г. Навои (Узбекистан) принесла чудесно обновившийся образ Матери Божией. Икону поместили в алтарь, где ее обновление продолжилось. В том же храме на богослужении Великой субботы молящиеся наблюдали яркое сияние от лика Казанского образа Божией Матери на хоругви, длившееся около часа.

В 1998 чудесное обновление иконы Рождества Христова письма XIX в. зафиксировано епархиальной комиссией в петербургском храме Богоявления Господня на Гутуевском острове. Готовясь к всенощному бдению, двое псаломщиков неожиданно заметили, что помещенный на солее старый, потемневший образ выглядит так, будто вернулся из реставрации. Яркими и четкими стали фигуры, лица, нимбы, др. детали изображения. Проступила Вифлеемская звезда, которой раньше не было видно. Пожертвованная храму Художественно-промышленной академией имени В.И. Мухиной и провисевшая в нем без реставрации 5 лет, икона засияла как новая. На иконе остались капельки воска, следы подтеков от лампадного масла, частицы свечной копоти, свидетельствующие о том, что к ней никто не прикасался. Чудо произошло вечером 14 марта, в канун праздника Державной иконы Божией Матери и дня отречения от престола Царя-Мученика. Храм связан с именем последнего Государя: он построен и освящен в апр. 1899 в память чудесного спасения Наследника Цесаревича Николая Александровича при нападении на него японского самурая на Фоминой неделе 1891. После возвращения храма епархии в 1992 без человеческого вмешательства постепенно обновилась настенная живопись, причем этот процесс начался с картины «Уверение апостола Фомы».

А. Любомудров

ОБРАЗ ВСЕХ РОССИЙСКИХ ЧУДОТВОРЦЕВ – см.: ТИМОФЕЕВ П.

ОБРАЗ ВСЕХ СВЯТЫХ, сложная многофигурная композиция иконы складывается к XVIII в. Она берет истоки от более ранних иконографических типов, известных древнерусскому искусству, и включает сюжет «Коронование Богоматери», возникший первоначально в западноевропейском искусстве.

По центральной оси иконы расположены сюжетные клейма в форме медальонов. Внизу – «Лоно Авраамово»: восседающие на престоле Авраам, Исаак и Иаков держат на руках перед грудью младенцев – образы чистых душ, нашедших покой в «райских селениях». Они же символически изображают земное родословие Иисуса Христа, называемого «сыном Авраама» (Лк.19:9). Аврааму было дано Богом обетование: «Благословятся в семени твоем все народы земли» (Быт.22:18). Его сын Исаак прообразовал жертву Сына Божия.

В медальоне выше в белом сиянии на престоле восседает София Премудрость Божия в образе огнекрылого Ангела в царском одеянии со скипетром и перекинутым через руки платом. Иконография повторяет «новгородский» извод этой темы. У Богоматери на груди в медальоне Спас Эммануил, напоминающий о пророчестве Исаии: «…се, Дева во чреве примет и родит Сына и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис.7:14), Иоанн Предтеча свидетельствует об исполнении пророчества Исаии: «…и нарекут имя Ему Великого Совета Ангел» (Ис.9:6; стих Славянской Библии). Для иконографии «Софии Премудрости Божией» более традиционно изображение Иоанна Предтечи со свитком в руках с надписью «Се Агнец Божий» (Ин.1:29). И хотя в данной композиции нет прямой отсылки к этому тексту, здесь присутствует символическая идея грядущей искупительной жертвы Христа, в полной мере раскрытая в «Распятии», изображенном в медальоне выше.

Иконография «Распятие» традиционна и относится к строгому типу, где около Креста изображаются только Богоматерь и Иоанн Богослов.

Сюжет «Коронование Девы Марии» известен в западноевропейском искусстве с к. XII в. Он возник на основе варьирования композиций Вознесения Богоматери, которые входят в развитые изводы сцены Успения. В ранних памятниках увенчанная Богоматерь изображалась сидящей рядом с Иисусом Христом. В XIII–XIV вв. этот сюжет усложняется – Христос возлагает корону на голову Богоматери. Значительно позднее появляются изображения коронования Девы Марии, совершаемого Богом Отцом, Богом Сыном и Святым Духом в виде голубя. В русской иконописи этот сюжет встречается с XVIII в. «Коронование Богоматери» воспринималось не только как завершение земной жизни Богоматери, но и промыслительно. В контексте предвечного замысла Божиего о спасении человечества оно прообразовало грядущее воплощение ипостасной Премудрости Сына Божиего от Пречистой Девы.

В верхнем медальоне изображен восседающий на облаках с жестом архиерейского благословения Спаситель, Которому предстоят в деисусном молении Богоматерь, Иоанн Предтеча, ангелы и архангелы.

По сторонам медальонов в позах молитвенного обращения ко Христу и Богоматери в 8 рядов расположены фигуры святых. Внизу – лики пустынников, схимников и схимниц, преподобных мужей и жен. Выше – святители, мученики и мученицы, праведные цари и царицы. По сторонам «Распятия» изображены апостолы, по сторонам «Коронования Богородицы» – праотцы и пророки. Наконец, верхний медальон окружают фигуры архангелов и ангелов.

В целом композиционная структура иконы напоминает принцип регистрового построения древнерусского высокого иконостаса. В ней также нашла отражение концепция Божественного Домостроительства и возрастания земной Церкви до небес, благодаря благодатному действию в ней Премудрости Божией и трудам святых.

Ист.: Буренкова Е. Образ всех святых // София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собрания музеев России. М., 2000. С. 350.

Образ Всех святых. Икона. XVIII в. 98х44 см. ГТГ

«ОБРАЗ ЦЕРКВИ», икона – см.: РАЧЕЙСКОВ Н.Г.

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА В ИКОНЕ. Исследуя русские иконы XIV и XV вв., а отчасти и XVI в. сталкиваешься с неожиданными перспективными соотношениями, особенно когда дело идет об изображении предметов с плоскими гранями и прямолинейными ребрами, как-то, напр., зданий, столов и седалищ, в особенности же книг, собственно Евангелий, с которыми обычно изображаются Спаситель и Святители. Эти особенные соотношения противоречат правилам линейной перспективы, и с этой точки зрения рассматриваются как грубые безграмотности рисунка.

При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями, тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограненных телах, на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий, у них бывают показаны совместно обе боковые стены; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо – изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы согбенных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Прохора, пишущего под руководством ап. Иоанна Богослова, и др. аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей, и т.д. В связи с этими дополнительными плоскостями, линии параллельные и не лежащие в плоскости иконы или ей параллельной, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися.

Но, странное дело: эти «безграмотности» рисунка, которые, по-видимому, должны были бы привести в ярость всякого зрителя, понявшего «наглядную несообразность» такого изображения, напротив того, не вызывают никакого досадного чувства и воспринимаются как нечто должное, даже нравятся. Мало того: когда иконы две или три, приблизительно одного перевода и более или менее одинакового мастерства письма, удается поставить рядом друг с другом, то зритель с полной определенностью усматривает огромное художественное превосходство в той из икон, в которой нарушение правил перспективы наибольшее, тогда как иконы более «правильного» рисунка кажутся холодными, безжизненными и лишенными ближайшей связи с реальностью, на них изображенною. Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным «изъяном». А иконы, более удовлетворяющие учебнику перспективы, – бездушны и скучны. Эти нарушения правил перспективы так настойчивы и часты, так систематичны, что невольно рождается мысль о неслучайности этих нарушений, об особой системе изображения и восприятия действительности, на иконах изображаемой.

Эти нарушения правил перспективы составляют применение сознательного приема иконописного искусства и что они, хороши ли, плохи ли, весьма преднамеренны и сознательны.

Эти впечатления сознательности сказанных нарушений перспективы чрезвычайно усиливаются от подчеркнутости обсуждаемых особенных ракурсов, – применением к ним особых же расцветок или, как говорят иконописцы, раскрышек. Так, напр., дополнительные плоскости зданий-палат не только не прячутся в тени, но, напротив, бывают нередко окрашены в цвета яркие и притом совсем иные, нежели плоскости фасадов. Наиболее же настойчиво заявляет о себе в таких случаях тот предмет, который разнообразными приемами и без того наиболее выдвигается вперед и стремится быть живописным центром иконы – Евангелие; обрез его, обычно расписываемый киноварью, является самым ярким местом иконы и тем чрезвычайно резко подчеркивает свои дополнительные плоскости. Эти приемы тем более сознательны, что они стоят, к тому же, в противоречии с обычной расцветкой предметов и, следовательно, не могут быть объясняемы натуралистическим подражанием тому, что обычно бывает. Евангелие не имело обычно киноварного обреза, а боковые стены здания не красились в цвета иные, чем фасад, т.ч. в своеобразии их расцветки на иконах нельзя не видеть стремления подчеркнуть дополнительность этих плоскостей и неподчинение их ракурсам линейной перспективности, как таковые.

Указанные приемы носят общее название обратной или обращенной перспективы, а иногда перспективы извращенной или ложной. Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы, следует отметить разноцентричность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место. Тут одни части палат, напр., нарисованы более или менее в соответствии с требованиями обычной линейной перспективы, но каждая – со своей особой точки зрения, т.е. со своим особым центром перспективы; а иногда и со своим особым горизонтом, а иные части, кроме того, изображены и с применением перспективы обратной. Эта сложная разработка перспективных ракурсов бывает не только в палатном письме, но и в ликах, хотя она проведена обычно не с очень большою настойчивостью, умеренно и некрикливо, и потому может сойти здесь за «ошибки» рисунка.

Отсутствие определенного фокуса света, противоречивость освещений в разных местах иконы, стремление выдвинуть массы, которые должны были бы быть затененными, – это опять не случайности и не промахи мастера-примитивиста, но – художественные расчеты, дающие максимум художественной изобразительности.

К числу подобных же средств иконописной изобразительности следует отнести еще линии т.н. разделки, делаемые иным цветом, нежели цвет раскрышки соответственного места иконы, а чаще всего металлически-блестящими – золотой или очень редко серебряной ассисткой или твореным золотом. Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большей силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе невидимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, линии заданных глазу движений при созерцании им иконы. Эти линии – схема воспостроения в сознании созерцаемого предмета, а если искать физические основы этих линий, то это – силовые линии, линии натяжений. Начертанные на дополнительной плоскости линии разделки выявляют сознанию структивный характер этих плоскостей и, следовательно, помогают, не ограничиваясь пассивным созерцанием этих плоскостей, понять функциональное отношение таковых к целому и, значит, дают материал с особенной остротою заметить неподчиненность подобных ракурсов требованиям линейной перспективы.

Историки живописи, как и теоретики изобразительных искусств, стремятся, или, по крайней мере, еще недавно стремились уверить прислушивающихся к ним, будто перспективное изображение мира есть единственно правильное, как одно только соответствующее подлинному восприятию, ибо естественное восприятие якобы перспективно.

Чтобы рисовать и писать «естественно», т.е. перспективно, – необходимо тому учиться, как целым народам и культурам, так и вновь всякий раз – отдельным людям. Ребенок не рисует перспективно; не рисует перспективно и впервые берущийся за карандаш взрослый, пока не вышколен на определенных шаблонах. Но и учившийся легко впадает в погрешности. Такие погрешности возможны всегда, особенно в сложных рисунках по композиции, и действительно избегаются тогда лишь, когда рисование подменено черчением, с проведенными вспомогательными линиями. Тогда рисовальщик изображает не то, что видит вне себя или в себе – воображаемые, но, однако, наглядные, а не отвлеченно мыслимые образы, – а то, чего требует расчет геометрических конструкций, по мнению такого рисовальщика, опирающемуся на слишком ограниченное значение геометрии, – естественный, а потому и единственный, допустимый расчет. Можно ли назвать етественными те приемы изобразительности, владеть которыми без геометрически-чертежных костылей не выучиваются даже те, кто многие годы сурово тренировал свой глаз и свое понимание мира. И не указывают ли так ошибки перспективы порою не слабость художника, а напротив – его силу, силу его подлинного восприятия, разрывающего путы социального внушения. Обучение перспективе есть именно дрессировка.

Все дело – в том, что изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ. Натурализм в смысле внешней правдивости, как подражание действительности, как изготовление двойников вещей, как привидение мира, не только не нужен, но и просто невозможен. Перспективная правдивость, если она есть, если вообще она есть правдивость, такова не по внешнему сходству, но по отступлению от него, – т.е. по внутреннему смыслу, – поскольку она символична. Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное и неперспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни символичны, другие же, якобы, натуралистичны, а тем, что будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности. Различные способы изображения отличаются друг от друга не так, как вещь от ее изображения, а – в плоскости символической. Одни более, другие менее грубы; одни более, другие менее совершенны; одни более, другие менее общечеловечны. Но природа всех символична.

И перспективность изображений отнюдь не есть свойство вещей, как мыслится в вульгарном натурализме, а лишь прием символической выразительности, один из возможных символических стилей, художественная ценность коего подлежит особому обсуждению, но именно как таковая, вне страшных слов о своей правдивости и притязаний на запатентованный «реализм».

Задачей перспективы, наряду с другими средствами искусства, может быть только известное духовное возбуждение, толчок, пробуждающий внимание к самой реальности. Иначе говоря, и перспектива, если она стоит чего-нибудь, должна быть языком, свидетельницей реальности.

Изобразить пространство на плоскости возможно, но не иначе как разрушая форму изображаемого. Изобразительное искусство притязает давать подобие действительности, произносится окончательный приговор: натурализм есть раз навсегда невозможность.

Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ самой вещи, ибо тут яркие разновременные наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно... Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения. Вот примерный мысленный путь от предпосылок натурализма к перспективным особенностям иконописи.

Ист.: Флоренский П А. Обратная перспектива // У водоразделов мысли. Ч. 1. М., 1990. С. 43–106.

П.А. Флоренский

ОБРЕТЕНИЕ ГЛАВЫ ИОАННА ПРЕДТЕЧИ, сюжет в иконописи, в основу которого положены события, последовавшие после мученической кончины Иоанна Предтечи. Жена царского домоправителя Хузы, мироносица Иоанна, тайно погребла усеченную главу Крестителя в одном из поместий царя Ирода на Елеонской горе. По прошествии времени эти земли приобрел вельможа Иннокентий, который начал возводить здесь церковь. Во время строительства был найден глиняный сосуд с главой пророка, от которой стали происходить чудеса. Опасаясь утраты святыни или ее осквернения в период гонений на христиан, Иннокентий перед смертью спрятал главу Иоанна Предтечи на том же месте.

В правление св. имп. Константина (306–337), когда христианство получило статус государственной религии Рима, два христианских отшельника пришли поклониться Гробу Господню в Иерусалим. Одному из них было видение Иоанна Крестителя, указавшего место погребения своей главы. Нахождение святыни было отмечено празднованием Первого обретения главы Иоанна Предтечи. Затем святыню отдали некоему гончару, который хранил ее. После его смерти она стала передаваться по наследству до тех пор, пока не оказалась в руках еретика, приверженца арианства, свящ. Евстафия. Он использовал главу Иоанна для привлечения людей к учению Ария. После разоблачения Евстафий бежал, предварительно спрятав главу в пещере близ Эмессы, где позже возник монастырь. Однажды работавший неподалеку пахарь увидел исходящий из пещеры свет. Он поведал о виденном чуде Эмесскому епископу, который вместе с настоятелем местной обители, архим. Маркеллом, вторично обрел главу Иоанна Предтечи. Святыню доставили в Константинополь и поместили в специально построенный для нее храм. В сер. IX в., в период иконоборчества, чтобы обезопасить святыню от поругания, главу Крестителя положили в серебряный сосуд и закопали в Команах. После восстановления иконопочитания патр. Игнатию (846–857) во сне явился сам прор. Иоанн и указал ему место захоронения своей главы. Владыка незамедлительно оповестил о видении имп. Михаила III (855–867). Тотчас было организовано посольство в Команы, где произошло Третье и последнее обретение главы Иоанна Предтечи. Святыню поместили в Студийский монастырь, где она находится до сих пор. В 1025 игумен этой обители Алексий преподнес умирающему имп. Василию II главную студийскую реликвию, за что был посвящен в сан патриарха Константинопольского.

На иконах и в росписях в качестве самостоятельного сюжета иконография «Обретение главы Иоанна Предтечи» встречается редко. Чаще она включается в клейма житийных изводов. Как правило, художники изображают монахов с лопатами и заступами в руках, склоняющимися над сосудом с головой прор. Иоанна, установленным среди горок у черной расщелины или ямы.

В. Гусакова

Д. Григорьев, Ф. Игнатьев с товарищами. Обретение главы Иоанна Предтечи. Роспись северной стены церкви Иоанна Предтечи в Ярославле. 1694–1695 гг.

Обретение главы Иоанна Предтечи. Св. Анисифор и избранные святые. Икона. Кон. XIX в.

«ОБЪЯТИЯ ОТЧА» (УССУРИЙСКАЯ) чудотворная икона Божией Матери, находится в Уссурийском в честь Рождества Богородицы женском монастыре. Празднование в честь иконы Божией Матери «Объятия Отча»-Уссурийская совершается 2 раза в году вместе с праздником Казанской иконы Божией Матери – 21 июля и 4 нояб. по новому стилю. В дни светлого торжества всегда совершается праздничный молебен с пением акафиста Казанской иконе Божией Матери, водоосвящением, крестным ходом. На крестный ход выносятся 2 глубоко почитаемые святыни – иконы «Объятия Отча» и Казанская (большая), ранее находившаяся в Свято-Николаевском соборе г. Уссурийска, уничтоженном богоборцами в н. 1930-х.

По традиции многочисленные богомольцы, возвращаясь с крестного хода, проходят под чудотворными иконами при несмолкаемом пении молитвословий и праздничном звоне колоколов, а затем, с пением «Достойно есть…», препровождают святые иконы на места обычного их пребывания в храме.

«Объятия Отча» (Уссурийская) икона Божией Матери

ОВИНОВСКОЕ «УСПЕНИЕ», чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в мужском Паисиево-Галичском монастыре Костромской епархии, на берегу Галичского озера. В царствование вел. кн. Димитрия Донского некий боярин Овин, живший недалеко от этого монастыря, который тогда назывался Никольским, задумал построить в нем новую церковь вместо старой, обветшавшей. При начале постройки в 1425 неизвестный человек принес ему икону Божией Матери и посоветовал посвятить храм Успению Пресвятой Богородицы. Боярин так и сделал и принесенную икону поставил в храме, и с этого времени икона получила название Овиновской. Московский кн. Василий Васильевич взял было эту икону в Москву и поставил в соборе, но в ту же ночь она невидимой силой была перенесена в прежний монастырь.

Сейчас Овиновская икона пребывает в Успенском храме Паисиево-Галичского женского монастыря.

Празднуется 15/28 авг.

Икона Божией Матери «Успение» Овиновское. XVII в. Галич

ОВСЯНКИН Илья (1-я пол. XVIII в.), тверской иконописец, написавший икону «Арсений и Михаил Тверские, в предстоянии Христу в облаках» (1747, ГРМ).

«ОГНЕВИДНАЯ», чудотворная икона Пресвятой Богородицы. На ней изображается Богоматерь без Младенца Иисуса, с лицом, обращенным в правую сторону. Одежда на Пресвятой Деве красного цвета, что и послужило поводом к наименованию иконы «Огневидной».

Празднуется 10/23 февр.

Прот. И. Бухарев

ОГНЕННОЕ ВОСХОЖДЕНИЕ ПРОРОКА ИЛИИ, сюжет в русской иконописи, в основу которого положен ветхозаветный текст Четвертой книги Царств. Пророк Илия и его ученик Елисей «шли и дорогою разговаривали, вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили обоих, и понесся Илия в вихре на небо» (4Цар.2:11).Огненное восхождение Илии к Богу знаменовало, что своим пламенным горением верой и истовым служением Господу, пророк сподобился взятия на небо. Свидетелем чуда стал Елисей, которому Илия оставил в знак передачи своего пророческого дара милоть.

На самостоятельных изводах и в среднике житийных икон в верхней части композиции представлен ярко-красный шар, в котором показан Илия, устремленный к Богу, стоящий на колеснице, запряженной конями. Как правило, художники изображают пророка в цвете, а колесницу и лошадей прорисовывают контурно, оставляя их красного цвета. Справа шар направляет (катит) ангел, касаясь его очертаний обеими руками. В левом верхнем углу в небесном сегменте изображается благословляющая десница Господа. Внизу на фоне горок показывают Елисея, протягивающего руки к Илии или принимающего от него милоть. Иногда милоть изображаться два раза: накинутой на плечах Илии и лежащей на земле у ног Елисея. На изводе «Илия пророк с житием» (И. Пантелеев, 1647) Елисей показан хватающимся обеими руками за милоть возносимого на колеснице Илии.

В редких случаях в иконографию включаются сюжеты из жизни Илии. На изводе из музея Невьянской иконы (Екатеринбург) в нижней части композиции запечатлен лежащий пророк и склонившийся над ним ангел, благословляющий его десницей. Эта сцена напоминает о том, как Илия, спасаясь от гнева Иезавели, удалился в пустыню, где стал просить Бога послать ему смерть. «И лег и заснул под можжевеловым кустом. И вот Ангел коснулся его и сказал ему: встань, ешь [и пей], ибо дальняя дорога пред тобою» (3Цар.19:5–7).

В. Гусакова

«Огненное восхождение Пророка Илии». Икона. 2-я четв. XVI в. (1530-е гг). Новгород. Мастерская архиепископа Макария. 72,5х58,4 см. ГРМ

Огненное восхождение Пророка Илии. Икона. Посл. треть XVII в. Поволжье (Кострома). 116,8х83,4 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Огненное восхождение Пророка Илии. Около 1731 г. Галич. Происходит из церкви Илии Пророка погоста Прудовка Костромской обл. 92,3х73,5 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Огненное восхождение Илии Пророка, со сценами жития. Сер. – 2-я пол. XIX в. Поморье. 31,5х26,3х2,2 см. ГРМ

Огненное восхождение Илии Пророка, со сценами жития. XIX в. Поморье. 31х26х 2,7 см. ГРМ

ОДИГИТРИЯ, ПУТЕВОДИТЕЛЬНИЦА, иконография Божией Матери (греч. – путеводительница, наставница), один из самых главных и древних иконографических типов Богоматери с Младенцем, выражающий глубокое богословское содержание. По мнению Н.П. Кондакова, Одигитрия «представляет сосредоточие не только иконографии Божией Матери, но и вообще христианской иконописи…».

О ее происхождении существуют две версии. Обе восходят к I в. Первая рассказывает о нерукотворном явлении образа на столпе храма в г. Лида. Он известен под именованием Лиддской иконы Божией Матери. Другая версия указывает, что Одигитрию написал апостол и евангелист Лука. Святыня прославилась чудотворениями в Византии и России. Сейчас она почитается как Тихвинская икона Божией Матери.

Иконография Лиддского и Тихвинского изводов совпадают. На них Божия Матерь представлена по пояс, с Младенцем, сидящим на Ее левой руке. Христос благословляет двуперстием, что говорит о древнем происхождении образа, в левой руке Он держит свернутый свиток – закон. Спаситель отстранен и серьезен. Его взор устремлен вдаль. Фигура Христа лишена каких-либо младенческих черт. Перед верующими маленький взрослый, осознающий Себя Господом Вседержителем. Пресвятая Богородица, напротив, пристально смотрит на молящихся. Ее взгляд обладает удивительным свойством. Он концентрирует на себе глаза смотрящего на икону. Правой рукой Богоматерь указывает на Своего Сына, как на источник христианского вероучения, постигая которое каждый человек может достичь Царствия Небесного.

Богоматерь Одигитрия. Икона. 1360-е гг. 68х46 см. ГТГ

Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XIV в. 39х31 см. ГТГ. Богоматерь

Богоматерь Одигитрия. Икона. 54х40,5 см. ЦМиАР

Главный смысл иконографии заключается в символическом отображении догмата о спасении: Иисус Христос – главный и единственный путь к спасению, а Богородица – путеводительница и заступница на этом пути. О происхождении названия Одигитрии повествует предание, согласно которому образ такой иконографии находился в храме или монастыре Богородицы в местечке Одигие (Одигон), на окраине Константинополя. Рядом с храмом находился источник с целебной водой, лечившей глазные болезни. Множество несчастных слепцов приходили сюда с поводырями. Омывшись в воде и помолившись Пречистой Деве перед Ее иконой, они получали избавление от недугов.

Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XIII – нач. XIV в. 130х102 см. ГТГ

Богоматерь Одигитрия. Икона. XIV в. 86х63 см. ГТГ

Богоматерь Одигитрия. Икона. Около 1397 г. 71х50 см. ГТГ

Богоматерь Одигитрия. Икона. Сер. XV в. 38х28 см. ГТГ

Богоматерь Одигитрия Смоленская. Икона. 2-я пол. XV в. 134х101 см. ГТГ

Богоматерь Одигитрия со святыми на полях. Икона. XV в. Музей-квартира П.Д. Корина. Москва.

С началом иконоборчества в 726–730, желая сохранить чудотворную икону Богоматери от поругания, священнослужители закрыли образ тканью, сверху обмазали глиной и прибили к стене так, чтобы иконная доска не была видна. Но однажды покров упал, и образ Божией Матери с Младенцем просиял. Последовательница иконоборцев, некая Анна подошла к иконе и, оскорбляя Пресвятую Богородицу, бросила в святыню нож. Лезвие пронзило левое око Младенца. Тотчас женщина почувствовала страшную боль в левом глазу и вскоре совсем ослепла. Только после искреннего раскаяния она прозрела. Избавление от слепоты некоей Анны и многочисленных слепцов, стекавшихся к источнику у монастыря Одигон, следует понимать, прежде всего, как духовное прозрение и вступление на праведный путь, заповеданный Господом Иисусом Христом.

Кондаков указывал, что «византийские императоры имели обычай брать с собой икону в походы», в знаменитом храме Одигитрии «совершались моления перед отправлением в поход», а к чудотворной святыне «приходили на поклонение вожди: от них и самая икона получила название и позднее Одигитрии, и храм свое ясное прозвище – храм вождей».

Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. 110х95 см.

Богоматерь Одигитрия. Икона. XVI в. Происходит из федосеевской моленной на Волковом кладбище. 162х118х3 см. ГРМ

Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XVI в. 84х61 см. ГРМ

Строительство храма Одигон Кондаков относит к царствованию имп. Михаила III (842–867), а появление названия «Одигитрия» – не ранее IX в.

В 1204, в период нашествия на Константинополь латинских рыцарей, икона была выставлена на городские стены, а затем по велению имп. Алексея Мурзуфла находилась во главе византийского войска. После завоевания Византии крестоносцы захватили икону и по приказу графа Балдуина Фландрского вывезли ее на запад, где дож Генрих Дандоло забрал святыню к себе в Венецию. Далее судьба Одигитрии смутно прорисовывается в народных преданиях. Одно их них рассказывает, что благочестивые христиане доставили икону из Венеции обратно и спрятали ее в монастыре Пантократора. После изгнания крестоносцев в 1262 имп. Михаил Палеолог, вступая в Константинополь, велел нести впереди себя палладиум империи – икону Одигитрии, а сам шел за ней пешком.

Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XVII в. 146х104 см. ГТГ

Богоматерь Одигитрия. Икона. XIX в.(?) 105,7х82,9х3 см. ГРМ

Кондаков писал, что в поздний период византийской истории чудотворный образ Богоматери с Младенцем находился в монастыре Хора, где он был захвачен турками в 1456.

Многие верующие считали, что после падения Византии икона, как и др. святыни (плащаница Иисуса Христа и орудия Его страстей), чудесным образом были взяты на небо. Историк Михаил Дука в 39-й главе своих сочинений указал, что ворвавшиеся в монастырь Хора янычары разрубили икону Одигитрии на 4 части. Несмотря на это свидетельство, люди верят, что святыня была спрятана в Константинополе, а затем перенесена на новое место, в частности, в Россию.

Так, икона Пресвятой Богородицы с Младенцем, относящаяся к типу «Одигитрии», была принесена на Русь в XII в. Она известна как Смоленская икона Божией Матери. Сама Одигитрия, названная впоследствии Тихвинской от места Ее явления на Русской земле на берегах р. Тихвинки, появилась чудесным образом в 1382. Оба извода представляют поясное изображение Богородицы, тогда как Кондаков считал, что «оригинал Одигитрии представлял Богоматерь стоящею во весь рост и держащею Младенца Христа на левой руке».

В России почитаются многие иконографические изводы Одигитрии, среди которых наиболее известны: «Всецарица», Грузинская, Иверская, Иерусалимская, Казанская, Петровская, «Скоропослушница», Смоленская, Тихвинская, «Троеручица» и др.

Ист.: Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. II. Петроград, 1915. С. 152–159.

В. Гусакова

ОДИГИТРИЯ МОСКОВСКАЯ, икона Божией Матери в московском Вознесенском Девичьем монастыре, написана в XVII в. на доске, оставшейся обгорелой после пожара в Москве в 1482. На доске этой была еще более древняя икона «Одигитрия», изображение которой в огне исчезло. В н. ХХ в. икона эта была роскошно украшена драгоценностями. Праздновалась 7 июля. После 1917 драгоценности были украдены, а вместе с разрушением монастыря утрачена и сама икона.

«ОДИГИТРИЯ» НОВОМОСКОВСКАЯ, мироточивая икона. Находится в церкви Покрова г. Новомосковска Днепропетровской епархии. История иконы неразрывно связана с историей храма. В 1880 в Свято-Покровском храме Новомосковска (в ту пору с. Кулебовка Новомосковского у.) уже находилась икона Божией Матери «Одигитрия».

В к. 30-х ХХ в. храм был закрыт, а затем разрушен. Икона попала в дом неверующих людей, и ей не воздавали никакого почтения. По Промыслу Божию в семью для помощи в хозяйственных делах пришел верующий мужчина. Найдя икону Царицы Небесной в небрежении, не раздумывая, забрал ее домой.

После Великой Отечественной войны по просьбе жителей с. Кулебовка на месте разрушенного храма была построена глиняная церковь в честь Покрова Божией Матери; и бережно хранимый образ был поставлен в этой небольшой церкви. А когда возвели Покровский храм, икона Божией Матери «Одигитрия» была перенесена туда.

В сент. 2000 прихожанка Мария Григорьевна Шамшурина, прикладываясь к этой иконе, увидела под стеклом выступившие маленькие капельки мира. Об этом сообщили настоятелю храма. Стали наблюдать за иконой: мироточение продолжалось 2 недели.

В настоящее время капли мира как бы застыли. Но перед мироточивой иконой Божией Матери постоянно совершаются молебны с акафистами; чудотворная икона распространяет особую благодать: необыкновенный мир наполняет сердца людей. Перед иконой совершаются многочисленные исцеления.

Икона празднуется 28 июля/10 авг.

«Одигитрия» Новомосковская. Икона. Находится в церкви Покрова г. Новомосковска Днепропетровской обл.

ОДИГИТРИЯ ПСКОВСКАЯ, икона Божией Матери, находилась в городской церкви прп. Сергия с Залужья. Написана она неизвестно кем и когда, но первое чудо – истечение слез из глаз Богоматери совершилось в 1650 и 2 раза повторялось. Стоявшая до этого в келии священника икона с торжественностью была внесена в храм и облачена в драгоценные киот и ризу. Празднование 23 июля. После 1917 икона утрачена.

ОДИГИТРИЯ УСТЬНЕДУМСКАЯ, икона Божией Матери. До 1920-х находилась на месте, избранном Самой Богородицей, повелевшей жителю Пошехонья старцу Леониду взять ее из Маржевской Николаевской пустыни на Северной Двине и основать храм на р. Лузе, Сольвычегодского уезда. Не имея возможности устроить храм в точности на указанном месте, старец Леонид основал его на мысе под Черным озером, при р. Недуме. Здесь возник Устьнедумский монастырь. Икона праздновалась 28 июля.

ОДИГИТРИЯ УСТЮЖСКАЯ, икона Божией Матери. До 1920-х находилась как дарственная от князей ростовских с 1290 в г. Великом Устюге, Вологодской губ. В 1328 была украдена новгородцами. Божия Матерь наказала их и заставила возвратить икону обратно. Пред ней совершилось множество исцелений. Икона была богато украшена. Праздновалась 28 июля. В 1920-е утрачена.

«ОДИГИТРИЯ» ХРИСТОФОРОВСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Один из списков чудотворной иконы Смоленской «Одигитрии». Названа по имени Христофора, основателя монастыря в Вологодской епархии, который впоследствии обращен в приходскую церковь. Прославилась чудесами в XVI в.

Празднуется 28 июля/10 авг.

Прот. И. Бухарев

ОЗЕРЯНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в Преображенском Куряжском монастыре. Явилась в к. XVI в. на месте, называемом Озерянкой, отстоящем от Харькова в 35-ти верстах на юго-восток, где впоследствии устроена была и пустынь, называемая Озерянской. Во время татарских набегов на Малороссию один крестьянин из с. Озерянки вышел летом косить траву на лугу; вдруг под ударом косы послышался человеческий стон. Косец наклонился и увидел икону Божией Матери и пред нею горящую свечу. Икона была написана на холсте и от удара косы разрезалась на две половины. Крестьянин взял обе эти половины иконы со свечою, принес домой и поставил подле других икон. На другое утро с удивлением увидел он, что разрезанные части иконы соединились, и так плотно, что остался только самый слабый след разреза.

В Озерянской пустыни пребывала святая икона до упразднения этой обители, т.е. до к. XVIII в. Тогда икона перенесена была в Куряжский монастырь, а по закрытии и этого монастыря – в Харьков, в Покровскую церковь. Но когда Куряжский монастырь восстал из развалин в н. XIX в., то по прошению иноков того монастыря чудотворная икона была возвращена им. На поклонение сей иконе стекалось множество жителей из Харькова и его окрестных селений. Икона была поставлена в Преображенской церкви внутри монастыря, стоящего на горе; летом для богомольцев переносили ее в церковь св. Онуфрия, стоящую под горой и устроенную на роднике. Родник находился под самым престолом, и из него трубой вода проходила в устроенные недалеко от церкви купальни, в которых больные нередко получали исцеление. 30 октября ежегодно Озерянская икона приносилась в Харьков и оставалась там до Фомина воскресенья.

В настоящее время в Харькове есть несколько чудотворных списков с Озерянской иконы. Один из них находится в Благовещенском кафедральном соборе.

Д.К.

Озерянская икона Пресвятой Богородицы. Список

Озерянская икона Пресвятой Богородицы

Озерянская икона Божией Матери относится к иконографическому типу «Одигитрии». Чудотворная святыня была небольшого размера, ок. 40х34 см, и написана на холсте малороссийским художником в манере, близкой западноевропейской живописи. На ней Пресвятая Дева представлена в синем мафории и красном хитоне, с роскошно орнаментированной каймой и поручами. Младенец в красном хитоне сидит на Ее левой руке. Он благословляет десницей, а левой рукой держит закрытое Евангелие. На головах Марии и Христа короны, форма которых характерна для юго-восточной Европы, что стало отличительным признаком Озерянской иконографии. Справа от Богоматери на чудотворной иконе были складки, которые, по мнению Е. Поселянина, являлись следами «путевого хранения святыни».

Известно, что 1820-х Озерянская икона поновлялась на средства генеральши Глазенап и была украшена дорогой ризой из червонного золота старинной работы. В советское время она исчезла. Последний крестный ход со святыней происходил с 31 авг. до 18 сент. 1926 по маршруту Польна, Белой Колодец, Волчанск, Графское и назад. Последним местом пребывания Озерянского образа была Александровская часовня в Харькове, откуда его, по некоторым сведениям, передали в Антирелигиозный музей, где он затерялся.

На списках с чудотворной иконы орнаментика и цвет одежд Младенца может варьироваться.

Празднование Озерянской иконе Божией Матери установлено 30 окт. /12 нояб.

Лит.: Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Кн. II. М., 2002.

В. Гусакова

ОЗОЛИНА Елизавета Павловна (урожд. Калюжная, род. в 1939), иконописец, реставратор, монументалист, фрескист. Родилась в Иерусалиме. Обучалась иконописи у кн. Е.Д. Голицыной при Гефсиманском монастыре в Иерусалиме (1950–64). В 1966–68 работала под руководством Л.А. Успенского в Париже. В 1968 училась в Академии художеств в Голландии.

Написала иконостас для храма в Бристоле (Англия), реставрировала фрески и иконы в церкви св. Иова в Брюсселе и церкви в Роттердаме. Расписала Новоапостольскую церковь семинарии в Нью-Йорке. С 1980 по 1988 реставрировала росписи А.А. Бенуа в Сент-Женевьев-де-Буа. В разные годы работала в Люксембурге, в Нормандии во Франции, в Англии и Голландии.

Руководит школой иконописания при мэрии Парижа.

Ист.: Общество «Икона» в Париже. М.; Париж, 2002. Т. 1, с. 331.

ОКЛАД, декоративное защитное покрытие иконы, изготавливаемое из драгоценных металлов: золота и серебра, реже латуни. Оклад может украшаться орнаментом из драгоценных камней, чеканкой, эмалью, филигранью или сканью – тонкими кручеными золотыми или серебряными нитями, закрепленными припоем на поверхности для создания декоративного узора.

Оклад закрывает всю поверхность иконной доски, за исключением ликов и рук. Он состоит из венца, накладываемого на нимб, ризы, покрывающей одеяния, и рамы на полях иконы. Иногда к венцу подвешивают цаты – подвеску в форме полумесяца. В дореволюционной России украсить образ возложением на него драгоценной ризы считалось богоугодным делом. Государи, члены царской фамилии, доблестные военачальники, желая отблагодарить Господа за ниспосланные милости, щедро жертвовали драгоценности на изготовление окладов. Напр., имп. Елизавета (1741–62), считавшая, что своим восшествием на престол она обязана заступничеству Пресвятой Богородицы, повелела изготовить ризу для своей молельной иконы Богоматери «Знамение» Царскосельской из собственных драгоценностей. Чеканный оклад из червонного золота представлял собой искусное переплетение золотых букетов и гирлянд. Он покрывал верхнюю часть иконы до плеч Богородицы, затем спускался к краям иконы и оканчивался внизу широкой золотой каймой. Над головой Пречистой Девы помещался прозрачный венец с золотыми херувимами.

В. Гусакова

Оклад иконы «Богоматерь Всех скорбящих Радость». 1825 г. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

ОКОНСКАЯ икона Божией Матери, неизвестно кем и когда написанная, чудотворная, находилась в Нижегородской губ. и уезде, в с. Лыскове. Праздновалась 30 июля. В 1920-е утрачена.

ОЛЕГ БРЯНСКИЙ (ок. 1245–1287/1307), святой благоверный князь. Сын кн. Романа Брянского и внук св. кн. Михаила Черниговского, принявшего мученическую кончину в Орде. Согласно летописи, в 1247 Олег вместе с отцом воевал против Литвы, а после навещал сестру кн. Ольгу Романовну во Владимире Волынском, которая позже помогла ему в устройстве Брянской обители. В 1286 кн. Олег участвовал в военном походе своего отца на Смоленск. Потерпев неудачу, он отказался от полагавшегося ему по наследству Черниговского престола. Передав власть брату Михаилу, кн. Олег принял иночество в основанном им на собственные средства Петро-Павловском монастыре в Брянске. После кончины кн. Олега погребли под спудом в соборном храме Брянского монастыря. Глубоко почитая подвижника, патр. Никон возвел Петро-Павловскую обитель в статус ставропигиальной, т.е. управляемой непосредственно патриархом. В 1701 на месте деревянного храма, где упокоились святые мощи кн. Олега, возвели каменный собор в честь Введения во Храм Пресвятой Богородицы с приделами во имя апп. Петра и Павла и иконы Божией Матери «Знамение».

Иконография св. блгв. кн. Олега однообразна. На иконах он представлен старцем с длинной слегка раздвоенной на конце седой бородой, облаченным в схиму, с куколем на голове. Для прп. Олега характерен жест праведника – правая рука повернута открытой ладонью к зрителю, левая перед грудью. Чаще всего встречаются поясные изводы. Примером может служить прорись, исполненная мон. Иулианией (Соколовой). Иногда в левой руке, прикрытой мантией, св. Олег держит модель основанной им Брянской обители, как, напр., на иконе Е. Кузнецовой (С.-Петербург). В рост св. кн. Олег со свернутым свитком в левой руке изображен на крышке раки.

Монахиня Иулиания (Соколова). Олег Брянский. Прорись

Е. Кузнецова. Олег Брянский. Икона. СПб

Св. кн. Олег особо любим русским народом, называвшим его Брянским чудотворцем. В нояб. 1893 вел. кн. Константин Константинович пожертвовал Петро-Павловскому монастырю икону «Святого благоверного князя Олега Брянского Чудотворца» со сребропозлащенною к ней лампадою и средства на елей для того, чтобы эта лампада была неугасима. С 4 окт. 1894 началось издание икон Брянских святых и образов кн. Олега и прп. Поликарпа († 1620/21), в миру кн. П.И. Барятинского, тоже потомка св. кн. Михаила Черниговского.

14 июля 1897 Святейший Синод определил «совершать ежегодно в городе Брянске торжественное празднование в честь Святых угодников Олега и Поликарпа, в дни их памяти, дозволив вместе с тем возглашать имена этих угодников Божиих на отпустах и носить их иконы вместе с иконой Свенской Божией Матери в ежегодно совершаемом 11 августа крестном ходе вокруг города Брянска...». В 1903 впервые день памяти св. блгв. кн. Олега Брянского 20 сент. был указан в «Верном месяцеслове всех Русских Святых».

В н. 1930-х по благословению архиеп. Даниила (Троицкого) Брянского мощи кн. Олега перезахоронили в подклете под алтарем Введенского храма. Чтобы спасти святыню от безбожников, участники перезахоронения дали обет молчания. Только в 1995 бывшая староста Введенского собора М.А. Белова открыла местонахождение мощей верующим. Сейчас они открыто почивают во Введенском храме Петро-Павловской обители.

Празднование св. блгв. кн. Олегу совершается 20 сент./ 3 окт..

Лит.: Войтович Л. Ольговичі. Чернігівські і сіверські князі // Князівські династії Східної Європи (кінець IX – початок XVI ст.): склад, суспільна і політична роль. Історикогенеалогічне дослідження. Львів, 2000.

В. Гусакова

ОЛЬГА (Вольга, Прекраса, в крещении – Елена), святая равноапостольная княгиня (ок. 894–11.07.969). Жена вел. русского кн. Игоря Рюриковича. Относительно происхождения кн. Ольги существует несколько летописных версий. Одни авторы называют ее уроженкой Плескова (Пскова), другие – Изборска. Одни заявляют, что она происходила из рода легендарного Гостомысла и первоначально носила имя Прекраса, но была переименована Олегом Вещим в свою честь, другие называют ее дочерью Олега Вещего, третьи сообщают, что она была простой крестьянкой из с. Выбуты, понравившейся Игорю и потому ставшей его женой. В 17 км от Пскова на берегу р. Великой стоит старинный храм св. Илии Пророка, построенный в XV в. псковскими мастерами. В былые времена рядом с Ильинским храмом был 2-этажный Ольгинский храм, от которого сохранились лишь заросшие руины. На лужайке перед Ильинским храмом в 1993, в 1090-летний юбилей основания г. Пскова, установлен памятный камень с табличкой, указывающей, что Выбуты – родина кн. Ольги. В рукописном сборнике XV в. имеется известие, согласно которому Ольга была болгарской княжной из г. Плиски и приведена на Русь Олегом Вещим в качестве невесты для кн. Игоря.

В «Повести временных лет» под 903 сообщается о женитьбе Игоря на Ольге. В Устюжском летописном своде говорится, что она стала женой Игоря в 10-летнем возрасте. Иоакимовская летопись отмечает, что Игорь имел впоследствии и др. жен, однако Ольгу чтил больше иных за ее мудрость.

Из договора Игоря с Византией видно, что Ольга занимала в иерархической структуре Киевского государства третье по значению место – после вел. кн. Игоря и его сына-наследника Святослава.

«Повесть временных лет» сообщает, что Ольга приняла христианство в 955 во время посещения Царьграда. Однако новейшие исследования ученых, опирающиеся на иностранные источники, показывают, что это событие произошло значительно раньше– в правление византийского имп. Романа I, который был свергнут сыновьями в дек. 944.

После смерти мужа Ольга становится верховной правительницей Руси. Она жестоко подавляет восстание древлян, устанавливает размеры податей с населения в ряде русских регионов, создает погосты, где останавливаются сборщики даней. В 946 Ольга посетила Царьград, проводила переговоры с византийским имп. Константином VII Багрянородным и получила от него в дар золотое блюдо, украшенное драгоценными камнями.

По возвращении на Русь Ольга в некоторых местах уничтожила языческие святилища и воздвигла христианские храмы. В Киеве был создан деревянный Софийский собор. Тщетно пыталась Ольга склонить своего сына Святослава в лоно христианства. Он не поддался на уговоры, хотя многие язычники из его окружения приняли крещение.

В 959 Ольга обратилась с просьбой к императору Священной Римской империи Оттону I Великому прислать на Русь миссионеров для проповеди христианства. Латинские проповедники во главе с еп. Адальбертом, прибывшие на Русь в 962, были враждебно встречены местным населением: одни были убиты, другие бежали за пределы страны. После этих событий Ольга была отстранена язычниками от верховной власти.

Побывав на месте будущего Пскова, кн. Ольга увидела «трисолнечный луч», озаряющий место слияния рек Псковы и Великой. Княгиня предсказала, что здесь будет построен храм во имя Живоначальной Троицы и возникнет великий и славный город. На месте, озаренном чудным светом, св. Ольга установила крест. По его образцу изготовлен в 1623 «Ольгин крест», установленный перед иконостасом у северной стены Свято-Троицкого Псковского собора.

Летописцы сообщают, что Ольге принадлежал замок Вышгород под Киевом, села Ольжичи и Будутино.

В 968, согласно «Повести временных лет», Ольга руководила защитой Киева, который осадили печенеги. В следующем году она умерла и была похоронена по христианскому обряду собственным священником. В XI в. ее каменный гроб находился в киевской церкви Богородицы (Десятинной).

Православная Церковь канонизировала кн. Ольгу, провозгласив ее святой равноапостольной.

Память равноап. Ольги отмечается 11/24 июля.

Д.К.

Иконография кн. Ольги начала складываться задолго до ее канонизации (1547), а почитание началось еще при ее внуке – кн. Владимире. По преданию, в 1007 св. кн. Владимир Святославович перенес мощи святой в основанную им Богородицкую (Десятинную) церковь в Киеве, разрушенную монголами в 1240.

В XI в. монах Иаков в «Памяти и похвале князю рускому Володимеру» писал, что Ольгино «светящееся яко солнце» тело верующие могли видеть через окошко в каменном гробу, и многие получали от него исцеления. К XI в. относится одно из первых изображений княгини. Оно запечатлено на фресковых фрагментах в сцене «Ольга, княгиня киевская, на приеме у Константина VII Багрянородного», расположенных на верхней площадке лестницы северо-западной башни Софийского собора в Киеве (1040-е).

В.М. Васнецов. Св. кн. Ольга. 1890е гг.

М.В. Нестеров. Св. кн. Ольга. 1892. ГТГ

Предположительно, образ кн. Ольги входил в ктиторскую композицию в западной части киевского Софийского собора. Княгиня и ее внук – кн. Владимир могли располагаться по обеим сторонам от престола Господа Вседержителя в центре фрески. За ними следовали ктитор собора кн. Ярослав Мудрый, его супруга кн. Ирина и их дети.

На канонических иконах св. Ольгу изображают в рост и по пояс, в княжеском женском наряде, плате и шапке, отороченной мехом. В левой руке она, как правило, держит крест, а в правой, иногда закрытой платом, – модель храма. Существуют изводы, на которых она показана с «ладонью праведника» (см.: Жесты на иконах). Примером может служить рисунок для иконы, исполненный мон. Иулианией (Соколовой, 1950-е).

Св. Ольга. Икона. XIX в. Владимир

Монахиня Иулиания (Соколова). Св. Ольга. Рисунок. 1950-е гг.

Два монументальных иконографических варианта образа кн. Ольги в рамках православно-национального направления разработали В.М. Васнецов и М.В. Нестеров. Васнецов написал кн. Ольгу в преклонных летах, умудренной опытом прожитых лет. В ее пристальном взгляде и плотно сомкнутых устах прочитывается суровость, а монолитная, уподобленная столпу, фигура с крестом и моделью деревянного храма в руках, придает всему образу характер «твердыни Православия». В отличие от Васнецова Нестеров изобразил княгиню юной девой с детским трогательным лицом, в котором прочитываются черты первой жены художника М. Мартыновской. Это собирательный поэтический образ сказочной царевны, воспетый в русском фольклоре и восходящий к нестеровским женским образам, запечатленным на картинах «Христова невеста» и «На горах». Обе иконы были написаны для иконостасов Владимирского собора в Киеве, приблизительно в одно время – 1890-е.

Иногда св. кн. Ольгу изображают вместе со св. кн. Владимиром. Как правило, они представлены в преклонных летах, как, напр., на мозаике солеи, набранной по эскизу Н.П. Шаховского (н. 1900-х), в храме Воскресения в С.-Петербурге.

Существует иконография, в которой кн. Ольга представлена в трехчетвертном повороте, в молении Спасителю, благословляющему Ее с небес в левом верхнем сегменте, со сценой крещения св. княгини внизу композиции. В качестве примера можно привести извод, кисти московской художницы Г. Винокуровой (Храм при Паломническом центре МП).

Св. кн. Ольга почитается и католиками, которые прославили ее в XIII в. как покровительницу новообращенных христиан.

Лит.: Гусакова В.О. Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX – начала ХХ века. СПб., 2008.

В. Гусакова

ОМОВЕНИЕ НОГ, иконография события, описанного в тексте Евангелия от Иоанна (Ин.13:4–16). Согласно евангельскому рассказу, во время Тайной вечери Христос снял верхнюю одежду, препоясался полотенцем, налил воды в сосуд и омыл ноги апостолам, утирая их полотенцем. Ученики были очень удивлены, а Петр спросил: «Господи! Тебе ли умывать мои ноги?». Своим поступком Христос показал апостолам истинную любовь к ближнему. Он сказал: «Я дал вам пример, чтобы и вы делали то же, что Я сделал вам».

Первые изображения этого сюжета встречаются в раннехристианском искусстве на рельефах саркофагов (IV–V вв.). На них представлен Христос с полотенцем на плече, перед ним в кресле сидит ап. Петр с разведенными в удивлении руками. Его левая нога разута.

Омовение ног. Икона (без полей) из праздничного чина. 1-я треть. XVI в. Псков

В IX–XIII вв. складываются три иконографические варианта. Они объединяются изображениями Господа, недоумевающего ап. Петра и остальных учеников, сидящих на скамьях в два регистра в ожидании своей очереди, и различаются в деталях.

В первом варианте Христос показан рядом с ап. Петром, который сидит с обеими разутыми ногами, опущенными в таз. В древнерусской живописи такие изводы крайне редки.

Во втором Христос моет или вытирает полотенцем ноги Петру, как на псковском образе из Архангельской церкви в Городце (1339–40) или на праздничной иконе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (ок. 1497, ГРМ).

В третьем Спаситель одной рукой омывает ноги Петру, а другой как бы обращается к нему, поясняя жестом Свои слова.

Омовение ног апостолам. Икона из иконостаса праздничного ряда. 1-я четв. XVIII в. Галич. Происходит из церкви Илии Пророка с. Верхний Березовец Костромской обл. 83х81,3 см. Солигаличский филиал КМЗ «Ипатьевский монастырь

Омовение ног апостолам. Икона из иконостаса праздничного ряда. 1-я четв. XVIII в. Галич. Происходит из церкви Илии Пророка с. Верхний Березовец Костромской обл. 83х81,3 см. Солигаличский филиал КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Сюжет «Омовение ног» нередко включается в клейма житийных икон.

В. Гусакова

ОМОФОР (греч. – наплечник) верхнее облачение епископов, архиепископов и патриархов, без которого нельзя совершать богослужение. Омофор представляет собой длинный и широкий лентообразный плат, изготовленный из тончайшей белой шерсти и украшенный четырьмя крестами.

Омофор надевают поверх саккоса. Его обвивают вокруг плеч, а концы спускают спереди и сзади так, что 2 из изображенных на омофоре крестов располагаются на плечах. Они указывают, что архиерей, нося эти кресты на своих плечах, готов претерпеть страдания ради Господа Иисуса Христа, несшего Свой крест ради спасения людей. С каждой стороны омофор закалывается тремя золотыми булавками. Надевать омофор на святителя и снимать его – обязанность диакона.

Омофор символизирует отставшую и потерявшуюся овцу, которую евангельский добрый пастырь, отыскав, несет на своих плечах домой, и напоминает епископу, что он должен постоянно заботиться о своей пастве и возвращать в лоно Церкви всех заблудших.

В. Гусакова

ОНЕЖАНИН Осип (XVII в.), один из авторов прорисей Сийского иконописного подлинника. На обороте листа с изображением апостолов надпись: «Образец иконника О… нина с Шуренги …ровых». Издатель подлинника Н.В. Покровский предлагал читать ее так: «Осипа Онежанина… Уваровых». В таком случае Осип происходил из той же деревни и принадлежал тем же владельцам, что и Василий Мамонов, в будущем архимандрит Антониево-Сийского монастыря и составитель Сийского подлинника Никодим.

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003. С. 458.

ОНЫШКОВСКАЯ икона Божией Матери, написана в 1825. Находилась в часовне Волынской губ., Дубенского уезда, в с. Онышковце. На ней была изображена Богоматерь во весь рост, еще юной девой, под ногами у Нее – голова змия-искусителя. Праздновалась 14 сент.

ОПОЛЧЕННАЯ ТИХВИНСКАЯ, икона Божией Матери называется так потому, что с молитвы перед ней начали собирать ополчение для войны с Францией в 1812, причем икона сопровождала и охраняла воинов в пути и битве. Она же сопутствовала русским во время Крымской кампании (1855–56). Находилась в Тихвинском Богородицком монастыре. Ополченская икона была одним из списков Тихвинской иконы Божией Матери, хранившихся в Тихвинском Богородицком монастыре.

ОРАНТА (греч. – молящаяся), в византийском и древнерусском искусстве один из основных иконографических типов Богоматери. Он зародился в эпоху раннего христианства. В египетском искусстве коптов «Орантами» или адорантами называли изображения человеческих фигур с воздетыми в молитве руками. В росписях римских катакомб (II–III вв.) женские и мужские фигуры в такой же позе считались символами душ умерших, поэтому они чаще всего встречаются рядом с христианскими гробницами.

В Византии Орантой стали именовать образ Богородицы, Которая олицетворяет всю Церковь Христову, молящуюся о спасении каждого Ее члена. Первоначально образ Божией Матери включался в сцены «Вознесения Христова», а затем выделился в самостоятельную композицию. Существуют мнения, что «на иконографию Оранты, закрепившей также и строгие правила в изображении одеяния Богородицы, повлиял институт диаконисс – женщин, выполнявших функции священников, который существовал в восточной христианской Церкви в IV–V веках».

Окончательно иконографический тип «Оранты» сложился в VI в. Его отличительными признаками стали величественность и монументальность. Поэтому он получил распространение в мозаиках и фресках и чаще всего помещался в алтаре храма. На эту иконографическую особенность указал Н.П. Кондаков: «Подобная икона не могла быть ни церковною (в иконостасе), ни моленною: этому противоречит столько же монументально-декоративный характер образа Оранты, специально уместного лишь в алтарных мозаиках, на колоннах в рисунке и т.п., сколько и самое почитание Богородицы, требовавшее для ее моленной иконы или перевод с Младенцем, или изображение Божией Матери, молящейся Христу… Недаром и позднее образ Божией Матери Оранты в иконописи на дереве никогда не встречается». В этой иконографии Богоматерь представлена без Младенца, в рост, стоящей на помосте-пульпите, с воздетыми в молитве руками, обращенными ладонями к верующим. Царица Небесная облачена в синий хитон и темно-красный, реже золотистый, как в конхе апсиды в Софийском соборе в Киеве, мафорий, накинутый на голову и задрапированный на груди крест накрест. Среди наиболее известных иконографических изводов «Оранты» – «Нерушимая Стено».

См. иллюстрации в статьях: Алипий (Печерский), Нерушимая Стена, Ярославская иконопись (Ярославская Оранта).

Ист.: Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995. С. 222; Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т. II. Пг., 1915. С. 61.

В. Гусакова

ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА – см.: ЦАРСКИЕ ИКОНОПИСЦЫ.

ОРШИНСКАЯ ФЕОДОРОВСКАЯ, икона Божией Матери. Находилась в Вознесенском Оршином монастыре Тверской епархии. По преданию, эта икона была приобретена в Костроме игуменом монастыря во время призвания на царство Михаила Феодоровича. Праздновалась 14 марта. В 1920-е утрачена.

ОСИПОВ (ИГНАТЬЕВ) Василий, нерехтский иконописец, сын казначея Сыпанова монастыря Игнатия. Писал иконостас Троицкого собора Сыпанова монастыря (освящен в 1678), от которого до нашего времени дошли 8 икон праотеческого ряда.

В. Осипов (Игнатьев) и др. Троица Новозаветная (Сопрестолие). Икона из праотеческого ряда. 1679–1680 гг. Кострома. Происходит из Троицкого собора Сыпанова монастыря в Нерехте Костромской обл. 156,5х98,4 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

Ист.: Костромская икона XVI–XIX веков. М., 2004. С. 533.

ОСЛЯБЯ – см.: АЛЕКСАНДР И АНДРЕЙ РАДОНЕЖСКИЕ.

ОСТАНЯ (упом. в 1547), псковский иконописец, писавший иконы для московских храмов (см.: Михаил [упом. 1547]).

ОСТРОУХОВ Илья Семенович (1858–1929), художник, музеевед, коллекционер. Учился самостоятельно, пользовался советами А.А. Киселева (1880), И.Е. Репина (1881), В.Д. Поленова (1880-е), брал уроки у П.П. Чистякова (1882). В 1886 как вольнослушатель посещал занятия Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В к. 1880-х создал обобщающие пейзажи-картины (Сиверко, 1890, ГТГ), воплощающие эпическую линию русского национального пейзажа.

Создатель (с 1918 – пожизненный хранитель) Музея иконописи и живописи, вошедшего впоследствии в состав Государственной Третьяковской галереи. Действительный член Академии художеств (1906) и Московского археологического общества. Член Совета Третьяковской галереи в 1899–1918.

Лит.: Кудрявцев С.В. И.С. Остроухов. Л., 1982.

«О ТЕБЕ РАДУЕТСЯ», икона, хранящаяся в Русском музее. Написана в XVI в. в Новгороде (?). Композиция иконы появилась в древнерусской живописи в к. XV в. и получила широкое распространение в искусстве XVI в. Каждый из ее элементов глубоко традиционен и восходит к византийской иконографии предшествующих столетий, но их соединение и создание нового выразительного образа, видимо, произошло именно на Руси. В его основу положено благодарственное песнопение в честь Богоматери: «О Тебе радуется, обрадованная...».

В древнерусском богослужебном обиходе эта богородичная молитва называлась «богородичен седален», но в силу торжественного характера и величия песни церковный устав предписывал петь ее не сидя, как обычный «седален», а «стояще и со страхом и благоговением». Это важное молитвословие исполнялось в храме не часто – лишь на каждой восьмой воскресной утрене (т.е. один раз в 2 месяца). В к. XV в. богослужение на Руси существенно осложнилось рядом новшеств: увеличение в последовании литургии Василия Великого тайных ходатайственных молитв, читаемых священником сразу после освятительной молитвы Святого Духа (Эпиклезы); пение «О Тебе радуется» параллельно с последовательным поминовением всех чинов святости: праотцев, отцов, патриархов, пророков, апостолов, мучеников, исповедников, учителей. В длинной ходатайственной молитве после особого поминовения Богоматери и Иоанна Предтечи вновь вспоминались чины святости и все «прежде усопшие», в числе которых отдельно молились о всякой праведной душе, о святой соборной Апостольской Церкви.

Весь многоликий род людской на иконе соответствует ходатайственным словам о «Церкви Божией и всех предстоящих Богу людех». На фоне райского сада, вознесенного на высокую гору, в голубом ореоле божественной «славы» восседает на троне Богородица. На Ее коленях царственный благословляющий Младенец, а за Ними многочисленный собор ангелов, за которыми возвышается пятиглавый храм. Этому величественному небесному образу предстоит «человеческий род», разделенный внизу у подножия горы по чинам святости: пророки, апостолы, мученики, преподобные, святители, монахини, князья и простые смертные; все они собрались, чтобы восславить и воспеть Ту, Которая принесла в мир и даровала им Спасителя. В этом едином радостном хоре соединились «горнее» и «дольнее», ангелы и человеки, рай и земля: не случайно фигура Иоанна Дамаскина написана так, что она, стоя на земле, руками словно касается трона Богородицы.

«О Тебе радуется». Икона. XVI в. Новгород(?). 143,2х106,2 см. ГРМ

Светлое и радостное чувство, вызываемое иконой, во многом сродни красивой напевной мелодии песни, текст и музыка которой образуют величественное и вместе с тем глубоко трогательное восхваление Богородицы. Построение песнопения, начинающегося и кончающегося одним славословием «О Тебе радуется», превращает его в единый замкнутый круг, нескончаемую хвалу, в которую вовлечено все земное и небесное – и ангелы, и вся тварь земная. И изображение подчиняется этому музыкальному ритму: строй композиции определяет круглая небесная сфера – Слава Богородицы.

Отрок Иисус сидит на коленях Матери, причем складки Ее гиматия укрывают Его так, словно плоть его реально покоится во чреве – дословная цитата песнопения «из Нея же Бог воплотися и Младенец бысть». Христос здесь и Творец Мира, Божественная Премудрость, и священник, освящающий Богородицу – свой истинный Храм на земле. Торжественный трон-престол, на котором восседает Богородица, отвечает следующим словам: «ложесна бо Твоя престол сотвори», а голубая полоса неба, как арка перекинутая над всей сценой, – «и чрево Твое пространнее небес содела».

Основная идея – спасение и блаженство праведных в Царствии Небесном немыслимы без Богородицы, чьими молитвами верные сподобятся обители райской. Благодаря Ей, именуемой «дверью райской», между земной Церковью, которую Она олицетворяет, и Небесным Иерусалимом устанавливалась глубокая таинственная связь.

Композиция «О Тебе радуется» стала наглядным изображением грядущего Царствия Божия и торжества праведных. Не случайно все ее составляющие элементы, являясь дословной иллюстрацией песнопения, вместе с тем представляют собой устойчивые символические мотивы рая, Церкви, Горнего Иерусалима, Царствия Божия. Это и образ тронной Богородицы как символа рая, с древних времен украшавший апсиду храма, и образ храма-рая, вознесенного на высокую гору и напоминающего о Сионском храме – прообразе Небесного Иерусалима.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 176.

И.Ш.

«О ТЕБЕ РАДУЕТСЯ, БЛАГОДАТНАЯ, ВСЯКАЯ ТВАРЬ…», иконография Богоматери, в основу которой положен текст акафиста, сочиненного св. Иоанном Дамаскиным в VIII в.: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь, ангельский Собор и человеческий род, освященный храм и раю словесный…». В древнерусском искусстве эта иконография сложилась в к. ХV – н. XVI вв. Каноническими стали иконы, написанные Дионисием и иконописцами его мастерской. Один их таких изводов находится в Успенском соборе Московского Кремля (к. XV в.), а другой происходит из Успенской церкви в г. Дмитрове (н. XVI в., ГТГ). Сюжет «О Тебе радуется» получил распространение в московской школе иконописи. На рубеже XIX–XX разработкой этой иконографии занимался В.М. Васнецов.

На иконах из мастерской Дионисия в центре представлена Божия Матерь, восседающая на престоле, с Младенцем на коленях. На изводе (ГТГ) Христос благословляет десницей, а в левой руке держит свернутый свиток, которым опирается на колено. Иногда Младенец благословляет как архиерей, обеими руками. Его жест указывает, что на иконе изображен рай. Фигура Богородицы целиком заключена в мандорлу, состоящую из нескольких кругов, написанных одной краской – голубец, разной насыщенностью. Самый темный круг находится у фигуры Пречистой Девы. Богоматерь окружает ангельский Собор – сонм ангелов, славящих Пречистую Деву, расположившийся за мандорлой. Справа от Богородицы стоит архангел Михаил в зеленой далматике и красном гиматии, слева – Гавриил в таком же облачении.

В верхней части композиции над головами ангелов возвышается пятикупольный собор, окруженный райскими садом: плодоносящими и цветущими деревьями и диковинными цветами. Мандорла с Божией Матерью располагается на месте его дверей. В данной иконографии храм – «Дом Господень» сопоставляется с образом Девы Марии, носившей во чреве Сына Божия, именуемой поэтому в акафисте «Бога невместимого вместилищем», «селением Бога и Слова» и ставшей «одушевленным Храмом», «дверью спасения» и «ключом Царствия Христова». Вокруг собора с райскими растениями очерчен большой круг, совершенная форма которого обозначает единство мироздания и вечную гармонию.

«О Тебе радуется». Икона. Около 1500 г. 200х158 см. ММК, Успенский собор

Престол Богородицы возвышается на символически изображенных горках – горних высях. На них же стоят архангелы. Ниже со стороны архангела Михаила у самой мандорлы, ближайшим к престолу Божией Матери показан св. Иоанн Дамаскин – сочинитель акафиста, в монашеском облачении и чалме, которая напоминает о его сирийском происхождении. Десницей он благословляет, а в левой руке держит развернутый свиток с текстом акафиста. В нижней части композиции по 2 группы от центра и рядами располагаются фигуры молящихся, олицетворяющие весь род человеческий от сотворения мира в лице пророков, апостолов, царей, святителей, отшельников – всех угодников Божиих, взывающих к Богородице и славящих Ее заступничество.

На иконе (ГТГ) за фигурой Иоанна Дамаскина с небольшим интервалом показаны Иоанн Креститель во власянице и ветхозаветные пророки и цари со свитками, а напротив них – монахини, которые напоминают о девстве Богоматери как Ее высшей мудрости. На некоторых изводах престол Богородицы увенчан горящими светильниками или унизан огненными серафимами. Иногда в центре ангелов, окружающих мандорлу, над головой Пресвятой Девы показан Иисус Христос – Ангел Великого Совета. Часто круг с изображением райского сада и храма очерчен каймой с изображениями коленопреклоненных ангелов. Для всех композиций «О Тебе радуется» характерна яркая светоносная колористическая гамма, которая наполняет иконы ликующим настроением Вселенской радости всего мира о Богородице, явившей миру Спасителя.

О Тебе радуется. Оборотная сторона иконы (без полей) «Спас Нерукотворный». Кон. XV – нач. XVI в. 24х19 см. НМЗ

О Тебе радуется. Икона (без полей). Сер. XVI в. Средняя Русь. 107х80 см. ГМЗК

В монументальной живописи эта иконография встречается редко. Ее размещали в алтарной апсиде, символизирующей пещеру, где родился Христос, и потому наиболее подходящей для этого сюжета. Известны и другие примеры ее местонахождения в храме. Так, в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Дионисий поместил фреску «О Тебе радуется» в люнете (1500–02).

На рубеже XIX–XX вв. создатель православно-национального направления Васнецов предложил 2 новых варианта композиции «О Тебе радуется». В 1895–1904 он исполнил картон для алтарной мозаики Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном. Он заключил композицию «О Тебе радуется» в неправильную вытянутую форму, состоящую из 2-х овалов, обозначающих земную и небесную сферы, расположенных вертикально на всю высоту алтаря. Центральным и связующим звеном стала фигура Богоматери, стоящей на облаке, без Младенца, с поднятыми, как у Оранты, руками. За ней Васнецов изобразил трон, а вокруг Нее – ангелов, два из которых, стоящих по сторонам от Пречистой Девы склонили головы. За ангельскими нимбами видны главки церквей, над которыми в небесах изображены шестикрылые серафимы. В нижней части художник поместил огромный камень, повторяющий своими очертаниями форму апсиды. На нем написаны начальные слова акафиста «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь…». Вокруг камня стоят святые угодники. Их фигуры кажутся втиснутыми в пространство композиции. Слева на первом плане представлен св. Георгий Победоносец, опирающийся на копье, справа – свт. Николай Чудотворец с Евангелием. Чтобы передать всеобщее ликование, присущее этому сюжету, Васнецов изобразил на лицах святых разные эмоции – от благоговейного трепета до восторженной радости, и расположил ангельские крылья в беспорядке, наполнив верхнюю часть композиции шумом и воздухом. Васнецов впервые обратился к иконографии «О Тебе радуется» и свел сюжет к прославлению Богородицы, упустив его догматическую суть – учение Церкви о Боговоплощении от Пречистой Девы Марии.

О Тебе радуется. Икона. Сер. XVI в. 51х45 см. Музей-квартира П.Д. Корина. Москва

«О Тебе радуется». Икона (без полей). 1570–1580-е гг. Муром. Происходит из Николо-Зарядской церкви г. Мурома Владимирской обл. 152х98 см. ЦМиАР

«О Тебе радуется». Икона. 3-я четв. XVI в. Происходит из Ильинской церкви в Вологде. 128х104х3,3 см. ВМЗ

«О Тебе радуется». Икона (без полей). 1660-е гг. Строгановская школа. 15х13,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

«О Тебе радуется». Икона. Ок. 1700 г. Оружейная палата. 174х156,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Кузов с вкладной иконой «О Тебе радуется…», с праздниками и святыми. Кон. (посл. четв.?) XVIII в. Романо-Борисоглебск («романовские письма»). 44,5х52 см. ГРМ

В следующем картоне для алтарной мозаики собора Александра Невского в Варшаве (храм не сохранился, 1906–11) Васнецов представил др. вариант «О Тебе радуется», приближенный к древнерусскому образцу. Художник учел прежние упущения, но, как и в предыдущей работе, ставил перед собой иные цели, чем его предшественники. Васнецов стремился прославить многовековую историю Православной России, а древний мастер выражал в красках церковный догмат. Васнецов руководствовался книгой «Материалы для истории русского иконописания», предоставленной ему ее автором – известным исследователем византийского искусства и коллекционером древностей Н.П. Лихачевым. Благодарный Васнецов писал ему: «…состязаться со святыми иконописцами я не рискую, но искать у них вдохновения считаю обязательным. “О Тебе радуется” – Богоматерь с Младенцем будет на этот раз сидящая, и по мотивам Ее изображения беру “Умиление”, которое меня трогает до глубины души». Алтарная композиция Варшавского собора разделена на небесную и земную части лентообразными цепочками облаков. В центре представлена монументальная фигура сидящей на троне Божией Матери, нежно обнимающей Младенца, Который обхватывает Ее шею обеими ручками и прижимается Своей щекой к Ее щеке. В Ее образе Васнецов руководствовался иконографией Владимирской иконы Божией Матери. По сторонам от Девы Марии в небесной сфере симметрично представлены два Архангела с жезлами и сферами в руках, за ними Ангельский Собор и трехкупольный храм на дальнем плане. В нижней части показаны православные святые, славящие Царицу Небесную: справа от Богородицы – представители Вселенской Церкви: равноап. Константин с крестом и Елена, Иоанн Дамаскин с текстом гимна, коленопреклоненный Роман Сладкопевец, Николай Чудотворец, Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Афанасий Великий и др., за ними – ветхозаветные пророки; слева от Девы Марии – представители Русской Церкви: равноап. Владимир с крестом и Ольга, Антоний и Феодосий Печерские, Сергий Радонежский, Московские святители Петр, Иона и Алексий, Кирилл и Мефодий, Нестор Летописец и др., за ними – апостолы. Чтобы выделить форму круга, Васнецов изобразил радугу за собором и выделил орнаментом алтарную арку. Иконографический вариант «О Тебе радуется», разработанный для Варшавского собора, более соответствовал догматическим правилам иконописания, чем предыдущий.

Современные иконописцы чаще используют образцы XV–XVI вв.

Об иконе «О Тебе радуется» см. также предыдущую статью. Илл. выше.

В. Гусакова

«ОТЕЧЕСТВО», икона, неканоническая иконография Пресвятой Троицы. Происхождение названия этой иконографии до сих пор неизвестно. Одно из ранних изображений «Отечества» представлено на миниатюре из «Лествицы Иоанна Лествичника» (XI в., библиотека Ватикана). На Руси иконография появилась ок. XIV в., а начиная с ХVII в. иконы «Отечества» стали включать в центр праотеческого чина высокого иконостаса, где они, отражая Отеческую любовь Первого Лица Триединого Бога, должны осенять ей весь храм.

На новгородском изводе XIV в. (ГТГ), ставшем основой для последующих икон, запечатлен Бог Саваоф в образе седовласого старца в белом светоносном облачении: хитоне с красным клавом и гиматии. Он благословляет десницей, а в левой руке держит свиток в виде раструба. Саваоф восседает на огненном престоле – троне, на спинке которого изображены два шестикрылых серафима, а у подножия – престолы в виде огненных крылатых колес с глазами на ободьях. По сторонам от трона показаны столпники, а внизу справа – апостол, возможно, Филипп, который, согласно тексту Евангелия, попросил Христа: «Господи! Покажи нам Отца, и довольно для нас» (Ин.14:8). На коленях Бога Отца сидит отрок Христос или Эммануил в ярко-красном облачении. В руках у Него сфера, в которую помещен голубь с нимбом – Святой Дух.

Икона «Отечество» представляет три ипостаси Единого Бога во взаимном поглощении друг друга, что противоречит церковному догмату. Поэтому именовать ее «Пресвятой Троицей» неверно. Главенствующее положение в иконографии «Отечество» занимает фигура Бога Отца, которая включает в себя абрис фигуры Бога Сына. Относительно первых 2-х ипостасей Бог Святой Дух оказывается слишком умаленным, он практически теряется в композиции. На канонической иконе «Троица Ветхозаветная», лучшим примером которой является образ Андрея Рублева (ок. 1411), все лица Триединого Бога, запечатленные в образе трех Ангелов, изображены в равном достоинстве, и в редких случаях средний Ангел превосходит по размерам двух других.

Нимбы Саваофа и Эммануила в иконе «Отечество» заполнены орнаментом так, что в нимбе вокруг головы Бога Отца отчетливо прочитывается крест – обязательный атрибут иконографии Иисуса Христа, тогда как в ореоле вокруг головы Эммануила очертания креста теряются. Возможно, что крещатый нимб Саваофа был заимствован с древней иконографии «Ветхого Денми», которого часто ошибочно связывали с образом Бога Отца. Иконография «Отечества» вызвала многочисленные споры. Особенно остро звучал вопрос о допустимости антропоморфных образов Бога Отца, в котором Церковь не могла прийти к определенным выводам в течение многих веков. И противники, и сторонники подобных изображений склонялись к тому, что Божество, помимо воплощенного Сына Божия, по существу своему нельзя запечатлеть в живописи, но возможно показывать пророческие видения, напр., видение пророков Даниила и Исайи.

Отечество с избранными святыми. Икона. Нач. XV в. 113х88 см. ГТГ

В 43-й главе постановлений Стоглавого Собора (1551) говорится: «Христос бо Бог наш описан плотию, а Божеством не описан, якож рече святый Иоанн Дамаскин: не описуйте Божества, не лжите, слепи, просто бо, невидимо, незрително есть». Утвердив образ Ветхозаветной Троицы, как изображение трех Ангелов, явившихся Аврааму, Стоглавый Собор умолчал об иконографии «Отечество» и «Троица Новозаветная». Уже через 2 года спор об изображениях Бога Отца вспыхнул с новой силой в связи с «Розыском или списком о богохульных строках и о сумнении святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 1553». Дьяк Висковатый выступал против новых икон, написанных псковскими мастерами для Благовещенского собора в Москве после пожара 1547. Обращаясь к царю Иоанну IV и митр. Макарию, он говорил «Не подобает невидимаго Божества воображати», имея в виду Бога Отца в иконе «Символ веры». Митр. Макарий открыто возразил дьяку, что «живописцы невидимаго Божества по существу не описуют, а пишут и воображают по пророческому видению и по древним образцам греческим». Но Висковатый полагал, что все видения ветхозаветных пророков не являются Божественным Откровением, поэтому они упраздняются после подлинного вочеловечивания Господа и не могут служить первообразом для изображения Бога: «Ветхая вся мимоидоша и быша вся нова». Ответ митр. Макария, что живописцы изображают не существо Бога, а «якоже святи пророци видеша и святи отцы, в образе Господа Саваофа пишут по человечеству», стал неопровержимым аргументом в защиту образа Бога Отца, который не утратил своей значимости до сих пор.

Отечество. Икона. 1652 г. Кострома. Из пророческого ряда иконостаса церкви Воскресения на Дебре. 145х133 см.

Отечество. Икона. 1680-е гг. Москва. Мастерская Оружейной палаты. Происходит из собора Вознесения Христова Вознесенского монастыря в Московском Кремле. 180х140 см. ММК

Церковный Собор 1554 осудил дьяка Висковатого, признав его еретиком. Но вопрос об иконографии Бога Отца не был закрыт. По прошествии 15 лет иконы, изображающие «Богоотци Саваофе», и их описание – «Сказание» представили иноку Зиновию Отенскому, ученику прп. Максима Грека. Зиновий резко отверг всяческие антропоморфные образы Божества, считая недопустимым изображать бесплотного и невидимого Бога в человеческом облике.

В 1665 собрался Большой Московский Собор, который рассмотрел образ Бога Отца не в отвлеченном плане, а применительно к иконографии «Отечество». В 43-й главе «О иконописцех и Саваофе» в Деяниях Собора указано: «Повелеваем убо от ныне Господа Саваофа образ впредь не писати: в нелепых и не приличных видениих зане Саваофа (сиречь Отца) никтоже виде когда воплоти. Токмо якоже Христос виден бысть в плоти, тако и живописуется, сиречь воображается по плоти: а не по Божеству […]. Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа, и Единародного Сына во чреве Его, писати на иконах и голубь между ими, зело не лепо и не прилично есть, зане кто виде Отца, по Божеству; Отец бо не имати плоти, и Сын не воплоти родися от Отца прежде веков […]. И Святый Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть […]. Лепо бо и прилично есть во святых Церквах на Деисусе вместо Саваофа, поставити Крест, сиречь Распятие Господа и Спаса нашего Иисуса Христа. Якоже чин держится издревле во всех святых Церквах в восточных странах, и в Киеве и повсюду, опричь Московского государства, и то велие таинство содержится во святей Церкви».

Собор осудил иконографию «Отечества», которую в своих постановлениях никак не именует, но подробно описывает. В антропоморфном изображении Бога Отца и сидящего на Его коленях Сына с голубем в мандорле Собор увидел попытку указать на предвечное рождение Сына от Отца и исхождение Святого Духа. Но это невозможно, потому что рождение Сына от Отца непостижимо. Сопоставление старца-Отца с отроком-Сыном вводит образы во временные категории тварного мира, что также недопустимо по отношению к вечному бытию Пресвятой Троицы. Собор также осудил изображение Третьей ипостаси в виде голубя. Явления Святого Духа имели различные образы: в Крещении Господнем – голубя, на горе Фавор – облака, в момент сошествия на апостолов – языков пламени.

Отечество со Страстями. Икона. 117х99 см. Челябинская областная картинная галерея

В итоге Собор запретил всякое изображение Бога Отца и постановил, что Бог изобразим только в Лице Второй ипостаси Троицы, воспринявшей человеческую плоть. В доказательство приводился ответ Иисуса Христа ап. Филиппу: «Видевший Меня видел Отца;… Слова, которые говорю Я вам, говорю не от Себя; Отец, пребывающий во Мне, Он творит дела. Верьте Мне, что Я в Отце и Отец во Мне» (Ин.14:9, 10–11). Несмотря на категорические запреты Московского Собора, антропоморфный образ Бога Отца продолжал сохраняться в некоторых церквах и даже распространяться в церковном искусстве. Примерами могут служить росписи в куполе Успенского собора в Свияжске (1560-е), Смоленского собора в Новодевичьем монастыре в Москве (1598), Архангельского собора Московского Кремля (XVII в.), Покровского храма в Марфо-Мариинской обители (М. Нестеров, 1908–13) в Москве.

Отечество. Икона. Областной художественный музей. Кировоград

Отечество. Икона. XVIII в. Художественный музей. Череповец

Ист.: Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. М., 1997; Деяния Московских Соборов 1666 и 1667 гг. М., 1893.

«ОТКРОВЕНИЕ (видение) ИОАННА БОГОСЛОВА», икона, хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее. Написана в XVIII. Изображение в среднике иконы включает в себя четыре сцены, 3 из которых соответствуют различным эпизодам Откровения Иоанна Богослова. Слева вверху представлен Христос в белом подире – одежде первосвященников, украшенной золотой каймой по нижнему краю и по краям рукавов, с золотым оплечьем и поясом. Отличительные особенности его иконографии: белые волосы, в соответствии с текстом Откровения (Откр.1:14), и восьмиконечный двухцветный нимб. В левой руке он держит красную сферу с многолучевой звездой, которую окружают 7 трубящих ангелов, а правую возлагает на коленопреклоненного Иоанна Богослова. Из уст Христа исходят меч и труба, означающая глас трубный (Откр.1,:10–20).

Слева от Христа – 7 светильников; в левом верхнем углу средника – сегмент неба с изображением Святого Духа в виде голубя, сидящего на престоле. Справа изображен слетающий ангел, вручающий книгу Иоанну Богослову (Откр.10:1–10). Ниже представлена еще одна сцена – Иоанн Богослов с Прохором на фоне пещеры: Иоанн Богослов прислушивается к гласу небесной трубы, а Прохор записывает под его диктовку (это изображение воспроизводит иконографическую схему, традиционную для иллюстрированных Евангелий и икон Иоанна Богослова). Наконец, весь нижний регистр занимает сцена благовестия семи церквам (Откр.2:3): на фоне сложного архитектурного сооружения со множеством стен и башен слева представлен Иоанн Богослов, получающий от ангела благословление и свиток с текстом послания, и 7 ангелов в 8-конечных двухцветных нимбах с развернутыми свитками. Ангелы, облаченные в далматики и плащи, стоят каждый во вратах своего храма. У последнего в нижнем ряду – епископский омофор. Надписи на фоне воспроизводят соответствующие изображениям части текста из Откровения.

В отличие от западной традиции, иллюстрации Апокалипсиса в византийском и древнерусском искусстве появляются лишь в относительно позднее время. Самое раннее известие о подобном изображении на Руси содержится в письме Епифания Премудрого Кириллу Тверскому (ок. 1415), в котором упоминается о сценах Апокалипсиса в росписи, исполненной Феофаном Греком в Благовещенском соборе Московского Кремля в 1405. Отдельные сцены Апокалипсиса проиллюстрированы в греческой рукописи 1422 из Парижской Национальной библиотеки.

Иконография отдельных сцен, представленных в «Апокалипсисе» из Третьяковской галереи, находит параллели как в иконе н. XVI в. из Кремля, так и в ряде памятников XVI–XVII вв. – фресках Благовещенского собора Московского Кремля и в иллюстрированных рукописях.

Показывая историю получения откровения, создатели иконографии стремились подчеркнуть прежде всего исключительный опыт Богообщения, особую причастность Божественной Премудрости, которые позволили апостолу и евангелисту раскрыть наиболее таинственную и сокровенную часть божественного промысла. С др. стороны, не менее важное значение в рассматриваемой иконе имеет тема благовестия семи церквам. Церковь, основанная Христом на земле, являлась прообразом торжествующей Небесной Церкви будущего века. О подобном понимании свидетельствует распространенное в православном мире «Толкование на Апокалипсис» свт. Андрея Кесарийского (VII в.): «Он повелел мне о виденном поведать семи церквам, обозначая седмеричным числом, оканчивающимся в субботу, субботство, то есть покой будущего века» (Толкование на Апокалипсис, II).

Семь ангелов с развернутыми свитками присутствуют, как правило, на иконах «Премудрость созда себе дом». В некоторых случаях, судя по надписям на свитках, эти ангелы непосредственно отождествляются с ангелами семи апокалиптических церквей, – как это было в несохранившихся росписях Золотой палаты Московского Кремля, исполненных после 1547.

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 314.

Л.Н.

Откровение (видение) Иоанна Богослова. Икона. XVIII в. ГТГ

ОТКРОВЕНИЕ ПРЕМУДРОСТИ (мистическое учение об Апокалипсисе в русской и иконописи), заключительная часть наиболее известного текста из Книги Притчей Соломоновых о Премудрости, построившей Сeбe дом – «оставьте неразумие и живите и ходите путем разума» (Притч.9:6) – звучит как обетование вечной жизни и грядущего прославления праведных в Царствии Небесном. Примечательно также, что с призывом Премудроcти – «идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное» (Притч.9:5) – перекликается призыв Господа, обращенный к праведникам в заключительной главе Апокалипсиса: «жаждущий пусть приходит и желающий пусть берет воду жизни даром» (Откр.22:17). Подобное сопоставление не может быть случайным, поскольку именно в Апокалипсисе и в некоторых др. новозаветных текстах Бoг открывает человеку картину завершения спасительного действия Премудрости и окончательного исполнения Своего предвечного замысла.

Завершение дела спасения человека и окончательное исполнение предвечного замысла о твари связывалось в христианском сознании со Вторым пришествием Спасителя, которое несло в себе не только суд и воздаяние, но и откровение Царства Божия во всей полноте его славы.

С особой силой ожидание Второго пришествия и наступления Царства Божия проявилось уже в первые века христианства, что во многом определило содержание первоначальной христианской культуры и искусства. Это выразилось не только в широком использовании образов и мотивов, заимствованных из Апокалипсиса и др. эсхатологических библейских текстов. Тема спасения и грядущего блаженства, уготованного праведным, нашла свое отражение в отборе и интерпретации ветхозаветных и новозаветных сюжетов, а также в особых символических мотивах, которые были широко распространены в росписях катакомб, скульптуре саркофагов и в др. памятниках раннехристианского искусства. К их числу относятся многочисленные изображения молящихся – орант и орантов, которые нередко располагались на фоне райской растительности и архитектурных сооружений, символизировавших, по-видимому, небесные обители, уготованные праведникам. Сходное значение имели также изображения трапез, которые, с одной стороны, служили символическим указанием на таинство Евхаристии, а с др. – могли восприниматься как образы «блаженных пиров» в Царствии Небесном.

Эсхатологические аспекты учения о Божественной Премудрости раскрываются в святоотеческой литературе не сразу. Как известно, самые ранние толкования соответствующих ветхозаветных текстов, принадлежащие Ипполиту Римскому, Иустину Философу, Оригену, Афанасию Александрийскому и др. учителям и отцам Церкви III–IV вв., отождествляли Премудрость со вторым лицом Троицы – Сыном Божиим Иисусом Христом. Что же касается притчи о Премудрости, построившей себе дом, то в ней видели прежде всего прообразы Боговоплощения и искупительной жертвы Христа (эти толкования нашли свое отражение в более позднем богослужебном тексте – каноне Козьмы Маиумского на Великий четверг). Вместе с тем уже в одном из сочинений, приписываемых святителю Дионисию Ареопагиту (Послание к Титу-иерарху), трапеза Премудрости сопоставляется с «пирами преподобных в Царствии Божием». Очевидно, подобные эсхатологические толкования имел в виду Патриарх Константинопольский Филофей Коккин (ск. в 1379) в своем слове на притчу «Премудрость созда себе дом»: «А если некоторые и будущие блага и обещанные праведникам веселие, и наслаждение, и брачный пир, которым великий Жених приветствует стекающиеся души, называли жертвами и трапезою Премудрости, то и они зависят наибольше от жертв, приносимых теперь».

Тема грядущего блаженства, уготованного праведникам, должна была раскрываться, прежде всего, через образ Христа как воплощенного Слова и Премудрости. Несмотря на разнообразие иконографических решений, уже в самых ранних изображениях Христа, как правило, присутствуют эсхатологические мотивы – «слава» и престолы, окруженные ангельскими силами, изображения четырех апокалиптических существ, свитков, запечатанных семью печатями, агнцев, а также – рая и Небесного Иерусалима. При этом в некоторых случаях особо подчеркивается мотив «воздаяния», небесной награды, как, напр., в алтарной мозаике церкви Сан Витале в Равенне VI в., где Христос вручает мученический венец св. Виталию. Среди этих композиций выделяются тройные изображения Христа Вседержителя как владыки мира и Небесного Царя по аналогии с царем земным (примером древнейших из дошедших до нас изображений является мозаика апсиды римской церкви Санта Пуденциана (401–417). Появление подобных изображений нередко объяснялось воздействием традиционной иконографии римских императоров. С др. стороны, одним из важнейших источников для этого иконографического типа послужили ветхозаветные пророческие видения и образы Апокалипсиса, т.е. образы Судии, воссевшего на престоле, чтобы вершить свой суд. При этом книга или свиток в руке Христа были не только символом нового закона, дарованного людям, но и напоминали об апокалиптической Книге Жизни, запечатанной семью печатями (Откр.4).

Изображения Христа во «славе» и в окружении небесных сил, восходившие к ветхозаветным эсхатологическим видениям и текстам Апокалипсиса в древнерусском искусстве на протяжении достаточно долгого времени использовались гл. обр. в составе композиций «Страшного Суда». В др. случаях предпочтение отдавалось более простым и лаконичным по форме и в то же время более универсальным и символически насыщенным типам. К их числу относился образ Христа Вседержителя. Однако по мере развития иконографии различные аспекты этого образа могли приобретать особенное значение. Так, именно эсхатологическое содержание, изначально ему присущее, предопределило возможность создания иконографического типа «Спаса в Силах», в котором вновь появляются некоторые мотивы, популярные в раннехристианском искусстве. Др. вариант подобною иконографического решения представляет новгородская икона XVI в. «Спас на престоле».

Эсхатологические аспекты, присущие образу Христа, могли раскрываться также в различных символических композициях, где Его изображения занимали центральное место. Среди них особенное значение имел «Деисус», получивший широкое распространение в византийском и древнерусском искусстве с X–XI вв. (хотя существуют и более ранние прообразы этого иконографического типа, а также письменные свидетельства, позволяющие отнести его формирование к более раннему времени). Главным содержанием деисусной композиции является тема Второго пришествия, Страшного Суда и грядущего спасения человеческого рода. В центре ее представлен Господь Вседержитель, восставший на Суд. а по обе стороны от Него – Богоматерь и Иоанн Креститель, возносящие заступническую молитву за род человеческий. В более сложных случаях к Богоматери и Иоанну Крестителю могли добавляться изображения др. предстоящих – ангелов, а также святых, представленных по чинам – апостолов, святителей, мучеников и преподобных. Подобный состав святых присутствует, как правило, в деисусных чинах русского высокого иконостаса. Изображение представленных по чинам святых более отчетливо раскрывает еще один смысл «Деисуса»: это есть совокупный образ Церкви Небесной, возносящей свои молитвы перед престолом Вседержителя. Примечательно также, что в системе декорации византийского и древнерусского храма деисусные композиции располагались на границе алтаря и остальной части храма (так, в мозаиках Софии Киевской «Деисус» представлен над конхой алтарной апсиды). Поскольку в христианской церкви алтарь символизирует собой Царствие Небесное, деисусная композиция, будучи образом Страшного суда, обозначала тот рубеж, за которым могло быть достигнуто единение праведных с Господом Вседержителем, и одновременно с этим являла наглядную картину такого единения. Следуя этой логике, деисусные иконы начиная с X–XI вв. помещали на архитраве алтарной преграды византийских и древнерусских храмов (это стало первым шагом на пути формирования высокого иконостаса). Именно деисусная композиция заняла центральное место в развернутой иконографии «Страшного Суда», которая так же, как и «Деисус», получает распространение начиная с после-иконоборческого времени.

Вопрос о месте происхождения иконографии «Страшного Суда», бывший предметом напряженных дискуссий для нескольких поколений исследователей, имеет особый интерес, поскольку позволяет выявить серьезные различия в эсхатологических воззрениях Западной и Восточной Церкви. Именно в то время, когда в Византии завершалось сложение нового иконографического типа, на Западе широкое распространение получают иллюстрированные Апокалипсисы. Западная традиция отдавала явное предпочтение развернутым иллюстративным циклам, детально воспроизводившим те таинственные и грозные картины конечных судеб мира, которыми наполнено Откровение Иоанна Богослова. Напротив, византийские эсхатологические воззрения нашли свое выражение в строгой и цельной, догматически продуманной картине «Страшного Суда» (примечательно, что в самом Апокалипсисе его описание занимает менее одной главы – Откр.20:11–15). В основу ее, наряду с текстами Откровения, были положены евангельские притчи и некоторые ветхозаветные эсхатологические пророчества, житийные и апокрифические сочинения, а также эсхатологические поучения отцов Церкви, в которых были собраны воедино многочисленные разрозненные свидетельства Священного Писания и церковного предания. Практически не затрагивая темы конца мира и сопровождающих его разрушений и ужасов, эта картина сосредоточивалась на образах самого Суда и конечного воздаяния праведным и грешным – как завершения промыслительной деятельности Творца и окончательного исполнения его обетований.

Первым развернутым апокалиптическим циклом в византийско-русской традиции был, вероятно, «Апокалипсис» в росписях Благовещенского собора Московского Кремля, исполненных в 1405 Феофаном Греком. Существует предположение, что интерес к Апокалипсису, так же как и общий подъем эсхатологических настроений в н. XV в., был связан с окончанием Великого Индиктиона (532-летнего пасхального цикла) в 1408 (новая Пасхалия, созданная в н. XV в., доводилась только до 1492, т.е. до 7000 от сотворения мира, в котором ожидалось наступление конца света и Второго пришествия).

Вместе с тем интерес к эсхатологической тематике в эту эпоху во многом определялся общими тенденциями византийской и русской духовной культуры XIV–XV вв. – расцветом монашеской жизни, сопровождавшим его усилением мистицизма, широким распространением аскетических идеалов, с особой монашеской практикой исихазма (безмолвия). Такой вид монашеского подвига, известный уже с IV в. в монастырях христианского Востока, становится особенно популярным в XIV–XV вв. Целью его было достижение единения с Богом через очищение человека и сосредоточение всех его душевных и духовных сил в непрерывной безмолвной молитве. Возможность личного Богообщения – реального обожения – служила для христианских подвижников залогом грядущего единства праведных с Богом в Царствии Небесном и делала особенно отчетливым образ ожидающего их небесного блаженства.

Примечательно также, что в эту эпоху в духе новых мистических идей развивается и традиционное святоотеческое учение о Премудрости Божией. Так, по мнению Филофея Коккина, главным действием Премудрости в человеке является «возможность познавать и ощущать своего Творца и Зиждителя». В своих речах, посвященных истолкованию притчи «Премудрость созда себе дом», он отмечает, что «домом Премудрости» может стать душа каждого человека, и описывает, каким образом Премудрость уготовляет в человеке Свое жилище. Главным условием для этого он считает очищение и обновление ума Духом Святым. Вместе с тем в толкованиях Филофея отчетливо звучат и эсхатологические мотивы – не случайно уже во вступительной части к своему первому слову он пишет о том, что книги, написанные Соломоном, «предрекают оную конечную цель ветхого и нового и всего Христова неизреченного и божественного домостроительства».

Эсхатологически переосмысленные идеи непосредственного богообщения привели к появлению целого ряда новых сюжетов и иконографических тем. К их числу, помимо «Апокалипсиса», относился, по-видимому, уже упомянутый выше иконографический тип «Спаса в Силах». К апокалиптическим образам восходят композиции типа «Суббота Всех святых», одно из наиболее ранних изображений которой известно по шитью на знаменитой ватиканской далматике к. XIV – 1-й пол. XV в. Оно представляет собой «Деисус» с Христом во «славе» и в окружении ангельских сил, вокруг которого располагаются святые, представленные по чинам. К числу эсхатологических мотивов здесь относятся также престол, уготованный для Суда, изображения Лона Авраамова и благоразумного разбойника. Эта композиция раскрывала образ единства праведных с Богом в Царствии Небесном – единства, предопределенного от сотворения мира и осуществленного благодаря спасительному служению воплощенной Премудрости – Христа.

Примечательно, что на ватиканской далматике присутствует также изображение Евхаристии, что может быть осмыслено как соединение двух различных интерпретаций темы «пира Премудрости» – литургической и эсхатологической. Сходное иконографическое решение в более позднее время использовалось в русских иконах «Шестоднева» – в центральной композиции «Суббота Всех святых». Подобные композиции известны также в поствизантийском искусстве под названиями «Второго пришествия» или «Собора Всех святых».

В XIV – н. XV в. определенные изменения происходят и в традиционной иконографии «Страшного Суда», которая постепенно насыщается новыми символическими мотивами. Наиболее характерная особенность русских «Страшных Судов» этого времени – включение в их состав ветхозаветных эсхатологических прообразов, придававших картине Суда дополнительную промыслительную перспективу. К их числу относятся, прежде всего, развернутые иллюстрации видения прор. Даниила (Дан.7) – наиболее полно оно представлено в росписях Снетогорского монастыря во Пскове 1313.

В это же время в состав композиций «Страшного Суда» включается сюжет, заимствованный из Книги Премудрости Соломона, – «Души праведных в руце Божией» (Прем.3:1). Один из наиболее интересных примеров такого рода – «Страшный Суд» Андрея Рублева и Даниила Черного в росписях Успенского собора во Владимире (1408). Помещенная в зените входной арки, между полуфигурами пророков Исайи и Давида, композиция «Души праведных в руце Божией» открывает собой не только цикл сюжетов «Страшного Суда», но и роспись в целом. Она звучит как обетование вечной жизни и грядущего воссоединения праведных с Богом, что было на редкость созвучно мистическим настроениям эпохи.

Наконец, эсхатологические мотивы появляются в это время и в собственно «софийной» иконографии. К н. XV в. относится самая ранняя икона из дошедших до нас русских икон «Софии Премудрости Божией». Так же как и более поздние произведения, эта композиция включает в себя изображение Престола Уготованного, раскрывающее эсхатологические перспективы Божественного Домостроительства. Кроме того, сам образ Софии в виде огненного ангела, сидящего на престоле, мог быть навеян апокалиптическими образами Сына Человеческого, лицо Которого было «как солнце, сияющее в силе своей» (Откр.1:16 и др.).

Новый всплеск эсхатологических настроений в русской культуре приходится на последние десятилетия XV в. После взятия Константинополя турками в 1453 и падения Византийской империи не оставалось ни одного независимого православного государства, кроме Москвы (православные царства Сербское и Болгарское пали уже до падения Византии). На рубеже XV и XVI вв. возникает теория о том, что Москва как наследница Константинополя, Второго Рима, является Третьим Римом, последним и вечным царством всего христианского мира, которое должно было соединять величие императорского Рима с духовным превосходством христианской веры. При этом речь шла уже не столько о непосредственной исторической и политической преемственности, а скорее о передаче сакрального авторитета, особых мистических функций «священного царства». Вместе со славой и величием земной державы Христа на Русь естественным образом переходила и та роль, которая традиционно приписывалась Византии – противостоять антихристу и ожидать Второго пришествия Христа (не случайно в византийской эсхатологической литературе был популярен сюжет о том, что последний император в момент Второго пришествия должен прибыть в Иерусалим и вручить свое царство Христу). По этой же причине Московская Русь, последняя в череде земных царств, в глазах современников становится своеобразным прообразом или, вернее, преддверием Царства Божия.

Эсхатологические переживания приобретали особую остроту в связи с ожиданием конца света по истечении 7 тыс. лет от сотворения мира, в 1492. В это время особенно популярными становятся сочинения, содержащие пророчества о конце мира, описания Второго пришествия и Страшного Суда видения загробной жизни. Примечательно, что именно к этому времени относится характерное, чисто эсхатологическое толкование притчи о Премудрости, построившей Себе дом. Мы находим его в опровержении деяний Флорентийского собора, составленном русскими иерархами в 1491: «и того собора не хотим и слышати, отриновены от Бога и от четырех патриарх, но будем держати Седмь Святых Собор Вселенских и Поместныя, в тех бо благоволи Бог, якоже рече: “Премудрость созда себе храм и утверди столпов седмь”; яве же есть седмь собор святых отец и седмь век доводяще до будущего века по Богослову Иоанну».

Ожидание Второго пришествия продолжало быть актуальным и после наступления 1492 и окончания седьмой тысячи. Наступившее восьмое тысячелетие, по традиционным толкованиям, должно было соответствовать обновленному миру и «жизни будущего века», и поэтому в нем готовы были видеть воплощение апокалиптического пророчества о тысячелетнем Царстве Божием на земле. При этом ожидание конца света на Руси не сводилось к предчувствию грядущей вселенской катастрофы, как это было на Западе ок. 1000 или 1500. Православная эсхатология носила, скорее, возвышенно-просветленный характер, и ее главным стержнем было ощущение особой сближенности настоящего и грядущего, земного и небесного. Граница между ними становилась как бы прозрачной, и тысячелетнее Царство Божие уже являло себя в богоизбранном земном царстве, наполняя сердца верных ожиданием грядущего спасения и небесного блаженства.

Тем не менее, в это время на Руси (так же, как и в соответствующие исторические моменты на Западе) возникает особый интерес к Апокалипсису и его автору – ап. Иоанну Богослову. Об этом свидетельствует прежде всего широкое распространение рукописных иллюстрированных житий и житийных икон апостола в к. XV – н. XVI в. Наконец, уже в несколько более позднее время в русском искусстве появляется еще один иконографический тип, не имеющий прямых аналогий в византийской и поствизантийской традиции, – «Иоанн Богослов в молчании».

Ожидания конца света и Второго пришествия нашли свое отражение в иконе «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля – первой из дошедших до нас русских икон на этот сюжет.

Кремлевский «Апокалипсис» – это сложная многофигурная композиция, включающая в себя множество разнообразных сцен, более или менее последовательно иллюстрирующих текст Откровения. Однако в отличие от западной иконографической традиции, здесь практически отсутствуют картины разрушения и гибели, изображения устрашающих апокалиптических видений. Главный мотив, несколько раз повторенный в иконе, – торжествующие праведники в белых одеждах, возносящие славословия к престолу Небесного Владыки. Характерно, что и в более поздних русских «Апокалипсисах» изображения устрашающих видений отсутствуют – здесь акцент делается именно на передаче откровения, раскрытии наиболее таинственной и сокровенной части божественного промысла. Развернутые иллюстративные циклы, наподобие западных, мы встречаем в русском искусстве только в очень позднее время – в рукописных «Апокалипсисах» XVII–XIX вв. Тема грядущего блаженства праведных в Царствии Небесном находит свое выражение и в уже упомянутой композиции «Шестоднев», иконографическое решение которой перекликается с некоторыми мотивами кремлевского «Апокалипсиса», а также в иконах «О Тебе радуется», где она соединялась с прославлением Богоматери – главной покровительницы русского священного царства.

В русском искусстве к. XV – 1-й пол. XVI в. существенные изменения претерпевает и традиционная иконография «Страшного Суда». Начиная с этого времени в изображения «Страшного Суда» включается целый ряд оригинальных иконографических мотивов. К сер. XVI в. в русском искусстве складывается совершенно самобытный вариант иконографии, не имеющий аналогий в др. православных странах. Во вполне сложившемся виде новая иконографическая схема присутствует на иконе «Страшный Суд» из Благовещенского собора Московского Кремля, исполненной после пожара 1547, – по-видимому, именно эта икона стала образцом для более поздних произведений.

Новая иконография «Страшного Суда», соединявшая в себе образы индивидуального посмертного воздаяния и всеобщего Суда, ветхозаветные эсхатологические видения и картины будущего небесного блаженства, должна была выражать сложную систему догматических представлений, охватывавших всю историю Божественного Домостроительства – от Предвечного Совета до грядущего блаженства праведных в Царствии Небесном. Именно в этом сюжете, воплотившем все многообразие откровений Премудрости, идея Ее спасительного служения была раскрыта с наибольшей полнотой.

См. иллюстрации икон к статьям «Апокалипсис», «Премудрость созда себе дом», и «Страшный Суд».

Ист.: София Премудрость Божия. М., 2000. С. 304–307.

Л.Н.

ОТМАР Валерьян Иосифович (Осипович) (13.11.1858 – после 1911), художник, представитель православно-национального направления, один из последователей В.М. Васнецова. Родился в Ивановском хут. Черниговской губ. в семье австрийского подданного, католика Иосифа Адальберта Отмара и православной Матрены Федоровой, крестившей своего сына по православному обряду. Отец будущего художника был в услужении садоводом. Семья, в которой после Валериана было еще шестеро детей, жила бедно.

Отмар учился в фигурном классе Киевской рисовальной школы, и к моменту окончания учебы отбыл воинскую повинность. 7 июня 1884 он присягнул на русское подданство. В 1885 Отмар поступил в Академию художеств в качестве вольнослушателя с правом бесплатного посещения уроков на основании финансовой несостоятельности. За время обучения Отмар был награжден двумя малыми и одной большой серебряными медалями за классные работы, одной малой и двумя похвалами за домашние, имел три первые категории за эскизы.

В.И. Отмар. Сон Иосифа перед бегством в Египет. Между 1891 и 1898 гг. Оригинал для внутренних мозаик южной стены собора Воскресения Христова. ГРМ

В 1890 Отмар завершил обучение со званием неклассного художника и остался в Петербурге, где принял участие в создании картонов для мозаик храма Воскресения («Спаса на крови», 1891–99). Отмар исполнил: сюжет «Притча о бедном Лазаре до смерти» на своде; фигуры прпп. Алипия и Афанасия, свв. Дмитрия и Екатерины, апп. Анании и Иуды, вмчч. Варлаама Индийского и Павла Исповедника, свв. Веру, Надежду, Любовь и Софию, архидиакона Стефана и ап. Трофима, проповедников Осии и Иезекииля на северо-западном пилоне; сюжет «Беседа Христа с Самарянкой», фигуры свв. апп. Филолога и Епинета, Дарьи, Христофора, мч. Моисея, мцц. Дорофеи, Марины и Юлианы на северной стене; сюжеты «Сретение», «Явление ангелов Иосифу во сне», «Се агнец Божий», «Отрок Иисус в храме», «Поклонение волхвов», фигуры свв. апп. Иродиона и Епафродита, мчч. Валериана и Кикилии на южной стене; сюжет «Воскрешение сына вдовы Наинской» на северо-западном пилоне; фигуры свв. мчч. Артемия, Власия и Юлиания на юго-западном пилоне. Для церковной живописи Омара характерно сочетание традиций классицистической живописи с новыми принципами православно-национального направления: иллюстративностью, повествовательностью и декоративностью. Как и мн. др. художники к. XIX – н. XX в., Отмар творчески перерабатывал известные иконографии святых и сюжетов, заботясь при этом о формальном соблюдении иконописного языка. Вслед за Васнецовым, Отмар увлекался детальной проработкой орнаментики костюма и фрагментами пейзажа. В уменьшенном формате его работы вполне могли стать иллюстрациями к Священному Писанию.

В.И. Отмар. Христос в синагоге. Между 1891 и 1898 гг. Оригинал для внутренних мозаик южной стены собора Воскресения Христова. ГРМ

В.И. Отмар. Сретение Господне. 1989 г. Оригинал для внутренних мозаик южной стены собора Воскресения Христова. ГРМ

В 1892 Отмар получил свидетельство, предоставившее ему право преподавать рисование и черчение в средних учебных заведениях. Его материальное положение было крайне тяжелым. В 1893 Отмар подал прошение о присуждении ему звания классного художника за картину «Девушка из первых времен христианства», находившуюся на выставке в Академии художеств. Но только через 2 года Совет Академии удовлетворил его просьбу и удостоил Отмара звания классного художника III степени. В к. 1890-х, работая в храме Воскресения и испытывая сильную нужду, Отмар обратился за помощью к вел. кн. Марии Павловне, которая лично ходатайствовала за него, но безуспешно. В материальной помощи художнику отказали ввиду того, что «управление храмом Воскресения Христова не имеет никаких средств для выдачи ему денежных пособий». Жизнь художника протекала в нищете. В 1911 он надеялся принять участие в исполнении картонов для мозаик собора во имя св. блгв. кн. Александра Невского в Варшаве, но привлекавший художников для росписи проф. Н.В. Покровский пригласил вместо него малоизвестного Ф.Р. Райляна, рекомендованного Чистяковым. Сведения о жизни и творчестве Отмара обрываются в 1911.

Ист.: РГИА. Ф. 789. Оп. 11. 18851897. Д. 103; ОР ГРМ. Ф. 112. Ед. хр. 330. Л. 68–69.

В. Гусакова

«ОТРЫГНУ СЕРДЦЕ МОЕ СЛОВО БЛАГО», икона Божией Матери. Название свое получила по первому стиху 44-го псалма. Икона является развернутой иллюстрацией этого псалма.

В центре помещена сцена, соответствующая стиху 10: «…предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена». Богородица-Царица и Иоанн Предтеча предстоят сидящему на престоле юноше в царском одеянии, аллегорическому образу Бога Слова. Вверху в небесах изображен Бог Отец, ниже голубь – Святой Дух, заключенный в сферу, от которого к голове юного царя направлены 3 луча. Эта символическая композиция иллюстрирует слова псалма: «Отрыгну [излию из] сердце мое слово благо…», являющиеся пророчеством о предвечном рождении Бога Слова и Сына Божия. Ангел изливает на главу Сына Божия елей. В иконе подчеркивается царское достоинство Сына Божия – Он изображен в царском одеянии сидящим на престоле, держащим в руке Своей жезл правости, жезл царствия» (ст. 7). Он не только Царь, но и грозный Судия: рядом изображены лук и стрелы, символизирующие гнев Божий, у подножия престола павшие ниц люди – «враги Царевы», по словам псалма (ст. 6).

«Отрыгну сердце мое слово благо». Икона. 3-я четв. XVI в. Белозерье(?). 32,7х27,2 см. ЦМиАР

Вечному престолу Божию предстоят 2 группы людей. Справа они показаны в дверях храма, что соответствует стиху 16: «…введутся в церковь цареву». Этот образ напоминает о видении Страшного Суда Григорием, учеником Василия Нового, где говорится о том, что в храм Господень первой войдет Богородица-Царица, а за Ней войдут праведные». Шатровый храм, изображенный справа, служит образом Небесного Иерусалима, как и в литургических сосудах-иерусалимах.

В группах предстоящих изображены: слева – прор. Даниил, справа – царь Соломон. На свитках в их руках помещены стихи 44-го псалма (ст. 5 у Даниила и ст. 8 у Соломона), говорящие о приверженности Царя к «истине, кротости и правде». Присутствие этих персонажей в иконе «Отрыгну сердце мое» объясняется их пророчествами о рождении Сына Божия (Дан.2:44) и о храме Премудрости (Притч.9:1 и след.). Вверху слева изображен автор псалма – царь Давид.

См. илл. иконы «Отрыгну сердце мое слово благо» выше.

Ист.: Дьяченко О. «Отрыгну сердце мое слово благо» // София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собрания музеев России. М., 2000. С. 238.

«ОТЧЕ НАШ», икона передает слово в слово молитву Господню. Она изложена в св. Евангелии от Матфея (6, 9, 13) и Луки (11, 2, 4). Господь в Нагорной проповеди научил своих учеников молиться в кратком, но объемлющем все роды молитв виде. «Отче Наш» состоит из призывания (Отче Наш, иже еси на небесех), 7 прошений и славословия (яко Твое есть Царство, и сила и слава во веки. Аминь) (Мф.6:13). Во время общественного богослужения Церковь повелевает произносить славословие так: «Яко Твое есть Царство, и сила, и слава Отца и Сына и Св. Духа»; здесь называется существо Бога, состоящее из 3-х Лиц: Отца, Сына и Св. Духа. Молитва Господня произносится в общественном богослужении в литургии верных после освящения св. Даров. Апостольские постановления требуют, чтобы каждый, кроме того, произносил эту молитву 3 раза в день, а по Тертуллиану и перед вкушением пищи. Отцы Церкви склонны слова «хлеб наш насущный даждь нам днесь» истолковывать, придавая таинственное значение просьбе о хлебе евхаристии, доступном лишь крещеным, верным.

«Отче наш». Икона. 1668–1669 гг. Москва. Оружейная палата. Происходит из церкви Григория Неокесарийского в Москве. 131,5х77 см.

Отче Наш. Икона (без полей). 35х30 см. Читинский областной художественный музей