Н

«НЕУВЯДАЕМЫЙ ЦВЕТ», «БЛАГОУХАННЫЙ ЦВЕТ», икона Божией Матери, иконография Богоматери, в основу которой положен текст канона Иосифа Гимнографа «Радуйся, благоуханный цвете Девства Цвете Неувядаемый…», составленного в IX в. Предание связывает название иконы с цветком бессмертника, растущим на склонах Афонской горы, никогда не вянущим и считающимся символом чистоты. На иконах «Неувядаемый Цвет» представлена Богородица с Младенцем, прильнувшим к Ее правому плечу. Пресвятая Дева облачена в хитон и украшенный растительными орнаментами мафорий. На голове у Нее царская корона. В руке Богоматерь держит расцветший жезл, символизирующий Ее неувядающее вечное девство и непорочную красоту. Младенец Христос может изображаться в традиционном хитоне и гиматии, сидящим на правой руке Богородицы. Левая ручка Спасителя покоится на Его колене, правой Он указывает на жезл Своей Матери. Такой образ Божией Матери «Неувядаемый Цвет» (XIX в.) находится в Московской духовной академии.

Существуют развернутые изводы. На одном из них (XVIII в., ГТГ) представлена Богородица в роскошном царственном облачении, богато декорированном золотым орнаментом. В правой руке Она держит жезл, распустившийся пышной зеленой листвой и цветущий диковинными летними цветами, расположенными в особом восходящем порядке. Они обоили рай, который показан в небесном сегменте вверху иконы. Нижний конец жезла касается краешка закрытого Евангелия, лежащего на столе перед Богородицей, а своей верхушкой он устремлен к небесному сегменту. Такое изображение обозначает, что духовое восхождение человека к Богу начинается с постижения Евангелия. Рядом на столе, покрытом покровом такого же цвета, как и мафорий Пречистой Девы, стоит Младенец в царском облачении, с короной на голове. В руках Он держит скипетр и державу. Божья Матерь слегка касается левой рукой локотка Своего Сына, словно придерживая Его. По обеим сторонам от Девы Марии и Христа на столе помещены 2 вазы с роскошными букетами, символизирующими богатство добродетелей души Пресвятой Девы.

На втором плане иконы показаны царские палаты и разные предметы, отображающие акафистные эпитеты Пречистой Девы: палаты – «прекрасная и светоносная палато святых Святейшего Слова», звезда – «Боготечная звезда», «звезда незаходимая», «звездо, благодати сияние», «звездо, путь нам во тьме указующая»; солнце – «облаче легкий Солнца Правды», «Мати Света Истиннаго», «солнце селения Христова»; горящая свеча – «свеще неугасимая огня невещественного», «светильниче, на свещнице превышнем поставленный», «светильниче любве неугасимый»; кадило – «приятное молитвы кадило».

На некоторых изводах в качестве дополнительного повествовательного компонента могут изображаться затворенные врата, символизирующие целомудрие Девы Марии до и после Рождества Спасителя и соответствующие акафистной строчке «Радуйся, Царских дверей отверзение».

Чудотворная икона Богоматери «Неувядаемый Цвет» находится в кафедральном Рождества Богородицы соборе г. Воронежа, а списки с нее распространились по России и Белоруссии, где этот образ стал особо почитаемым, после явления Ново-Сверженской иконы Богородицы такой же иконографии в 1500. Эта святыня была явлена в лесу на дереве в Минской губ. и долгое время находилась в местном Успенском соборе. Согласно преданию, 4 апр. 1638 во время крещения крестный отец замешкался, и на вопрос священника: «Веруешь ли в Иисуса Христа», – не ответил. Вместо него слово «Верую» произнес младенец.

Празднование иконе Божией Матери «Неувядаемый Цвет» установлено 3/16 апр.

В. Гусакова

Богоматерь Неувядаемый Цвет. Икона. Кон. XVII – нач. XVIII в. Происходит из Троице-Петровского собора. ГРМ

Богоматерь Неувядаемый Цвет. Икона. XVIII в. ГТГ

Богоматерь Неувядаемый Цвет. Икона. 1878 г. ГМИР. СПб

«НЕУГАСИМАЯ ЛАМПАДА», чудотворная икона Божией Матери. Находится в Андреевском кафедральном соборе г. Ставрополя. Эта икона была написана в н. 90-х ХХ в. после чудесного знамения у иконы Божией Матери «Державная» в Москве, в Коломенском, свидетелем которого был один православный. В лампаде, в которой не было масла и вроде бы даже и фитиля, горел огонек.

Весной 2000 на иконе «Неугасимая Лампада» заметили пятно, похожее на кровь. Оно появилось на лике Божией Матери, выше правой брови. Струйка крови все удлинялась и спускалась по ланите Божией Матери. Постепенно струйка крови, истекающая от лика на иконе, достигла благословляющей руки Ее Божественного Сына.

Страшное знамение! Прот. Иоанн Гусев, настоятель храма с. Александрия, пишет: «Подойдя и приложившись к кровоточащей иконе Божией Матери, я увидел, что струйка крови опустилась еще ниже и остановилась в нижней части перстов Иисуса Христа, а струйка крови с Его нимба достигла перекладины креста, увеличившись вполовину».

День празднования иконы не установлен.

Икона Божией Матери «Неугасимая Лампада»

«НЕУПИВАЕМАЯ ЧАША», икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу «Знамение». На иконе Богородица представлена фронтально, по пояс, с воздетыми в молитве руками. Перед Ней изображен Младенец, стоящий в потире – чаше для причастия, которую нельзя испить до дна. Христос благословляет, как архиерей, обеими руками. Такое изображение Господа символизирует Евхаристическую жертву – Агнца «всегда ядомого и никогда же иждиваемого». Потир с Христом установлен на престоле, который на некоторых изводах может быть накрыт красным покровцем с изображением херувима или серафима.

Божия Матерь и Младенец показаны в традиционных для Них одеяниях: Дева Мария – в хитоне и мафории, чаще всего с короной на голове, а Младенец – в хитоне с клавом и иногда в гиматии. Обязательным компонентом в одежде Пресвятой Богородицы являются поручи или нарукавники – атрибуты облачения священнослужителей, которые напоминают о том, что они совершают Таинства силой и благодатью Божией, и символизируют веревки на руках Спасителя во время Его страданий. В иконографии «Неупиваемая Чаша» поручи обозначают, что и Пречистая Дева выступает в роли священника, приносящего Богу жертву – Своего Сына.

История чудотворного образа Богоматери «Неупиваемая Чаша» связана с Введено-Владычным монастырем, построенным по благословению св. митр. Алексия в 1360–62 в г. Серпухове. Первым настоятелем этой обители стал его ученик и келейник св. Варлаам. Перед закладкой монастыря ему было видение ангелов, держащих в небесах монастырь, в который входила Сама Пресвятая Дева. Поэтому построенная обитель была названа Введенской Владычной, а первая церковь освящена в честь Введения Богородицы во храм. По прошествии столетий в 1878 во Владычном монастыре произошло чудесное обретение иконы «Неупиваемая Чаша». В Тульской губ. Ефремовского у. сильно страдал от пьянства некий отставной солдат. Он пропил все свое имущество и стал нищенствовать. К нужде добавились тяжкие болезни, у него отнялись ноги, но солдат продолжал пить. Однажды он во сне увидел старца, который повелел ему идти в г. Серпухов и молиться об обретении здравия у иконы «Неупиваемая Чаша» во Владычном монастыре. Солдат не придал значения видению, но сон повторился дважды. Тогда он решил отправиться в неблизкий путь, преодолевая все свои немощи.

Добравшись до обители, он сразу попросил отслужить молебен перед образом «Неупиваемая Чаша». Встретившие его монахи сильно удивились. Они ничего не знали о существовании в монастыре такого извода. После долгих поисков иноки вспомнили, что у входа в ризницу есть образ Богоматери с изображением перед Ней чаши для причастия. К всеобщей радости на оборотной стороне иконной доски они обнаружили надпись: «Неупиваемая Чаша». Рядом с этой иконой солдат увидел образ св. Варлаама, в котором он узнал старца, являвшегося ему во сне. После молитв перед иконой «Неупиваемая Чаша» солдат исцелился от болезней и навсегда избавился от пьянства.

После революционного переворота 1917 прославленный образ был утерян. Сейчас в Покровском храме Высоцкого монастыря в г. Серпухове находится список, который тоже прославился чудотворениями и считается всероссийской святыней. Перед ним верующие молятся Пречистой Деве об исцелении от недугов пьянства, курения и наркомании.

Наиболее чтимые списки «Неупиваемой Чаши» пребывают в московских храмах прп. Сергия Радонежского в Бусинове, св. мц. Татианы при МГУ им. М.В. Ломоносова, Живоначальной Троицы в Троицкой слободе и прп. Сергия Радонежкого в Троицком подворье, в петербургских храмах в честь иконы Богоматери «Неупиваемая Чаша» при заводе Автомобильных тормозных изделий и Воскресения Христова у Варшавского вокзала.

Празднование иконе Божией Матери «Неупиваемая Чаша» установлено 5 / 18 мая.

В. Гусакова

Икона Божией Матери «Неупиваемая Чаша». Высоцкий мужской монастырь в Серпухове

Икона Божией Матери «Неупиваемая Чаша». Современная икона

НЕФФ Тимолеон Карл (Тимофей Андреевич) (2.10.1804–1876), живописец, мастер церковно-исторической живописи, профессор Академии художеств. По происхождению француз, лютеранин по вероисповеданию, родился в Эстляндии. В 1824–25 обучался в Дрезденской Академии художеств. Затем набирался опыта в Риме, где писал преимущественно портреты и жанровые сцены романтического характера. Это занятие не принесло художнику удовлетворения. Стремясь к большему, Нефф приехал в Петербург в 1827. Вскоре после написания портрета царских детей (1832), понравившегося имп. Николаю I, он был назначен придворным живописцем. Его обязанностью стало исполнение портретов членов Императорской фамилии. Возвышение Неффа как живописца произошло благодаря его личным качествам: скромности, исполнительности, усердию, работоспособности и отсутствию творческой лени – импонировавшим государю. Император часто называл Неффа «мой великий человек».

Первым крупным заказом Николая I были иконы для готической капеллы в Александрии (Петергоф; сохранились образа «Св. Георгий», «Христос», «Вознесение»). Работа над ними открыла новую страницу в творческой биографии Неффа. Получив звание академика за картину «Св. Себастьян и ангел, извлекающий из тела его стрелу», он отправился в Италию, где в 1835–37 копировал Рафаэля, писал пейзажи и жанровые сцены. Характерными признаками его работ стали романтическое восприятие мира, идеализация образа, аллегоричность и символичность в сочетании с философским осмыслением жизни и внимательным изучением натуры.

К. 1830-х – 1-я пол. 1850-х – самый насыщенный по работе и популярности период в жизни Неффа, за который он исполнил лучшие произведения, среди которых – монументальные образа для Исаакиевского собора в Петербурге. В 1842 он снова оправился в Рим, но, получив предписание срочно вернуться, уже в н. 1844 приступил к оформлению Исаакиевского собора. Эта работа длилась ок. 10 лет (до 1854). Ему поручили написать картоны для мозаичных икон нижнего яруса иконостаса: Богоматерь с Младенцем, Екатерину, Александра Невского, Исаакия Далматского, свт. Николая, ап. Петра и ап. Павла, Царские врата и сюжетов в нишах столбов: «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Вознесение Господне», «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Воздвижение креста», «Христос дарует Свой образ царю Авгарю» и «Покров Пресвятой Богородицы». «Идеальные» образы Неффа далеки от православного канона. Но продуманность композиции, гармоничность колорита, простота силуэтов, сдержанность эмоций святых, тщательная манера письма способствовали созданию молитвенного настроения и вполне соответствовали требованиям имп. Николая I, Святейшего Синода и Академии художеств, следивших за исполнением работ. В 1849 за работу в Исаакиевском соборе Нефф удостоился звания профессора исторической и портретной живописи, а его монументальные иконы получили высокую оценку у современников. Копии религиозных картин художника размещались в церквах по всей России. Лучшими считались работы «Ангел Молитвы», «Ангел Воскресения» (1852) и алтарная картина «Положение во гроб» для церкви в Гельсингфорсе (1849–50).

Т.А. Нефф. Архангел Гавриил. Из композиции «Благовещение». Нач. 1850х гг. Эскиз для Царских врат Главного иконостаса Исаакиевского собора. СПб

Т.А. Нефф. Дева Мария. Из композиции «Благовещение». Нач. 1850х гг. Эскиз для Царских врат Главного иконостаса Исаакиевского собора. СПб

Т.А. Нефф. Воздвижение Креста. 1850-е – 1874 гг. Повторение композиции на северном пилоне Исаакиевского собора. ГРМ

Последний период жизни и творчества Неффа (1855–76) отмечен высоким профессионализмом и активной деятельностью на профессорском поприще. Он преподавал в живописном, натурном, рисовальном и этюдном классах, возглавлял «класс православного иконописания», организованный кн. Г.Г. Гагариным в Академии художеств, продолжал писать заказные портреты, исполнял обязанности хранителя картинной галереи Эрмитажа (с 1864). В религиозной живописи он стал во главе т.н. «византийского направления», задача которого заключалась в возрождении духовных традиций средневекового искусства.

Портретная и жанровая живопись Неффа в этот период уступала церковным образам, работа над которыми занимала большую часть времени художника. Выдающимися стали образ «Воскресение Христово» для церкви в с. Гулынки (ок. 1864–65), 23 иконы для часовни в Ницце (1867), иконостас для церкви в Лондоне (1874–75) и образа для храма Христа Спасителя в Москве (1857–76), над которыми он работал до последних дней.

Для Храма Христа Спасителя Нефф исполнил 3 варианта «Тайной вечери» (1 – в нише восточной стены главного алтаря, 2 др. – в приделах), 30 икон для главного иконостаса и 28 для иконостасов приделов св. Александра Невского и св. Николая Чудотворца. Многие эскизы долго не принимались комиссией по строительству храма, но в итоге получили одобрение. Только запрестольный образ «Тайной вечери» после смерти художника исполнял Г.И. Семирадский, который эскизу Неффа предпочел свой собственный. В 1875 здоровье Неффа сильно ухудшилось. Его последней работой был образ свт. Николая.

Лит.: Петров П. Профессор Т.А. Нефф // Северное сияние. Т. 1. Вып. 10. СПб., 1862; Maria von Grunewaldt. Skizzen und Bilder aus dem Leben Carl Timoleon von Neff. Darmstadt, 1887.

В. Гусакова

«НЕЧАЯННАЯ РАДОСТЬ», икона Божией Матери, иконография Богоматери, в основу которой положен сюжет повести «Руно орошенное», написанной свт. Димитрием Ростовским (1702–09).

Согласно этому тексту, один разбойник ежедневно молился Пресвятой Богородице перед Ее иконой. Свою молитву он начинал архангельским благовестием: «Радуйся, Обрадованная!». Именно с этими словами архангел Гавриил обратился к Деве Марии при Благовещении. Но после молитвы человек снова возвращался на порочный путь и совершал беззакония, в которых затем каялся. Однажды во время молитвы ему явилась Пречистая Дева с Младенцем на руках. На руках, ногах и в боку Христа были кровоточащие раны. Испугавшись, грешник пал на колени и спросил, кто принес страдания Божественному Младенцу. Богородица ответила, что каждый человек творящий грех, причиняет боль Ее Сыну и словно заново распинает Его. Пораженный словами Пресвятой Девы разбойник раскаялся в содеянных проступках. Стараясь больше не грешить, он начал вести честную и благочестивую жизнь и постоянно просил Богородицу стать его заступницей перед Господом. Богоматерь смиловалась над ним и стала молить Своего Сына простить разбойника. Вскоре человек услыхал слова Спасителя «Ныне прощаются ему грехи Тебя ради». Так раскаявшийся разбойник обрел прощение, которое стало для него «нечаянной радостью».

На изводах «Нечаянная Радость» представлен интерьер горницы или богатых палат, в котором перед киотом с образом Богородицы с Младенцем молится коленопреклоненный человек. На иконе изображена Божия Матерь, взирающая на разбойника, держащая на левой руке Младенца. Десницей Она указывает на Сына. Христос показан с воздетыми вверх руками, без хитона. Его фигура задрапирована в красный гиматий так, что видна рана в правом боку. На руках и ногах Младенца также изображены кровоточащие раны. В нижней части киота написан текст из повести свт. Димитрия Ростовского: «Человек некий беззаконный...».

До революции 1917 в Москве пребывало три особо чтимых образа «Нечаянная Радость». Два из ныне разрушенных храмов Благовещения у кремлевской стены и «Неопалимой Купины» близ Девичьего поля исчезли, а третий находится в церкви Федора Стратилата близ Центрального почтамта.

Сегодня чудотворная икона «Нечаянная Радость», особо любимая патр. Пименом, пребывает в церкви Илии Обыденного в Москве, а почитаемые списки – в московском храме Спаса Преображения на Песках и петербургском Андреевском соборе на Васильевском острове.

Празднование иконе Божией Матери «Нечаянная Радость» установлено 9/22 дек. и 1/14 мая.

В. Гусакова

Икона Божией Матери «Нечаянная Радость». XIX в. Псков

Икона Божией Матери «Нечаянная Радость». Храм во имя Пророка Илии в Москве

НИЖНЕЛОМОВСКАЯ КАЗАНСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Один из списков Казанской чудотворной иконы. Явилась в 1643 на источнике в двух верстах от г. Нижнего Лома Пензенской губ. На месте ее явления сначала поставлена была часовня, а затем церковь и монастырь. Празднуется 8/21 июля.

НИКАНДР ПСКОВСКИЙ, пустынник (24.07.1507– 24.09.1581), в миру Никон, родился в благочестивой семье в с. Виделебья Псковского края. Когда ему исполнилось 17 лет, он уговорил мать отдать имущество бедным и церквам и поступить в монастырь, а сам пошел на поклонение святыням Псковской земли. Его влекла к себе жизнь иноческая. Вернувшись с богомолья, он поступил на службу к псковскому купцу и обучился там грамоте. Один благочестивый горожанин, Феодор Ситник, указал Никону в глухом лесу уединенную пустынь, и они ушли туда вдвоем подвизаться. Однажды, придя во Псков к литургии, Никон услышал в церкви голос: «Никон! Раб мой, иди в пустыню и там обретешь себе покой…» В сильной радости поспешил Никон обратно в свою пустынь, указанную ему теперь Самим Богом. Прожил он здесь 15 лет, но когда о нем узнали люди, он ушел в Крыпецкий монастырь и там постригся с именем Никандра. Через некоторое время преподобный вновь вернулся в свою пустынь и прожил там 32 года, до самой кончины. Последними словами прп. Никандра были: «Благословен Бог, тако изволивый, слава Тебе!» Мощи его были обретены нетленными в 1648, и тогда же он был причислен к лику святых.

Благовещенская Никандрова пустынь. Икона. Кон. XVIII – нач. XIX в. 39,5х29,3 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Никандр Псковский

После разрушения Никандровой пустыни мощи святого, по преданию, сохранившемуся среди местных жителей, были погребены в земле, а теперь снова находятся под спудом.

Память прп. Никандру отмечается 24 сент./ 7 окт.

НИКИТА ВОИН, Никита Готский, Никита Бесогон († 372) иконография святого великомученика, воина. Св. Никита происходил от готских племен. Он жил на восточном побережье р. Дунай, в районе современной Румынии, и принял крещение у епископа Феофила, известного просветителя готов. Став христианином, Никита стал распространять учение Христа среди своих соотечественников, а в ходе войны между двумя вождями – язычником Атанарихом и христианином Фритигерном, Никита выступил на стороне второго. Но Фритигерн потерпел поражение, бежал в Грецию и снова собрал войско. После второго поражения Фритигерна, Атанарих стал жестоко преследовать христиан. Среди его жертв оказался Никита. По приказу Атанариха, он был схвачен и после долгих мучений погиб. Тело Никиты, оставшееся без погребения, нашел его друг Марианн. Он похоронил его в своем родном городе Мопсуестии в Киликии, где вскоре от гробницы стали происходить чудеса. Позже мощи св. Никиты были перенесены в Константинополь.

В Х в. Симеон Метафраст составил житие святого воина, которое считалось каноническим. Помимо него на Руси распространилось апокрифическое сказание «Никитино мучение, что сын царев Максимианов и беса мучил», в котором фигурировал собирательный образ воина-мученика Никиты, сына цезаря Максимиана. Согласно тексту апокрифа, Никита во сне увидел Иисуса Христа с крестом в руке. Утром он долго размышлял над видением, пока некая женщина Ульяна не показала ему образ Богоматери с Младенцем и крест. После Никита обличил языческих идолов, а когда отец подарил ему ценные статуи кумиров, Никита разбил их, а драгоценные осколки раздал нищим. Некий отрок Юлиан донес на Никиту Максимиану. Никиту посадил в темницу, где ему явился бес в образе ангела и стал уговаривать поклониться ему. Святой начал молиться, и услыхал повеление Архангела Михаила схватить беса. Никита стал бить беса, задавая ему вопросы. Бес рассказал, что его имя – Вельзевул и он зачинщик всех зол и пороков. Никита взял беса с собой на суд, который учинил над ним его отец. На суде он показал беса язычникам, чтобы они воочию увидели, кому молятся, а затем явил ряд чудес: превратил чашу с ядом в Потир с Телом и Кровью Христовым, воскресил мертвеца. После он был казнен.

Иконография св. Никиты складывалась на протяжении веков, постоянно приобретая новые варианты. В Византии Х–XI вв. св. воина изображали юношей с волнистыми волосами или мужем средовек, с небольшими усами, слегка пробивающейся или коротко остриженной бородой, облаченным в хитон и гиматий, с крестом в руках. В к. XI–XII в. появились изображения св. Никиты в воинском обмундировании, внешне похожим на Христа. Никиту показывали с длинными волосами и небольшой густой бородой. Часто святого изображали вместе с др. воином, св. Артемием, сподвижником св. имп. Константина Великого.

Св. Никита глубоко почитаем сербами, возможно потому, что в монастыре Грачаница в Косово храниться частица его мощей. Начиная с XIII в. сербские художники включали образ св. воина в живописное убранство почти всех храмов.

Не менее любим св. Никита на Руси. Церкви и монастыри в его честь известны в Москве, Новгороде, Переяславле-Залесском и Ярославле. Одна из древних икон св. Никиты (XII в.), вставленная в оклад извода «Богоматерь Одигитрия», происходит из Новгородского Софийского собора и воспроизводит ранневизантийскую иконографию. На фасаде Дмитриевского собора во Владимире (к. XII в.) представлен рельеф «Никита, побивающий беса» – излюбленный сюжет древнерусского искусства.

В XV–XVI вв. распространение получают два иконографических варианта: «Никита-мученик» и «Никита-воин». На иконе-таблетке «Свв. Прокопий, Никита и Евстафий Плакида» из новгородского Софийского собора (к. XV в., ГРМ) святой запечатлен как мученик, а на изводе из Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме (к. XVI в.) он изображен воином, в полном снаряжении, доспехах и с мечом.

Вмч. Никита. Икона. Посл. четв. XVI в. Москва. Происходит из Троицкого собора Ипатьевского монастыря. 155,1х86,8 см. КМЗ . «Ипатьевский монастырь»

Никиту-воина часто изображают на полях икон в числе избранных святых или включают в композиции «Избранные святые». В XVI в. популярным становится сюжет «Никита, побивающий беса». Святой может замахиваться на мохнатое существо коричневого цвета, цепью или плетью, попирать его ногами, сидя на троне, или даже давать ему пинка ногой, как на иконе 1-й пол. XVI в. из собрания ГТГ.

Как символическое отражение победы добра и молитвы над злом и грехом, эта сцена часто изображалась на нательных крестах и литых иконах (ЦМиАР).

В XVI в. складываются житийные изводы. В среднике могут располагаться сцены «Никита, побивающий беса» или «Никита воин», а состав клейм подразделяться на три группы: 1-я, основанная на каноническом тексте жития; 2-я, включающая как каноническое, так и апокрифическое повествование; 3-я, базирующаяся только на апокрифическом предании.

К 1-группе можно отнести иконы из церкви Святой Троицы в Никитниках (к. XVI в.) и Покровского собора на Рогожском кладбище (XVII в.) и образ кисти Феодота Ухтомского из Переяславля-Залесского (1677). Ко 2-й группе принадлежат изводы из Никитского храма в Ярославле (2-я пол. XVI в., ЯМЗ) и Никитского придела Леонтиевской церкви в Угличе (2-я пол. XVI в.). В 3-ю группу можно включить образ из Георгиевской церкви в Муроме.

Вмч. Никита, с житием. Икона. 1-я пол. XVI в. Москва. Происходит из придела вмч. Никиты левобережной церкви Леонтия Ростовского. 91х74 см. УМЗ

Большое количество икон св. Никиты вышло из иконописных мастерских Строгановых. Святой был небесным покровителем Никиты Григорьевича Строганова, и этим объясняется особое внимание к написанию образа, изысканности и красоте лика святого, тонкости и изяществу деталей его облачения. Строгановские иконописцы использовали множество иконографий, как ранневизантийских, так и им современных. Любимым Строгановскими мастерами изображением стало молитвенное предстояние Никиты перед Господом или Богоматерью с Младенцем. Примером могут служить изводы Прокопия Чирина (1593, ГТГ) и Никифора Савина (1613, СИХМ).

Вмч. Никита, в молении Спасу. Икона. 1580-е–1590-е гг. 28,3х22 см. ЦМиАР

В послепетровскую эпоху предпочтение отдавалось изображениями Никиты Воина, т.е. показу святого в полном воинском обмундировании и при оружии. В монументальной живописи церквей Никиту изображают на столпах, как и других воинов. Он запечатлен в убранстве храмов Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Дионисий с сыновьями, 1502), Спаса Преображения Спасского монастыря в Ярославле (1564), Воскресения в Ростове Великом (1670–80) и др.

В. Гусакова

НИКИТА ПЕЧЕРСКИЙ, Новгородский, епископ, затворник († 1108), юношей принял постриг в Киево-Печерском монастыре, где вскоре, прельщаясь славой, решил уйти в затвор. Опытный игумен обители, прп. Никон понимал неразумность и преждевременность такого решения и уговаривал инока оставить эту мысль. Однако Никита, понадеявшись на свои силы, не внял советам старца и поступил по своему желанию. В затворе диавол явился ему в виде ангела, как к уже достигшему совершенства, и предложил: «Ты не молись, а только читай и учи других, а я буду молиться вместо тебя». Превзойдя всех в знании книг Ветхого Завета, будущий святой стал пророчествовать о том, что открывал ему бес, восхищая мирян и смущая иноков, но ничего не хотел слышать и говорить о Евангелии. Только силой соборной молитвы печерские подвижники смогли избавить его от этого искушения. Раскаявшись в своем своеволии и падении, Никита обрек себя на строгое воздержание и послушание, за что был помилован Господом и вскоре стяжал высокие добродетели. В 1096 св. Никита был посвящен во епископа Великого Новгорода, где прославился даром чудотворений.

Д.К.

Иконография св. Никиты начала складываться с момента его канонизации на Московском Соборе в 1547. Его нетленные мощи были обретены архиеп. Пименом († 1571), имевшим чудесное видение, 30 апр. 1558. Когда в Софийском соборе люди открыли гроб святителя, то обнаружили не только нетленное тело святого, но сохранившиеся его одежды: темно-малиновую бархатную фелонь и большой омофор кованной золотой парчи. В советский период, после недолгого пребывания в др. храмах Новгорода (с 1956 по 1993), мощи снова вернулись в Софийский собор, где пребывают до сих пор.

На иконах свт. Никита изображается благословляющим, в традиционных для его сана епископских одеждах и опушенной митре на голове, с Евангелием в руках. Исключительной особенностью большинства его икон стало отсутствие бороды, свойственной изображениям святителей, обозначающей их мудрость и духовный опыт. Лик свт. Никиты в таких случаях моложав, и, как правило, обрамлен темными волосами, спадающими завитыми прядями ему на плечи. Эта иконография фиксирует портретные черты св. Никиты и объясняет то, что при обретении его мощей он был безбородым. Наиболее достоверный облик свт. Никиты запечатлен на новгородской иконе из иконостаса Софийского собора в Новгороде (XVII в.), где над его головой представлен убрус с образом Спаса Нерукотворного, поддерживаемый двумя Ангелами.

Вмч. Никита Новгородский

Нехарактерная деталь – тонзура – выстриженный на макушке кружок, знак католических монахов – присутствует в изображении св. Никиты на шитом покрове для его раки из Софийского собора в Новгороде (сер. XVI в., НМЗ).

Вмч. Никита Новгородский. Покров. XVII в. НМЗ

На многих изводах свт. Никита представлен с короткими волнистыми волосами. Примерами могут служить: икона «Свт. Никита в молении Спасу», где он показан в трехчетвертном повороте, с непокрытой головой, обращенным к благословляющему Иисусу Христу в небесном сегменте, в левом верхнем углу композиции (XVII в.), а также минея на Январь (XVII в., ЦАК МДА). В редких случаях он показан в клобуке, как на иконе «Свт. Никита Новгородский в молении Пресвятой Богородице с Младенцем» (XVI в., ГТГ). С небольшой окладистой бородкой, мужем средовек, с непокрытой головой св. Никита Новгородский изображен в композиции «Древо Киево-Печерских святых» из Благовещенской церкви г. Углича (1660-е, УМЗ).

Свт. Никита может изображаться вместе с др. новгородскими святителями – Иоанном и Евфимием, как на иконе-таблетке из собора Рождества Богородицы в Суздале (оборот «Пресвятая Троица», 2-я пол. XVI в., ВСМЗ), или в числе «Избранных святых», как на изводе «Николай Чудотворец, свтт. Никита и Иоанн новгородские и прп. Александр Свирский с избранными святыми на полях» (1560). Его образ входит в иконографию «Все святые в земле Российской просиявшие», разработанную мон. Иулианией (Соколовой). Примером может служить келейная икона свт. Афанасия Ковровского (к. 1920 – н. 1930-х, ризница ТСЛ).

Николай Мирликийский, Никита Новгородский, Иоанн Новгородский, Александр Свирский с избранными святыми. Икона. 1560 г. ГТГ. 78х64 см

Св. Никита Новгородский. Икона. Новгород. Ок. 1600 г. Из собрания М. де Буара (Елизаветина). 28х22,3 см

Память свт. Никите отмечается 31 янв./13 февр., 30 апр./ 13 мая и 14/27 мая.

В. Гусакова

НИКИТА СТОЛПНИК, Переяславский, преподобный (ск. 24.05.1186), в миру был сборщиком княжеских податей, буквально грабил жителей Переяславля, отличаясь особой грубостью и жестокостью. Однажды в церкви он услышал слова прор. Исаии: «Научитесь делать добро, ищите правды, спасайте угнетенного, защищайте сироту, вступайтесь за вдову» (Ис.1:17) – и был потрясен до глубины души. Но вскоре забыл об этом. Однако Господь напомнил ему о грехе – в котле, где жена Никиты варила суп, он увидел человеческую голову. После этого грешник решительно и навсегда изменил свой образ жизни – он стал послушником монастыря в честь вмч. Никиты, в окрестностях Переяславля. Когда прп. Никита был пострижен в монашество, он выкопал глубокий колодец, где непрерывно пребывал во внебогослужебное время, а на голову при этом возлагал тяжелую каменную шапку. Ведя столь подвижнический образ жизни, он со временем стал обладать даром изгнания бесов и исцелений. Преподобный так долго носил тяжелые вериги, что под зноем и дождем они приобрели необыкновенный блеск. Он-то и привлек разбойников, которые, желая обладать мнимым богатством, зверски убили святого.

После мученической кончины прп. Никиты были обнаружены и его вериги – они были брошены разбойниками в Волгу около Ярославля, где монахи Петропавловского монастыря нашли их «яко древо в водах волжских плавающими». Сейчас вериги преподобного снова вернулись в св. обитель и находятся возле мощей прп. Никиты в Благовещенском храме в Никитском мужском монастыре в ПереславлеЗалесском.

Память прп. Никите отмечается 24 мая/6 июня и 23 мая/5 июня (в Соборе Ростово-Ярославских святых).

НИКИТИН Гурий – см.: КИНЕШЕМЦЕВ Гурий Никитин.

НИКИТИН Семен (упом. в 1679–1683), новгородский иконописец. Упоминается в синодике Софийского собора Новгорода. Сохранилась подписанная им икона «Антоний Римлянин» из Никандровой пустыни в Порховском уезде (1680; ПМЗ).

Семен Никитин. Антоний Римлянин. Икона. 1680 г. 31х27 см. ПМЗ

НИКИТИН Третьяк (упом. в 1563–1564), московский иконописец, участник росписи Спасо-Преображенского собора в Ярославле в 1563–64. Упоминается в надписи на северо-западном столпе с южной и с северо-западной сторон Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря.

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.

НИКИТИН Федор (упом. в 1563–1564), московский иконописец, участник рописи Спасо-Преображенского собора в Ярославле в 1563–64. Упоминается в надписи на северо-западном столпе с южной и с северо-западной сторон Спасо-Преображенского собора Спасского монастыря.

Лит.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.

НИКИФОРОВ Иван (упом. в 1628, † 1655), костромской иконописец, написавший икону прп. Игнатия на его гробницу в Игнатьеву Спасскую пустынь (позднее Верхоломская пустынь, Спасо-Ломский монастырь, Вадожский Богородичный монастырь).

Лит.: Ярославские епархиальные ведомости, 1892, № 50.

Савва Никифоров. Ангел-Хранитель. 1713 г. Гравюра. 31х24 см. Соловецкий монастырь

НИКИФОРОВ Савва (1664–1748), надзиратель в иконописной палате Соловецкого монастыря, солдат Сумского острога той же обители, гравер. Отец иконописца Федора Савина, дед иконописцев Сумского посада Ильи, Бориса и Петра Савиных.

Сохранились созданные Никифоровым произведения: 1. Гравюра с изображением Соловецкого монастыря (1710); 2. Савва Никифоров, Никон монах, Григорий Симеонов. Миниатюры рукописной книги «Сад спасения» из ризницы Соловецкого монастыря (1711, ГМЗМК); 3. Гравюра с изображением Ангела-хранителя (1713; Вельский краеведческий музей).

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

НИКОДИМ ВАСИЛИЙ МАМОНТОВ ШУРЕНГА (ВАСИЛИЙ МАМОНТОВ УВАРОВЫХ, ВАСИЛИЙ КАРГОПОЛЕЦ, ОНЕЖАНИН) (упом. в 1664, † 18.07.1721), архимандрит Антониево-Сийского монастыря (1692–1721), иконописец, составитель Сийского иконописного подлинника.

Наиболее раннее упоминание об иконописце содержится в документах Антониево-Сийского монастыря за 1664. В 1667 вместе со своим учеником Матвеевым Михайловым (Елчаниным) работал в Успенской и Никольской церквах Лявлинского монастыря. В 1669–71 писал иконы для Антониево-Сийского монастыря, обновлял старые изводы и писал местные иконы в приделе чудотворца Антония Троицкого собора. В 1671–72 написал для монастыря «про монастырский обиход»; 18 икон Антония Сийского, «Богоматерь Владимирскую», «Богоявление», «Огненное восхождение Илии Пророка», «Деисус поясной», «Николай Чудотворец», «Святая Анастасия». Над трапезным крыльцом была помещена икона Василия Мамонтова «Благовещение, с приписными святыми». В 1671 написал 6 больших икон деисусного чина для иконостаса Успенской церкви Кривецкого монастыря, а также образа Алексия человека Божиего, мц. Наталии, образ Богоматери Знамение.

В 1672 полученные из монастырской казны 5 руб. пожертвовал в монастырь, написал два имени в синодик. В 1673 пострижен в монахи в Антониево-Сийском монастыре под именем Никодима, с 1674 – казначей.

В 1677–78 иеромонах Никодим ездил в Ручьевскую обитель, где принимал участие в перенесении мощей прпп. Исайи и Никанора, подвизавшихся в Ручьевской пустыни. Будучи иеромонахом, продолжал заниматься иконописанием.

В 1681 вместе с игум. Феодосием ездил в Москву. В 1681–82 служил монастырским книгохранителем и руководил перепиской и иллюстрированием книг монастырской библиотеки. Писал иконы по заказу архимандрита Соловецкого монастыря Илариона.

В 1683–84 строил подворье Антониево-Сийского монастыря в Москве. С 1691 казначей, а с 1692 архимандрит Антониево-Сийского монастыря. Подарил холмогорскому воеводе Федору Матвеевичу Апраксину икону собственного письма. В 1694 ездил в Москву к патр. Адриану, причем монастырь купил «у отца архимандрита Никодима несколько икон впредь для подносу… патриарху Адриану».

Никодим Василий Мамонтов. Богоматерь Умиление. Лицевой иконописный подлинник Антониево-Сийского монастыря (Сийский лицевой подлинник). Перевод с иконы XVII в. РНБ., СПб.

Никодим Василий Мамонтов. Иоанн Предтеча. Лицевой иконописный подлинник Антониево-Сийского монастыря (Сийский лицевой подлинник). Перевод с иконы XVII в. РНБ., СПб

Имена Василия Мамонтова и иеромонаха Никодима неоднократно встречаются в Сийском иконописном подлиннике. Документы свидетельствуют, что сам составитель исполнял рисунки для подлинника: «Снимок Василия Мамонтова». Ряд переводов Сийского иконописного подлинника подписан именем Василия Мамонтова. Др. переводы подписаны именем иеромонаха Никодима.

Никодим занимался гравированием, о чем свидетельствуют не только собранные им образцы, но и печатные святцы, изданные в Сийском монастыре в 1672. Никодим впервые в истории русского искусства разработал рекомендации по сохранению икон в неотапливаемых помещениях путем их постепенного проветривания. Он описал методы реставрации икон.

Сохранившиеся произведения: 1. Сийский иконописный подлинник (большой, XVII в.; ОР РНБ). Содержит более 500 листов с рисунками, из них ок. 40 рисунков принадлежат Василию Мамонтову (Никодиму); 2. Сийский иконописный подлинник (малый, посл. четв. XVII в.; ОР БАН).

Лит.: Мальцева О.Н. Сийские иконописные подлинники: новые материалы об иконописной мастерской Антониево-Сийского монастыря XVII в. // Религия в истории культуры. СПб., 1991; Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

НИКОЛА БАБАЕВСКИЙ, икона Николая Чудотворца. Первоначально находилась в Николо-Бабаевском монастыре (близ погоста Большие Соли, на берегу Волги), является одним из повторений чудотворной иконы обители, которая, по преданию, явилась на бабайках (веслах от плотов). Данный иконографический тип близок изображению Николы Великорецкого. Для обоих изводов характерно, что средник и клейма имеют одинаковые размеры. Любопытная иконографическая деталь – «иноземные» одежды Василия в 7-м клейме («Возвращение Агрикова сына»), из-под которого видны короткое нижнее платье и широкие шаровары, на голове остроконечная шляпа с большими полями. Здесь Василий предстает перед родителями «в свитах срачинских и в факули», согласно тексту Жития.

Ист.: Костромская икона XI–XIX века. М., 2004. С. 488.

Свт. Николай Чудотворец (Бабаевский). Икона. Кон. XVI в. Кострома. 57х46 см. Происходит из Успенского собора в Костроме. ГТГ

НИКОЛА ВЕЛИКОРЕЦКИЙ, иконография святителя Николая Чудотворца, основанная на тексте Сказания о Великорецкой иконе. Чудотворная Великорецкая икона Николая Чудотворца была обретена в 1383, когда Вятские земли осваивались православными верующими, преимущественно новгородцами. Местные племена вотяков и черемисов – язычники – нередко нападали на переселенцев. Согласно Сказанию, спасаясь от них, колонисты бежали на р. Великая (неподалеку от Хлынова), где в лесной чаще «святой образ оставиша». Вскоре «благоговейный муж» Семен Агалаков увидел дивный свет в лесу, напоминавший множество горящих свечей. Пробравшись сквозь заросли, он обнаружил у источника икону свт. Николая. Семен спрятал образ дома и никому о нем не рассказывал.

Однажды его односельчанину, больному и обездвиженному Иоанну, во сне явился св. Николай, который поведал ему о своей чудотворной иконе и повелел к ней приложиться, чтобы исцелиться от недуга. Когда Иоанн исполнил наказ святителя и поправился, весть о святыне распространилась в окрестностях, и поселяне построили на месте обретения святыни церковь. Вскоре, чтобы уберечь образ от язычников, жители Хлынова, в ту пору главного города Вятской земли, испросили у митрополита Московского Пимена разрешения перенести икону св. Николая в свой город, пообещав ежегодно возвращать святыню на р. Великая. Так было положено начало многовековой русской традиции – Великорецкому крестному ходу.

В 1521 при вел. кн. Василии Ивановиче (1505–33) и митр. Московском Варлааме († 1533) на образ возложили драгоценный оклад, а в 1555 по указу царя Иоанна Грозного (1547–87) и с благословения свт. Макария (1542–63) икону перенесли в Москву.

В столице святыню торжественно встречали брат государя вел. кн. Юрий Васильевич – у Николо-Угрешского монастыря, царь Иоанн IV – у Симонова монастыря, духовенство с крестным ходом – у Яузского моста и свт. Макарий – у церкви Всех Святых на Кулишках. Затем Великорецкую икону поставили против митрополичьего (царского?) места, рядом с главной святыней Руси – Владимирской иконой Богоматери, в Успенском соборе Московского Кремля.

По приказу царя Иоанна IV рядом с развернувшимся строительством собора Покрова-на-Рву – храма-памятника в честь взятия Казани, возвели деревянную Никольскую церковь, куда временно поместили святыню (здесь она находилась до 1556, а затем ее вернули в Хлыновск). В 1561 южный придел Покровского собора освятили в честь Великорецкой иконы Николая Чудотворца. «И поволи царь ту быти престолу Николину: “И изволи де Бог, и полюби то место Никола, а у меня да не бысть в помышлении того”». Храмовым образом в приделе стал список с чудотворной иконы Николая Чудотворца, написанный митр. Макарием в 1556 (сгорел в пожаре в 1737, новый создан в 1786).

События принесения Великорецкой иконы Николая Чудотворца в Москву отражены в гимнографии, летописях, Степенной книге, житии митр. Ионы и поздней выписке из него – «Сказании о святей чудотворней Великорецкой иконе святаго чюдотворца Николы apxиeпископа о чудесех от образов святаго Ионы Митрополита и преподобнаго отца Александра Свирскаго чюд[отворца]», а также в 18-ти миниатюрах Лицевого летописного свода (XVI в.) и росписях нижней части стен Никольского придела Покровского собора, иллюстрирующих текст Никоновской летописи (1786, затем неоднократно поновлялась). Интересно отметить, что в сцене «Митрополит Макарий встреша образ Николы Великорецкого у Фроловских ворот и поставиша в соборной церкви и много исцеления быша по вся дни» в руках у священника представлена икона св. Николая, соответствующая иконографии «Никола Зарайский».

После пребывания святыни в столице, списки с нее распространились по всей России. Среди них извод, принесенный преп. Корнилием в Псково-Печерский монастырь и икона, переданная царем Иоанном Грозным в Ипатьевский костромской монастырь в память о его почившем сыне Иоанне.

Еще один образ, повторяющий Великорецкую иконографию – «Никола Бабаевский». Свое название он получил от места явления в Костроме на «бабайках» – веслах от плотов для сплава леса (XVI в.).

В 1614, после воцарения новой династии Романовых во главе с Михаилом Федоровичем, состоялось второе путешествие Великорецкой святыни в Москву для утешения народа после периода Смуты и укрепления их в вере.

Эти события свидетельствуют о глубоком почитании чудотворной Великорецкой иконы свт. Николая, благодаря которой в столь удаленных и малоосвоенных Вятских землях укоренилось Православие, а в 1657 возникла Вятская епархия. В 1778 вятский архиеп. Лаврентий (Баранович) определил новый окончательный сухопутный маршрут Великорецкого крестного хода, который ранее совершался по рекам Вятке и Великой.

В советский период Великорецкая икона была утрачена, а крестный ход запрещен. По историческому маршруту, но уже со списком с чудотворного образа, он возродился в 1992, а в свою 600-летнюю годовщину по благословению патр. Алексия II получил статус Всероссийского.

В 2008 состоялось 3-е принесение Великорецкой иконы Николая в Москву для представления на Всероссийской выставке – форуме «Православная Русь».

На Великорецкой иконе свт. Николай запечатлен по пояс, в саккосе и омофоре, благословляющим именословно десницей и придерживающим закрытое Евангелие левой неприкрытой рукой. Отличительными признаками этой иконографии являются пропорции лика Николы: очень широкий и непропорционально большой лоб и заостренный книзу овал лица с впалыми исхудавшими щеками. Взгляд святителя может быть устремлен прямо на молящихся, как на иконе из Дома-музея В.М. и А.М. Васнецовых в Вятке (2-я пол. XVI в.), а может – в сторону, как на более распространенных изводах.

Икона из дома Васнецовых представляет редкий пример иконографии, т.к. она не имеет житийных клейм. Ее создание – начальный период широкого прославления – позволяет высказать предположение, что она достоверно повторяет чудесный оригинал, который в момент его обретения в вятских лесах не имел рамы с житийным циклом. Вероятно, раму изготовили уже после перенесения святыни в Вятку. Еще один такой извод без житийного обрамления хранится в ЦАК МДА (2-я пол. XVI в.).

Свт. Николай Чудотворец (Великорецкий). Икона. Сер. XVI в. Москва. 56,6х36,6 см. Происходит из Троицкого собора Ипатьевского монастыря. КМЗ «Ипатьевский монастырь»

К распространенному типу Великорецких образов относятся многие иконы Русского Севера, где «Св. Никола Великорецкий» был особо любим иконописцами и вологжанами в частности. В Вологде сохранилось местное предание о чудесном спасении города от татар благодаря пребыванию в нем Великорецкой иконы. Оно гласит, что после взятия Казани в 1552 татарское войско рассеялось по всему северо-востоку Руси, и часть его стала угрожать Вологде. В ту пору в городе находилась Великорецкая святыня, следовавшая из Вятки в Москву. Желая уберечь ее от врагов, вологжане закопали образ в извести неподалеку от Ильинского монастыря, а в 1556 сделали с нее список. Его поместили в специально построенную Никольскую церковь на Извести (ныне ВМЗ).

Свт. Николай Чудотворец с житием (Великорецкий). Икона (без полей). Ок. 1556 г. Москва. 58х47,6х2,7 см. Происходит из церкви Николая Чудотворца на Извети (позднее Александра Невского) в Вологде. ВМЗ

Примерами этой иконографии могут служить изводы «Святитель Никола Великорецкий, с житием» из Кириллова монастыря (2-я пол. XVI в., КБМЗ) и из вологодского Воскресенского собора (ок. 1556, ВМЗ). Между собой они различаются только по колориту, поэтому можно предположить, что они были написаны одной группой мастеров из Вологды. На них святитель представлен в среднике, а в клеймах расположены традиционные для этой иконографии сюжеты, раскрывающие пастырское служение святителя: «Приведение во учение», «Явление свт. Николая царю Константину во сне», «Спасение Димитрия от потопа», «Служба свт. Николая», «Чудо о корабельщиках», «Избавление трех воевод от казни», «Спасение Василия, Агрикова сына», «Погребение свт. Николая». Один из них – «Служба свт. Николая» – является редким, но характерным для Великорецких изводов.

Свт. Николай Мирликийский с житием (Никола Великорецкий). Икона. Сер. XVI в. Средняя Русь. ЦМиАР. 57х47 см

Лит.: Житие святителя Николая Мирликийского и слава его в России. Текст 1899 года. М., 2003; Баталов А.Л., Успенская Л. С. Собор Покрова на Рву (храм Василия Блаженного). М., 2004; Почитание Святителя Николая Чудотворца и его отражение в фольклоре, письменности и искусстве. М., 2007; Усачев А.С. Житие митрополита Ионы 3-й редакции // Вестник церковной истории. М., 2007. № 2 (6).

В. Гусакова

НИКОЛА ЗАРАЙСКИЙ, иконография святого Николая Чудотворца, представляющая его в полный рост, фронтально, облаченным в крестчатую фелонь, с распростертыми в стороны руками, наподобие Оранты, благословляющим десницей. В левой руке святитель держит закрытое Евангелие и покровец. Такие изображения появились в Византии в к. XI в., но встречались там крайне редко. Византийские мастера предпочитали изображать фигуры епископов монолитными, с прижатыми к торсу руками. На Руси они известны с XIII в. Древнейшим образцом можно считать икону северных писем «Свт. Никола и апостол Филипп» (к. XIV – н. XV в., ГТГ). Архаичность композиции, наивность в рисунке и типическая простота образов указывают, что художником был не профессиональный мастер, а, скорее всего, простой крестьянин. Полукруглый вырез в левом верхнем углу свидетельствует, что образ находился в красном углу у нависающего в срубе бревна.

Дальнейшее формирование иконографии протекало на основе литературного предания: «Повести о перенесении иконы Николы Заразского из Корсуня», «Повести о разорении Рязани Батыем», «Похвалы роду рязанских князей», «Родословной попов, служивших у иконы Николы Заразского» и «Сказании о принесении образа Николы Корсунского из Заразска на Коломну» (сер. XIII–XVI в.), и только в XVI в. она получила название «Св. Никола Зарайский».

Согласно этим источникам, в 1224 служителю Корсунского храма, греку Евстафию было видение свт. Николая, который повелел ему взять его икону из храма и вместе с супругой Феодосией и сыном Астафием идти в Рязань: «Там хочу пребывать, и чудеса творить и место то прославить». Евстафий с семьей следовал по маршруту, указанному Николаем Чудотворцем, – по Черному морю, р. Днепру, через Кесь (латвийский г. Цесис), по Балтийскому морю в Великий Новгород, где сделал остановку. В 1225 Евстафий отправился в рязанские земли. Здесь, в сельце Красном на р. Осетр его почетно встретил князь Феодор Юрьевич. На месте встречи святыни он построил церковь в честь Николы Корсунского. Икона свт. Николая стала венчальным образом князя Феодора и княгини Евпраксии. В 1237 князь погиб в сражении с монгольским войском хана Батыя. Когда Евпраксия узнала о смерти мужа, она вместе с малолетним сыном Иоанном выбросилась из окна высокого терема или, как говорили на Руси, «заразилась». В память о трагической гибели княжеской четы городок Красный назвали «Зарайск», а венчальный образ княжеской четы «Николой Зарайским».

Широкое распространение Зарайские изводы получили в княжение Василия Иоанновича III (1505–33), который любил ездить на богомолье в Зарайск. Люди верили, что «Никола Зарайский» обладает особой охранительной силой. В 1513, во время нашествия крымских татар, корсунский образ Николы перенесли в Коломну, где по велению кн. Василия возвели каменный Никольский собор, а в Зарайск отправили список (ныне в ГТГ). Сегодня древняя икона свт. Николая, принесенная Евстафием, утрачена.

На сохранившемся списке (1513, ЦМиАР) св. Николай представлен в среднике. Он облачен в голубой с крупным орнаментом подризник, епитрахиль, крестчатую фелонь и омофор. Десницей святитель благословляет, а левой рукой держит Евангелие и розовый плат, который, как и другой, повязанный у него на поясе, указывает на совершаемый на литургии обряд омовения рук. Вверху, в круглых медальонах, запечатлены Спаситель с Евангелием и Богоматерь с омофором в руках. Их образы напоминают о I Вселенском Соборе (325), на котором свт. Николай обличил еретика Ария, за что был лишен сана и посажен в башню, но вскоре, по воле Господа и Божией Матери, освобожден и восстановлен в епископстве. Средник окружен 16-ю сценами жития (известны изводы с большим числом сцен), хотя известно, что Корсунский образ свт. Николая не имел клейм.

На Руси иконографический тип «Никола Зарайский» – один из самых излюбленных изографами образов святителя, стал центральным изображением житийных изводов, которые благодаря нему приобрели монументальность и парадность.

Примерами иконографии могут служить изводы: костромская икона «Свт. Николай Чудотворец Зарайский, с житием», приобретенная художником П.Д. Кориным у В.М. Васнецова (посл. треть XVI в., Музей-квартира П.Д. Корина, Москва), образ, помещенный в живописно изображенный киот с килевидным завершением, из Галича (1-я треть XVIII в., КМЗ «Ипатьевский монастырь»), житийную икону с 34-ю клеймами Семена Спиридонова Холмогорца (1686, ЯМЗ) и др.

В. Гусакова

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский (Никола Зарайский). Икона. 1-я пол. XVI в. Вологодская провинция. 65х45,7 см. ГРМ

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский с житием (Никола Зарайский). Икона. 1-я пол. – сер. XVI в. 132,5х102 см. Ростов

Никола Зарайский с житием. Икона. 1551–1552 гг. 150х112 см. ЦМиАР

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский (Никола Зарайский). Икона. Нач. XVII в. Мастер круга Оружейной палаты. 117х79 см. ГРМ

Никола Зарайский с житием. Икона. 2-я пол. XVII в. 95,5х68,5 см. ЦМиАР

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский с житием (Никола Зарайский). Икона. Кон. XVII в. Кострома. 91х69,5 см. ГРМ

НИКОЛА МОЖАЙСКИЙ, иконография свт. Николая Чудотворца, в основу которой легло народное предание о чудесном избавлении г. Можайска от вражеского разорения. В XIII в., когда татаро-монголы подступили к г. Можайску, над городскими стенами было видение св. Николая. В одной руке Он держал меч, а в другой – изображение крепостного храма. Напуганные этим знамением, враги бежали. В благодарность за спасение горожане изготовили деревянную резную статую Николая Чудотворца с мечом и макетом храма в руках. Позже таким святителя стали изображать на иконах.

Свт. Николай Можайский, с житием. Икона. 2-я пол. XVI в. Ростовская провинция. Происходит из Троицкой церкви с. Губачево Угличского р-на. 104х78 см.

Образ «Николы Можайского» почитался на Руси как защитник русских городов от вражеских вторжений. Резные статуи «Николы Можайского» почитались русским народом наравне с иконами. Наибольшее распространение они получили в северных областях России. Мастера-резчики, чьи имена за редким исключением остались неизвестными, изготавливали их чаще всего из липы или иногда сосны и березы, используя топор и ножи разной формы. Затем иконописцы покрывали готовую статую левкасом, расписывали ее темперой и золотили как икону. На таких изводах св. Николай представлен в полный рост, в саккосе и омофоре, с мечом в правой руке и макетом спасенного им Можайска в виде крепостного храма – в левой. Цвет его святительского облачения, как правило, не соответствует действительности. Саккос и омофор свт. Николая могут быть красными, синими, иногда золоченными или украшенными растительным орнаментом или декором из разноцветных равноконечных крестов, как фелонь статуи из Архангельского музея деревянного зодчества (XVII в.).

Свт. Николай Чудотворец (Можайский), с житием. Икона. 1-я треть XVII в. Центральная Россия. 79,5х67,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Свт. Николай Чудотворец (Можайский), с житием. Икона. 1-я треть XIX в. Палех. 106,8х90,7 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

В качестве примеров «Николы Можайского» можно назвать: образ «Николая Чудотворца в киоте» из музея г. Каргополя (XVI–XVII вв.); образ, исполненный мастером Оружейной палаты, старцем Ипполитом, из московской кремлевской церкви Николы Гостунского (церковь Ризположения Московского Кремля, XVII в.); резные и расписанные с нанесением позолоты статуи из Архангельского музея (XVII и XVIII вв.) и музея Сольвычегодска (к. XVII – н. XVIII в.).

См. также: Никола с мечом и градом.

В. Гусакова

НИКОЛА «РАТНЫЙ», чудотворная икона святителя Николая Чудотворца. По преданию, благодаря этой иконе жителям с. Устинка Курской губ. (ныне эти места относятся к Белгородской обл.) было даровано избавление от нападения монголо-татарских войск. Увидев неприятеля, насельники Николаевской пустыни, находившейся в селе, вышли навстречу ему с иконой свт. Николая. Переправлявшиеся через реку татары вдруг остановились, начали тесниться и падать с плотины в воду. В советские годы почитаемая икона была утеряна. Обретение святыни произошло в 1995. Сегодня она находится в Преображенском кафедральном соборе г. Белгорода.

НИКОЛА СВЯТОША, Черниговский, Печерский († 1143), первый русский князь, принявший монашество, сын Черниговского кн. Давида. По воле родителей Никола, носивший в миру имя Святослав, женился и стал Луцким князем (дочь его была замужем за блгв. кн. Всеволодом Новгородским). Не по душе миролюбцу были постоянные ссоры русских князей. В февр. 1106 кн. Святослав, оставив семейство, принял постриг в Киево-Печерской обители. Здесь он с великим смирением работал в поварне, рубил дрова, носил воду, был привратником. На свои средства построил надвратный Троицкий храм и больничную церковь свт. Николая, около своей кельи развел сад. Его никто не видел праздным, все труды его сопровождались непрестанным произнесением молитвы Иисусовой (первый известный пример на Руси). Пройдя разные послушания, подвижник наложил на себя обет безмолвия, который соблюдал в продолжение 30 лет. Он стяжал дар прозорливости и врачевания.

Память прп. Николе отмечается 14/27 окт., 28 сент./11 окт. и во 2-ю неделю (воскресенье) Великого поста.

Прп. Никола Святоша. Икона. XX в. Киев

НИКОЛА С МЕЧОМ И ГРАДОМ, происхождение образа свт. Николая, держащего в правой руке поднятый меч, а в левой модель града с храмом внутри и облаченного в фелонь с омофором и митру, хотя и известно в русской иконописи под именем Николы Можайского, остается пока неизвестным. Древний резной образ в иконостасе Можайского собора можно отнести и к XIV, и к XV вв., а легенда о его постановке над собором, как памяти явления Святителя наступавшим на город татарам, является позднейшим истолкованием иконографического смысла этой иконы. На самом деле этот иконографический тип только заимствован был откуда-то, с Литвы или с Запада, и, быть может, является только увеличенной именной печатью, судя по однородному изображению на монете Можайского кн. Андрея Дмитриевича. Конечно, этот тип соотносится с обычными в византийской и русской иконографиях изображениями донаторов, держащих или, точнее, подносящих Спасу, Богородице или святому модель храма, а также с эмблемой св. патрона, напр., Богоматери внутри Влахернской цитадели. Но в данном случае святитель сам держит в руке модель града с храмом, что является крайней редкостью, с одной стороны, и с другой – быть может, первым примером в иконографии. Подобные изображения Бориса и Глеба, вероятно, являются повторением изображения Николая Можайского. Особенно характерно то, что древнейший, по-видимому, список иконы в XV в. был водружен над Кремлевскими вратами в Москве, названными Никольскими.

Никола с мечом и градом, с живописными клеймами. Икона. XIV в. Клейма XVII в. Никольский храм Высоцкого монастыря

Список иконы Николы Можайского в Троице-Сергиевой лавре с басменным окладом XVI в. и сканым венчиком, вклад (или почитаемый вкладом) кн. Ивана Андреевича Можайского в поминок души, дает не образ храма или града, но круглой дарохранительницы, с главою и крестом. Письмо иконы новгородское, XV в., любопытно формой фелони и омофора.

Ист.: Кондаков Н. П. Русская икона. Т. 4. Прага, 1933.

Лит.: Петров Н.И. Резные изображения св. Николая Можайского и историческая судьба их // Труды XI Археологического съезда в Киеве, 1902.

НИКОЛАЙ (упом. в 1343), иконописец вел. кн. Симеона Ивановича Гордого. В 1343 расписывал в Москве, вместе с др. старейшинами и начальниками – Захарией и Иосифом и дружиной их – церковь Архангела Михаила у двора вел. князя. Не дописали в то лето, «величества ради церкви тоя…». Об этом сообщает Троицкая летопись.

НИКОЛАЙ КОЧАНОВ, Новгородский, Христа ради юродивый († 27.07.1392), сын богатых новгородских горожан Максима и Иулиании. Мать вложила в сердце сына любовь к Богу и ближнему, научила его молитве. В детстве он не любил играть, а став взрослым, избегал общества своих веселых сверстников. Благочестивого юношу многие стали почитать. Но этого он больше всего боялся, что заставило его взять на себя крест юродства Христа ради. Он стал жить на улице, в бедной одежде, босой, притворялся потерявшим рассудок. Многие оскорбляли его, но блаженный все терпеливо сносил. Больше всего он любил бывать в церкви, поучал горожан спасению, заблудших вразумлял, а печальных утешал. Жил Николай на Софийской стороне, а на Торговой стороне жил другой Христа ради юродивый – блж. Феодор Новгородский. Обе стороны враждовали между собой. Однажды блж. Феодор появился на Софийской стороне и тут же на него напал блж. Николай. «Как ты смеешь приходить на эту сторону?» – закричал он Феодору. Спасаясь от него, тот бросился бежать к Волхову и побежал прямо по воде. Наконец Николай остановился и бросил вдогонку св. Феодору кочан капусты. Феодор подхватил его, а Николай кричал: «Феодор! Отдай кочан, он мой, не твой!» Случай с кочаном повторялся не раз, и блж. Николая прозвали Кочановым. Скончался он в 1392, в один год со своим сподвижником блж. Феодором. Похоронили св. Николая в храме св. вмч. Пантелеимона, переименованном потом в Николо-Кочановский. С могилы его стали брать песок и воду, которая освящается в великие праздники.

Память блж. Николаю отмечается 27 июля/9 авг.

Св. Николай Капустник (Николай Кочанов, Христа ради юродивый, Новгородский). Икона. Нач. XX в. 26х21 см

Св. Николай Кочанов. Икона. XX в. Новгород

НИКОЛАЙ МИРЛИКИЙСКИЙ (Николай Чудотворец), епископ г. Миры в Ликии Малоазийской, святитель (к. III – 1-я пол. IV в.), один из самых почитаемых святых во всем христианском мире и, прежде всего, в России. Образ святого сыграл большую роль в развитии мировоззрения Святой Руси.

Еще при жизни свт. Николай прославился многими подвигами во славу Христову и чудесами. Поэтому день его погребения – 6 (19) дек. – стал общехристианским праздником. На Руси этот день стали прозывать Никола зимний. Но еще больше чудес от свт. Николая стало случаться после его смерти. Его покровительство распространялось прежде всего на плавающих и путешествующих, на «всех сирых и убогих», на скотоводство и земледелие, считался он также и «хранителем земных вод». В православной традиции свт. Николай получил еще 2 прозвания – Николай Чудотворец и Николай Угодник.

Свт. Николаю посвящено большое число различных сочинений, авторами которых стали как известные православные писатели и деятели Церкви (Антоний Критский, Кирилл Философ, Климент Охридский и др.), так и простые священники. В Х в. византийский агиограф Симеон Метафраст на основе многих древних латинских и греческих источников написал «Житие св. Николая Мирликийского» (на русском языке известно в рукописях начиная с XV в.).

На Руси имя Николая Чудотворца получает известность довольно рано. В Киевском Софийском соборе (сер. XI в.) в числе наиболее почитаемых святых присутствует и мозаичное изображение свт. Николая. Особенное почитание этого святого в пределах Руси начинается со 2-й пол. XI столетия. Связано это было с несколькими причинами.

В 1087 мощи святого были украдены из г. Миры норманнами и перевезены в итальянский г. Бари. В город норманны вступили 9 (22) мая. С тех времен этот день стал считаться вторым праздником в честь знаменитого святого. С 1089 и поныне они хранятся в специально построенном во имя св. Николая католическом соборе.

Русь очень быстро откликнулась на это событие созданием литературного памятника – «Сказание повести, еже о пренесении честных мощей иже во святых отца нашего Николы архиепископа града Миры». Правда, в нем ничего не говорится о факте именно воровства мощей, что само по себе очень характерно, – в этом явно прослеживаются какие-то западные влияния на автора «Сказания». Более того, само «Сказание» придает событиям, случившимися с мощами Николая Мирликийского, чудесное объяснение. В нем подробно рассказывалось о том, как пресвитеру г. Бари явился свт. Николай и повелел отправиться в разоренный к тому времени г. Миры и взять его мощи. Жители Бари, притворяясь купцами, отправились в Миры, и нашли там раку с мощами святого, заполненную благовонным миром, которую привезли в Бари. На родную землю они вступили 9 (23) мая, и сразу же возле мощей сотворилось множество чудес. С тех времен этот день стал считаться вторым праздником в честь знаменитого святого.

Никола. Икона. Кон. XII в. 68 х 53 см. ГРМ

Кроме того, в те же годы письменными источниками впервые зафиксировано чудо от свт. Николая, явленное в Киеве. Это первое чудесное явление святителя на Руси описывается в памятнике, получившем название «Чудо о некоем детищи утопшем, его же святый Никола жива сохрани». В нем рассказывается, как в день празднования свв. Бориса и Глеба, плывя в лодке через Днепр из Вышгорода в Киев, жена одного богатого киевлянина уронила ребенка в реку, и он немедленно утонул. Убитые горем родители воззвали к милости Николая Чудотворца. В ту же ночь служители Софийского собора обнаружили живого мокрого ребенка перед иконой свт. Николая. Об этом сообщили митрополиту, и тот велел оповестить весь город. Родители младенца вскоре нашлись и, к своему и всеобщему изумлению, узнали в нем своего утонувшего сына. С тех пор, кстати, икона, перед которой был найден мокрый младенец, стала называться иконою Николая Мокрого и долгие столетия хранилась в Софийском соборе, в приделе, посвященном свт. Николаю.

Никола с избранными святыми. Икона. Кон. XII – нач. XIII в. 145х94 см. ГТГ

«Чудо о некоем детищи утопшем» показывало, что теперь Николай Чудотворец проявил себя защитником и спасителем русских людей, а значит, взял под свое чудесное покровительство и саму Русь. Во всяком случае, именно так трактовались эти события в древнерусских литературно-философских памятниках. Уже в к. XI в. день перенесения мощей свт. Николая стал считаться праздничным в Русской Православной Церкви. В русской православной традиции день 9 мая получил именование Никола вешний. Важно отметить, что если Византийская церковь почитала Николу зимнего, как общехристианский праздник, то Николу вешнего в Византии не признали в качестве праздничного, ибо он был установлен римским папой, да и сами мощи Николая Чудотворца, выкраденные норманнами, оказались в пределах Римско-католической церкви. Установление неканонического, с византийской точки зрения, праздника поддержало и греческое руководство Русской Церкви. Скорее всего, подобная ситуация объяснялась тем, что, признавая новый праздник знаменитого святого и устанавливая на Руси его особое почитание, митрополиты-греки стремились ослабить влияние раннего русского христианства, близкого к кирилло-мефодиевской традиции. Постепенно культ Николая Чудотворца стал вытеснять почитание св. Климента, папы Римского, а значение Софийского собора как главного храма Киевской Руси постепенно стало вытеснять такое же значение Десятинной церкви. И в целом, особое почитание Николая Чудотворца в конечном итоге ослабило влияние культа Климента, папы Римского (и кирилломефодиевской традиции в целом) именно потому, что изначально оба эти культа выражали одну и ту же идею – идею независимости Русской Церкви и от Константинополя, и от Рима. Однако, с точки зрения Греческой церкви, культ свт. Николая был «более управляем».

Никола с Христом, Богородицей, свв. Косьмой и Дамианом и 16 клеймами. Икона. Нач. XIV в. 108х75 см. ГРМ

Никола с житием в 18 клеймах. Икона. XIV в. 122х89 см. ЦМиАР

Николай Чудотворец с житием. Икона. 2-я пол. XIV в. 135 х 96 см. ГТГ

Впрочем, небесное покровительство Николая Чудотворца Русской земле не зависело ни от каких расчетов. В последующие годы и столетия на Руси произошло множество чудес, связанных с именем свт. Николая. Так, ок. 1113 близ Новгорода на о. Липно в Ильмень-озере явилась икона свт. Николая, чудесным образом исцелившая новгородского кн. Мстислава. В н. XIII в. Русь обрела еще одну чудотворную икону – повинуясь неоднократному повелению свт. Николая, священник из Корсуни Евстафий взял икону из храма, в котором крестился кн. Владимир и, объехав окольным водным путем, через Ригу и Новгород, привез ее в рязанские земли в г. Зарайск, где эта икона прославилась многими чудесами. В к. XV в. Николай Чудотворец вместе с Варлаамом Хутынским прославился исцелением великокняжеского отрока. Этот список можно продолжать еще долго. Главное же состояло в том, что свт. Николай стал поистине народным святым, прозываемым по-простому Николой или Миколой. Ему посвящено огромное число литературных памятников (только в Российской государственной библиотеке хранится более 500 рукописей XII–XX вв.), храмов, монастырей, икон. А сам образ св. Николая Чудотворца, как милостивого, доброго, земного святого, многие столетия продолжал освящать сердца русских людей.

Дни памяти: 6 (19) дек. (Никола зимний) и 9 (22) мая (Никола вешний).

С. Перевезенцев

Николай Чудотворец (иконография). Многочисленные русские иконы и образа Николая Чудотворца носят на себе печать древнего предания. Не углубляясь в древнейшую иконографию, следует отметить, что византийские памятники XI–XII вв. представляют уже обычный тип погрудных икон святого, взятый из его мозаичных и живописных изображений в рост. Таковы, напр.: 1. Мозаика Дафнийского монастыря XI в. Мозаика XI в. в храме св. Луки Фокидского (известна лишь в общих чертах по рисункам издания Шульца-Бернслея, исказившего все типы), мозаичный образ Киевской Софии; 2. Чудотворная мозаичная икона в храме монастыря Ставро-Никиты на Афоне, упомянутая Новгородским паломником Антонием ок. 1200 в числе святынь Цареграда под именем «Никола Проби-лоб» и относящаяся к XI–XII вв.; 3. Мозаичный образ из собрания преосвящ. Порфирия в музее Киевской духовной академии не позже XII в.; 4. Мозаичный образ в Буртшейде близ Ахена, приблизительно того же времени; 5. Мозаичный образ из ризницы г. Вика, близ Барселоны (в киевском собрании Ханенко), приблизительно того же времени.

Николай Чудотворец с житием в 18 клеймах. 1370-е гг. 147,9х116 см. НМЗ

Иконографические основные черты типа: святитель сухощав, невысокого роста, совершенно сед, но не дряхл, мужествен; голова небольшая, округлая, волосы короткие, мало волнистые, опушающие овал; гладкие и тонкие пряди волос покрывают виски; по краям лица низкие, слегка вьющиеся баки и малая, округлая бородка; темя или совсем лишено волос, или прикрыто посередине малою прядью; чело высокое или совсем открытое, или же «взлызлое», как у ап. Павла; прямой тонкий нос, покойно лежащие, слегка сдвинутые брови над задумчивыми глазами; общее строгое выражение успокоенного, благостного настроения святителя, близкого к немощам человечества. Святитель облачен, как епископ, в белый стихарь, видный только из выреза на шее и груди, окаймленный на шее золотым галуном, а на руках поручами из золотной парчи; поверх стихаря фелонь (не саккос, что видно, прежде всего, из характера материи, тонкой и легкой, цветной, но лишенной всяких украшений и собравшейся в легкие складки на груди; саккос в эту эпоху отмечается парчевой тканью, с крещатыми украшениями; далее он имеет широкие рукава, также с украшениями, которые здесь не заметны); правая рука, благословляя, приподнимает край фелони, т.к. древняя фелонь более походила на плащ, надевавшийся от непогоды, чем современная, и передняя пола древней фелони была только немного короче задней. Наконец, как знак епископа, св. Николай имеет поверх всего омофор, длинный белый лентий с крестами, наброшенный сначала назад через левое плечо и спущенный концом до полы спереди, затем переброшенный через правое плечо на грудь, перегнутый и окончательно спущенный концом через левое плечо сзади до полы; передний конец омофора, будучи перегнут через левую, поднятую для благословения (двуперстного, как у Спаса), руку, служит подкладкой Евангелия (закрытого), поддерживаемого Святителем.

Никола с Илией Пророком и Георгием. XV в. 32,5х25,5 см. ГИМ

К этому основному или древнейшему греческому (быть может, греко-восточному) типу святителя примыкает образ его, повторенный фресками пещерных церквей южной Италии, особенно Апулии, с той, однако, характерной разницей в типе головы святителя, что она представляется как бы окаймленной по всему овалу короткими волосами, и только на челе видна небольшая спадающая прядь. Равно и сам овал лица, с его мелкими чертами, кажется более благодушным.

Когда затем мы обратимся к ряду новгородских икон Николая Чудотворца в Русском музее, мы увидим ясно, что известное число их точно копирует одну икону, вероятно, чудотворную, чтимую в Николо-Дворищенском соборе в Новгороде, точно, до мелочей, соблюдая все детали облачения, но явно разнообразя лик и положение руки благословляющей и Евангелия. Таковы иконы Русского музея, таковы же образа Николая Чудотворца на «кустарных» «корсунских» иконах XIV и XV столетий, в малых размерах, окруженные др. святыми, и средники на иконах Николая Чудотворца «в житии». Чудотворная икона Николая Чудотворца в Дворищенском соборе представляет собой древнесуздальское письмо, близкое к иконе Бориса и Глеба в Русском музее; темноватое охренье почти без оживок, с красными контурами в тенях, характерной описью глаз и греческим ликом; важной подробностью является почти сжатая благословляющая рука. Одежда покрыта золотыми флеронами (признак к. XIV в.).

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский (поясной). Икона. Кон. XV в (ок. 1500 г.). Новгород. Мастерская Софийского собора. 70х50 см. ГРМ

Если мы обратимся к новгородским иконам Николая Чудотворца в Русском музее, то благословляющая рука Святителя сложена в этих иконах почти исключительно на именословное благословение, причем, однако, наблюдается сгиб всех трех пальцев кроме мизинца, как у новгородского Спаса в Софии. Евангелие представляется в двух иконах наклоненным, лишь в одной (в позднейших иконах Евангелие чаще раскрыто) изображено раскрытым на словах: «Во время оно ста Иисус на месте ровне» и пр. Затем разнообразится лик Святителя, прежде всего, в написании волоса головы и бороды, более или менее вьющихся или даже курчавых, или же гладких и дробно насеченных. Основной тип однообразен, но переделывается явно в русское лицо новгородского типа и разнообразится выражением уже смягченным, благостным, даже кротким и т.д. Образа тождественны в облачении и его деталях, с тем легким отличием, что в ранних иконах складки строже и проще, в позднейших спутаны и делаются все более и более напряженными. По привычке мастер, забывая, что он изображает фелонь, складки которой идут или сверху вниз, или от рук к груди (на приподнятой поле), делал гиматий апостольского облачения, натягивая линии складок от правой руки к левому плечу, как если бы он рисовал гиматий, переброшенный с правой стороны на левое плечо. Только на левой руке восстанавливается в складках рисунок фелони. Очевидно, мастер работал с прориси, уже спутавшей главные складки с полутонами. Ясно далее, что оригиналом этих прорисей была именно суздальская икона XIII–XIV вв., со сложной системой строгих складок, как увидим на рисунках времени и школы Андрея Рублева. Такой суздальской иконой была чудотворная икона Николы на Дворищи. Лишь в одной иконе к. XIV в. мастер почти не выписал складок, а ограничился общей массой красно-коричневой фелони (оттенок пурпура, господствовавший в новгородском письме этого времени), но и в этом случае мы находим прямое объяснение в греческой, или, точнее, греко-итальянской, иконе Святителя того же времени.

Рано появляется, но и распространяется особенно в XV и XVI вв. в новгородской школе иной захожий образ Николая Чудотворца в саккосе, крещатом или с шитьем и унизанными жемчугом кругами, в которые вписаны кресты, и вместе с тем резко изменяется самый лик Святителя, появляется мощный лоб, спущенные усы, особая мелкая разделка волос пр. Такой тип становится господствующим в иконах Святителя «с житием» и в московских письмах. Важно знать, была ли основанием этого типа Николая Чудотворца его чудотворная икона, исполненная в 1294 Александром Петровым для церкви Николы на Липне и впоследствии перенесенная в Сковородский монастырь, с изображением Святителя в крещатых ризах, с Евангелием в левой руке, в рост, со Спасом, подающим Евангелие угоднику, и Божией Матерью, подающей омофор, т.к. икона эта переписана в 1556. Между тем многие иконы Николая Чудотворца с житием или «в чудесах» (хотя чудес полагается по успении угодника не более двух-трех) идут явно от какой-либо чтимой иконы.

Свт. Николай Чудотворец с житием в 12 клеймах. XVI в. Север(?). ГРМ

Сопоставляя по рисунку иконы XIV–XV вв. и н. XVI в., видим почти тождественный рисунок в облачениях, но радикальную перемену в типе, который из старого греческого лика стал благодушным русским лицом кроткого старца, а между тем все эти образа делались по прорисям одной иконы, которая считалась списком новгородской чудотворной иконы. И только в самой древней иконе изменен рисунок облачений, вместо лиловато-красной фелони написана красно-коричневая, без пробелов, по образцу только что появившегося плавкого письма. По-видимому, уже в XV в. появившиеся образцы нового греко-итальянского письма изменили и самый образ Николая Чудотворца, как видно, напр., по греческой головной иконе или Хиландарской иконе, с которых, очевидно, стали писать в XVI в. такие иконы.

Ист.: Кондаков Н. П. Русская икона. III текст. Часть. I. Прага, 1931.

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский (оплечный). Икона. Кон. 1530-х – 1540-е гг. Москва. Великокняжеские мастерские. 30,2х23,5 см. ГРМ

Никола (оплечный), деисус и избранные святые на полях. Икона. XVI в. 87х62 см. ГРМ

По количеству икон и храмов, освященных в его честь, свт. Николай занимает одно из первых мест после Божией Матери и среди почитаемых в России святых. Первая Никольская церковь была построена неким Ольмой (по некоторым данным, кн. Ольгой (?) над могилой кн. Аскольда († 882), в крещении Николая, не позднее Х в. Но уже в 971 кн. Святослав разрушил ее. В 990 этот храм заново воздвиг кн. Владимир, а в 1036 здесь возник монастырь. Согласно преданию, в 1113 вел. кн. Киевский Мстислав, возвращаясь с охоты, заблудился в дремучем лесу. Вдруг его внимание привлек яркий свет, исходивший от иконы Николая, стоявшей на пне у дороги, по которой князь вышел из лесу. В 1115 в память об этом кн. Мстислав учредил при Никольской церкви на Аскольдовой могиле монастырь, а на месте обретения святыни установил столп (слуп) с образом св. Николая, указывавшего направление к обители, которая стала называться Никольской Слупской или Столбовой (ныне здесь стоит Свято-Никольский храм, переданный в 1990-х униатам).

Иконография свт. Николая сформировалась в Византии, оттуда пришла на Русь и уже на русской почве получила свое законченное и совершенное развитие. Она настолько многообразна, что вряд ли можно найти еще одного святого, имеющего такой широкий круг изображений. Святителя Николая воспринимают как «Архиерея Божиего», наиболее приближенного к престолу Вседержителя и непрестанно молящегося о помиловании людей. Об этом свидетельствуют тексты акафиста и молитв, где св. Николай назван: «Лоза добродетельная винограда Христова», «закона Христова скрижали, Богописанныя», «угодниче преизрядный Господень», «всехвальный и всечестный архиерею» и т.д.

Среди наиболее известных иконографических типов следует выделить: поясные, оплечные и ростовые образы, «Никола зимний» и «Никола вешний», «Никола с Деисусом», Никола Можайский, Никола Зарайский, «Никола на Угреше», житийные иконы.

Древнейшими и самыми распространенными изводами, присутствующими практически в каждом храме, являются поясные образы св. Николая. На них святитель представлен благословляющим, с закрытым Евангелием в левой руке, часто с Деисусом и избранными святыми на полях. Такая композиция сложилась в Византии в IX–ХIII вв. и активно развивалась в домонгольской Руси. В качестве примеров византийского письма можно назвать икону «Святитель Николай» (IX в.) из монастыря Святой Екатерины на Синае, а среди древнерусских икон, но еще византинирующего направления, – среброфонный образ Николая Чудотворца из Десятинного Успенского монастыря в Новгороде (ГТГ). На обеих иконах лик святителя отмечен строгостью, сосредоточением и самоуглубленностью.

Никола. Икона. XVI в.

К ранним изводам относятся двусторонние иконы Богоматери и свт. Николая, неизвестные в Византии, но широко распространенные в России с XIV в. и указывающие тем самым на особое почитание Пресвятой Девы и Чудотворца русским народом. Примерами могут служить выносная новгородская икона XV в. (ГМИР), образ из церкви Димитрия Ростовского (XIV в., ГМЗРК), икона из церкви Ризположения с. Бородавы Вологодской обл. (к. XV–XVI в., ЦМиАР). Одеяние свт. Николая на иконах однообразно: это епископское облачение или белая крещатая фелонь, которая чаще всего изображается в ростовых изводах, но встречается и в поясных композициях, напр., на новгородской иконе рубежа XIV–XV вв. (ГРМ). Различия в одеянии свт. Николая составили основу для двух исключительно русских иконографий: «Николы зимнего» и «Николы вешнего», соответствующих дням почитания святителя – 6/19 дек. и 9/22 мая. «Зимний» Никола представлен в митре, а «вешний» – с непокрытой головой. По преданию, свое название иконография «Николы зимнего» получила благодаря имп. Николаю I, который как-то зимой обратил внимание духовенства на то, что его небесный покровитель изображен без головного убора.

Никола в рост с житием в 14 клеймах. Икона. 2-я пол. XVI в. НжХМ. 110х84 см

Важной деталью иконографии св. Николая является красный поруч – символ уз Иисуса Христа, на благословляющей деснице, расположенной в поясных изводах строго по центру. Другим значимым компонентом иконографии и неотъемлемым святительским атрибутом является Евангелие в левой руке Николая Угодника. Закрытое Евангелие имеет обрез ярко-красного киноварного цвета, который выделяет его в композиции. Обычно рука св. Николая, поддерживающая Евангелие, прикрыта омофором, что указывает на священное назначение книги, возлагаемой на престол в алтаре храмов. Примером можно назвать икону «Никола с житием» из с. Каргач (2-я пол. XIV в., ГТГ). Исключение составляют ростовские образа, на которых св. Николай прижимает к груди Евангелие обнаженной рукой. Такая иконография напоминает, что Николай Чудотворец – наставник в спасении и учитель в жизни – являет своей пастве образ Божий во время Евхаристии. В качестве примеров можно привести извод «Никола Гостунский» с житием (3-я четв. XVI в., ГМЗРК), где алый покровец для потира в руке св. Николая еще больше акцентирует внимание на Евангелии.

Другой тип иконографии – св. Николай с избранными святыми – демонстрирует моление Церкви Христовой перед Спасителем во главе с Ее «Архиереем Божиим», коим является Николай Чудотворец. Как правило, иконография включает Деисус с центральным образом Спаса Нерукотворного на убрусе в верхнем поле и образы святых по бокам и внизу, часто в соответствии с их иерархией: выше апостолы и Отцы Церкви, ниже мученики и целители. Примерами могут служить образа «Святитель Николай Чудотворец с Деисусом и избранными святыми» из Рождественской церкви с. Цылиба Архангельской обл. (1-я пол. XVI в., ГЭ) и из ростовской церкви Одигитрии (XVI в., ГМЗРК). Необычная композиция представлена на вологодской иконе «Свт. Николай Мирликийский, с Троицей Ветхозаветной, явлением Богоматери прп. Сергию Радонежскому и избранными святыми» (XVI в., ЦМиАР). Святитель показан по пояс, благословляющим десницей, держащим открытой рукой закрытое Евангелие. Над его головой в небесном сегменте белым контуром обрисована Троица, по сторонам вверху – «Явление Богоматери преп. Сергию» и пророки Иоанн Предтеча и Илия, а под ними соответственно – свв. Екатерина и Никита, Стефан и Мина. Такие, дополненные сюжетами и фигурами святых, иконы пришли на Русь из Византии. Они демонстрировали вариант моленных изводов с центральным образом Николая Чудотворца и др. святых – небесных покровителей и заступников владельца иконы и членов его семьи. С XIII в. существуют изводы Николая Чудотворца с открытой книгой в руках, на страницах которой помещен текст службы святителю. В Древней Руси такие образа встречаются редко. В Новое время (XVIII–XIX вв.) они были распространены преимущественно у старообрядцев, которые изображали Николая Угодника с раскрытым Евангелием и благословляющим двуперстием.

Никола с Христом и Богоматерью. Икона. 3-я четв. XVI в. 100х78 см. ТОКГ

Бесспорным шедевром древнерусской иконописи является образ «Святой Николай», написанный царским изографом Симоном Ушаковым (1676, ЦАК МДА). На нем святитель запечатлен фронтально, в саккосе и омофоре, благословляющим десницей, держащим закрытое Евангелие и алый покровец в левой руке. Несмотря на реалистическую трактовку образа, соответствующую эстетическим требованиям эпохи XVII столетия, лик святителя подчеркнуто аскетичен. В его пристальном и усталом взгляде, широком открытом челе, изломанной линии бровей ясно прослеживаются трагические черты, сближающие его изображение с образом Спаса Нерукотворного (1673) – моленной святыней царей Алексея Михайловича и Петра I.

Вверху в небесных сегментах, справа и слева, располагаются соответственно Иисус Христос с Евангелием и Богоматерь с омофором. Их образы напоминают о I Вселенском Соборе (325), на котором свт. Николай обличил еретика Ария, за что был лишен сана и посажен в башню, но вскоре, по воле Господа и Божией Матери, освобожден и восстановлен в епископстве.

Включение образов Спасителя и Пресвятой Богородицы известно с к. ХIII в., помещение их в круглые медальоны – с ХV–XVI вв., в небесных сегментах – с XVII в., а иногда они изображались стоящими на облаках в полный рост, как на изводе «Свт. Николай Чудотворец, с житием» (2-я пол. XVIII в., ЯХМ). Как правило, Богоматерь держит омофор распростертым на обеих руках. Исключением является икона «Никола Гостунский», в которой Божия Матерь держит собранный в узел омофор одной левой рукой. На некоторых иконах медальоны с образами Христа и Божией Матери окрашены соответственно в красный, символизирующий высшую власть, и синий, обозначающий духовную чистоту, цвета.

Свт. Николай Чудотворец. Кон. XVII – нач. XVIII в.(?) Средник храмовой иконы Сампсониевского собора. Исаакиевский собор. СПб

Оплечные изображения св. Николая известны в России с к. XV в., а в Византии значительно раньше. Они возникли как сокращенный вариант поясных изводов, и наибольшее распространение получили в Ростово-суздальских землях, а позже, в XIX в., у старообрядцев. Их количество не многочисленно, потому, что они фиксировали только лик крупным планом и фрагменты фелони и омофора на плечах, а было необходимо показывать и благословляющую десницу свт. Николая, «Архиерея Божиего». Оплечные изображения св. Николая могут входить в изводы с избранными святыми на полях, которые устанавливались в храмах, и в пядничных моленных иконах, писавшихся по частным заказам родовитых семей. Примерами оплечных изображений можно назвать иконы-пядницы из Георгиевской церкви в Вологде и Благовещенской церкви в Каргополе (1-я пол. XVI в., ВМЗ), и образ Николая с Деисусом и избранными святыми (1-я пол. XVI в., ГЭ).

Еще один иконографический вариант «Николая Чудотворца» в рост широко известен в русской живописи примерно с XV – н. XVI в. К нему относятся «Никола Зарайский» и его вариант – «Никола Можайский», самостоятельные ростовые изображения и изводы, входящие в Деисус.

Редкая иконография святителя представлена на иконе «Николай Чудотворец» из Леонтьевской церкви в Вологде (3-я четв. XVI в., ВМЗ). На ней святой благословляет отведенной в сторону десницей так, как на Зарайских изводах, а левой рукой, прикрытой фелонью, держит Евангелие в несвойственном для русской иконописи резком диагональном ракурсе. Необычными являются асимметричная драпировка одеяния святителя и изображение на концах его роскошно орнаментированной золотой епитрахили фигур свв. Василия Великого и Иоанна Златоуста. Все это, включая виртуозную иконописную манеру – графическая подчеркнутость линий, округлость форм, живописность и эмоциональное выражение лика говорит об обращении русских иконописцев к опыту византийских изографов, что стало характерным для искусства эпохи Иоанна Грозного и утверждения России как царства.

В Деисусном чине свт. Николай изображается в трехчетвертном повороте в сторону Спасителя, с Евангелием или воздетыми в молитве обеими руками, всегда с непокрытой головой. Парным ему может служить образ любого др. святителя, особо почитаемого в храме (районе), для которого писался Деисус. Примером может служить вологодская икона из Леонтьевской церкви, где Николаю Мирликийскому соответствует образ свт. Леонтия Ростовского (1560-е, ВМЗ).

Огромную группу всего иконописного наследия России составляют житийные иконы св. Николая Чудотворца, известные с ХIII–ХIV вв. Они основаны на большом количестве списков жития святого, акафисте, текстах служб, «Русском поучении XI века», «Сказании о перенесении образа Николы Чудотворца из Корсуня в Рязань» (1225) и т. д. Житийные иконы имеют самую совершенную и разработанную иконографию, как в целом, так средника и клейм в отдельности, где после формирования на раннем этапе в XIII в. основных сюжетов: рождение, обучение грамоте, поставление в священники, помощь в бедах активно добавляются новые. Уже к к. XIV – н. XV в. определяется иконографически устоявшийся круг житийных сцен Николая Угодника, среди которых излюбленными стали его чудеса: «Спасение корабля во время бури», «Чудо о трех корабельщиках», «Возвращение Агрикова сына Василия из сарацинского плена», «Спасение трех мужей от казни». Завершается житийный цикл «Перенесением мощей святителя Николая из Мир в Бари» – одним из центральных праздников Русской Церкви. Необычайно широкое распространение житийные иконы св. Николая получили в XV–XVII вв. Сохранился редкий житийный извод свт. Николая Мирликийского из Пскова (2-я пол. XVI в., ЦМиАР), представляющий 10 сцен из его жития, написанных на 2-х частях деревянного киота, предназначавшегося для статуи или иконы святителя.

Исключительным образцом иконописания является иконография «Никола Отвратный», изображающая святителя, как свидетельствуют надписи на иконах, отвращающим от зла, бесов, несчастий и всякой скверны. Она появилась в XVIII в. и получила широкое распространение в старообрядческих храмах. На таких иконах св. Николай Угодник представлен чаще всего оплечно, со слегка повернутой вправо головой, отведенными влево зрачками сильно укрупненных глаз. Внесение динамики придает образу психологическую напряженность. Этому способствует изображение в нижней части некоторых икон пальцев благословляющей десницы святителя и фрагмента закрытого Евангелия в сильном ракурсе. Существует предположение, что подобный образ почерпнут из клейм житийных изводов «Изгнание беса из кладезя». Примерами «Николы Отвратного» могут служить изводы из Музея палехского искусства и Музея им. Андрея Рублева.

Помимо рассмотренных иконографий образ святителя Николая входит в композиции Беседной иконы Божией Матери, Вселенских Соборов, Избранные святые и др.

Лит.: Житие святителя Николая Мирликийского и слава его в России. Текст 1899 года. М., 2003; Почитание Святителя Николая Чудотворца и его отражение в фольклоре, письменности и искусстве. М., 2007.

В. Гусакова

НИКОЛАЙ ПСКОВСКИЙ, блаженный (по прозвищу Салос) († 28.02.1576), Христа ради юродивый. Зимой 1570 Иоанн Грозный, разгромив Новгород, с тем же намерением подошел к Пскову. «Теперь во Пскове все трепещут,– говорил он приближенным, – но напрасно: я не сотворю им зла». Действительно, в городе происходило смятение, вести об участи Новгорода уже достигли до него, и жители не знали, что им делать: бежать всем в леса? Сопротивляться? В то же время между местным архиепископом, воеводой – кн. Юрием Токмаковым – и Христа ради юродивым Николаем Салосом происходило совещание. По совету юродивого решено было устроить торжественную встречу. И вот когда царь, окруженный опричниками, вступил в город, он увидел, что перед каждым домом поставлены столы с хлебом и солью, а рядом со столами – на коленях граждане с женами и детьми.

Злоба опять закипела в душе царя. Когда первым поднес ему хлеб и соль кн. Токмаков, он с яростью оттолкнул блюдо, и соль рассыпалась. Все вздрогнули от ужаса. В это время на палочке, как дитя, подъехал к нему юродивый. «Иванушка, Иванушка, – сказал он, – покушай хлеба и соли, а не человеческой крови». Царь велел схватить его, но юродивый скрылся. Царь вошел в Троицкий собор, и там начался молебен. После молебна блаженный опять подошел к нему и пригласил его в свою келью: он жил под соборной колокольней. Царь, который успел немного успокоиться, согласился.

Св. Николай Псковский Салос. Икона. XVIII(?) в. Находится на северной стене храма Св. Троицы

В чисто убранной келье на лавке была разостлана скатерть, а на ней лежал кусок сырого мяса. «Покушай, Иванушка», – ласково сказал блаженный. «Я христианин, – сказал царь, – мяса постом не ем!» «Ты делаешь хуже, – строго возразил ему блаженный, – ты питаешься плотию и кровию человеческою. Ты забываешь не только пост, но и Бога!» Злоба опять закипела в душе царя. Он приказал начать грабеж. «Оставь нас, прохожий человек, – строгим голосом сказал тогда блаженный, – ступай скорей от нас. Если еще помедлишь, то не на чем будет тебе бежать отсюда». Но царь уже не слушал, на соборной колокольне уже снимали лучший колокол. И в это время поспешно входит опричник и докладывает, что любимый царский конь пал. Тогда только царь опомнился – он поспешно вышел из кельи, приказал немедленно прекратить грабеж и выступать из города. Однако же награбленную добычу отвезли в Москву.

Когда же блж. Николай скончался, то благодарные граждане погребли его в Троицком соборе, где хоронили только князей и архипастырей. Когда же в 1581 во время осады Пскова блж. Николая Салоса увидели молящимся перед Пресвятой Богородицей с прочими угодниками Российскими и местными Псковскими, то, согласно этому видению, была написана икона Пресвятой Богородицы с предстоящими вышеупомянутыми угодниками, среди которых был изображен и блж. Николай.

Празднование этой св. иконы было установлено 1 окт., и с того же времени стала праздноваться и память св. блж. Николая.

Память блж. Николая Салоса празднуется 28 февр./ 13 марта.

Блж. Николай Псковский. Икона (без полей). XIX в. Псков

НИКОЛАЙ ЯПОНСКИЙ, равноапостольный, архиепископ (1.08.1836–3.02.1912). Прославления в лике равноапостолов удостаиваются подвижники, просветившие светом Христовым целые страны и народы. Св. Николай (в миру – Иван Дмитриевич Касаткин) стал апостолом Японии. Родился он в Смоленской губернии, в семье диакона. Биография его начиналась обычно для сына бедного сельского священнослужителя: уездное духовное училище, Смоленская семинария и Петербургская духовная академия, в стенах которой св. Николай и принял монашеский постриг. Промыслительно, что пострижен он был в академическом храме, освященном в честь 12-ти апостолов, в сан иеродиакона посвящен в праздник первоверховных апп. Петра и Павла, а в сан иеромонаха – в день памяти 12-ти апостолов. Сам Господь как бы указывал св. Николаю путь, которым ему следовало идти. По собственному желанию молодой монах был назначен в Японию настоятелем консульского храма в г. Хакодате (1860). Восемь лет ушло на изучение страны, народа, языка, нравов и обычаев. Японцы в то время относились к иностранцам и к христианству резко враждебно. Несмотря на это, свт. Николай начал строительство церквей, школ, духовных училищ, перевел на японский язык необходимые богослужебные книги, составил православный богословский словарь. В 1880 архим. Николай был хиротонисан во епископа. К 1911, через полвека апостольской деятельности, в 266 общинах насчитывалось 33017 христиан, 2 архиерея, 35 священников, 116 проповедников-катехизаторов. В 1970 архиепископ Николай причтен к лику святых Поместной Русской и Автономной Японской Православных Церквей.

Память равноап. Николаю отмечается 3/16 февр.

Свт. Николай Японский. Икона. XX в. Москва

Свт. Николай Японский. Икона. ХХ в.

НИКОН ПЕЧЕРСКИЙ, игумен (ок. 1000–23.03.1088), первый ученик и сподвижник прп. Антония Печерского, к которому пришел, уже будучи иереем. Он постригал в обители всех новоприходящих иноков, в т.ч. и прп. Феодосия Печерского. За пострижение любимцев вел. кн. Изяслава – прпп. Варлаама и Ефрема (будущего епископа Переяславского) он навлек на себя гнев князя, но отказался убеждать пострижеников покинуть монастырь. Ища уединенной жизни и безмолвия, прп. Никон удалился на полуостров Тмутаракань (на вост. берегу Керченского пролива) и поселился в безлюдном месте. Но к нему стали стекаться ученики, и вскоре там возник монастырь во имя Пресвятой Богородицы. Когда прп. Никон возвратился в Печерскую обитель, игумен ее, прп. Феодосий, оказывал ему самую почтительную любовь как своему духовному отцу. Отлучаясь куда-либо, он поручал ведению прп. Никона всю братию. Нередко, когда прп. Никон переплетал книги, прп. Феодосий сидел при нем и прял нитки, необходимые для этого. Как только в Киеве началась княжеская усобица, прп. Никон снова ушел в Тмутараканский монастырь и вернулся уже при игум. Стефане. Когда игум. Стефан удалился в основанную им Кловскую обитель, прп. Никон был избран игуменом. Он много потрудился, чтобы украсить храмы монастыря фресками и мозаикой. Скончался прп. Никон в глубокой старости. Мощи его почивают в Киево-Печерской лавре.

Память прп. Никону отмечается 23 марта/5 апр., 28 сент./11 окт. и во 2-ю неделю Великого поста.

Свт. Никон, игумен Печерский. Икона. XX в. Киево-Печерский музей-заповедник

НИКОН РАДОНЕЖСКИЙ, игумен, ученик прп. Сергия Радонежского († 17.11.1426), родился в Юрьеве-Польском. Услышав о Радонежском чудотворце, отрок пришел к нему и просил постричь его в иноческий образ. Прп. Сергий послал мальчика к своему ученику прп. Афанасию Серпуховскому овладевать трудной наукой монашеской жизни. Лишь после того как Никон был рукоположен в священный сан, прп. Сергий принял его в обитель и повелел служить братии. Целые дни проводил ученик в монастырских делах, а ночи посвящал молитве. Видя такое рвение, прп. Сергий очень утешался и поселил его в своей келье, чтобы духовно наставлять и сделать своим преемником. С любовью продолжил игум. Никон дело основателя обители, но бремя настоятельства тяготило его, и он удалился в затвор. Через 6 лет братия упросила прп. Никона вновь принять игуменство. В 1408 хан Едигей разорил монастырь. Но прп. Никону было открыто, что после огненного очищения обитель еще более укрепится. И он предпринял строительство на пепелище каменного храма в честь Пресвятой Троицы над гробом своего духовного отца. Тогда же были обретены нетленные мощи прп. Сергия. Для украшения новосозданной церкви игумен пригласил лучших иконописцев – прп. Андрея Рублева и Даниила Черного. В похвалу прп. Сергию инок Андрей и написал знаменитую икону Живоначальной Троицы, воплотив в ней Боговидение, открытое нам через Сергия Радонежского. До конца жизни заботился прп. Никон о родной обители и был погребен близ раки своего учителя. Мощи его почивают под спудом в храме, устроенном в его честь.

Память прп. Никону отмечается 17/30 нояб. и 6/19 июля (в Соборе Радонежских святых).

Прпп. Сергий и Никон Радонежские. Покров. XVI в. ТСЛ

Никон Радонежский. Икона. XVII в. СПМЗ

Прп. Никон Радонежский. Икона. XX в. ТСЛ

НИКОПЕЯ, византийская икона Божией Матери. В самой Византии народное представление смешивало две иконы: Одигитрии и Никопеи. Смешение это переходило к историкам и летописцам, даже отчасти к иконописцам, изготовлявшим копии и списки, и до такой степени было распространено, что самое существование Никопейской иконы временно забывалось, и в летописных свидетельствах как будто существовала только Одигитрия. Когда сама икона Никопеи в 1204 была похищена венецианцами, которыми и была перенесена в Венецию, то ее новые владельцы называли ее то «Одигитрией», то «Никопеей».

В Византии были две иконы Божией Матери, как бы два палладия, и важнейшим свидетельством, удостоверяющим существование двух икон, является XI глава книги Кодина «О чинах», в которой рассказывается, что в случаях траура по особам Императорского дома, когда не было царских выходов, император в день Рождества Христова, Крещения, Вербной Субботы слушал литию в часовне, «где находится образ Панагии Богородицы Никопейской, где находится икона св. Георгия», а когда бывает отпуст утрени «перед Никопейской (иконой), где и икона Одигитрии стоит, император возвращается (домой)».

Никопея была палладием собственно Императорского дома Византии и эмблемой триумфов ее войск над варварами. Она появилась или при Маврикии, или во времена, к нему близкие, и пользовалась уже заслуженной славой во времена Гераклия, наряду с образом Спаса, носимым перед войском. Это была икона, тоже принесенная, очевидно, с Востока, и могла изображать (в первом основном списке) Божию Матерь, стоящую во весь рост перед зрителем и держащую перед грудью большой овальный медальон или щит с образом Спаса Эммануила, сидящего и благословляющего. Этот большой медальон Божия Матерь поддерживала обеими руками, как бы прославляя Господа Эммануила, и ограждая себя и всех своим божественным щитом.

Никопея. Икона. X в. Византия. Собор Сан Марко. Венеция

Первый, основной иконографический тип Никопеи представлял Божию Матерь во весь рост, с овальным щитом в обеих руках, на котором был изображен в рельефе Спас Эммануил. Были и др. типы этой иконы: 1) Божия Матерь, стоя, во весь рост, держит уже не овальный щит с Эммануилом, а Самого Младенца Христа, в позе сидящего и благословляющего Эммануила, но окруженного овальным небесным, голубым сиянием (так иконописцы могли видоизменить тип с овальным щитом, взятый ими с рельефа). 2) Божия Матерь, сидящая на престоле, держит у себя на коленях или перед собой, или даже несколько сбоку, овальный щит с «образом» Спаса Эммануила; щит голубого цвета, т.е. серебряный или из др. металла. Щит и здесь также мог заменяться сиянием вокруг Спаса, и живопись представляла, что Божия Матерь, сидя, держит Самого Младенца перед Собою, слегка прикасаясь к краям сияния. Однако такая замена не могла иметь места при изображении щита, упертого в колено сбоку. 3) Сидящая Божия Матерь держала перед Собою обеими руками круглый щит, уже не с полным образом Эммануила, но с погрудным или головным Его изображением. Такого рода тип рано явился в погрудном варианте: Божия Матерь держит или сверху удерживает (у себя на коленях) обеими руками щит, или охватывает его края сбоку. В типе стоящей Божией Матери щит представляется висящим на груди Божией Матери без поддержки, что составляет вариант, известный под именем «Знамение».

Ист.: Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т.II. Петроград, 1915. С. 124–128.

Никопея. Икона. Современный список

НИЛ СОРСКИЙ, преподобный (1433–7.05.1508), происходил из рода бояр Майковых. Пострижение в монашество прп. Нил получил и начало иноческой жизни полагал в Кирилло-Белозерском монастыре. Здесь он пользовался советами умного и строгого старца Паисия (Ярославова), который потом был игуменом Свято-Троицкой Сергиевой лавры и был приглашаем в митрополиты, но, по смирению своему, отказался от этого великого сана.

Прожив в Кирилло-Белозерском монастыре некоторое время, Нил вместе с учеником своим и сотрудником, монахом Иннокентием, из рода бояр Охлебининых, путешествовал ко святым местам, на Восток, чтобы в опытах тамошних подвижников видеть жизнь духовную: был он, по его словам, «на горе Афонской, в странах цареградских и других местах». Живя несколько лет на Афоне и путешествуя по монастырям Константинопольским, прп. Нил особенно в это время напитал дух свой наставлениями великих Отцов пустынных, которые путем внутреннего очищения и непрестанной молитвы, совершаемой умом в сердце, достигали светоносных озарений Духа Святого.

Прп. Нил не только изучил умом и сердцем, но и в постоянное упражнение своей жизни обратил душеспасительные уроки богомудрых отцов – Антония Великого, Василия Великого, Ефрема Сирина, Исаака Сирина, Макария Великого, Варсонофия, Иоанна Лествичника, Аввы Дорофея, Максима Исповедника, Исихия, Симеона Нового Богослова, Петра Дамаскина, Григория, Нила и Филофея Синайских. Потому-то изречениями сил великих Отцов и преисполнена его книга, называемая «Предание о жительстве скитском».

Прп. Нил Сорский. Книжная миниатюра. XVI в. Частная коллекция

Прп. Нил Сорский. Икона. XX в. Вологда

Возвратясь в Белозерский монастырь, прп. Нил уже не хотел жить в нем, но построил себе келью, невдалеке от него, за оградой, где и жил недолгое время в уединении. Потом отошел за 15 верст от сего монастыря на реку Сорку, водрузил здесь крест, поставил сперва часовню и уединенную келью и при ней выкопал колодец, а когда собралось к нему для сожития несколько братий, то построил и церковь. Обитель свою учредил он на особенных отшельнических правилах, по образцу скитов Афонских, почему она и названа скитом, а прп. Нил почитается основателем в России скитского жития, в более строгом и точном его устройстве.

Прп. Нил Сорский. Икона

Прп. Нил был на Соборе о жидовствующих еретиках в 1491. Сам ревнитель Православия, архиеп. Геннадий Новгородский, в 1492 желал лично видеть и слышать суждения прп. Нила о предметах недоумений, по делу о них. Даже вел. князь содержал Нила (Майкова) и учителя его Паисия (Ярославова) в великой чести. По окончании Собора 1503 о вдовых попах и диаконах старец Нил, как имевший доступ к самодержцу, по своей крепкой жизни и по великой добродетели, и как уважаемый самодержцем, предложил, чтобы не было сел у монастырей и жили бы монахи трудами рук своих. С ним согласны были все Белозерские подвижники.

В своем предсмертном завещании прп. Нил, заповедуя ученикам бросить тело его в пустыни в пищу зверям или закопать его в яму с презрением, написал: «Оно тяжко согрешило перед Богом и недостойно погребения», а затем прибавил: «Сколько в моей силе было, старался я не пользоваться никакой честью на земле в этой жизни, так пусть будет и по смерти»

Память прп. Нилу отмечается 7/20 мая.

Архим. Иустин

НИЛ СТОЛБЕНСКИЙ, преподобный († 7.12.1554). Вначале подвизался в Крыпецком монастыре. В 1515 пришел на берег р. Черемхи (Тверской обл.) и поселился там один. Отшельник вел суровую жизнь, питаясь лишь желудями и лесными травами, претерпевая много невзгод от бесов и наущаемых ими людей. Когда слава о нем стала распространяться, он стал молиться Пресвятой Богородице об ограждении от нее и раз услышал от святой Ее иконы глас, повелевавший ему идти на Столбенский остров. Этот остров находился на Селигерском оз., в 2 верстах от г. Осташкова, посреди его был большой холм, весь покрытый девственным лесом. Место это отличалось необыкновенной красотой. У подножия горы Нил выкопал пещеру и стал подвизаться. Но бесы возобновили свои нападения на него: раз они пытались бросить его в озеро, но Господь его спас. После этого они исчезли и больше не появлялись, зато поднялись на преподобного гонения от злых людей. Они вырубили на всем острове лес, т.ч. осталась одна ель, и подожгли его, но огонь, дойдя до горы, погас сам. Когда же лес вырос, пришел один крестьянин и стал его рубить. Вдруг раздался громовой голос: «Когда ты перестанешь делать неприятности рабу Божию?» Он удалился в страхе и дал обет больше не трогать здесь лес.

Нил Столбенский. Икона. XVII в. 38,5х32,5 см. ГМЗК

Св. Нил Столбенский. Икона. XIX в. 89,3х72,8 см. ГМИР. СПб

Раз разбойники, пытавшиеся напасть на преподобного, были ослеплены чудесным светом от иконы Пресвятой Богородицы; преподобный простил и исцелил их, но запретил об этом рассказывать при своей жизни. Многие приходили к нему за наставлениями; он прозревал их тайные согрешения и приводил к покаянию. Часто спасал он своей молитвой плававших по озеру во время бури.

В келье своей преподобный ископал могилу и поставил гроб: память смертная никогда не оставляла его. Спал он стоя, опираясь на 2 костыля, вбитых в стену. Пищей ему служили овощи, которые он сам сажал.

По его кончине на месте его подвигов стали селится др. пустынножители, и, наконец, чтивший его инок Герман основал здесь Нил-Столбенский монастырь и записал то немногое, что известно о житии прп. Нила. Икона прп. Нила написана по указаниям лиц, знавших его лично.

Память святого празднуется 7/29 дек., в день преставления, 27 мая/9 июня, в день обретения мощей и вместе с Соборами Тверских и Новгородских святых

НИМБ (лат. – облако, ореол), символ Божественной славы, богоизбранности и святости вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых. Нимб Иисуса Христа обозначает Его Божественное происхождение. На иконах нимб изображается в виде золотого диска или в редких случаях – световых лучей. Нимб Христа имеет одну отличительную особенность, обязательную для всех иконографических изводов: в окружность ореола вписан крест, напоминающий о Распятии. На его перекладинах расположены буквы: «О» – вверху, «W» – слева и «N» – справа, составляющие греческое слово «сущий», которым Бог именовал Себя прор. Моисею из пламени Неопалимой купины: «Я есмь Сущий» (Исх.3:14). Такой нимб Христа называется «крещатым».

Нимб Бога-Отца в иконографии «Отечество» и «Троица Новозаветная» может состоять из 2-х четырехугольников: красного – символизирующего Божественность Господа и темно-зеленого, почти черного, или иссиня-черного – означающего непостижимость Бога. Такой нимб изображается вокруг головы Спасителя в иконографии «Спас Благое Молчание» и знаменует Христа во славе Отчей.

В Византии и Древней Руси нимбы показывали вокруг голов императоров и великих князей, где они обозначали самодержавную власть, данную Богом. Примером таких изображений на Руси могут служить древние монеты и фрески Архангельского собора Московского Кремля, представленные за надгробиями в нижнем ярусе по периметру храма, где великие князья имеют нимбы вокруг голов (1565). Часто поверх нимба на иконе закрепляют венец – металлическое, деревянное резное и золоченое, тканевое с вышивкой бисером, жемчугом или металлическими нитями покрытие, повторяющее своими очертаниями форму нимба.

В. Гусакова

НОВГОРОДСКАЯ ИКОНОПИСЬ прошла длинный и сложный путь развития. Ее истоки восходят к XI в., ее первый расцвет падает на XII–XIII столетия, ее второй и наивысший расцвет захватывает поздний XIV и весь XV в., после чего начинается ее медленное угасание. И хотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было создано в более ранние времена. Да это и понятно, ибо после утраты Новгородом своей самостоятельности и своих вольностей исчезают постепенно те предпосылки, которые определили блестящий расцвет его искусства. Современные историки любят подчеркивать, что Новгород был боярской республикой, где господствовала боярская олигархия, умело использовавшая вече в своих собственных интересах. Но гораздо существеннее то, что Новгород был до присоединения к Москве свободным городом, обладавшим своим укладом жизни, своей оригинальной экономической структурой, своими большими культурными традициями. Огромные территории и изобильные угодья, щедрые дары природы, умелое и разумное для своего времени хозяйствование – все это способствовало экономическому расцвету «господина великого Новгорода», славившегося во всей восточной Европе богатством и деловитостью.

Если сравнивать новгородское искусство в целом с искусством Киевской Руси, Владимиро-Суздальского княжества и великокняжеской Москвы, то бросается в глаза его особая полнокровность и почвенность. В нем очень сильно проступают народные черты, оно неизменно подкупает своей свежестью и непосредственностью. Стихия новгородской живописи – это импульсивность образа, достигнутая совсем особым цветовым строем, ярким и звонким. Новгородские художники не любят сложных, замысловатых сюжетов, им осталась чуждой головоломная символика как византийских теологов, так и западноевропейских схоластов. Они предпочитают изображать почитаемых местных святых (Флор и Лавр, Илья, Анастасия, Параскева Пятница и др.), от которых они ожидают прямой помощи в своих сельских работах и торговых делах. Выстраивая их в ряд и располагая над ними изображение Знамения – этой своеобразной эмблемы города, новгородцы обращались с иконой запросто, как со своим закадычным другом. Они доверяли ей потаенные мысли, и они настойчиво добивались от нее поддержки во всем том, что представлялось им важным и неотложным. Такой подход к иконописи в какой-то мере сближал ее с жизнью. Но было бы неверным недооценить в новгородской иконе умозрительное начало. В ней, как и во всем средневековом искусстве, очень много отвлеченного, условного, много такого, что переносит все изображаемое в совсем особую среду, в которой события протекают вне времени и вне пространства. В этом своеобразном сочетании, казалось бы, непримиримых противоречий кроется неувядаемая прелесть новгородской иконописи: хотя новгородский художник крепко стоит на земле, мысль его в то же время взвивается в поднебесье; однако и здесь он не теряет дара предельно образного и конкретного воплощения своих переживаний.

Апостолы Петр и Павел. Икона. 1050–1060-е гг. Из собора Св. Софии в Новгороде. НМЗ

Прославление Креста. Двусторонняя выносная икона. 2-я пол. XII в. Новгород. 71х71 см. ГТГ

От новгородской иконописи XI в. сохранился на сегодняшний день лишь один памятник – монументальная икона «Петр и Павел» из Софийского собора (НМЗ). К сожалению, от первоначальной живописи до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона, лики же, руки и стопы ног утрачены– здесь не удалось обнаружить красочный слой древнее XV в. Такая плохая сохранность не позволяет делать выводы о том, кто был автором иконы – заезжий греческий мастер, приглашенный в Новгород киевский художник или местный иконописец. Как и все ранние иконы Новгорода, этот памятник тяготеет к кругу произведений византийской станковой живописи. Но от этих работ его отличает необычный для греческих икон большой размер (2,36х1,47). Уже одно это обстоятельство указывает на то, что икона была не привозной, а выполнена в Новгороде. Северная Русь в изобилии поставляла зодчим и живописцам нужное им дерево, и художники не скупились на расходование легко доступного им материала. Это, в частности, объясняет быстрое развитие на новгородской почве деревянных многоярусных иконостасов, сделавшихся с XIII–XIV вв. главной точкой приложения творческой энергии иконописцев.

Икона Петра и Павла украшала Софийский собор, простоявший без росписи ок. 60 лет (1050–1109). Вероятнее всего, она была «настолпной» иконой и выполняла эту роль наряду с фресковыми иконами, размещенными на крестчатых столбах храма. Зная ход развития политической жизни Новгорода, у нас нет основания полагать, что в XI в. станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава – Владимира, умершего в 1052, назначаемые Киевом князья не засиживались в Новгороде. Они быстро сменяли друг друга, и у них не было возможности осуществлять строительство храмов. Не случайно между 1050 и 1113 князья не возвели в городе ни одной постройки. Лишь с появлением в Новгороде в 1096 Мстислава Владимировича началось длительное княжение одного лица, продолжавшееся 21 год. И как раз на это время падает возобновление княжеского строительства и сложение придворной (?) живописной мастерской, из которой вышли Мстиславово Евангелие и близкие к его миниатюрам росписи купола Софии Новгородской. Сын Владимира Мономаха, известного своими открыто грекофильскими симпатиями, Мстислав неоднократно помогал своему отцу в походах и с 1125 наследовал киевский стол. Проведя свое детство в Чернигове, он, естественно, должен был быть тесно связан с византийской и киевской культурой. Поскольку известно, что именно Мстислав заложил в 1113 Николо-Дворищенский собор, роспись которого обнаруживает несомненное стилистическое сходство с фресками барабана Софийского собора, постольку многое говорит за то, что деятельность интересующей нас мастерской протекала при княжеском дворе и что в основании этой мастерской решающую роль должны были играть силы, призванные с юга. Так начинают вырисовываться контуры того византинизирующего очага, который сложился на почве Новгорода в 1-й четв. XII в. и который во многом объясняет нам появление на протяжении этого столетия группы византинизирующих икон, несомненно, отразивших вкусы великокняжеского и архиепископского двора.

Рождество Христово. Икона. Новгород. 1-я четв. XV в. 29,7х23,6 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Успение Богоматери. Икона. XV в. Новгород. 66,5х53 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия.

Среди этих икон, по-видимому, самыми древними являются два изображения св. Георгия: одно в рост (ГТГ), другое полуфигурное (Успенский собор Московского Кремля). Первая икона происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, заложенного в 1019 и освященного, согласно не вполне достоверному свидетельству III Новгородской летописи, 29 июня 1140, вторая, по-видимому, была привезена в Москву из этого же собора. Изображение Георгия в рост было, несомненно, главной храмовой иконой, принадлежащей к числу «настолпных» образов, в пользу чего говорит ее большой размер (2,30х1,42 см.), ни в коей мере не соответствующий форме и масштабу первоначальной алтарной преграды. Могучая фигура святого воина четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч. Из-за плеча виднеется круглый щит, прикрепленный к ремню. К сожалению, многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные записями XIV, XVI, XVII и XIX вв., не позволяют точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но первоначальный силуэт фигуры и ее крепкие, скорее, приземистые пропорции остались неизменными. Величавая и торжественная фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей. От нее исходит дух непоколебимой твердости, той самой твердости, которая позволяла русскому воинству одерживать победы над далеко превосходившими их по численности противниками.

Спас Оплечный. Икона. 1-я пол. – сер. XV в. Новгород

Икона из Успенского собора, за исключением не очень многочисленных утрат, дошла до нас в хорошей сохранности. Георгий представлен по пояс. Его фигура целиком заполняет поле иконы, т.ч. руки почти вплотную касаются обрамления. В правой руке святой держит копье, в левой меч, который он выставляет как бы напоказ, подобно драгоценной реликвии. Известно, что меч играл у славян особую роль. Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Руси и как символ власти, в частности, княжеской власти. По-видимому, икона была заказана каким-то новгородским князем в качестве иконы соименного ему святого, выступающего здесь в роли патрона князя и держащего меч как знак княжеского достоинства охраняемого им лица. Вероятнее всего, этим князем был младший сын Андрея Боголюбского – Георгий Андреевич. По просьбе новгородцев он был отправлен на княжение в Новгород, откуда был изгнан в 1174. Если Георгий Андреевич действительно был заказчиком нашей иконы, то ее следует датировать н. 70-х XII в., но не позднее вышеназванного 1174. На иконе из Успенского собора Георгий выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы – все эти черты так трактованы художником, что придают лицу чисто архитектурную построенность. Кожа имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа беловатый оттенок кожи приобретает особую прозрачность, придавая лицу сияющий характер. При взгляде на Георгия невольно вспоминаются те замечательные слова из «Сказания о Борисе и Глебе», которыми составитель этого сказания обрисовал внешность Бориса: «телмь бяше красьн высок. лицьм круглеме, плечи велице... очима добраама, весел лицьм... светяся цесарьскы, крепк телм. всячьскы украшен, акы цвьт цвьтый в уности своей...» Как и в древнерусской повести, так и на иконе воплощен поэтический идеал прекрасного юноши, находящегося в полном расцвете сил.

Вход в Иерусалим. Икона (без полей). Сер. – 3-я четв. XV в. Новгород. 44х34 см. ГРМ

Особую стилистическую группу составляют три близкие по манере письма иконы, две из которых происходят из Новгорода. Первая из них – т.н. «Устюжское Благовещение». Согласно свидетельству столь авторитетного источника, как «Розыск дьяка Висковатого», икона была вывезена в Москву по приказанию Ивана Грозного из Юрьева монастыря в Новгороде. Точное время написания иконы остается спорным, т.к. она могла быть написана и вскоре после завершения постройки собора (1130 или 1140), и некоторое время спустя. На иконе Благовещение дано в редчайшем иконографическом изводе – со входящим в лоно Богоматери Младенцем. От руки изображенного в полукружии «Ветхого Денми» идет прямой луч к лону Девы Марии. Тем самым художник показал с предельной для его времени наглядностью, что непорочное зачатие произошло по воле Всевышнего.

В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная зеленовато-оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти незаметными. Самый верхний слой, покрывающий наиболее освещенные места, не переходит в чистую белизну, сохраняя желтоватый оттенок. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие щеки, лоб, шею и линию носа. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами «Ветхого Денми». Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми, зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой звонкости цвета. По-видимому, он не был связан в этой части иконы каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в др. памятниках новгородской станковой живописи.

Деисусный чин и молящиеся новгородцы. Икона. 1467 г. 112х83,8 см. НМЗ

Апостол Петр. Икона. 2-я пол. XV в. Новгород. 89х44 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Большую стилистическую близость к «Устюжскому Благовещению» выдает замечательная двусторонняя икона «Спас Нерукотворный» (ГТГ). Ее происхождение из Новгорода также не вызывает никаких сомнений. Об этом свидетельствуют и ярко выраженные «новгородизмы» в подписях на оборотной стороне иконы, где представлено Прославление Креста, и схожесть ангелов из этой сцены с ангелами в куполе Нередицы, написанными в такой же широкой и живописной манере, и, наконец, тот факт, что композиция лицевой стороны иконы (а частично и ее оборотной стороны) воспроизведена в заставке одной новгородской рукописи – Захарьевского Пролога (ГИМ). Так как эта рукопись датируется 1262, то отсюда явствует, что уже в XIII в. икона «Спас Нерукотворный» была одной из прославленнейших святынь Новгорода, иначе ее не воспроизвели бы в рукописной заставке. С первого же взгляда бросается в глаза различие в стиле между изображениями лицевой и оборотной стороны, исполненными разными мастерами и, возможно, в разные эпохи. Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан и лаконичен: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе, ради достижения большей экспрессии, дать асимметричное построение лица, что ярче всего сказывается в по-разному изогнутых бровях. Торжественная «иконность» этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийского мастера.

Архангел Михаил (108х41 см); архангел Гавриил (108х44 см). Деисусный чин. 2-я пол. XV в. Новгород. ГТГ

Совсем по-иному трактовано изображение на оборотной стороне иконы. В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в многокрасочной палитре с ее лимонно-желтыми, киноварными, розовыми, светлосиними и белыми цветами легко узнается рука новгородского мастера, современника тех художников, которые расписывали Нередицу.

Благовещение. Икона. 2-я пол. – кон. XV в. Новгород. 44х34 см. ГТГ

В эту же группу новгородских икон входит и великолепная икона Русского музея с поясным изображением архангела. Вероятнее всего, она является фрагментарной частью утраченного деисусного чина. Это одно из прекраснейших произведений древнерусской живописи. Построение рельефа лица и разделка волос с помощью золотых нитей здесь те же, что и на иконах «Спас Нерукотворный» и «Устюжское Благовещение». Но икона Русского музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения и каким-то особым благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором бы так своеобразно сочеталась чувственная прелесть с глубокой печалью. Огромные бархатистые глаза ангела по силе эмоционального воздействия могут сравниться лишь с глазами Владимирской Богоматери. Это работа выдающегося мастера, органически усвоившего все тонкости византийского письма. Очень трудно уточнить дату исполнения рассмотренной здесь группы икон. Не исключено, что «Устюжское Благовещение» было написано вскоре после освящения Георгиевского собора (1130 либо 1140), но доказать это невозможно, т.к. оно не было главным храмовым образом (таковым являлась икона Благовещение. Икона. 2-я пол. – кон. XV в. Новгород. 44х34 см. ГТГ. Георгия) и поэтому могло быть более поздним вкладом. Оборот «Спаса Нерукотворного» указывает на к. XII в. как время исполнения композиции «Поклонение Кресту». Тем не менее, у нас нет гарантии, что изображение на обороте иконы не выполнено позднее, чем изображение на ее лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (напр., с мозаиками собора в Монреале). Было бы весьма заманчиво всю эту группу византинизирующих икон связать с мастерской упоминаемого летописью под 1197 «Грьцином Петровицем», однако и здесь остается много неясного и спорного. В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах 30–90-х XII в.

К византинизирующему направлению в новгородской станковой живописи принадлежит также икона «Успение», происходящая из церкви Рождества Богородицы в Десятинном монастыре в Новгороде (ГТГ). Исключительно красивая по своим густым, плотным краскам, но несколько жесткая по композиции, эта икона выдается сложностью иконографической редакции. Помимо обступивших ложе Богоматери традиционных двенадцати апостолов, святителей и стоящего в центре Христа, Который держит в руках спеленатого младенца, символизирующего душу Марии, мы видим в верхней части иконы ангелов и прилетевших на облаках апостолов, а также архангела Михаила, возносящего на усеянное звездами небо душу Марии. В тонких лицах апостолов (особенно в правой части композиции) чувствуется основательное знание художником византийских образцов комниновской эпохи. В левой группе черты лиц не носят столь явно выраженного греческого характера. Эти лица по своему выражению мягче, интимнее. Особенно экспрессивна голова апостола, склонившегося над телом Марии и внимательно вглядывающегося в Ее лицо, с которым он мысленно прощается. По сравнению с византийскими иконами, с их утонченной красочной лепкой и относительной объемностью форм, здесь фигуры выглядят гораздо более плоскими. При этом бросается в глаза их неустойчивость. Они не стоят крепко на земле, а едва касаются подошвами ног линии почвы. В такой трактовке, равно как и в усилении линейного начала и интенсивности цвета, дает о себе знать отход от византийских прототипов, с годами подвергающихся на новгородской почве все более радикальной переработке. Даже если допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно византинизирующее искусство нуждается все же в объяснении. В связи с этим уместно будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный еп. Нифонт. В 1186 в Новгород приезжал двоюродный внук византийского имп. Мануила Комнина – Алексей Комнин. В 1193 и 1229 в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII и XIII вв. в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиеп. Антоний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII в. сохраняли крепкие связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться рассадником византинизирующих форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и епископского двора. Однако его очарованию не могли не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько совершенен был его художественный язык.

Рядом с византинизирующим направлением в новгородской станковой живописи XII в. существовало и другое, в котором местные черты получают решительное преобладание над византийскими, занесенными извне. Это второе, более самобытное и демократичное течение было связано с укреплением вечевого строя, приведшего к ограничению великокняжеской власти. Росло самосознание купеческих и ремесленных кругов, приобретавших в жизни «Господина Великого Новгорода» все больший удельный вес. И, естественно, их вкусы должны были найти отражение в искусстве. Так постепенно стало крепнуть и шириться в Новгороде второе течение. Оно не пришло на смену первому, а существовало с ним одновременно. И, в конце концов, оно победило. Характерным образцом этого новгородского, более самобытного стиля XII в. может служить икона «Знамение» (НМЗ), которая, согласно преданию, принимала участие в обороне Новгорода при осаде его суздальскими войсками в 1169. На оборотной стороне иконы (ее лицевая сторона утрачена) представлена несколько необычная композиция – ап. Петр и мц. Наталия обращаются с молитвой ко Христу. Фигуры короткие, большеголовые, манера письма свободная и живописная, напоминающая фресковую технику. Лицо Петра с сочными энергичными пробелами свидетельствует о смягчении византийской строгости и появлении какого-то нового психологического оттенка – более эмоционального и задушевного. Переходя к XIII в., мы должны сразу же подчеркнуть, что это было и для Новгорода «темное столетие». Нашествие татар, хотя последним не удалось захватить город, привело к серьезным внутренним сдвигам также в Северной Руси. Почти прекратилось строительство каменных храмов, испуг перед несметными монгольскими полчищами делал людей осторожными и осмотрительными. Прервались культурные связи с Южной Русью и Константинополем. Такая изоляция сохранившего свою самостоятельность Новгорода способствовала активизации местных художественных течений, питавшихся родниками живого народного творчества.

Богоматерь Одигитрия. Икона. Кон. XV в. Новгород. 132,5х84,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

Но это не означает, что византийская традиция была полностью изжита. Она существовала как наследие XII в., и если она не определяла теперь путей развития местного искусства, то все же сохраняла свое значение для отдельных мастеров, о чем, в частности, свидетельствует икона «Никола» (ГРМ). Автор этой иконы, происходящей из Духова монастыря и написанной уже ближе к сер. XIII в., хорошо знал живопись предшествующего столетия. Лик святого во многом сохранил византийскую строгость и суровость. Но в трактовке лика уже много нового, указывающего на грядущее развитие. Этим новым является усиление линейно-орнаментального начала (особенно в обработке складок кожи и прядей волос). Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической проработки формы.

Совсем не византийским характером отличается и колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. Полусрезанные фигуры святых на полях (среди них можно опознать Симеона Столпника и Бориса и Глеба) и полуфигуры на верхнем поле иконы (архангелы Михаил и Гавриил) и в медальонах (Афанасий, Анисим, Павел, Екатерина) написаны свободнее и по выражению своему намного мягче, чем образ Николы. Именно в этих маленьких изображениях дает о себе особенно явственно знать отход от византийских образцов.

О своеобразном бунте против византийской традиции наглядно говорит большая краснофонная икона в Русском музее, на которой представлены в рост фигуры Иоанна Лествичника, Георгия и Власия. Все они даны в неподвижных, застывших позах, напоминая резанных из дерева и раскрашенных истуканов. Иоанн Лествичник в два с лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был несомненно продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Как и на иконе из Успенского собора, Георгий держит меч, выставляя его напоказ. Вся композиция подчинена двум измерениям, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски большими, ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц, живо напоминающие образы Нередицы, уже чисто русские. Поверх карнации положены глубокие тени и яркие блики, превратившиеся из красочных тушевок и густых мазков в ряд тонких раздельных линий. Здесь намечается та техника иконного письма, которая сделается в дальнейшем своего рода каноном. В целом икона подкупает своей яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих памятников новгородской живописи.

Совсем особое место занимает икона «Николай Чудотворец», происходящая из церкви Николы на Липне (НМЗ). Эта икона сохранила подпись художника (Алекса Петров сын) и дату (1294), что делает ее совершенно уникальным памятником. По сторонам от Николы изображены в гораздо меньшем масштабе фигуры Христа и Богоматери, а поля иконы украшают еще меньшие по размерам фигурки излюбленных новгородцами святых и полуфигуры архангелов и апостолов, фланкирующие Престол уготованный (этимасия). Подчиняя Николе Христа и Марию, художник явно нарушает церковную иерархию. Соименный заказчику Николаю Васильевичу, чьим патроном он здесь выступает, святой утратил суровость фанатичного Отца Церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать помощь своему подопечному. Линейная обработка лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим, округлым формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное звучание. Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов. Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия.

С XIV в. в древнерусской, и, в частности, в новгородской, живописи все чаще начинают появляться житийные иконы. Обычно на среднем поле изображается святой, а в боковых клеймах размещаются сцены из его жития. Такие иконы существовали и в Византии, но там они не получили столь широкого распространения, как в славянских странах и особенно на Руси. Сюжеты житийных сцен нередко восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику возможность более вольного их толкования. К тому же, по мере развития искусства в XIV и XV вв., в эти сцены охотно вводили черты, непосредственно наблюдаемые в жизни. Так в житийные сцены начали проникать элементы реальной архитектуры и реального быта. Но никогда житийная сцена не превращалась в простую жанровую сцену. В ней всегда сохранялась дистанция между миром идеальным и миром реальным, всегда умозрительное начало властно напоминало о себе. Явленные молящемуся действия протекали в замедленном темпе, как бы вне времени и вне пространства. Тем самым житийные сцены приближались к своего рода идеограммам, скорее намекавшим на изображенный эпизод, нежели передававшим его со всей свойственной зрелому реалистическому искусству обстоятельностью. К разряду таких житийных икон относится икона Русского музея, написанная в н. XIV в. На полях иконы представлены различные сцены мучений св. Георгия, на среднике же мы видим развернутый вариант чуда Георгия о змие с царевной Елисавой (вместо Елизаветы!), с ее родителями и епископом, выглядывающим из башни. Все основные элементы этой композиции встречаются уже на староладожской фреске. Но тот оттенок сказочности, который был свойствен росписи, еще более усилился на иконе с ее контрастами масштабов, своеобразным парением фигур в воздухе и наивной повествовательностью. Царевна кажется игрушечной, и таким же воспринимается и дракон, послушно ползущий за Елисавой. В Георгии нет ничего подчеркнуто воинственного. Хотя в правой руке его виднеется копье, он им никого не поражает, а несется вскачь, как бы устремляясь на своем белом коне в поле, чтобы охранить крестьянские посевы. Очень интересны изображения в клеймах, в основном передающие различные сцены мучений. Георгия четвертуют, бьют, кладут на него камни, сажают в котел с кипятком, пилят голову и подвергают множеству других тяжелых испытаний. Но все напрасно. Он выходит невредимым из любых переделок, и его лик остается неизменным, как будто он ничего не чувствует и ничего не ощущает. Так новгородский мастер воссоздает повесть о героизме мученика. И делает он это столь живо и убедительно, что, несмотря на лаконизм его художественного языка, каждый эпизод обретает удивительную конкретность.

Благодаря тому, что Новгород не знал татарского ига, в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция. На новгородской почве, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV вв. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти две столь различные эпохи. Как раз на протяжении XIII столетия народное творчество проявило себя с особой силой. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, легче выйти из-под византийских влияний. Это подготовило почву к широчайшему усвоению народных мотивов и народных форм, в результате чего новгородская живопись сделалась в XIII в. более полнокровной. Смягчается суровость ликов, упрощаются композиции, рисунок делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются ровным цветом, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно-желтыми тонами. Так, уже в XIII в. закладываются основы для расцвета новгородской живописи XIV–XV столетий. Если брать XIV в. в целом, то для Новгорода это была эпоха, когда фреска являлась гораздо более грекофильским искусством, нежели станковая живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров. Имена двух из них летописи нам называют. Это «гречин Исайя и другы», расписавший в 1338 церковь Входа в Иерусалим, и знаменитый Феофан Грек, украсивший росписью в 1378 году церковь Спаса Преображения. Сопоставляя новгородские фрески XIV в. с современными им иконами, убеждаешься в том, что местные традиции гораздо крепче держались в станковой живописи. В силу своей дешевизны икона была более демократичным искусством; икону легко мог заказать и сравнительно малосостоятельный человек, а тем более городские корпорации, приобретавшие в жизни Новгорода все большее значение в связи с укреплением позиций ремесленных кругов. Объединявшиеся по концам, по улицам, по сотням, по тождеству профессий, жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Этот процесс начался уже в XII в., но своего полного развития он достиг лишь в XIV столетии. В ранние же времена ведущая роль принадлежала княжеским и архиепископским мастерским. Известно, напр., что при архиепископском дворе – «Доме Святой Софии» – подвизались дружины «владычных паробков», или, как их еще называли, «владычных ребят». Объединяясь в артели строителей и живописцев, они выполняли в основном заказы владычного двора. С XIV в. количество таких дружин резко возрастает, и они обслуживают все более широкие круги новгородского населения. При этом заказчиками дорогих росписей выступали в основном богатые бояре, заказчиками же икон – и бояре и простые граждане. Поэтому монументальная живопись еще долго оставалась в орбите византийского понимания формы, тогда как в иконе быстро кристаллизовался новый художественный язык с ярко выраженными «новгородизмами».

К сожалению, от новгородской иконописи 1-й пол. XIV в. сохранились довольно случайные памятники, и к тому же сравнительно невысокого качества. На их основе трудно воссоздать полную картину развития станковой живописи интересующего нас периода. Этому препятствует и отсутствие точно датированных икон. В XIV в. в Новгород вновь стали попадать византийские и, возможно, также южнославянские иконы. Но иноземные образцы не сыграли заметную роль в истории новгородской иконописи XIV в. Стиль последней восходит к народным истокам и крепко связан с традициями XIII столетия. Он обнаруживает мало точек соприкосновения с грекофильским стилем росписей. И он гораздо разнообразнее последнего. В нем больше оттенков, больше различных ответвлений.

Сретение. Икона. Кон. XV в. Новгород. 47,8х36,2 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Несомненно, в 1-й пол. XIV в. писались иконы еще весьма архаические по строю своих форм. К их числу относятся такие памятники, как поясной краснофонный «Никола» в Эрмитаже, житийная икона «Св. Николай» из соименной церкви в селе Любонях Боровичского р-на (ГРМ), «Борис и Глеб» (Музей русского искусства, Киев).

В группу архаических по стилю памятников, во многом продолжающих традиции XIII в., без труда может быть включена также большая икона «Рождество Богоматери» (ГТГ). Очень красивая по цвету, с редкой по интенсивности пылающей киноварью, икона с первого взгляда поражает примитивностью своего композиционного решения. Несомненно, художник использовал какой-то образец с развитой иконографической редакцией. Тут и возлежащая на ложе Анна, и эпизод с омовением новорожденной, и стоящие позади ложа Иоаким, и четыре служанки, и архитектурные кулисы. Вероятно, на образце все это было изображено с намеком на пространственные интервалы. Новгородский же художник все подчинил плоскости, разместив фигуры друг над другом и прибегнув к обратной перспективе, помогавшей распластывать объемные формы на плоскости иконной доски. Поэтому столик перед ложем совсем утратил свой кубический характер, отчасти по той же причине по-новгородски крепко сбитые здания кажутся совсем плоскими, хотя в левой постройке имеется заимствованный из византийских источников портик с колоннами. В этом же плане весьма показательна трактовка правой фигуры служанки, представленной в сложном повороте. Данный мотив движения, почерпнутый из образца, подвергнут настолько радикальной переработке, что от эллинистической грации образа не осталось и следа. В фигуре появилась какая-то сжатость, скованность, и она полностью растворилась в плоскости. Хотя художник изображает фигуры в различных поворотах, их лица неизменно повернуты прямо к зрителю. Это усиливает статический ритм всей композиции, в которой отсутствует взаимосвязанность частей и которая легко распадается на отдельные звенья. Ни в какой мере не соблюдая соотношения масштабов, иконописец сделал фигуру Анны непомерно большой, подчеркнув тем самым, что именно она является центральным действующим лицом. Такой подход к разработке традиционной темы ясно показывает, что автор иконы «Рождество Богоматери» мыслил весьма самостоятельно и что он не пошел на поводу у использованного им образца, а придерживался своего стиля. Рядом с этим архаизирующим течением в новгородской иконописи 1-й пол. XIV в. существовали и др. направления, вплотную подводящие нас к ее расцвету на рубеже XIV–XV столетий. Здесь можно упомянуть такие вещи, как краснофонный деисусный поясной чин с архангелами и Петром и Павлом (ГРМ), иконы «Борис и Глеб», «Чудо Георгия о змии» (из собрания А.В. Морозова) и «Никола Зарайский и апостол Филипп» – ГТГ. Во всех этих иконах много неустойчивого, аморфного, много еще неосознанных поисков оригинальных средств выражения, в силу чего им недостает единства стиля и той цельности, которая свойственна более поздним произведениям новгородской иконописи. Особое место занимают еще полностью нерасчищенные праздничные иконы из иконостаса Софийского собора, возобновленного после пожара архиеп. Василием в 1341. Эти иконы совсем не похожи ни по своему композиционному строю, ни по своим плотным, несколько тяжелым краскам с широким использованием золотых ассистов, ни по характеру рисунка на бесспорные новгородские работы того времени.

В них так много византийского, сближающего эти иконы с деятельностью мастерской «гречина Исайи», упоминаемого новгородской летописью под 1338. Близка по стилю к данной группе вещей также икона Покрова из Зверина монастыря, где архиеп. Василий заложил в 1335 церковь Св. Богородицы. Вся эта группа икон ясно показывает, что в 1-й пол. XIV в. в Новгороде существовало свое византинизирующее течение, резко отличное от направлений, коренившихся в местных традициях. С византинизирующим течением новгородской живописи связан и ряд клейм «Васильевских врат», исполненных в 1336 для Софии Новгородской по заказу все того же вездесущего архиепископа Василия. Это течение, хранящее живые отголоски «Палеологовского Ренессанса», не сыграло решающей роли в новгородском искусстве XIV в. и очень быстро растворилось в местных традициях, которые оказались гораздо сильнее.

Пожалуй, самым счастливым периодом в ее развитии был рубеж XIV–XV столетий. В иконах этого времени краски приобретают невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние пережитки былой сумрачности. Воскресают лучшие из традиций новгородской иконописи XIII в. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона и с белыми, зелеными, нежно-розовыми, синими, плотными вишневыми и желтыми красками иконы. Нигде так явственно не дает о себе знать прямая связь иконописного сюжета с реальными жизненными интересами, как на одной новгородской иконе, происходящей из Власьевской церкви (ГИМ). Наверху, на фоне скалистого пейзажа, восседают св. Власий и св. Спиридоний, а внизу расположились охраняемые ими коровы, козы, овцы, телята и кабаны, окрашенные в яркие красные, оранжевые, белые, фиолетовые, голубые и зеленые цвета. Власий был популярнейшим в Новгороде святым. Его культ сложился под воздействием почитания местного славянского божества Велеса (или Волоса) и заносной византийской легенды. Уже Иоанн Геометр, греческий писатель Х в., называет Власия «великим стражем быков». В греческих минеях его именуют также пастухом. Вероятно, на Руси христианский культ Власия прежде всего привился там, где живы были отголоски языческого культа Велеса, бога скота. И на иконе Власий представлен в сопровождении целого стада. Против него восседает Спиридоний, епископ Тримифунтский. Этот святой был весьма почитаем в Византии. Согласно легенде, он вышел из пастухов. Уже будучи епископом, он продолжал ходить с пастушеским посохом и носить шапку из ивовых прутьев. Само слово «спиридон» означает по-гречески круглую плетеную корзинку. В такой шапке он изображен на иконе и на феофановской фреске в церкви Спаса Преображения. Христианской Церковью Спиридоний был возведен в покровители плодородия земли. С целью связать христианское празднество с языческим, праздник в его честь Церковь приурочила к 12 дек. (ст. ст.). Известно, что именно с 12 дек. начинается увеличение дня. Этой дате придавали в дохристианский период большое значение и отмечали ее особым праздником, который назывался «колядой». Коляда напоминала о «повороте солнца на лето». 12 дек. Церковь окрестила «Спиридоновым поворотом». Отсюда понятно, что в Новгороде поклонение Спиридонию было тесно связано с поклонением солнцу и пробуждающимся весенним силам природы. По-видимому, именно поэтому новгородский художник представил на написанной им иконе Власия вместе со Спиридонием. Они выступают здесь как покровители и скотоводства и земледелия.

Воздвижение Креста. Икона. Кон. XV в. Новгород. 48х36 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Введение во храм. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. Новгород. 120х89 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Одним из излюбленных новгородских святых был Георгий. На севере – в Новгородской, Двинской и Вятской областях – Георгию были посвящены многочисленные церкви. Здесь его воспевали в духовных стихах как землеустроителя и деятельного помощника колонизаторам северо-восточных окраин Руси, а в местных сказаниях его прославляли как прямого защитника новгородских выходцев в их борьбе с Заволочской чудью. Постепенно образ «Егория Храброго» сделался одной из популярнейших тем новгородской иконописи. Особенно красива икона Русского музея, происходящая из Манихинской церкви Пашковского р-на Ленинградской обл. Фигура Георгия, восседающего на белом коне, четко выделяющаяся на красном фоне, превосходно вписана в прямоугольник иконной доски. Художник не боится перерезать поля иконы концом развевающегося плаща, правой рукой Георгия, хвостом и передними ногами коня. Он настолько уверенно владеет всеми тонкостями композиционного искусства, что ему не составляет никакого труда с помощью горок восстановить равновесие частей: слева горки выше, справа, где размещены тело и морда дракона, – ниже. Слева развевается плащ Георгия, справа его уравновешивает десница Божия. Такими приемами достигается удивительная «построенность» композиции. Вихрем несется белый конь, послушный воле всадника. Георгий вонзает копье в пасть змия, как бы выполняя предначертанное в Книге судеб. Он показан носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто грозовое, нечто такое, что уподобляет его сверкающей молнии. И невольно кажется, что нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого победоносного воителя.

Деисус. Икона. Кон. XV – нач. XVI в. Новгород. Происходит из Покровской церкви г. Боровска. 68х87 см. ГТГ

Большой популярностью пользовался у новгородцев прор. Илья. В их представлении он был громовержцем, даровавшим земледельцу дождь, а также охранителем от пожаров. На иконе (ГТГ) он представлен на огненно-красном фоне. Его волевое лицо полно решительности, но он готов прийти на помощь лишь тому, кто его об этом будет молить, и молить истово, от всего сердца. Илья не любит шутить, и новгородцы его побаиваются. Недаром художник придал его лицу резкое, пронзительное выражение. Усы, борода и разметавшиеся пряди волос ложатся беспокойными линиями, усиливая патетику образа. С к. XIV в. широкое распространение получают иконы с изображением избранных святых. Практичные новгородцы, чтобы не заказывать икону одного святого покровителя, предпочитали такие иконы, на которых были бы сразу изображены несколько святых. Тем самым от иконы ожидали более активной помощи в повседневных делах. Обычно этих святых выстраивали в ряд и размещали над ними излюбленную эмблему города – Знамение Богоматери. Такие иконы, с их статичными, ясными, разреженными композициями, особенно красивы по тончайшему подбору красок. Художники умело используют разноцветные одеяния святых ради достижения необычайной интенсивности чистого цвета, которая могла бы оказать честь самому Матиссу.

На иконе и на трехстворчатом складне (ГТГ) мы видим Николу, Анастасию, Власия и Флора, на иконах Русского музея – Параскеву Пятницу, Анастасию, брата Иакова, Флора, Лавра, Варлаама Хутынского, Иоанна Милостивого. У всех у них умные, энергичные, волевые лица, все они выступают в качестве святых покровителей, готовых помочь своим подопечным.

Царские врата. 1-я пол. XVI в. Новгород(?). 212х74 см. ГРМ

Особенно интересны изображения Параскевы Пятницы и Анастасии. В основе культа Параскевы лежит, по мнению некоторых исследователей, старый языческий культ Мокоши – божества брака и богини-пряхи. В Болгарии и Македонии почитание Параскевы совпало с почитанием определенного дня недели (пятницы). Остается не совсем ясным, почему Параскеву начали рассматривать как покровительницу торговли. Возможно, что здесь сыграл роль культ того божества, которому был посвящен этот день. Возможно также, что в этом нашел отражение первоначальный счет недели из пяти дней, когда пятый день, как заключительный и праздничный, мог явиться днем торгового обмена. Во всяком случае, на русской почве (в среднерусской полосе и в Новгороде) пятничные дни были днями базаров и ярмарок. Не случайно торговавшие с Западом купцы поставили в Новгороде в 1156 церковь во имя Пятницы «на торговищи»; церковь эта имела, без сомнения, специальное торговое назначение.

Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре со святыми Власием и Спиридонием. Икона. 1-я пол. XVI в. Новгород. 67,5х51 см. ГРМ

Культ другой святой – Анастасии – связан с воскресением. Вот почему изображения Параскевы Пятницы и Анастасии так часто встречаются на новгородских иконах. Иконография новгородских святых ясно показывает, насколько тесно переплеталось религиозное искусство Новгорода с жизнью и ее запросами. Все эти образы святых ассоциировались в рядовом сознании с тем, что было всякому близко и что всякого трогало и волновало. Эти святые воплощали не отвлеченные метафизические понятия, а были живыми символами самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Власия, он вспоминал свою лошаденку, когда он молился Параскеве Пятнице – он думал о ближайшем базарном дне, когда он взирал на грозный лик Ильи – ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля, когда он стоял перед иконами Николы – он искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они были полны в его глазах тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и перечувствованном. В посл. четв. XIV в. в Новгород была занесена из Пскова ересь стригольников, которые отрицали таинство причастия, не верили в «истинные евангельские благовестия» и «на небо взирающе беху, тамо отца собе наричают». Выступали они и против священников, которые, по их утверждению, «на мзде ставлены». Они также отвергали монашество, загробную жизнь и необходимость молитв за умерших. Как и все еретики, они склонны были видеть в Христе «простого человека», учителя и проповедника веры. Тем самым догмат о Троице ими под сомнение либо полностью отвергался. Существует одна новгородская икона позднего XIV в., в которой содержится живой отклик на ересь стригольников. Это большая икона (ГТГ), изображающая «Отечество». На иконе представлена Троица в том иконографическом типе, который был известен Византии и южным славянам, но который не встречается в более раннее время на русской почве. Бог Отец восседает на круглом троне. Он в белоснежном одеянии с клавом, вокруг Его головы – крестчатый нимб. На Его коленях сидит Христос Еммануил, придерживающий обеими руками диск с голубем – символом Святого Духа. У Него также крестчатый нимб. Ноги Бога Отца покоятся на подножии, окруженном «престолами» (огненные колеса с глазами и крыльями). По сторонам от головы Бога Отца, над спинкой трона, размещены серафимы. Трон фланкируют два столпника, возможно, навеянные фреской Феофана Грека в церкви Спаса Преображения, где по сторонам от Ветхозаветной Троицы также изображены столпники. Справа, внизу, мы видим молодого апостола (Фома или Филипп), чья фигура нарушает строгую симметрию композиции. Эту фигуру можно объяснить лишь как соименную заказчику иконы, который хотел видеть здесь своего святого покровителя.

Имена Фомы и Филиппа неоднократно встречаются в новгородских летописях среди имен посадников, тысяцких и бояр. Учитывая большой размер иконы, можно полагать, что она была выполнена по заказу какого-то знатного и богатого заказчика. Надписи иконы непреложным образом доказывают, что он стремился преподать наглядный урок еретикам, отрицавшим равенство и единство трех лиц Троицы. Показательно, что среди надписей новгородской иконы обычное для греческих и южнославянских икон наименование «Ветхий Денми» отсутствует (под «Ветхим Денми» подразумевали Христа, т.к. Бог Отец, по утверждению византийских теологов, был неизобразим). По сторонам от головы Бога Отца мы читаем: «Отец и Сын и Св. Дух». Следовательно, «Ветхий Денми» выступает здесь уже как изобразимый Бог Отец, что было бы неприемлемо для строгого византийского теолога. Однако художник вводит небольшой, но весьма существенный корректив. Над спинкой трона он поместил еще одну надпись – «IС ХС», чем подчеркнул единство лиц Св. Троицы, т.е. равносущие и единосущие Бога Отца и Сына. Но и этим он не ограничился. Над голубем, символизирующим Дух Святой, он еще раз проставил имя второго лица Троицы («IС ХС»), чтобы таким образом сильнее оттенить единосущие и равносущие второй и третьей ипостаси. Не подлежит никакому сомнению, что с помощью таких надписей и заказчик иконы, и ее художник оберегали догму Троицы от кривотолков, исходивших из еретических кругов, т.е. из кругов стригольников. Так памятник новгородской живописи органически включается в живую историческую среду, которая целиком определила его сложное идейное содержание. Ввиду того, что подножие трона не покоится твердо на поземе, а едва его касается, невольно кажется, будто и трон, и восседающая на нем фигура парят в воздухе, являясь зрителю в виде чудесного видения. Этому впечатлению содействуют и фигуры столпников, чьи колонны лишены точки опоры. Один соименный заказчику апостол крепко стоит на земле. Такими приемами новгородский художник как бы возносит в поднебесье облаченную в белоснежное одеяние фигуру Бога Отца. С замечательным искусством он обыгрывает контраст между этим белоснежным одеянием и золотисто-желтым цветом фона и полей иконы. Его сдержанная, немногословная палитра вполне оправдана, поскольку она достигает искомого эффекта – создания впечатления торжественной монументальности. Подлинной жемчужиной новгородской иконописи рубежа XIV–XV вв. является происходящая из Георгиевской церкви четырехчастная икона (ГРМ). Остается неясным, почему ее автор объединил на одной доске четыре не связанных друг с другом эпизода: воскрешение Лазаря, Ветхозаветную Троицу, Сретение и евангелиста Иоанна, диктующего Прохору. Возможно, что это было обусловлено пожеланием заказчика. Все четыре сцены превосходно вкомпонованы в прямоугольник иконной доски. В ясных, незатесненных композициях нет никакой скученности, с редким искусством художник использует пространственные интервалы, приобретающие под его кистью совсем особую выразительность. Главный упор поставлен на интенсивном цветовом пятне (чаще всего киноварном), четко выделяющемся на золотом фоне. Между фигурами и пейзажными и архитектурными кулисами устанавливается своего рода динамичное взаимодействие. Так, в сцене «Воскрешение Лазаря» движению правой руки Христа вторит парабола горки, а встречное движение наклонившегося Лазаря и припавших к ногам Христа Марфы и Марии оттеняется расщепами сильно стилизованных лещадок горок, чьи диагональные линии устремляются к той же руке Христа.

Свт. Николай, архиепископ Мирликийский. Икона. 1526 г. Новгород. 127х98,4 см. ГТГ

Свв. Константин, Елена и Агата. Икона. 1-я пол. XVI в. Новгород. 116х89 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

В сцене «Сретение» левой фигуре Иоакима и правой фигуре Анны соответствуют две вытянутые по вертикали постройки, а куполообразное перекрытие кивория с его подчеркнутой параболой как бы находит себе продолжение в склонившихся фигурах Марии и Симеона. И от соседства строгих вертикальных линий колонок кивория и темных проемов зданий второго плана мягкие округлые силуэты слегка склонившихся фигур обретают еще большую мягкость и округлость. Наиболее ярко замечательный композиционный дар новгородского мастера сказался в правой нижней сцене. Очерченная смелой параболической линией фигура Иоанна заключена, как орех в скорлупу, в светлый силуэт обрамляющей ее горки. Силуэт горки повторяет си дает направление движению изображенного в трехчетвертном повороте Иоанна. В свою очередь темный проем пещеры «обрисовывает» силуэт фигуры склонившегося для писания Прохора, расщепы же виднеющихся над его головой лещадок двух горок возвращают взгляд зрителя к Иоанну. Тем самым между обеими фигурами устанавливается неразрывная композиционная связь. И хотя последней угрожают размещенные под разными углами седалища, кубообразный столик и подножие, они ее все же не нарушают, т.к. предельно нейтрализованы благодаря проекции на плоскости. С этой плоскостью иконной доски новгородский художник всегда считается. Он ее не только оберегает, но он от нее исходит при построении композиции и при всех пропорциональных расчетах.

Начиная с XIV в. в новгородской иконописи широкую популярность получает новый сюжет – Покров Богоматери. Праздник Покрова, неизвестный греческой Церкви, был установлен во Владимиро-Суздальской Руси уже в XII в., в память о чудесном явлении Божией Матери блж. Андрею Юродивому († ок. 936) и его ученику Епифанию. В житии Андрея повествуется о том, как Богоматерь предстала ему входящею в главные врата Влахернского храма и как Она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с Себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом.

Царские врата с изображением Благовещения и свтт. Василия Великого и Иоанна Златоуста. 1-я пол. или сер. XVI в. Новгород

Иконография Покрова сложилась на Руси не позднее XIII в. (Суздальские врата, рельеф Георгиевского собора в Юрьеве-Польском) и в XIV в. уже обрела свою классическую форму (фреска от 1313 г. в Снетогорском монастыре под Псковом). Основная идея как самого чуда, так и связанного с ним праздника Покрова совершенно ясна. Это идея заступничества и милосердия, иначе говоря, та же идея, которая так ясно проступает и в широко распространенной на Руси композиции «Деисуса». Недаром в Псалтыри с Шестодневом и службами, относящейся к сер. XIV в., есть такое характерное обращение к Богоматери: «За ны грешные Богу помолися, Твоего Покрова праздник в рустей земли прославльшим». Установление праздника Покрова на Руси свидетельствует не только о постепенной эмансипации Русской Церкви от греческой, не только о пробуждении национального самосознания, но и о живучести старых народных верований, которые органически влились в культ Богоматери.

Преображение. Икона. XVI в. Новгород. 11х81 см. ГТГ

На иконе из Третьяковской галереи Мария представлена в позе Оранты. Она молится за человечество, Она предстательствует за него перед Христом, который витает над покрывалом. С обеих сторон к Ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами они выражают просветленное состояние духа. Посередине изображены два престола с виднеющимися из-за них фигурами святителей и ангелов, а внизу, по сторонам от Царских врат, стоят Андрей Юродивый (во власянице), Епифаний, св. Георгий и Дмитрий Солунский (справа) и Иоанн Предтеча с апостолами (слева). Художник размещает все фигуры в обрамлении трех высоких арок, намекающих на три церковных нефа, вверху же он располагает сияющий своей белизною храм, который увенчан пятью куполами. Такими условными приемами зрителю дается понять, что действие происходит в алтарной части трехнефной церкви, которая имеет снаружи пять куполов. Вся композиция развернута по вертикали, подчиняясь столь ценимой новгородцами плоскости иконной доски.

Введение во храм с житием Богоматери, Иоакима и Анны. Икона. XVI в. Новгород. 116х102 см. ГТГ

«О Тебе радуется». Икона. XVI в. Новгород. 143,2х106,2 см. ГРМ

Покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, сообщает этой композиции глубокий внутренний смысл. Богоматерь прославляется как милосердная заступница, как «покров», под сенью которого обретают спасение все ищущие и страждущие. На иконе мы имеем не только симметрию в расположении отдельных фигур, но, что гораздо важнее, и симметрию в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся неподвижность. К Богоматери, как неподвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней устремлены и все взоры. На нее же ориентированы основные архитектурные линии. Это строго центрическое композиционное построение призвано выразить центростремительное движение к общей радости. Незримый свет, как бы исходящий от Богоматери, проходит сквозь ангельскую и человеческую среду и обретает здесь множество многоцветных преломлений.

Богоматерь Воплощение; Воздвижение Креста. Икона двусторонняя выносная. XVI в. Новгород. ГИМ. 54х51 см. Рукоять – 75 см

Формы упрощаются и геометризируются, некогда объемная трактовка все более вытесняется плоскостной, в которой главный акцент ставится на силуэте. Вырабатываются излюбленные композиционные схемы – простые, лаконичные, разреженные. Особую популярность получают иконы с изображением стоящих в ряд святых. Одновременно складывается свой излюбленный тип святого: крепкие, ладно сбитые, скорее, приземистые фигурки, скошенные плечи, почти круглые головы с мелкими чертами лица и с характерными нависающими носиками. В письме ликов, одеяний, горок появляется та заученность приемов, которая в дальнейшем сложится в канонизированную иконописную систему. В иконах позднего XIV – 1-й пол. XV в. еще нет никакой сухости. Они написаны легко и свободно, без всякого нажима. И в этом их особое очарование. Но в них нет больше широты трактовки XIV в., нет и его монументальности, что, в частности, находит себе выражение в резком уменьшении размера икон. Ставший более миниатюрным почерк свидетельствует о победе иконописного начала. Только со 2-й пол. XIV в. новгородская религиозность обретает столь ярко выраженные индивидуальные черты, что накладывает глубокую печать буквально на любое произведение станковой живописи. Ее отличает теплая, задушевная вера и какой-то личный оттенок в отношении к церковным догмам. Но в то же время эта религиозность выдается своим трезвым, абсолютно не метафизическим духом. От нее легко перебрасывается мост к практической жизни, она органически впитала в себя народные помыслы и чувства, ей присущи подкупающия искренность и импульсивность. Вот почему религиозное искусство Новгорода так трогает своей наивной непосредственностью. Его ясные и простые образы настолько конкретны и доходчиво демократичны, что они невольно воспринимаются как порождение живой народной фантазии.

Уже в выборе изображаемых на новгородских иконах святых ярко отразились народные вкусы. Наиболее почитаемые в Новгороде святые – это Илья, Георгий, Власий, Флор и Лавр, Никола, Параскева Пятница и Анастасия. Они выступают покровителями земледельческого народа, молитвенниками за его нужды и горести. Пророк Илья – громовержец, дарующий земледельцу дождь и охраняющий его дом от огня. Поражающий змия Георгий – землеустроитель и страж деревенских стад. Убеленный сединами Власий – патрон животных.

Флор и Лавр – святые коневоды, охранители столь дорогих землепашцу лошадей. Мудрый Никола Чудотворец – патрон плотников, излюбленный святой всех путешествующих и страждущих, защитник от пожаров, являвшихся страшным бичом «деревянной» Руси. Параскева Пятница и Анастасия – популярнейшие в торговом Новгороде святые, покровительницы торговли и базаров.

Новгородская иконопись XV в. не любит сложных, замысловатых символических сюжетов, столь распространенных в позднейшей живописи. Ее темы просты и образны, они не нуждаются в развернутом комментарии. Художники без труда доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях всегда есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические темы, отбрасывают все лишние фигуры, довольствуются лишь самым главным. Их композиции ясны и легко обозримы, в них нет столь вредящей иконам XVI в. дробности. Основная сюжетная линия не затемняется привходящими, второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских икон XV в. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические «изводы» традиционных «праздников», по-прежнему они охотно изображают святых стоящими в ряд, они очень любят житийные иконы, в которых с редкостной наглядностью передаются отдельные сцены из жизни святого.

Сравнивая новгородскую икону XV в. с современной ей московской, нетрудно заметить, что она менее аристократична, что в ней настойчиво проступают архаические черты, что в целом ей свойственен больший демократизм. Новгородцы отдают предпочтение приземистым фигурам, им нравятся лица ярко выраженного национального типа, с резкими, порой даже несколько грубоватыми чертами, во взгляде их святых часто есть что-то пронзительное. И в XV в. их излюбленным композиционным приемом остается рядоположение с намеренно широкими интервалами. Они избегают вводить в иконы сильное движение, предпочитая статические, разреженные композиции. Их горки массивнее и проще московских, их крепко сбитая архитектура менее изящна и менее дифференцирована, их линии более обобщены, их краски более ярки и импульсивны. Лучше всего новгородская икона опознается по ее колориту, в котором преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, беспримесных, особо интенсивных красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Она менее гармонична, нежели московская палитра, в ней меньше неуловимо тонких оттенков. Но зато ей присущ мужественный, волевой характер. В этих незабываемых по своей яркости и цветовой напряженности красках, пожалуй, наиболее полно отразился новгородский вкус.

Не позднее 1-й четв. XV в. была написана одна из самых красивых по цвету новгородских икон – «Рождество Христово» (ГТГ). Фигуры ангелов, волхвов, пастуха, Иосифа, стоящего перед ним старца, омывающих новорожденного служанок распределены на плоскости иконной доски по принципу строгого соответствия частей. В этой композиции есть и своя центральная ось, пересекаемая лежащей фигурой Богоматери. Но все эти элементы симметрии трактованы весьма свободно, без всякой нарочитости. Поэтому композиции свойственен такой гибкий и эластичный ритм. Художник превосходно использует горки ради объединения разновременных эпизодов, размещая фигуры в трех расположенных друг над другом зонах, которые не нарушают плоскости иконной доски, а, наоборот, полностью ей подчиняются. Расщепы лещадок всегда направляют взгляд зрителя к тем фигурам, которые даются либо в их окружении, либо на их фоне. Такими приемами каждое действующее лицо оттеняется и выделяется линиями пейзажного фона. На верхнем поле иконы изображены полуфигуры трех популярных в Новгороде святых – Евдокии, Иоанна Лествичника и Ульяны, вероятно, соименных членам семьи заказчика. Особой изысканности колорит достигает в голубоватых горках, с притенениями нежного сиреневого тона. На фоне этих горок яркими пятнами выделяются киноварные и лиловые одеяния и зеленые кустики с красными плодами.

И в XV в. одним из излюбленных образов новгородцев оставался св. Георгий. Несмотря на традиционность этой темы, новгородцы умели всякий раз давать ей неожиданно новое решение. На иконе из собрания И.С. Остроухова (ГТГ), украшенной басменным окладом XVI в., белый конь выступает неторопливой рысцой, не обращая внимания на виднеющегося под его копытами змия. Георгий держит в правой поднятой руке меч. Это как бы эмблема грядущего боя, а не орудие мщения. Шея коня повязана красным платочком с белыми крапинками, ноги обвиты красными ленточками. Сбруя, седло и потник богато орнаментированы. Невольно создается впечатление, что художник бесхитростно передал здесь то, что он наблюдал на улице своего села в один из двунадесятых праздников, когда крестьяне выводили своих богато разукрашенных коней.

Совсем по-иному трактован Георгий на другой иконе из Третьяковской галереи. Здесь он изображен в стремительном движении. Белый конь скачет во всю прыть, всадник изогнулся в седле, чтобы вонзить в пасть дракона копье. Развевающийся огненно-красный плащ служит фоном для фигуры Георгия, подчеркивая и усиливая изгиб его торса. Из-за левого плеча виднеется щит. Вместе с десницей в верхнем правом углу этот щит уравновешивает развевающийся плащ, придавая композиции большую устойчивость. Любопытно, что в процессе работы художник отступил от первоначальной графьи, отказался от горки и изменил очертание шеи коня. Это лишний раз говорит о том, насколько тонко древнерусский художник чувствовал композиционный ритм, который он шлифовал уже при переходе от первоначального наброска к писанию красками. К сожалению, оригинальный лик Георгия не сохранился полностью и был поновлен в XX в. реставратором. Утраты имеются и в нижней части иконы, где поновлены тело дракона и позем. Полностью утрачен и первоначальный золотой фон.

Уже отмечалось, что одними из самых самобытных новгородских икон являются те, на которых изображены избранные святые. В них обостренное чувство цвета получает особенно яркое выражение. К числу таких икон относится икона «Никола, Власий, Флор и Лавр» в Третьяковской галерее. Святые, как обычно, стоят в ряд, а над ними в полукружии дано Знамение Богоматери. По-видимому, заказчик иконы захотел обезопасить себя от всех возможных бед и попросил художника ввести еще две дополнительные полуфигуры – Ильи и Параскевы Пятницы, чтобы его дом не постиг пожар и чтобы его базарные дни были удачными. Эту простую композицию художник насытил таким богатством красочных оттенков, начиная от киновари, зеленовато-синих и зеленых тонов и кончая сиреневыми и розовыми, что икона уподобилась драгоценности, столько сияния в ее чистых, беспримесных красках.

Если эта гипотеза подтвердится, то тогда иконы Флора и Лавра могут рассматриваться как хранители античных традиций, которые оказались оплодотворенными живым народным творчеством. На иконе из Русского музея композиция, распадающаяся на три пояса, лишена строгой центричности, характерной для более поздних икон на эту же тему. В верхнем поясе соблюдена чеканная, почти что геральдическая симметрия. Посередине, на горке, стоит ангел, держащий за уздечки белого и вороного коней, за которых предстательствуют Флор и Лавр. Все фигуры четкими силуэтами выделяются на светлом фоне. Во втором ярусе симметрия нарушается, и все движение направлено слева направо, куда конюхи Спевзипп, Елевзипп и Мелевзипп гонят табун лошадей. Чтобы координировать композицию второго яруса с верхней композицией, художник помещает одну из фигур конюхов в центре, по одной оси с горкой и стоящей на ней фигурой архангела. Но правая часть композиции явно перевешивает левую, хотя художник ввел здесь для сохранения композиционного равновесия горку. Не удается художнику достичь идеальной симметрии верхнего пояса и в нижнем регистре, где на фоне зданий восседают Власий и Модест, а в центре возвышается горка. Подходящий к Власию скот явно нарушает равновесие частей, и, чтобы его как-то восстановить, художник вводит небольшую дополнительную горку. Во всех этих приемах есть еще много наивного, нарочитого, явно чувствуется, что мастер не нашел еще тех классически ясных форм, в которые отлилась интересующая нас композиция на более поздних иконах с изображением Флора и Лавра. И достаточно привести здесь для сравнения икону на ту же тему из Третьяковской галереи, чтобы понять, как медленно и постепенно кристаллизовались под кистью новгородских художников более зрелые решения, растворявшие в себе архаические пережитки XIV в. Пятнадцатое столетие – классическая пора в развитии русского иконостаса. В это время он быстро разрастается, в нем появляются новые ряды икон, он обретает удивительную архитектурную упорядоченность. Благодаря увеличению размера икон и замене полуфигурных деисусных чинов полнофигурными иконостасы становятся более высокими и постепенно скрывают от глаз верующих алтарное пространство. Мы очень плохо осведомлены о том, как протекал этот процесс на новгородской почве. По-видимому, Феофан Грек был первым, кто ввел в иконостас Благовещенского собора Московского Кремля полнофигурный деисусный чин (1405). Вероятно, это новшество было занесено из Москвы в Новгород, где полнофигурные деисусные чины начинают также применяться с 1-й пол. XV в. (деисусный чин из Власьевской церкви, построенной в 1416, НМЗ; два деисусных чина сер. XV в., ГТГ и др.). Как выглядели иконостасы в новгородских храмах XI–XIV вв., сказать трудно из-за недостатка материала. Во всяком случае, уже в XII в. алтарные преграды, выполненные из дерева, украшались полуфигурными деисусными чинами (фрагментом такого чина является икона архангела в Русском музее). Они располагались на архитраве, покоившемся, как и в греческих алтарных преградах, на столбиках. Между столбиками, по сторонам от Царских врат, должны были находиться иконы местного ряда (изображения Богоматери, Христа, соименного названию церкви святого либо праздника, которому был посвящен данный храм), непосредственно опиравшиеся на деревянные парапеты. Остается спорным, существовал ли в новгородских алтарных преградах XII–XIII вв. праздничный ряд. В XIV в. он уже встречается (иконы из возобновленного в 1341 иконостаса Софийского собора). Следовательно, к этому времени иконостас состоял из трех рядов икон (местный, деисусный и праздничный). Но деисусный чин оставался полуфигурным, как об этом свидетельствует краснофонный чинок из Русского музея и среброфонная икона «Архангел Михаил» из церкви Воскресения на Мячине озере (ГТГ). Вероятно, уже после новшества Феофана Грека и новгородцы начали применять полнофигурные деисусные чины, что сразу же привело к резкому увеличению иконостасов и что повлекло за собой также увеличение размера икон праздничного ряда. Так, напр., иконы из церкви Успения в с. Болотове, возникшие не ранее 60-х XV в., имеют высоту 0,89 м, а ширина их колеблется от 0,58 до 0,56 м. Деисусные же чины достигают высоты 1,60 м. Увеличиваются и Царские врата, доходящие по высоте до 1,64 м. Эти Царские врата чаще всего украшаются изображениями Благовещения, причащения апостолов и четырех евангелистов. Со 2-й (?) пол. XV в. в новгородских иконостасах появляется еще один ряд икон – пророческий. Он представлен в Третьяковской галерее великолепным образцом, датируемым посл. четв. XV в. Так высокий иконостас получает полное развитие, правда, с некоторым запозданием по сравнению с Москвой, и на новгородской почве. О том, что именно полнофигурный деисусный чин являлся ядром обширной иконостасной композиции, наглядно свидетельствует одна интереснейшая икона Новгородского музея, на которой представлены молящиеся новгородцы, заказчиком которой был Антип Кузьмин.

В новгородских летописях упоминаются в 70-х XV в. бояре Кузьмины: в 1476 при встрече Ивана III присутствовали Василий, Иван и Тимофей Кузьмины. Вероятно, из этой же семьи вышел заказчик иконы – Антип Кузьмин. Он наказал художнику изобразить себя со всем своим семейством, включая и детей (посередине иконы идет выполненная полууставом надпись: «Молятся рабы Божий Григорий, Мария, Яков, Стефан, Евсей, Тимофей, Олфим и чада спасе и пречистой Богородицы о гресех своих»). Фигуры расположены рядком, в молитвенных позах. Они облачены в цветные одеяния и кафтаны с красными воротниками, на ногах сафьяновые сапожки, на стоящей справа женщине убрус, на ребятах – белые рубашки. У мужчин волосы заплетены в косички. Хотя в лицах нет ничего портретного, они отличаются большой живостью. Бояре Кузьмины поклоняются восседающему на троне Христу, которого окружают Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил и апостолы Петр и Павел. Мы видим здесь деисусный чин, перед которым молится боярская семья. Второй ярус иконы изображает более отдаленную от зрителя пространственную зону. Однако вместо того, чтобы разворачивать композицию в глубину, новгородский художник строит ее ввысь, по вертикали. В подборе красок он обнаруживает не меньшую восприимчивость к цвету, чем его предшественники: сочетание красных, зеленых, голубых, розовых, желтых и вишневых тонов поражает своей смелостью. Лики трактованы еще очень свободно, без всякой сухости. В понимании колорита и в манере письма сохраняется живая преемственная связь с традициями 1-й пол. XV в. Но в пропорциях фигур есть много нового: появилась необычная для более раннего времени вытянутость, фигуры сделались изящными и хрупкими, они некрепко стоят на ногах, едва прикасаясь к земле и как бы балансируя. Эта характеристика особенно справедлива в отношении ангелов, в которых чувствуется приближение Дионисиевской эпохи. К к. XV в. эти новые черты выступят в новгородской живописи еще сильнее. Именно вытянутость пропорций фигур заставляет относить к этому же времени, т.е. примерно к 60-м XV в., «праздники» из Волотовской церкви. В пользу такой сравнительно поздней датировки говорит и усложнение архитектурных фонов.

В «Сретении» на втором плане дана изогнутая стена с возвышающимся над ней киворием, храм с апсидой и виднеющийся позади Симеона очень вытянутый по форме киворий, к которому ведут четыре ступени. Голова склонившегося Симеона выступает на светлом фоне здания. Его четко выраженная вертикальная линия подчеркивает интервал между Симеоном и Марией, за которой следуют Иоаким и Анна. Нагромождение архитектурных форм здесь не очень органично, и композиционная связь между фигурами первого плана и кулисами второго слабо выражена. По-видимому, несколько необычный формат икон праздничного ряда из Волотовской церкви, отличающихся преувеличенной вытянутостью, смущал иконописцев и мешал им дать свободные композиционные решения (это особенно чувствуется в таких иконах этого же ансамбля, как «Воскрешение Лазаря» и «Успение», где наблюдается определенная скученность).

Много удачнее «Преображение», по характеру своей иконографии хорошо вписывающееся в доску вытянутой формы. Как обычно, очень выразительны динамичные фигуры лежащих на земле апостолов, ослепленных исходящим от Христа светом.

Усложнение архитектурных форм типично и для сцены «Благовещение», украшающей верхнюю часть Царских врат. Фигуры Богоматери и архангела Гавриила оттеняются размещенными позади них постройками с прихотливыми завершениями. Для уравновешивания композиции и заполнения пустот по бокам даны еще два строения, к одному из которых перекинут красный велум – этот пережиток далекой эллинистической живописи. Фигура Марии, напуганной внезапным появлением Божественного вестника, представлена в сложном контрапостном повороте, в котором ничего не осталось от статики фигур на иконах раннего XV века. Вероятно, 1460-ми датируется знаменитая икона Новгородского музея, изображающая «Битву новгородцев с суздальцами». Эта тема сделалась особенно популярной в период напряженной политической борьбы Новгорода с Москвой. Под суздальцами подразумевали москвичей, а, согласно легенде, именно против суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода силы небесные. Как известно, Москва победила в неравной борьбе, и Новгород в конце концов лишился самостоятельности. Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот, она получила широкий отклик. С ней связывалось воспоминание о былом могуществе Новгорода. Из икон на эту тему икона из Новгородского музея является самой ранней. В трех размещенных друг над другом регистрах повествуется о том, как в 1169 Андрей Боголюбский осадил со своим суздальским войском Новгород и как на помощь новгородцам пришла икона Знамения. В верхнем регистре мы видим перенесение иконы из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в Новгородский кремль (Детинец). Справа духовенство выносит икону из церкви, в центре процессия движется по перекинутому через Волхов мосту, слева вышедшая из ворот Кремля толпа народа встречает торжественное шествие. В среднем регистре художник изобразил укрывшихся за крепостными стенами новгородцев, съехавшихся для переговоров послов, и суздальское войско, открывшее военные действия: стрелы, «яко дождь мног», летят в икону, выставленную наподобие военной хоругви. Внизу из крепостных ворот выезжает новгородская рать, возглавляемая свв. Борисом, Глебом, Георгием и Дмитрием Солунским, которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью, чтобы оказать помощь охраняемым Ею новгородским воинам. Суздальцы дрогнули, ряды их обращаются вспять, на земле лежат тела убитых и брошенное вооружение. Несмотря на то, что все формы подвергнуты сильнейшей стилизации и разновременные эпизоды объединены на одной плоскости, события обрисованы столь образно и наглядно, что они становятся понятными с первого же взгляда. Развертывая композицию на плоскости, художник с большим мастерством координирует ее составные элементы. Так, непомерно вытягивая в высоту крепостные стены, он использует их как фон и для послов, и для выезжающего из ворот воинства. Очень удачно обыграны интервалы между народом и встречной процессией, между послами, между вражеской ратью. Размещая друг над другом ряды воинов и очерчивая их единой сплошной линией, мастер достигает впечатления несметных полчищ, сошедшихся на смертный бой. Многочисленным зданиям Детинца он противопоставляет церковь Спаса с колокольней, точно обрисовывая тем самым место действия. Его зрелое и отточенное искусство говорит не только о высокоразвитой колористической культуре, но и о замечательном умении придавать скупому и четкому силуэту редкую выразительность независимо от того, будет ли это силуэт здания, всадника, креста или знамени. Как правило, силуэт держится на ярком цветовом пятне, четко выделяющемся на более светлом фоне.

Спас на престоле. Икона. XVI в Новгород. Находилась в Никольском единоверческом монастыре. 129х93 см. ГТГ

На протяжении 70–90-х XV в. в Новгороде создавались еще превосходные иконы, но нельзя отрицать того, что в них уже намечаются такие стилистические изменения, которые постепенно привели сначала к кризису, а затем и к упадку новгородской иконописи. Исчезают столь подкупавшая в иконах раннего XV в. свежесть и непосредственность восприятия и совсем особый оттенок наивного простодушия. Все становится более изящным, отточенным, формально завершенным. Трактовка приобретает большую сухость и каллиграфичность, формы делаются более дробными (в частности, формы горок). Усложняются архитектурные фоны, некогда совсем простые одеяния все чаще начинают украшаться орнаментами. Появляется тяга к мягким, плавным линиям и к более стандартной трактовке ликов, в связи с чем сглаживаются резкость и сила образов, что влечет за собою снижение их психологической выразительности. Посл. четв. XV в. может рассматриваться как исходная точка этого процесса, получившего завершение к сер. XVI столетия.

Избранные святые: Екатерина, Иаков, Мария Египетская. Икона. Кон. XVI – нач. XVII в. Происходит из д. Новинка Тихвинского р-на Новгородской обл. 89х66 см. ГТГ

И в это время в Новгороде создавалось большое количество иконостасов. Один из них, происходящий из церкви Николы бывшего Гостинопольского монастыря, довольно точно датируется на основании вкладной надписи на церковном колоколе 1475-м либо ближайшими годами. Иконостас состоял из местного ряда, полнофигурного деисусного чина, «праздников» и полуфигурного пророческого ряда. Уцелевшие от этого ансамбля иконы отличаются известной приглаженностью, сменившей былую сочность письма. Но еще сохраняются яркость и интенсивность красок и тонкое чувство силуэта, особенно в фигуре архангела Михаила и в сцене «Жены Мироносицы у гроба Господня» (ГТГ). Благодаря диагонально поставленному саркофагу в последней сцене дается более пространственное решение, чем на иконах 1-й пол. XV в. Этому способствует и фигура Христа, стоящего перед стеной, но позади правой горки, в то время как фигура сидящего у изголовья саркофага ангела размещена перед горкой. Группа Жен Мироносиц расположена в зоне, находящейся между ангелом и Христом. Все это делает композицию иконы относительно пространственной. Но сильно стилизованные горки второго плана, эффектно обрамляющие фигуру Христа, как бы помогают художнику не отрывать композицию от плоскости иконной доски. В состав иконостаса неизвестного нам храма входила в свое время и великолепная икона с полуфигурами пророков Даниила, Давида и Соломона, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Очень красивы силуэты изящных, подтянутых фигур, с их плавными параболами, с пышными, разлетающимися в стороны волосами, с венцами и пророческой повязкой на головах. Закрепленные фибулами плащи, усыпанные самоцветными каменьями оплечья хитонов, унизанные жемчугом борта плащей – все это придает иконе драгоценный характер, усиленный сиянием замечательных по своей красоте чистых и ярких красок. Однако в обработке лиц и рук ощущаются уже та сухость и та стандартизация иконописных приемов, которые станут особенно типичными для икон XVI столетия.

Огненное восхождение Пророка Илии. Икона. Нач. XVII в. Новгород. 35х30,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

В каком направлении изменялся стиль новгородской иконописи к к. XV в., об этом наглядное представление дает сопоставление иконы из Третьяковской галереи «Битва новгородцев с суздальцами» с иконой на аналогичную тему из Русского музея. Все формы приобрели здесь какой-то миниатюрный характер, появилась необычная для более раннего памятника хрупкость (в этом плане особенно показательно сравнение изображения лошадей – крепких и, скорее, приземистых на новгородской иконе и преувеличенно подтянутых и элегантных – на московской). Рассказ во многом утратил свою наглядность и ясность, столь подкупающие на иконе из Новгородского музея.

Так, в верхней зоне оказались сведенными на нет два встречных потока движения, исчезло противопоставление одиноко стоящей церкви Спаса многочисленным зданиям Детинца, окруженным крепостной стеной, совершенно неконструктивным стало завершение крепостной стены с укрывшимися за ней новгородцами; оно выглядит как бы повисшим в воздухе, не имея точки опоры, и поэтому остается непонятным, откуда выезжают новгородские послы; наконец, нижние ворота даны во фронтальной проекции, т.ч. изображенные около них воины кажутся не выезжающими из ворот, как на новгородской иконе, а проезжающими мимо них. Не обыграны и пространственные интервалы, столь выразительные на новгородской иконе. Все это лишает икону из Третьяковской галереи четкости композиционного строя. Зато в ней есть та особая щеголеватость письма, которая говорит о каллиграфических навыках иконописца, привыкшего более всего ценить тонкую, изощренную линию, которой он владеет с неподражаемым мастерством.

К числу шедевров новгородской иконописи позднего XV в. принадлежит икона «Флор и Лавр» (ГТГ). В ней традиционная тема отлилась в подлинно классическую форму. С удивительным искусством решена здесь, по принципу симметрии, труднейшая композиционная задача. Однако в этой симметрии нет ничего нарочитого, как на более ранней иконе Русского музея. Фигура архангела Михаила, фланкированная фигурами Флора и Лавра, расположена не совсем по центральной оси; она несколько сдвинута вправо. Чтобы компенсировать это нарушение центричности, художник вводит слева два кустика, вносящие нужное равновесие частей. Архангел держит за длинные поводья белого и вороного коней, как бы сошедших с герба, столь отработаны их четкие силуэты. Три конюха размещены на одной оси с фигурой архангела. Они образуют свободную группу, не нарушающую центричности общего композиционного построения. В их руках кнуты, которыми они погоняют стоящих в воде лошадей. Сцена водопоя здесь так трактована, что и они подчинены центрическому принципу. Лошади обращены своими головами в разные стороны, и хотя в правой группе пять лошадей, а в левой только четыре, художник достигает идеального равновесия частей. Причем в этом равновесии нет ничего нарочитого, педантичного, математически выверенного. При всей своей симметрии композиция выглядит в целом гибкой и эластичной, что достигнуто свободным распределением фигур на плоскости иконной доски. В колористической гамме, по сравнению с иконами 1-й пол. XV в., бросается в глаза известное ослабление интенсивности цвета и появление более бледных оттенков, однако столь тонко сгармонированных, что колористическая гамма приобретает большую изысканность.

Концом XV в. следует датировать житийную икону «Федор Стратилат», происходящую из одноименной новгородской церкви (НМЗ). Очень красивая по краскам, эта икона обнаруживает ряд таких стилистических черт, которые уже указывают на приближение XVI в.: в элегантной фигуре святого появилась подчеркнутая молодцеватость, усложнились архитектурные кулисы клейм, усилилось движение фигур, более многослойными, а, следовательно, и более пространственными сделались композиции. Но и на этом этапе не оказались утраченными драгоценные качества новгородской станковой живописи – тончайшее чувство силуэта и сияние ярких и чистых красок.

«Лебединой песнью» новгородской иконописи XV в. являются знаменитые двухсторонние таблетки из Софийского собора, ныне хранящиеся в Новгородском музее-заповеднике. Эти небольшие иконы, написанные на хорошо пролевкашенном холсте, принадлежат разным мастерам, работавшим и на рубеже XV в. и в более позднее время. В своем целом новгородские таблетки дают наглядное представление о творческих исканиях новгородских иконописцев позднего XV–XVI столетия. Кроме того, они крайне важны как памятник выдающегося иконографического значения, т.к. не существует другого иконного комплекса, столь же богатого по своему подбору. В софийских таблетках прежде всего бросается в глаза усложнение тематики. Мы находим здесь помимо изображения Праотцев, отшельников, Отцов Церкви, преподобных и святых ряд многофигурных композиций, часть которых принадлежит к числу больших иконографических редкостей. Это «Видение Петра Александрийского», «Воздвижение креста» (этот праздник имел большое значение для новгородцев, т.к. в этот день был освящен храм св. Софии), «Собор архангелов», «Положение пояса Пресвятой Богородицы», «Положение ризы Пресвятой Богородицы». К ним присоединяются «Покров» и «О Тебе радуется», а также сцены из жизни Марии и Христа. В христологическом цикле центр тяжести перенесен на сцены «Страстей». Совсем обособленное место занимают изображения Константина и Елены, «Трех отроков в пещи огненной» и Спаса Нерукотворного. Все эти сюжеты друг с другом не связаны и не образуют сколько-нибудь стройной иконографической системы. Их единственным объединяющим началом являются Святцы: по-видимому, отдельные иконы выносились, в соответствующий их изображениям праздник, в церковь и клались на аналое.

Воскрешение Лазаря. Двустронняя таблетка, лицевая сторона. XVI в. Новгород. 24,5х21,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Вход в Иерусалим. Двустронняя икона-таблетка, оборотная сторона. XVI в. Новгород. 24,5х21,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Во всяком случае, один факт софийские таблетки доказывают с непреложной убедительностью – факт значительного усложнения тематики. Здесь всплывает определенная тяга к замысловатым сюжетам, не имевшим хождения в иконописи XV в. Последняя предпочитала либо единоличные изображения, либо немногосложные сцены с сравнительно небольшим количеством фигур, что отвечало простым мужественным вкусам новгородцев. С приближением XVI столетия в Новгороде появляется интерес к совсем маленьким иконам с множеством фигур. Эти многофигурные сцены способствуют тому, что постепенно исчезает былой лаконизм. Композиции делаются все более перегруженными и дробными, чему сопутствует изменение самих форм, приобретающих изящный и хрупкий характер. Как ни хороши отдельные таблетки, нежностью своих красок и особой мягкостью письма невольно заставляющие вспомнить о работах Дуччо, в них все же определенно чувствуется спад творческой энергии. Здесь вступает в свои права любование художественным приемом, которому присущ оттенок некоторой стереотипности. Это формально отточенное искусство было рассчитано на рафинированные боярские вкусы. Все более отрывавшееся от народных корней, оно знаменовало приближение того кризиса новгородской живописи, который быстро наступил в XVI в. Очень поучительно сравнить икону «Покров Богоматери» из Софийского цикла с иконой на аналогичную тему рубежа XIV–XV вв. в Третьяковской галерее. Композиция утратила былую разреженность, усложнились архитектурные кулисы, наступающие со всех сторон на фигуру Богоматери, намного увеличилось количество участников сцены, отчего нигде не осталось просветов фона, одежды оказались испещренными легким, тонким орнаментом, фигуры стали более вытянутыми и изящными. В результате композиция утратила ту удивительную ясность и архитектоничность, которые так подкупают в иконе из Третьяковской галереи. Даже в христологическом цикле можно отметить тягу к усложнению композиционных решений.

В сцене «Иисус беседует с книжниками» архитектурные кулисы настолько сложны и дифференцированы, что они плохо вяжутся с размещенными полукругом фигурами первого плана. На таблетке с изображением «Страстей», хотя здесь представлены четыре разновременных эпизода, дано множество фигур, явно не рассчитанных на такое тесное пространство.

В сцене «Уверение Фомы», одной из самых красивых и логичных по своему композиционному строю, несколько необычная архитектурная кулиса очень удачно скоординирована с расстановкой фигур: изогнутая стена, наклоненные вправо деревья и красный велум подчеркивают движение склонившегося к Христу Фомы, а здание справа с его вертикалями и завершающейся полукружием дверью вторит фигуре Христа, выделяя ее как главное действующее лицо. Причем здание дано под таким углом, что его правая стена служит фоном для группы апостолов. В «Распятии» крест размещен на фоне разделанной тонкими узорами стены, совсем необычной для икон раннего XV в.

Одна из самых красивых таблеток – «Три отрока в пещи огненной». Справа восседает со стоящим позади него оруженосцем царь, отдавший приказ поместить в раскаленную печь трех иудейских юношей. Но пришедший им на помощь ангел спасает их от гибели, и языки пламени не в силах их опалить. На первом плане исполнители царского повеления падают ниц, закрывая глаза руками, чтобы уберечь их от исходящего от ангела небесного света, более сильного, чем алое пламя. На втором плане возвышается колонна с языческим идолом, которому отказались поклониться три отрока. Этот рассказ передан художником точно и наглядно. В фигурах юношей, как бы ведущих вместе с ангелом хоровод, столько легкости и жизнерадостности, что невольно веришь их чудесной победе, одержанной в борьбе с огненной стихией. В расположении фигур и в том, как поставлена прямоугольная печь, явно обнаруживается интерес иконописца к логичному решению сложной пространственной задачи.

Популярное в Новгороде празднество в иконе «Воздвижение креста» разыгрывается на фоне белоснежного храма, увенчанного мощным куполом. Стоящий на возвышении архиепископ возносит крест, внизу и по сторонам толпы народа, взирающие на священнодейство. Вводя дополнительное здание слева и киворий – справа и располагая их наискось, художник не только усиливает симметрию строго центричной композиции, но и направляет взгляд зрителя к центральной группе священнослужителей, воздвигнувшей крест, который четко выделяется на светлом фоне белой стены храма.

Троица Ветхозаветная с деяниями. Икона (без полей). 1-я пол. XVII в. Новгород. 43х36,9 см. ГРМ

Весьма показательно усложнение традиционной композиции «Собор архангелов». Вместо двух архангелов, держащих щит с изображением Христа, здесь дан целый сонм ангелов с серафимом. Тем самым простая и лаконичная сцена превращается в сложную многофигурную композицию с размещенными друг над другом многочисленными рядами ангелов и полными динамики крыльями серафима.

Но, пожалуй, самой интересной среди таблеток является икона «О Тебе радуется». Здесь образ Богоматери, как это видно из самого названия, утверждается в его космическом значении как «Радость всей твари». Центральная часть иконы заключена в круг. Почти во всю его ширину красуется на втором плане многоглавый белоснежный храм с синезеленоватыми луковицами, упирающимися в свод небесный. Вокруг храма вьется райская растительность. В центре восседает на троне Богоматерь с Младенцем, «Радость всей твари». Ликование твари небесной символизируется ангельским ореолом Богоматери. Снизу, уже за пределами круга, к ней устремляются со всех сторон апостолы, пророки, епископы, отшельники, святые и девы. Идея мирообъемлющего храма раскрывается здесь с предельной пластической выразительностью. Зритель видит перед собою не холодные и безразличные стены, а радостный одухотворенный храм, который активно принимает участие в сонме тех ликований, предметом которых является восседающая в центре Богоматерь.

Софийские таблетки, в большинстве своем выполненные первоклассными мастерами (недаром они были сделаны для Софийского собора), наглядно нам показывают, на каком еще высоком уровне держалась новгородская иконопись в к. XV – н. XVI в. Но очень скоро стал намечаться ее быстрый упадок. Потеряв в 1478 свою самостоятельность, Новгород вместе с тем начал утрачивать и свои традиции, постепенно растворившиеся в занесенных извне московских традициях. Для дорожившего своим великим прошлым Новгорода это был трудный и мучительный процесс. И хотя в XVI в. в городе и в его округе еще создавались отдельные прекрасные вещи, они уже не могут сравниться по своему качеству с фресками и иконами XII–XV вв.

Ист.: Лазарев В. Н. Новгородская иконопись. М, 1976. С. 5–44.

В. Лазарев

НОВГОРОДСКИЕ ФРЕСКИ, преобладающим видом монументальной живописи в Новгороде Великом XI–XVI вв. была фреска. Фресками украшены важнейшие новгородские храмы, начиная с Софийского собора.

Пророк Даниил. Фреска. Центральный купол собора Св. Софии в Новгороде

Свт. Лазарь Кипрский. Фреска. Световая арка между центральной и южной апсидами Николо-Дворищенского собора в Новгороде. Ок. 1120 г.

Жена Иова. Фреска. Нартекс Николо-Дворищенского собора в Новгороде

Некоторые сведения о росписи новгородского Софийского собора сообщает новгородская летопись: «В лето 6553 (1045) заложи великий князь Владимир Ярославович... в Великом Новеграде церковь каменную Св. Софии, при втором епископе Луке, и делали ю семь лет и устроиша вельми прекрасну и велику... и устроив церковь, приведоша иконных писцов из Царя-града и начаша подписывати во главе и написаша образ Господа Бога и Спаса нашего Иис. Христа с благословящею рукою. Во утрий же день виде епископ Лука образ написан неблагословящею рукою; иконописцы же исаша по три утра, и на четвертое утро глас бысть от образа Господня иконным писцом глаголюш: писари, писари, о писари! не пишите Мя благословящею рукою (напишите Мя сжатою рукою); Аз бо в сей руце Моей сей Великий Новград держу; а когда сия рука Моя распространится, тогда будет граду сему окончание. Мера тому Спасову образу; от венца до пояса пол 4 сажени, а около венца 43 пяди, носу длина пол 4 пяди, рука сжатая длань 6 пядей, устам полторы пяди, очи пол 2 пяди, а простертая длань 8 пядей; подпись Иисус Христос по 14 пядей; архангелы и херувимы над окны написаны стояше по 16 пядей, а пророцы написаны промеж окон стоящии по 18 пядей мерных, а внутри главы кругом, где окна, 12 сажен, а от Спасова образа ото лбу до мосту церковного 15 сажен мерных. А писали Спасова образа годишное время и боле». Известие это характеризует обычные приемы наших летописцев, когда идет речь о памятниках искусства: летописец отмечает в памятнике то, что особенно поражает наблюдателя или грандиозностью размеров, или блеском драгоценных материалов, или какими-либо чудесными событиями, сопровождавшими их сооружение. Все это весьма важно, но для нас в данном случае еще важнее мимоходом брошенные замечания о цареградских художниках и о размещении изображений в куполе: из них становится ясно, что в куполе изображен был Пантократор, ниже, над окнами купола, – архангелы, в барабане – пророки.

Блестящий образец фресковой росписи представляет церковь Спаса в Нередицах близ Новгорода, построенная в 1198. В новгородской летописи под 6706 записано: «Князь великий Ярослав сын Владимер, внук Мстислав, заложи церковь камену во имя Святаго Спаса Преображения, в Новегороде в Нередицах. И начаша мастеры делати июня в 8 день, на память св. Феодора, а скончаша месяца Сентября». В такой короткий срок, впрочем, обычный для того времени, церковь могла быть построена только вчерне; расписывали ее в следующем году: «В лето 6707, – продолжает летописец, – исписаша церковь Святаго Спаса в Нередицах». Это единственное известие в летописях о настенном письме Нередицкой церкви; дальнейшая история стенописи остается неизвестной. Под 1543 упоминается в летописи о пожаре в Преображенской церкви, но пожар этот не распространился на всю церковь Спаса, а только повредил верхние ее части, и потому фрески остались целыми. Настоящий вид их, равно как и палеографические признаки их надписей, не позволяет признать их произведением и даже реставрацией XVI в. Тем не менее, нельзя признать доказанным то, что они уцелели без возобновлений в том виде, какой имели до 1200. Положение это основывается прежде всего на свидетельстве летописи, а затем подкрепляется и надписями, нацарапанные на том же грунте, на котором находятся фрески, указывающие на XIII столетие. На столбе между диаконником и алтарем (южная сторона столба) нацарапано: «В лето 6687 (1279) месяца октября 7 преставися раб Божий Кирилл на память св. Сергия, а 9 день жена его преставися Оксиния. Господи, помози рабу Твоему Кириллу и Оксинии». Подобная же надпись, сделанная тем же шрифтом, находится на юго-западном столбе церкви:

«В лето 6762 (1254) месяца Генваря 29 преставися раб Божий Козьма Иванович». Но как эта, так и другая надпись относятся уже ко 2-й пол. XIII в.; следовательно, они свидетельствуют о том, что в продолжение 50-ти с лишним лет, протекших от времени первоначального написания фресок, они не реставрировались. Фрески по тем или другим причинам могли потребовать исправления, и указанные надписи могли быть нацарапаны не на первоначальном грунте, но исправленном. Допустим даже, что этот грунт первоначальный, тем не менее, все-таки не исключена возможность исправления фресок, состоявшего, напр., просто в освежении красок, исправлении испорченных мест без обновления целого грунта; исправление этого рода могло иметь место даже спустя долгое время после 1279 (дата второй надписи). Нацарапанные на внутренних стенах Нередицкой церкви многочисленные надписи не были до сих пор никем проверены ни с точки зрения содержания, ни со стороны палеографической, что составляет одну из важнейших задач русской археологии, а потому им нельзя придавать решающего значения в вопросе о целости первоначальных Нередицких фресок.

Другим признаком целости первоначальных фресок служит, по-видимому, изображение русского князя с надписью на свитке. Надпись издана и обследована И.И. Срезневским в Известиях Императорского Русского Археологического Общества. Текст ее следующий: «...о боголюбивый княже вторый Всеволод злыя обличая добрыя правыя кормя и вся церковныя чины и монастырския лики милостивы имая, но милостивче, кто твоя добродетели может исчести, но двждь Бог цесарствие небесное с всеми святыми, угодшими ти в безконечныя веки, аминь». Ученый издатель надписи с полной достоверностью полагает, что этот князь есть не кто иной, как Ярослав Владимирович, который построил Нередицкую церковь. Князь держит в руках модель построенной им церкви: это обычная иконографическая форма для изображения ктиторов в храмах византийских и даже грузинских. Находящуюся при этом изображении надпись Срезневский относит ко времени до 1200, следовательно, к тому же времени, по-видимому, нужно отнести и изображение князя. Тем не менее мы не можем считать вопрос этот окончательно решенным. Прохоров, усмотрев на голове Ярослава во фреске Нередицкой подобие татарской фески, усомнился относительно времени происхождения этого изображения и решился отмыть верхний слой фрески. Предположение о фреске оказалось ошибочным, но промывка привела к важному открытию: в изображении оказались следы обновлений – под верхним изображением князя открылось другое, первоначальное изображение.

Но если потребовалась реставрация для изображения князя, то, возможно, были отреставрированы и остальные стенописи храма; нелегко понять, почему предпринята была реставрация одной фигуры; если фигура эта обветшала, то должны были к тому времени обветшать и другие. Как произведена была реставрация? Полагаем, что весьма осторожно: это подтверждается, с одной стороны, сравнением изображения Ярослава первоначального с поновленным, с другой – тем, что, несмотря на тщательные поиски и наблюдения, следов реставрации в священных изображениях мы не нашли. Вероятно, фрески были обновлены по старым чертам. Время обновления определяется отчасти признаками палеографическими, которые указывают на XII–XIII вв., отчасти художественными и иконографическими. С палеографической точки зрения надпись можно отнести к XII в., хотя издатель замечает, что «рисунок некоторых букв этой надписи не совсем тот, что в книгах того времени»; во всяком случае, как надпись при изображении Ярослава, так и все другие – не позже XIII в. При изображении святых в свитках встречаются греческие надписи. Стиль и подробности костюмов, за исключением русского костюма Ярослава, стоят ближе к греческим памятникам, чем во фресках владимирских соборов Димитриевского и Успенского и приближаются к остаткам древнейших фресок Киево-Кирилловского монастыря. Ввиду сказанного мы склонны видеть в Нередицких фресках памятник XII в., возобновленный очень осторожно в XIII в. В целом Нередицкие фрески представляют редкое явление в ряду др. памятников фресковой живописи. По обилию иконографических сюжетов и типов, удовлетворительной сохранности и отсутствию новейших исправлений они превосходят почти все известные доселе памятники фресковой росписи в Византии и России до XV в. Грунт весьма крепкий с примесью пеньки, сообщающей ему особенную вязкость. Стиль византийский, сюжеты и типы, за исключением кн. Ярослава, византийские; надписи вертикальные, отчасти греческие; краски довольно бледные; в средней части храма они более сильны и плотны, чем в алтаре; фигуры правильные, по-византийски величественные; выражение лиц серьезное, даже строгое; сильных анатомических погрешностей не заметно, но аскетическая тенденция обнаруживается повсюду: в морщинах между бровями, около носа и особенно на лбу; в алтаре фигуры крупнее и короче, чем в средней части храма, все святители в фелонях, с короткими волосами. Медальонные изображения в арках напоминают существующие изображения в мозаиках Киево-Софийского собора. В алтаре были повреждены изображения апостолов в Тайной Вечери, а также верхние части – свод, купол и стены. Это могло произойти, прежде всего, во время пожара, бывшего здесь 12 мая 1543.

Свт. Фока. Фреска церкви Спаса на Нередице в Новгороде. 1199 г.

Размещение изображений в Спасо-Нередицкой церкви весьма типично. В куполе, согласно древнейшему византийскому обычаю, изображен Иисус Христос в разноцветном круге (небесные сферы), поддерживаемом ангелами; несколько ниже изображены апостолы в оживленных позах, взоры их обращены вверх к Спасителю, иные в движении, воздевают руки; жесты эти и позы находят свое объяснение во фрагментах подписи вокруг купола: «вси язы́цы восплещите руками» (Пс.46:2). Живописец, изображая эту картину, имел в виду конкретный факт Вознесения Спасителя на небо: это подтверждается как характером иконографической композиции, так и продолжением псалма, из которого заимствована надпись: «взыде Бог в воскликновении, Господь во гласе трубне»; текст этот и в экзегетической литературе, и в памятниках византийской и русской иконографии относится именно к событию Вознесения Господня. Ниже апостолов – пророки, а в парусах сводов – Евангелисты; с восточной и западной сторон на ребрах арок – два изображения Нерукотворного образа. Следовательно, в убранстве купола мы имеем изображение Небесной Церкви под формами, почти неизменно повторяющимися на продолжении нескольких столетий.

Св. Петр Александрийский. Северная стена алтарной апсиды церкви Спаса на Нередице в Новгороде

В зените алтарного свода изображен Иисус Христос в виде старца с седой бородой и волосами; изображение это погрудное, в медальоне. Надпись и атрибуты изображения ясно показывают, что здесь изображен именно Иисус Христос. Седина в Его волосах и бороде означает то, что здесь Он представлен как «Ветхий денми», что прямо отмечено и в надписи. Здесь мы имеем редкую иконографическую форму, характеризующую отношение нашего искусства к изображению Бога Отца и к толкованию таинственных мест Священного Писания. Известное пророчество Даниила «престоли поставишася и ветхий денми седе» (Дан.7:9) истолковано здесь применительно к Сыну Божию, как истолковано оно и Отцами Московского Собора 1666–67. Возле изображения «Ветхого денми» представлены 2 архангела – Михаил и Гавриил с жезлами в десницах и с шарами, в которых начертан крест с обычными надписями: «Ic Хс ника» (печать Бога живого); далее по направлению ко лбу алтарной апсиды изображено Уготование престола; во лбу апсиды – Богоматерь в пурпурной мантии и голубой тунике, с белым платочком за поясом. В недрах Ее – медальонное изображение Божественного Младенца, с благословляющей десницей, со свитком в шуйце; руки Богоматери воздеты, как в киево-софийском изображении «Нерушимой Стены». Богоматерь стоит на подножии, украшенном перлами; перлами украшены также Ее обувь, поручи и нимб Спасителя. Старческий тип Богоматери и недостаточно отчетливое исполнение обличают посредственного иконописца, копировальщика; но несомненно, что тип этого изображения относится к той византийской школе, которая создала киевскую «Нерушимую Стену». Ниже Богоматери в алтарной апсиде – Раздаяние Иисусом Христом Святого Хлеба и Чаши апостолам; еще ниже – 2 ряда святителей, все они в крестчатых фелонях с Евангелиями в руках. В полукружии жертвенника (с северной стороны алтаря) – Богоматерь, а на стенах апостолы и святые мужи: Дионисий, Иаков Алфеев, Мина, Петр Александрийский и др., а в своде едва заметные изображения из жизни Богоматери; в диаконнике – одни святые жены: мц. Христина в роскошной диадеме с драгоценными привесками, в царских одеждах, с крестом в правой руке и простертой левой дланью; св. Екатерина в подобных же одеждах, Агафия, Зиновия, Устиния и др. Это распределение изображений жертвенника и диаконника объясняется тем, что первый никогда не был доступен для женщин: он есть место священнослужащих; наоборот, а в диаконник допускались и диаконисы.

Феофан Грек. Христос Пантократор. 1378 г. Фреска в куполе церкви Спаса на Нередице в Новгороде

Архангел Михаил. Живописная копия фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде

В средней части храма важнейшие места заняты изображениями Двунадесятых праздников. На северной стене, в нижнем ряду, между алтарными и средними столбами, – Введение Богоматери во храм: первосвященник простирает руки к идущей к нему Богоматери, за Которой следуют Иоаким и Анна и группа дев с венками на головах. На заднем плане – портик Иерусалимского храма: здесь сидит Богоматерь, а ангел приносит Ей пищу; в том же ряду, ближе к иконостасу – Сретение: Иосиф держит в руках клетку с птицами, впереди него Богоматерь держит Иисуса Христа, далее престол с киворием и Симеон Богоприимец, простирающий к Спасителю руки, задрапированные в плащ; за Симеоном прав. Анна.

В верхнем ряду окна – Распятие: крест восьмиконечный; ноги Спасителя поставлены на поперечной косой балке, тело в изогнутом положении; титла нет; также не видно ни Адамовой главы, ни Голгофы; вверху 2 ангела, внизу – с одной стороны 2 святые жены, с другой – Иоанн Богослов и воин; ближе к иконостасу – Снятие с креста. Над этими изображениями на северном склоне церковного свода – Воскрешение Лазаря: Лазарь в виде спеленатой мумии стоит возле пещеры; Иисус Христос простирает к нему руку; ближе к иконостасу – Воскресение Христово; Иисус Христос на вратах адовых, по сторонам Его Адам и Ева; вверху, подле главы Иисуса Христа, ангел.

На восточном фасаде северо-западного столпа – Рождество Богородицы: св. Анна на постели в полулежачем положении, направо 2 женщины с сосудами, внизу 2 женщины омывают Богоматерь в купели, налево в особом помещении за драпировкой стоит служанка.

На южной стене: внизу – Крещение Спасителя в Иордане. Иисус Христос стоит в воде с благословляющей десницей, у ног Его восьмиконечный крест с надписью: Iс Хс; Иоанн Предтеча возлагает десницу на главу Иисуса Христа. На заднем плане – горы; сверху из-за гор (слева) 2 ангела с покрывалами в руках; с правой стороны Спасителя еще 2 ангела с такими же покрывалами; внизу, с левой стороны, – группа людей сидящих: один только что снял верхнее платье (кисть его правой руки еще в рукаве), другой, с сумкой через плечо, снимает сапоги, третий бросился в воду и плывет к Иисусу Христу; изображения Святого Духа нет. Гористый ландшафт оживлен скудной растительностью.

На той же южной стороне находится и вышеупомянутое изображение русского кн. Ярослава Владимировича: князь представлен в виде пожилого человека с длинной седоватой бородой; на плечи его накинут безрукавный княжеский узорчатый костюм с застежкой на правом плече; на голове его шапка с меховым околышем; на ногах сапоги. В правой руке он держит модель построенного им небольшого храма, имеющего вид прямоугольника с одной алтарной апсидой и византийским куполом. Он подносит этот храм Спасителю, Который сидит на троне и благословляет подносящего. Мы уже заметили, что иконописец повторил в этом изображении довольно распространенную в византийской иконографии схему; но мы не знаем ни одного изображения русского князя в русском костюме, с церковью в памятниках русской иконографии ранее XII в. Изображение княжеского семейства в Изборнике Святослава имеет иной характер. Поэтому в описанном изображении мы видим одну из попыток применить добытые знания к представлению русских национальных сюжетов. Попытка, правда, очень слабая, тем не менее, в ней заметны наблюдательность и умение передать характерные особенности костюма.

Продолжение цикла праздников находится на хорах: здесь живопись сильно повреждена. Внизу на западной стене – Страшный Суд. В середине картины художник представил Христа Судию в миндалевидном ореоле, с простертыми дланями; по сторонам Его – Богоматерь и Предтеча в обычном молитвенном положении и 12 апостолов на престолах с книгами в руках; позади апостолов – 12 ангелов. По правую сторону апостолов 2 ангела – один трубит вниз, другой вверх; несколько ниже мертвые встают из гробов; архангел Михаил свертывает небо, представленное в виде свитка с изображенными на нем солнцем и луной. Под троном Спасителя – Уготование престола, подле которого направо Адам и Ева коленопреклоненные, а налево – ангел с праведными весами и душой в виде маленькой человеческой фигуры; далее, налево, 7 превосходных групп праведников: лик апостолов, лик пророков, мучеников, Отцов в крестчатых фелонях, черноризцев, свв. жен и еще одна группа, в которой находится и ап. Павел (?); впереди этой группы ап. Петр с ключом. Первые 6 групп обращены к трону Спасителя, т.е. к центру картины; а последняя направляется в противоположную сторону, очевидно, к раю. Рай изображен отчасти над этими группами, отчасти на южной стене: в один уровень с апостолами на престолах представлена Богоматерь также на престоле среди 2-х ангелов; рядом благоразумный разбойник с перевязкой по чреслам. Продолжение картины рая на южной стене: здесь среди деревьев изображен Авраам с душой праведного на лоне, украшенной нимбом; подле Авраама кучка других душ. Ад представлен с правой стороны: рядом с Адамом и Евой сидит на звере сатана – огромный старик с длинными усами и щетинистыми волосами, он держит на руках Иуду. Продолжение на северной стене: 5 ящиков с высовывающимися из них человеческими головами означают мучения грешников (шаблон); ниже – евангельский богач в огне. Нельзя сказать, чтобы эта картина отличалась правильностью и последовательностью в расположении частей; по местам недостает симметрии, некоторые части, как, напр., сатана с Иудой, поставлены не на своих местах. Но в отношении полноты частей и их сохранности она представляет явление редкое: это первый по древности образец полной картины Страшного Суда в стенописях.

Кроме сложных композиций, в средней части храма разбросано на столбах и арках немало отдельных изображений святых: мучеников, мучениц, преподобных и столпников.

Феофан Грек. Столпники. Фреска церкви Спаса на Нередице в Новгороде. 1378 г

Феофан Грек. Троица Ветхозаветная. Фреска церкви Спаса на Нередице в Новгороде

Феофан Грек. Богоматерь Знамение. Фреска церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Южная стена в камере на хорах

Фрески Спасо-Мирожского собора. По археологической важности и художественным достоинствам близко к фрескам Спасо-Нередицким стоят фрески Спасо-Мирожского монастыря в Пскове.

Нелегко с точностью определить, к какой национальности принадлежали создатели этих фресок, были ли это греки или русские, да в этом нет и особенной нужды. Достаточно знать, что все композиции в названных фресках представляют собой более или менее верные копии с греческих образцов: типы лиц – греческие, костюмы также традиционные византийские, даже надписи, уцелевшие отчасти при некоторых изображениях, сделаны, по-видимому, также по-гречески. Ввиду этого основной характер памятника обрисовывается сам собой, независимо от вопроса о национальности исполнителей. Искусство здесь вполне греческое, хотя бы исполнение и принадлежало русским мастерам. Стиль фресок тот же самый, что и во фресках Нередицких и Староладожских. Это уже не тот стиль, каким отличаются мозаики и миниатюры блестящей эпохи византийского искусства – эпохи Юстиниана, это даже не стиль ватиканского минология имп. Василия II; это стиль мозаик Кахрие-Джами в Константинополе, стиль условный, иератический, в котором религиозная идея начинает преобладать над свободой художественного творчества и личное религиозно-художественное воззрение подчиняется установившемуся общецерковному воззрению на задачи религиозного искусства.

Все композиции вообще весьма удовлетворительны, типы величественны и превосходны, костюмы условны и некоторые отличаются роскошью, постановка фигур по большей части нормальна. Самое размещение изображений в храме носит на себе отпечаток византийского обычая, установившегося под влиянием символического воззрения на храм и его составные части. Здесь, прежде всего, ясно различаются 2 цикла изображений: в алтаре и в средней части храма, а в этой последней опять возможно различить несколько отдельных циклов.

Алтарь – место совершения бескровной жертвы, установленной Спасителем на Тайной Вечери; отсюда этой части храма наиболее соответствуют изображения, относящиеся к Евхаристии. Средина алтарного полукружия занята изображением раздаяния Евхаристии апостолам. Над изображением Евхаристии представлен Спаситель «Сам приносяй и приносимый», на троне, с книгой в руке; а по сторонам Его Богоматерь и Иоанн Предтеча; композиция эта известна под именем «Деисуса», или Моления, но в данном случае позволительно расширить ее значение приблизительно к идее алтаря и украшающих его других изображений: это София Премудрость, создавшая Дом Божий, или Церковь, утвердившая Семь Столпов или Семь Таинств и приготовившая людям трапезу. В данном месте алтаря изображение это является редкостью: обыкновенно как в памятниках византийских, так и русских изображалась над Евхаристией Богоматерь. Над главой Спасителя помещено изображение престола с лежащей на нем книгой и крестом: это этимасия, или Уготование престола, как символ присутствия Бога, особенно Судии и Мздовоздаятеля. Внизу, под Евхаристией, изображены в 2 ряда один над другим святители во весь рост, в фелонях, с книгами в руках, как совершители Евхаристии.

Спас на престоле. Фрески Спасо-Мирожского монастыря. Псков. XII в.

Росписи средней части храма по византийскому и древнерусскому обычаю должны выражать идею Торжествующей Церкви Христовой. Так это и в рассматриваемом памятнике. Глава Церкви есть Сам Иисус Христос, поэтому и в зените купола изображен Иисус Христос сидящим на троне, с благословляющей десницей и книгой в шуйце; вокруг Него звезды и блестящий ореол, поддерживаемый 8-ю ангелами. Ниже в трибуне купола – 16 лиц: на восточной стороне Богоматерь с простертыми дланями, в багряном мафории и синей тунике, и возле Нее 2 ангела с жезлами; они указывают руками вверх на Спасителя, как это обычно в изображении Вознесения Господня. Против Богоматери на западной стороне трибуна – Иоанн Предтеча во власянице, с развернутым свитком в руке. Между ними по внутренней окружности трибуна расположены 12 апостолов в разнообразных положениях; взоры их обращены к Спасителю. Особенно хороши типы апостолов Петра и Павла. В целом совокупность этих изображений представляет собой несколько видоизмененную композицию Вознесения Господня. Под апостолами, в простенках, между 8-ю окнами трибуна, расположены 16 пророков, по два в каждом простенке, со свитками в руках и с жезлами. Типы их замечательно разнообразны: одни из них старцы, другие средовеки, третьи молодые: каждая пара составляет особую группу, и в этой подробности нельзя не видеть ясного проявления художественного вкуса. Костюмы пророков разноцветные, превосходные, отделаны с полной тщательностью, но постановка фигур на плоскости, по обычаю, неудачна. В ряду пророков обращают на себя особенное внимание 2 превосходных изображения Давида и Соломона в диадемах и далматиках: первый – старец, второй – молодой, их типы и костюмировка совершенно те же, что и во фресках Староладожских. Т.о., в куполе мы видим с одной стороны представителей Церкви Новозаветной с ее главой Иисусом Христом, с другой – представителей Ветхого Завета в лице ветхозаветных пророков. То же самое наблюдается и в др. византийских и древнерусских памятниках. В парусах сводов, также согласно с др. памятниками Востока, помещены изображения 4-х Евангелистов, без символов, с атрибутами писателей, в палатах, и между ними 2 Нерукотворных образа, как требует того греческий иконописный подлинник. Ниже, в 4-х арках храма, 4 бюстовых изображения: Еммануила Прекрасного (восточн.), со свитком и благословляющей десницей, с греческой уставной надписью; Богоматери (западн.) – превосходный бюст с воздетыми руками; архангела с жезлом (сев.); 4-й бюст в южной арке уничтожен. На спусках арок – ветхозаветные праведники.

Посмотрим теперь на своды и стены храма. Мирожский собор принадлежит по своей архитектуре к довольно редкому типу крестообразных храмов: каждый из концов этого четырехконечного креста покрыт коробовым сводом. В восточном своде, достигающем алтарной апсиды, помещено прекрасное изображение Преображения Господня в 3-х моментах. В южном своде – Сретение. В сводах северном и западном изображения стерты: на стенах и на верхних частях столбов, поддерживающих арки, находятся многочисленные изображения новозаветных событий. Отметим лишь некоторые из них, лучше других сохранившиеся или представляющие особенный художественно-археологический интерес.

Фрески Спасо-Мирожского монастыря. Псков. XII в.

На северной стороне (в левом южном спуске арки) – Распятие Иисуса Христа со многими предстоящими и с парящими вверху ангелами; под ним – живая сцена исцеления слепого и омовения его в Силоамской купели; прямо на северной стене – Положение Иисуса Христа во гроб с двумя плачущими и двумя парящими ангелами; под ним – Иисус Христос на суде у первосвященника, представленного с белой повязкой на голове; жена помазывает ноги Иисуса Христа миром; беседа с самарянкой, роскошно одетой молодой женщиной с повязкой на голове и сосудом в руке, у античного бассейна. Тут же исцеление бесноватых и расслабленного, который, как в памятниках древнехристианского периода, несет на спине свой одр. На правом спуске северной арки – превосходное изображение Сошествия Иисуса Христа во ад. Ниже – ангел показывает св. женам пустую пещеру погребения Спасителя с оставшимися в ней погребальными пеленами, а направо – 2 св. жены припадают к ногам Иисуса Христа, – иконографический сюжет, обозначаемый обычно термином «Радуйтеся». Ниже – Успение Пресвятой Богородицы: Богоматерь на ложе, перед которым стоит Иисус Христос среди 2-х ангелов и держит в руках душу Богоматери, представленную в виде спеленутого младенца; апп. Петр и Павел поддерживают одр Богоматери; тут же присутствуют и др. апостолы, – иные плачут, иные держат книги в руках; 2 лица имеют на себе епископские омофоры: это, по всей вероятности, ап. Иаков, первый епископ Иерусалимский, и Дионисий Ареопагит, епископ Афинский, как о том сообщают древние сказания об Успении Богоматери. Художник, очевидно, взял обозначенный в тех же сказаниях момент погребального отпевания Богоматери по чину церковному; но он не внес в композицию известного чуда с жидовином, которому ангел отсек мечом святотатственные руки, дерзнувшие ниспровергнуть одр Богоматери, и в отсутствии этой подробности, принятой в памятниках позднейших, заключается одно из доказательств глубокой древности рассматриваемых фресок.

Фрески Спасо-Мирожского монастыря. Псков. XII в.

На восточной стороне на алтарных столбах – обычное изображение Благовещения Пресвятой Богородицы. Ниже Богоматери изображен Спаситель с раскрытой книгой, в которой написано: «Приидите ко Мне вси труждающиися». Эти изображения с очевидной ясностью показывают, что в то время, когда писались эти фрески, иконостас не закрывал собой алтарных столбов, ибо в противном случае живопись была бы здесь неуместна.

На южной стене – Крещение Спасителя: Иисус Христос, с благословляющей десницей, стоит в воде, по правую сторону Его 2 ангела, заменяющие собой восприемников по крещальному ритуалу; по левую – Иоанн Предтеча, позади которого изображена секира, лежащая у корня дерева; в воде – обнаженная женщина с опрокинутой урной, олицетворяющая собой р. Иордан, или, вернее, «море», согласно с пророчественными словами псалмопевца, введенными в состав богослужения праздника Крещения Господня: «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять». Тут же – Призвание апостолов и Уверение Фомы. Ниже – Рождество Христово: Богоматерь, как в ватиканском минологии, представлена здесь не лежащей, а сидящей в пещере возле яслей, в знак того, что Ей, как чудесно родившей, чужды были обычные болезни деторождения; Младенец, по обычаю, лежит в яслях, перед которыми стоят вол и осел; вверху – славословящие ангелы и пророк (Исаия?) со свитком своего пророчества о Рождении Богочеловека; тут же отдельно изображено Поклонение волхвов и Явление ангела Иосифу во сне.

На западной стороне обращает на себя внимание Тайная Вечеря: в палатах представлен стол в виде сигмы; по левую сторону его возлежит Иисус Христос; Иоанн Богослов склоняет к Иисусу Христу свою главу; далее за столом размещены остальные апостолы; Иуда занимает 9-е место, он простирает руку к одному из стоящих на столе сосудов; в середине стола блюдо и 2 золотые чаши; на блюде большая красная морская рыба. Над западным входом изображено Сошествие Святого Духа на апостолов. На нижних частях стены и столбов среднего храма изображены мученики, мученицы и преподобные.

Но наибольший интерес с точки зрения истории православной иконографии представляют изображения, относящиеся к детству Богоматери, в западной части южного нефа, к сожалению, сильно поврежденные. Художник начинает с момента возвращения Иоакима и Анны из храма: оба они идут печальные, понурив головы; следующий момент: Иоаким и Анна беседуют в палатах; здесь, вероятно, Иоаким предпринимает решение отправиться к своим стадам; затем – ангел является Иоакиму с вестью об имеющей родиться от него дщери; явление ангела прав. Анне в палатах; встреча и лобзание Иоакима у Золотых Врат Иерусалима, или, выражаясь языком наших иконописцев, – зачатие Пресвятой Богородицы; Иоаким и Анна, радостные, сидят после встречи в палатах за столом и беседуют, в стороне стоит юная служанка; Рождество Пресвятой Богородицы, составленное по образу иконографической композиции Рождества Христова и известное по памятникам более древнего времени; Иоаким и Анна подносят к священникам Младенца-Богоматерь для благословения и проч. Эта часть фресок доказывает, что уже в XII в. предки наши знали подробные сказания и передали их нам в виде определенных художественных композиций.

Стенописи в церкви Святого Георгия в Старой Ладоге исполнены, по всей вероятности, вместе с первоначальным построением церкви в XII в. Хотя прямых указаний на то в памятниках письменности нет, но, во-первых, нацарапанные на стенах надписи напоминают своим шрифтом надписи Нередицкие, во-вторых, орнаменты из плетений и арабесок напоминают орнаменты рукописей XII–XIII вв., в-третьих, сухой византийский стиль изображений заставляет относить эту стенопись к древнейшему периоду русского искусства. В рисунке и исполнении обнаруживается тщательность и любовь к делу, но здесь уже ясно выступают признаки упадка искусства: длинные, худощавые фигуры, оливковый цвет кожи, сухие изможденные лица с морщинами – недостаток, особенно резко бросающийся в глаза в изображениях молодых лиц ангелов; по местам неправильный рисунок. Тенденция к неподвижным монументальным позам иногда сменяется попыткой изобразить движение, но попытка оканчивается неудачно: двигающиеся фигуры апостолов в куполе поставлены в неловкие танцевальные позы и лишены подобающего им величия. Со стороны художественной, фрески эти стоят несколько ниже Нередицких, хотя это обстоятельство и не может служить признаком их позднейшего происхождения: различие в достоинстве памятников зависит не всегда от различия эпох, но нередко и от таланта и опытности исполнителей. Фрески Староладожские, так же как Нередицкие, имеют характер византийский, как в смысле художественном, так и иконографическом.

Большая часть фресок Староладожской Георгиевской церкви разрушена в 1780, остаются лишь некоторые части, по которым, впрочем, возможно определить главнейшие черты первоначальной росписи ее: в куполе сохранилось изображение Спасителя на блестящей радуге, в круге, означающем небесные сферы, с благословляющей десницей, со свитком в шуйце. Круг, в котором заключено изображение Спасителя, поддерживают 8 ангелов в разноцветных одеждах; ниже помещены 12 апостолов и Богоматерь с воздетыми руками среди 2-х ангелов. Взятые вместе изображения эти повторяют иконографические формы сюжеты Вознесения Господня, но от конкретного факта мысль художника переносится здесь к общей идее Церкви, предызображенной в пророческих творениях Ветхого Завета, и потому ниже апостолов, в барабане купола, между окнами, он изобразил пророков, среди которых выделяются Давид в виде старца и Соломон в виде молодого человека, в диадемах и одеждах византийских императоров.

В алтарном полукружии была представлена Тайная Вечеря и святители. Исключительное явление в росписях алтаря составляет изображение св. Георгия. Св. Георгий представлен на белом коне, в воинской кольчуге и красном развевающемся плаще, со щитом в левой руке и копьем в правой, с тороками в волосах. Внизу под конем св. Георгия змей, готовый поглотить стоящую возле него царевну; в стороне – дворец, из которого смотрят на страшную сцену царь и царица в диадемах и придворные.

В древних стенописях византийских и русских нет св. Георгия в алтаре. По греческому подлиннику изображение его полагается вне алтаря, в 5-м ряду, в полукружии правого клироса. Появление его в алтаре Георгиевской церкви объясняется посвящением ее имени св. Георгия. Над св. Георгием прекрасное изображение 2-х архангелов с копьями и державами. На северной стороне алтаря – очистительная жертва Иоакима и Анны. На западной стене – Страшный Суд, от которого сохранились ангелы дориносящие, апостолы на престолах – четыре с книгами, Богоматерь и Предтеча. По этим остаткам можно заключить, что главная тема росписи здесь сходна с Нередицкой.

Стенописи Успенской церкви села Волотова близ Новгорода. Церковь построена в 1352, как это видно из летописи, и расписана, вероятно, в то же время. В н. XVII в. она опустошена шведами и в 1630 исправлена; древние стенописи ее также были исправлены. Здесь представлены как первоначальные, так и исправленные стенописи: от первых сохранилось одно изображение в алтарной апсиде, оно найдено под толстым слоем штукатурки и повреждено ударами кирки: по всей вероятности, насечки эти были сделаны при возобновлении древних стенописей для того, чтобы крепче держалась новая штукатурка; видеть в этом следы шведского или литовского фанатизма нет оснований; остальные стенописи Волотовской церкви относятся к XVII в. Если сравнить между собой те и другие, то окажется, что древнейшая стенопись лучше, чем позднейшая: рисунок ее отчетливее, фигуры правильнее, краски лежат плотнее. Живопись позднейшая, хотя в общем придерживается старины, особенно в размещении изображений, но допускает уже и некоторые новшества. Она невысокого достоинства и несколько подходит по стилю к др. памятникам XVI–XVII вв. Повреждения довольно значительны.

В центре алтарной апсиды представлен престол багряного цвета, украшенный четвероконечным крестом с драгоценными камнями, напоминающим своей формой настенные кресты в Константинопольской Софии. На престоле – дискос или потир (разобрать трудно); по сторонам престола – 2 ангела с круглыми рипидами и с орарями, на которых написано по-славянски О АГIОСЪ (святой), возле ангелов 2 святителя в крестчатых фелонях, в омофорах, украшенных черными крестами, с развернутыми свитками; в одном (с левой стороны) написано: «Изрядно о Пресвятей, Пречистей, Преблагословенней, Славней Владычице нашей…» Первый из этих святителей – Иоанн Златоуст, второй – Василий Великий, а не наоборот; это видно из того, что формула «живый на высоких» находится именно в литургии св. Златоуста, между тем как в литургии Василия Великого вместо нее поставлено «на небесех живый», а в литургии Преждеосвященных Даров изменено начало и вместо «Господи Боже…» читается «Боже Единый Благий и Благоутробный, Иже в высоких живый», следовательно, это не составитель литургии Преждеосвященных Даров. Вот единственный доселе остаток первоначальной Волотовской стенописи.

Продолжением ее служат в алтарной апсиде, в том же ряду, позднейшие изображения святителей, в числе которых, по-видимому, повторены древние изображения святых составителей литургии со свитками. Замечательно, что, при всем различии шрифтов в надписях первоначальных и позднейших, орфография их очень сходна; не служит ли это доказательством того, что позднейший иконописец копировал надписи со свитков первоначальных? Выше Евхаристия: налево – Спаситель, стоя за престолом, подает 6-ти апостолам Святую Чашу, направо – Он же подает другим 6-ти апостолам Святой Хлеб; все апостолы представлены, по обычаю, в почтительно наклоненном положении; во главе групп апп. Петр и Павел. Позади апостолов, с левой стороны, песнопевец в чалме (Иоанн Дамаскин?): он указывает на Евхаристию; в свитке его написано: «пиво ново паче словесе, аз рече, во царствии [моем], ХС другом, испию, яко [же бо] Бог святый есмь…» С правой стороны – другой песнопевец со свитком: «странствия владычня, и безсмертныя трапезы на горнем месте, высокими умы, вернии приидите воспримем, в шедш… слово, от слова научившеся, егоже величаем». Очевидно, это Косьма Маюмский, составитель канона на Великий Четверток. Любопытный, не встречающийся в др. памятниках, мотив в изображении Евхаристии! Во лбу алтарной апсиды – Богоматерь на троне с Младенцем Иисусом, и по сторонам Ее 2 ангела. В арке над песнотворцами – Захария (слева) со свитком: «благословен Господь Бог израилев» и неизвестный старец в высокой коронообразной шапке с сосудом в правой руке; между ними дориносящий архангел в медальоне. Цикл стенописей алтаря восполняется еще несколькими отдельными изображениями святителей, пророков и Иоакима и Анны. На триумфальной арке в медальоне – кисть руки, в которой находятся праведные души в виде маленьких человечков, 2 ангела и Сошествие Святого Духа на апостолов.

Встреча Девы Марии с первосвященником. Из сцены «Введение во храм». Фреска на южной стороне церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода.

Средняя часть храма: в куполе Господь Вседержитель, ниже ангелы, еще ниже пророки, или праотцы, в парусах сводов Евангелисты с необычайными для стенописей символическими фигурами: кроме Евангелиста Иоанна, диктующего Прохору, все остальные Евангелисты имеют своими символами женские фигуры: одному Евангелисту она шепчет на ухо, другому указывает на книгу, с третьим беседует. Фигура эта есть олицетворение Софии – Премудрости Божией; в памятниках византийской иконографии она является не позже VI в.

Северная стена: внизу – бюсты святых, выше – Успение Пресвятой Богородицы, Распятие и Положение во гроб, Воскресение, в виде Сошествия во ад (сильно повреждено), и Вознесение.

Южная стена: внизу – бюстовые изображения святых, выше – образ Знамения Пресвятой Богородицы, а по сторонам его – 2 преподобных: один из них (с левой стороны) держит в руках модель храма крытого по сводам, с византийским куполом, выше – Введение Богоматери во храм, в сопровождении дев с факелами в руках, еще выше – Крещение Спасителя, наконец в самом верху – Рождество Христово. Остальные части северной и южной стен покрыты отдельными изображениями святых, среди которых на южной стене (близ юго-западного угла) выделяется только одна сложная композиция, представляющая пир в монастыре и Иисуса Христа в образе нищего.

Архангел Гавриил. Фреска в притворе церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода

Стенописи притвора XVII в. имеют характер смешанный: одни из них относятся к Евангелию, другие – к прославлению Богоматери, третьи характера возвышенно-поучительного. В своде – Похвала Пресвятой Богородицы, Лествица Духовная и «Премудрость созда себе дом» в формах выразительных: представлены палаты на 7-ми столпах и перед ними женская фигура с жезлом без нимба (олицетворение Премудрости); двое слуг возле Премудрости закалывают двух животных; в стороне Соломон со свитком: «Премудрость созда себе дом». Сюжет этот в таких формах является в наших памятниках, как кажется, не ранее XVII в. и повторяется довольно редко.

Омовение Младенца, Рождество Христово. Копия фрески южной стены церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 1920 г.

Иосиф и Анна. Из сцены «Сретение». Фреска на западной стене церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода

Кроме описанных стенописей, в пределах древнего Новгорода было и много других. Можно полагать, что все более или менее значительные церкви были расписаны. Но отчасти время, отчасти неуважение к родной старине уничтожили их. Лишь в некоторых храмах уцелели небольшие фрагменты их, то сильно поврежденные, то переписанные вновь и даже с переменой в стиле и композициях, то, наконец, закрытые штукатуркой или забеленные. Сюда относятся стенописи в церквах Никололипенской, Благовещения Пресвятой Богородицы на Аркажах близ Новгорода XII в., Феодора Стратилата в Новгороде на Торговой стороне XIV в., в жертвеннике церкви Благовещения Пресвятой Богородицы в Городище XIV в. и в церкви с. Ковалева, в Никольской церкви Гостинопольского монастыря на Волхове ранее 1483. В этих остатках стенных росписей и даже в позднейших исправленных росписях куполов и трибунов в храмах Спаса Преображения, Димитрия Солунского, Святого Климента неизменно повторяются древние мотивы и формы. Даже росписи новгородских храмов XVII в., несмотря на повсеместное преобладание в то время иной московской росписи, удерживают все еще старые новгородские приемы. Такова стенопись обыденной церкви в Зверине монастыре, исполненная в XVII в. Если сравнить ее с одновременными росписями Москвы, Ярославля, то нельзя не заметить между ними различия. Здесь нет той широты иконографического замысла, той свободы в сочинении, того стремления передать в художественных формах сложные поучительные мысли и события, какими отличаются московские росписи. Стенная роспись – аксессуар храма, и архитектурные формы последнего оказывают влияние на характер росписи не только при ее первоначальном исполнении, но и при позднейших исправлениях. Незначительные размеры новгородских храмов даже и в XVII в. по необходимости стесняли объем художественного замысла и удерживали художественную мысль в тех границах, какие намечены были для храмовой росписи в древнем византийско-русском предании.

Ист.: Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999. С. 132–145.

Н.В. Покровский

Святитель. Фреска церкви Благовещения в Аркажах на озере Мячине близ Новгорода. 1189 г. Фрагмент

Фрески Зверина монастыря

Фрески Зверина монастыря

Фрески Зверина монастыря

Фрески Зверина монастыря

Фрески Зверина монастыря

Фрески Зверина монастыря

Фрески Зверина монастыря

НОВОДВОРСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. По преданию, написана свт. Петром, будущим митрополитом Московским и всея Руси, ок. 1320, когда он жил еще на Волыни в устроенном им монастыре, на р. Рате, на урочище, называемом Новый Дворец, который ныне не существует. Во время гонения на Православие от униатов, когда они напали на Новодворский монастырь, тамошний иеромонах Иаков перенес св. икону в Черниговский Елецкий Успенский монастырь. Когда же устроился монастырь Суражский при г. Сураже, преосвящ. Антоний Стаховский отдал эту икону строителю монастыря Симеону, и она была поставлена в соборной церкви этого монастыря. Свт. Димитрий Ростовский, бывший на поклонении чудотворному образу, рассказывает, что он слышал о чудесах, происшедших от иконы. Вскоре Новодворская икона была перенесена в Новгород-Северский Спасский монастырь. Чтимый список с этой иконы находился в Каменском Успенском женском монастыре Новозыбковского у. Черниговской губ. Эта обитель была основана в 1687 иеромонахом Ионой Волховским. Тогдашний архиепископ Черниговский Лазарь Баранович дал в благословение новоустроенной обители свою келейную икону Божией Матери «Новодворская», которая по его желанию была списана с иконы, написанной митр. Петром. В 1889 Успенский храм обители, в котором находилась икона, значительно пострадал от удара молнии, но икона осталась невредимой. В память об этом событии ежегодно 26 июня совершался в обители крестный ход с иконой Богоматери.

Еще один почитаемый список с Новодворской иконы имелся в Киевском Михайловском Златоверхом монастыре. Он помещался в соборном храме на столпе за правым клиросом.

Чтимый список с Новодворской иконы находится в настоящее время в храме мчч. Адриана и Наталии в Бабушкине (Москва). Празднуется 20 дек./2 янв.

Д. К.

Новодворская икона Пресвятой Богородицы

Новодворская икона Пресвятой Богородицы. Храм свв. мчч. Адриана и Наталии в Москве

НОВОКАЙДАКСКАЯ (САМАРСКАЯ) икона Божией Матери, одна из чтимых святынь России. Источниками сведений о Новокайдакском образе являются дело об этой иконе (1776), хранящееся в Консистории г. Днепропетровск, документы бывшего Архиерейского домового правления, сочинения «История о казаках запорожских» кн. Мышецкого (1844) и «История Новой Сечи, или Последнего Коша Запорожского» А. Скальковского (1885–86), запорожское предания. Первые достоверные «Краткие сведения о местночтимой иконе Божией Матери» представил еп. Феодосий Екатеринославский и Таганрогский (Макаревский) в Екатеринославских епархиальных ведомостях (1872).

Согласно этим текстам, икона Божией Матери пришла к казакам с Православного Востока. Как пишет кн. Мышецкий, запорожцев часто посещали монахи и священники со Святой Земли и Афона. В качестве даров они привозили с собой святыни, среди которых была и икона Пресвятой Богородицы. В 1736, в связи с переселением многих казаков в другие земли (в частности, больные и немощные находили приют в Самарском монастыре, а некоторые в Новых Кайдаках), образ перенесли из Запорожской Сечи в Новые Кайдаки. Здесь ее поставили в притворе местного храма, упоминавшегося в документах 1750-х, как новокайдакский Свято-Николаевский собор. С этого времени зафиксированы чудеса от иконы. Известно, что в 1760-х святыня считалась чудотворной и находилась в алтаре Свято-Николаевского храма. К ней стекалось много богомольцев, среди которых были высокопоставленные чины (атаманы, генералы). В 1768 перед иконой молились казаки, отправляясь на борьбу против поляков, по воззванию Максима Зилизняка, в ту пору послушника Свято-Троицкого Мотронинского монастыря. После взятия Умани, вернувшись на Родину, они служили благодарственный молебен перед Новокайдакской иконой.

В 1770 настоятель Свято-Николаевского храма, о. Федор Фомич официально доложил в Кош низового Запорожского войска о чудотворной Новокайдакской иконе. По распоряжению кошевого атамана Петра Ивановича Калнышевского святыню установили посреди церкви в новом киоте у правого клироса. Калнышевский лично пожертвовал для иконы серебряную, с позолотой и разноцветными камнями ризу.

В 1778, после упразднения Запорожской Сечи, по указу имп. Екатерины ІІ (1775), Новокайдакскую икону Богоматери перенесли в Архиерейский дом в Полтавском Крестовоздвиженском монастыре, в 1804 – в Екатеринослав, а в 1807 – в Самарский Пустынно-Николаевский монастырь. Верующие не хотели отдавать образ в монастырь. Между ними возникли серьезные споры о местопребывании иконы Богоматери. В 1808 им был подведен конец резолюцией архиеп. Платона (Любарского), установившей пребывание чудотворной иконы в самарской обители.

В 1929 Самарский монастырь закрыли, но чудотворная Новокайдакская икона сохранилась. Сейчас она пребывает в Троицком кафедральном соборе г. Днепропетровска, а ее список – в возрождаемой самарской обители.

Новокайдакская икона написана на липовой доске размером 48х40 см. От времени живопись местами потемнела. Кое-где видны подпалины. Иконография Новокайдакского образа отдаленно напоминает Ахтырскую икону Божией Матери, отличается сложностью и обилием повествовательных деталей. Очевидно влияние западноевропейской живописи. Пресвятая Дева представлена без Младенца, в кроваво-красном мафории, со слегка склоненной головой и скрещенными в молитве руками.

За ней изображены: справа – Распятие с Иисусом Христом, запечатанный Гроб, Соломонов храм, а слева – колонна (столп), напоминающий о бичевании Христа, трость и копье. Столп увенчан изображением петуха, который в данном случае символизирует воскресение из мертвых. От Распятого Спасителя грудь Божией Матери пронзает меч, напоминающий о невыразимых сердечных муках, испытанных Богоматерью в момент казни Ее Сына. В верхних углах показаны солнце (справа) и луна (слева), внизу – орудия страстей: гвозди, молот, клещи, розга, кувшин, чаша, фонарь, риза со жребиями и терновый венец. Еще ниже помещена надпись: «Изображенiе чудотворной иконы Прсвятыя Богородицы Новокайдацкой 1736 года». На некоторых списках за спиной Богоматери может изображаться открытая гробница Христа с плащаницей и Его Крест.

Новокайдакская (Самарская) икона Божией Матери

Новокайдакская (Самарская) икона Божией Матери

Празднование Новокайдакской иконе Божией Матери установлено 24 окт./ 6 нояб.

Лит.: Феодосий (Макаревский), епископ. Пустынно-Николаевский монастырь. Екатеринослав, 1873; Он же. Материалы для историко-статистического описания Екатеринославской епархии. Церкви и приходы прошедшего XVIII столетия. Екатеринослав, 1880; Он же. Екатеринославские Епархиальные Ведомости. Часть неофициальная. № 18. 15 сент. 1872; № 19. Воскресенье, 1 окт. 1872; № 20. 15 окт. 1872.

В. Гусакова

НОВОНИКИТСКАЯ икона Божией Матери, одна из самых древних икон Богоматери. Она явилась св. мч. Никите в IV в. (кончина его последовала 4 сент. 372). Св. Никита, бывший воин, ученик Феофила, епископа Гартинского, еще до принятия им крещения видел однажды во сне Отрока, держащего в руке Своей крест. Проснувшись, он долго раздумывал и не мог понять, что означает это видение. Одна христианская девица, по имени Иулиания, по особому откровению, бывшему ей от Бога, сказала ему, чтобы он обратил свой взор на собственную грудь. Никита посмотрел и, к своему несказанному удивлению, нашел у себя на груди образ Пресвятой Богородицы с Предвечным Богомладенцем, стоящим на коленях Своей Матери и держащим в руке крест. «Это же самое изображение я видел и во сне!» – воскликнул пораженный Никита. Явление иконы произвело на него такое впечатление, что он немедленно же принял св. крещение. Вскоре началось гонение на христиан, и Никита в числе прочих исповедников Христа принял мученический венец. Когда его вели на казнь, он имел под одеждой у себя на груди явившийся ему образ Богоматери. В день мученической кончины св. Никиты и установлено празднование Новоникитской иконе Божией Матери. Список с этой иконы находился в Москве, в придворном соборе во имя Всемилостивейшего Спаса за золотой решеткой.

Ист.: Поселянин Е. Богоматерь. Т. 2. М., 2002. С. 352–353.

Симон Ушаков. Михаил Милютин. Новоникитская икона Пресвятой Богородицы. Москва. 1677–1678 гг. ГМЗМК