Я

ЯВЛЕНИЕ БОГОМАТЕРИ (иконография). Явления Богоматери всегда почитались Православной Церковью. Каждое отмечается как праздник. Многим из них посвящены специальные иконы. Большинство таких икон создано в XVII–XVIII вв. Так, к XVII в. относятся образы Явления Богоматери Иосифу Волоцкому, Авраамию Галичскому, пономарю Юрышу, к XVIII в. – прп. Кириллу, св. Корнилию и старцу Дорофею. Есть и более поздние произведения. А есть и совсем ранние. Напр., Явление Богоматери св. кн. Андрею Боголюбскому, бывшее в XII в., легло в основу не просто иконы на эту тему, но особого извода образа Пресвятой Девы – Богоматери Боголюбской.

Явление Богоматери и Николая Чудотворца пономарю Юрышу. Икона (без полей). 2-я пол. XVII в. Новгородские земли (?). 31,3х26,7 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Явление Богоматери Зосиме и Савватию в Соловецком монастыре. Икона. 2-я пол. XVII в. Русский Север. 31,5х27,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Явление Богоматери и Николы пономарю Юрышу. Икона. Кон. XVII в. Северные письма

Богоматерь Беседная (Явление Богоматери пономарю Георгию). Икона. Кон. XVII в. 31х26 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Явление Богоматери Андрею Боголюбскому. Икона. XIX в. 71,3х56,8 см. ГМИР

Являлась Богоматерь и одному из самых прославленных и чтимых русских святых – прп. Сергию Радонежскому, основателю Троице-Сергиевой лавры, жившему в XIV в. Однажды в ночь с пятницы на субботу – так повествуется в житии – он молился Пресвятой Деве. И вдруг, прервавшись для краткого отдыха, сказал своему ученику Михею:

– Чадо, бодрствуй и трезвись! В сей великий час к нам будет неожиданное славное и чудесное посещение.

В тот же миг явилась к нему Мария, Которую сопровождали апп. Петр и Иоанн. Она сказала, что молитва преподобного услышана, и «…святая обитель сия будет иметь изобилие во всем не только при жизни твоей, но и по отшествии твоем к Богу. Я же никогда не оставлю места сего Своим попечением». Исполненные великой радости, св. Сергий и его ученики совершили молебен в честь Богоматери.

Этому событию посвящено несколько икон, почитаемых как чудотворные. С ними связаны важные события русской истории. Так, в сер. XV в. с помощью одной из них вел. князю Московскому Василию Васильевичу удалось остановить жестокую междоусобицу. «Брат, мы целовали животворящий крест и сию икону, чтобы нам не мыслить зла друг на друга», – сказал он, протянув ее мятежному князю Ивану Можайскому, который его преследовал; и тот, устыдившись, тотчас поклялся не чинить вел. князю никакого зла.

Самая известная икона Явления Богоматери Сергию Радонежскому создана в 1588 монахом Троице-Сергиевой лавры Евстафием Головкиным. Он написал ее на доске от деревянной раки святого, замененной за несколько лет до этого на серебряную. Прославилась эта икона тем, что не раз охраняла в сражениях русские войска.

На рубеже XIV–XV вв. создана икона, посвященная Явлению Пресвятой Девы ученику и племяннику Сергия св. Феодору Ростовскому. Считается, что ее написал сам Феодор, после того как получил от учителя благословение на основание нового монастыря. Основать же обитель его подвиг голос Богоматери, услышанный им во время молитвы.

Ист.: Майорова Н., Скоков Г. Русские иконописцы. Сюжеты и шедевры. М., 2007.

«ЯВЛЕНИЕ БОГОМАТЕРИ СЕРГИЮ РАДОНЕЖСКОМУ», иконография эпизода жития св. прп. Сергия Радонежского. Однажды ночью, когда св. Сергий Радонежский и его ученик Михей совершали свое келейное правило и пели акафист перед иконой Богоматери, старец почувствовал приближение Божественного явления и сказал Михею: «Бодрствуй, чадо; мы будем в сей час иметь чудесное посещение». Внезапно они услыхали голос: «Се, Пречистая грядет!» Св. Сергий вышел в сени, где его осветил дивный свет, в котором он узрел Пресвятую Деву в сопровождении апп. Иоанна и Петра. Старец пал ниц, но Богоматерь, милостиво коснувшись его рукой, изрекла, что никогда не покинет его обитель и будет Сама попечительствовать ей.

Явление Богоматери Сергию Радонежскому. Икона. 1-я пол. XVI в. 114х84 см. ГТГ

На иконах представлена Богородица, иногда с игуменским посохом, обозначающим Ее покровительство над Сергиевым монастырем, протягивающая десницу коленопреклоненному Сергию Радонежскому, облаченному в монашеское одеяние, с непокрытой головой. За Пресвятой Девой показаны апп. Петр и Иоанн в преклонных летах, а за спиной св. Сергия стоит на коленях или лежит на земле Михей в монашеском одеянии, с куколем на голове, закрывающий лицо руками. Иногда на втором плане композиции изображают прп. Сергия, молящегося за аналоем перед иконами Спасителя и Богоматери, а наверху – образ пресвятой Троицы, во имя которой был освящен Сергиев монастырь.

Прославленная икона «Явление Богоматери Сергию Радонежскому» (1588) была написана келарем Троице-Сергиева монастыря Евстафием (Головиным) в составе трехстворчатого складня для новой серебряной раки. По велению царя Федора Иоанновича, в эту раку были перенесены мощи св. Сергия. Икона, почитаемая как заступница и покровительница русских государей, пребывала с ними во многих военных кампаниях. Царь Алексей Михайлович (1645–76) брал полюбившийся ему образ в Польский поход (1657), а его сын Петр I (1682–1725) возил икону с собой в период Северной войны (1700–21). В 1812 святыня находилась в лагере войска имп. Александра I, а во время Первой мировой войны пребывала среди русских солдат на полях сражений. Сейчас святыня находится в Троице-Сергиевой лавре.

Лит.: Житие прп. Сергия Радонежского Чудотворца/Сост. Иеромонах Никон Рождественский. М., 2002.

В. Гусакова

ЯВЛЕНИЕ МЕССИИ – см.: ИВАНОВ А.А.

«ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА МАРИИ МАГДАЛИНЕ», сюжет, описанный в Евангелии от Иоанна: «В первый же день недели Мария Магдалина приходит ко гробу рано, когда было еще темно, и видит, что камень отвален от гроба. […] А Мария стояла у гроба и плакала. И, когда плакала, наклонилась во гроб, и видит двух Ангелов, в белом одеянии сидящих, одного у главы и другого у ног, где лежало тело Иисуса. И они говорят ей: жена! что ты плачешь? Говорит им: унесли Господа моего, и не знаю, где положили Его. Сказав сие, обратилась назад, и увидела Иисуса стоящего; но не узнала, что это Иисус» (Ин.20:1; 11–14). В сумерках Мария Магдалина приняла Воскресшего Спасителя за садовника. Когда Христос позвал ее, Мария, узнав Его, бросилась к Нему. Но Иисус остановил ее словами: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему» (Ин.20:17). В древнерусской иконописи этот сюжет встречается редко. Как правило, иконография включает фигуры Спасителя и коленопреклоненной Марии на фоне сада с открытой гробницей. Большее распространение сцены «Явления Христа Марии Магдалине» получили в западноевропейской живописи. Из русских мастеров к сюжету обращался А.А. Иванов – см. статью «Иванов Александр Андреевич». В 1835 он написал картину (ГРМ), в которой, следуя правилам академической школы и традициям древнерусского искусства, представил Воскресшего Спасителя прекрасным, как античный бог, и наделил его глубокой духовностью и одухотворенностью, присущей иконным ликам. Христос спокоен и величав, неторопливыми шагами он удаляется прочь, останавливая десницей порывистое движение бросившейся к нему и опустившейся в благоговейном трепете на одно колено, плачущей слезами радости Марии. Действие разворачивается на фоне сада с открытой гробницей в левой части композиции. Образы Спасителя и Марии Магдалины, созданные Ивановым, наиболее ярко иллюстрируют евангельский сюжет, раскрывая в нем духовную и эмоциональную стороны.

В. Гусакова

А.Е. Егоров. Явление Иисуса Христа Марии Магдалине. 1818 г. ГТГ

ЯКОВ (XVI в.), псковский иконописец. После московского пожара в 1547 в числе группы мастеров из Новгорода, Пскова и др. городов Яков был призван в Москву «к государевым делам» для украшения иконами и росписями выгоревших храмов. Вместе с ним приехали псковичи Останя, Михайло, Якушка и Семен Высокий Глаголь. Работами руководил один из самых влиятельных людей этого времени, духовник и воспитатель Ивана Грозного, протопоп Благовещенского собора Сильвестр. Псковские иконописцы взялись исполнить иконы для местного ряда иконостаса Благовещенского собора. Образцы для писания икон художникам были указаны в Троице-Сергиевом и Симоновом монастырях. Мастера отказались работать в Москве, «а отпросились во Псков», где и выполнили заказ. Иконописцы написали для Благовещенского собора Московского Кремля 4 большие иконы: «Страшный Суд», «Страсти Господни в евангельских притчах», «Обновление храма Христа Бога нашего Воскресения» (не сохранились), «Четырехчастная» (ГМЗМК). Последняя икона состоит из 4 сложных композиций: «И почил Бог в день седьмый»; «Единородный Сыне и Слове Божий»; «Приидите Трисоставному Божеству поклонимся»; «Во гробе плотски». Некоторые сюжеты этой иконы («Троица с Распятием», «Христос воин», «Христос – распятый серафим»), а также изображение людей, не причисленных к лику святых, «в живе сущих», вызвали «сумления и шатания» в Москве, против них возражал ученый «книжник», глава Посольского приказа, дьяк Иван Висковатый; вопросы правомерности подобных изображений обсуждались на Церковных Соборах в 1551 и 1554. В полемике принимал участие Иван Грозный. С осуждением взглядов Висковатого выступил глава Русской Церкви митр. Макарий.

Лит.: Московские Соборы на еретиков XVI в. в царствование Ивана Грозного. М., 1858.

Яков, Семен Высокий Глаголь, Останя, Михайло и Якушка. Четырехчастная. Икона. 1547 г. 190x151 см. Благовещенский собор. ГМЗМК

ЯКОВЛЕВ Семен (упом. в 1561), московский иконописец. В 1561 по заказу московского дьяка Федора Дмитриевича Сыркова написал икону «Богоматерь Владимирская» в Софийский собор в Новгороде. В соборе икона заменила одну из древних икон, увезенных в Москву по приказу царя Ивана Грозного.

Сохранилась его икона «Богоматерь Владимирская» (1561, НМЗ).

Семен Яковлев. Богоматерь Владимирская. Икона. 1561 г. НМЗ

ЯНЕНКО Яков Феодосьевич (1800–1852), художник. Сын академика живописи Ф.И. Яненко. В 1809–21 учился в Академии художеств у А.Г. Варнека. В Академии написал 2 картины: «Чадолюбие, или Преподавание молодым людям понятия о Законе Божием» и «Старик, читающий Священное Писание детям». В 1827–30 в качестве пенсионера Общества поощрения художеств жил и работал в Риме и Лихтенштейне, с 1828 – в Париже. По возвращении в Петербург в 1830 получил звание академика.

Выполнял копии с картин Леонардо да Винчи, Тициана («Взятие Божией Матери на небо (Ассунта)», хранилась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества), Гверчино («Голова Спасителя в терновом венце», в 1829 поднесена Обществом поощрения художеств в дар Академии художеств). В 1840 открыл «отдельную мастерскую в роде общей приемной для списывания портретов». Художник академического романтизма. Автор икон для Александро-Невского собора в Варшаве и Троице-Сергиевского монастыря под Петергофом. Исполнил композицию «Ангелы, поддерживающие образ Тайной Вечери» в Екатерининской церкви Академии художеств

ЯРОЕ ОКО, иконография Иисуса Христа, возникшая в Византии в V в., представляющая оплечное изображение Спасителя. Отличительной особенностью лика Господа стал строгий и проницательный взгляд, направленный прямо на верующего. Эта суровость и даже некоторая грозность достигнута за счет темных теней и яркой прорисовки бровей, надбровных дуг и глубоких морщин лба. На Руси изводы «Ярое око» появились в XIV в. и встречаются редко. Примерами могут служить икона из собрания Н.П. Лихачева (к. XIV – н. XV в., ГРМ) и образ из Успенского собора Московского Кремля (сер. XIV в.).

В. Гусакова

Спас Ярое Око. Икона. Сер. XIV в. 100х77 см. ГМЗМК

Христос Вседержитель (Спас «Ярое Око»). Икона. Нач. XV в. (?) ГРМ. 210,5х152,6х2,5 см. Происходит из Преображенской моленной на Волковом кладбище

ЯРОСЛАВСКАЯ икона Божией Матери, древняя чудотворная икона Богоматери, относящаяся к типу Умиление, святыня России.

На ней и последующих изводах Пресвятая Богородица представлена с Иисусом Христом, Которого Она прижимает к Себе обеими руками, поглаживая Его по спинке левой рукой. Край мафория Богоматери перекинут через Ее левую руку так, что создается ощущение, будто он укрывает и защищает Младенца. Христос изображен справа от Марии. Он льнет щечкой к материнской щеке и нежно касается ее правой ручкой, а левой держит Богородицу за мафорий.

Ярославская икона Божией Матери

Согласно преданию, древнюю икону Богоматери принесли в Ярославль из Владимира (или Киева) свв. блгвв. кнн. Василий и Константин Всеволодовичи в период епископства Ростовского владыки Кирилла II (1231–62). Они поставили образ в Успенский собор, построенный кн. Константином на территории Рубленого города в 1215.

Появление святыни в Ярославле в лихие для всей Руси времена монгольского нашествия вылилось в ее почитание, как Утешительницы народа, понесшего большие жертвы в битвах на р. Сити и Туговой горе, где погиб кн. Константин. Его и его старшего брата Василия, рано умершего, погребли в Успенском соборе у Ярославской иконы Богоматери.

При вел. кн. Иоанне III (1462–1505) в Ярославле возвели новый каменный Успенский собор, на месте прежнего сгоревшего в пожаре, а с чудотворной святыни сделали множество списков.

По преданию, в 1612, когда Ярославль был временной столицей Руси, перед Ярославской иконой Богоматери получило благословение на освобождение Москвы народное ополчение во главе с кн. Дмитрием Пожарским. Перед святыней принимал решения «Совет всея Земли».

В 1786, в связи с перенесением архиерейской кафедры из Ростова в Ярославль, Успенский собор стал кафедральным, а чудесная икона Богоматери приобрела статус покровительницы ярославских епископов.

В 1918 большевики расстреляли Успенский собор артиллерийскими снарядами, но ни один из них не попал в Ярославскую икону. В 1922 храм отдали под биржу, а в 1937 взорвали. Следы святыни затерялись. Списки с нее получили широкое распространение в России. Один из них находится в Феодоровском кафедральном соборе Ярославля.

Ярославский образ Божией Матери включают в иконографию «Собор Ярославских святых» или «Свв. блгв. кнн. Василий и Константин в молении», где он помещается вверху в центре композиции. Его, как правило, поддерживают парящие в облаках ангелы и к нему обращают взоры изображенные внизу святые.

Празднование Ярославской иконы Божией Матери установлено 8/21 июля.

Лит.: Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Кн. I. М., 2002; Сказание о Ярославской иконе Божией Матери. Историческое описание/Сост. свящ. Геннадий Беловолов. СПб., 2003.

В. Гусакова

ЯРОСЛАВСКАЯ ОРАНТА – см.: ЯРОСЛАВСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ.

ЯРОСЛАВСКАЯ ШКОЛА ИКОНОПИСИ, школа русской живописи, сложившаяся в XIII–XVII вв. Особенности ее во многом связаны с историей Ярославской земли. Иконописание в Ярославле начинает особо развиваться при старшем сыне Всеволода Большое Гнездо – кн. Константине. Современники называли Константина Мудрым, а Лаврентьевская летопись именует его «вторым Соломоном». Таких лестных прозвищ старший сын Всеволода Большое Гнездо удостоился за свою образованность. Он знал несколько языков, был страстным книголюбом и тонким ценителем искусства. Книги, по словам летописцев, Константин «ценил паче всякого имения» и собирал, «не щадя состояния». В его дворцовой библиотеке одних греческих книг было больше тысячи. Многие из них он купил сам, др. получил в дар от восточных патриархов, ибо слава о его образованности перешагнула пределы родных земель. При его дворе почетом пользовались «ученые мужи», которые занимались переложением греческих и иных текстов на русский язык. По свидетельству летописцев, Константин сам занимался литературным трудом и составлял свод русской истории. По его указанию построили много «прекрасных Божиих церквей», которые он щедро одаривал «книгами и всякыми украшении».

В 1212 Константин основал при Спасском монастыре в Ярославле первое на северо-востоке Руси училище. Оно просуществовало здесь 2 года, а потом было переведено к епископской кафедре в Ростов Великий. При Константине в Ярославле заложили 3 каменных храма. Первый из них начали строить в 1215 «на княжем дворе», второй – в 1216 в Спасском монастыре, третий – в 1218 в том же монастыре. При жизни Константина (он умер 2 февр. 1219) был завершен или близок к окончанию только собор «на княжем дворе». По старой традиции придворный храм назвали Успенским, и его освящение торжественно справил в 1219 ростовский еп. Кирилл – близкий друг Константина и тоже известный библиофил. По великолепию придворный собор новой удельной столицы не уступал княжеским храмам Ростова, Суздаля, Владимира. Возводили его из кирпича, но в убранстве фасадов зодчие широко использовали резьбу по белому камню. Пол храма застилали разноцветные майоликовые плитки, двери сияли золоченой медью. К моменту освящения собор имел утварь и иконы. Из Ярославских икон XIII в. известен образ Ярославская Оранта – Богоматерь Великая Панагия, который хранится теперь в Третьяковской галерее. В Византии подобное изображение Богоматери Оранты с медальоном Спаса Еммануила на груди было реликвией знаменитого Влахернского храма, почиталось защитой стен Константинополя, палладиумом Императорского дома. На Руси изображения Оранты – Великой Панагии получили распространение, по-видимому, только в к. XII – 1-й пол. XIII в. и, судя по дошедшим до наших дней памятникам, их также считали образами, покровительствующими княжеской власти. Подобное значение приписывалось и великолепной иконе из Ярославля. В придворном храме она была в числе главных святынь и помещалась в алтаре на горнем месте.

Икона «Оранта – Великая Панагия»

Икона «Оранта – Великая Панагия» была последним даром Константина Ярославлю. Устраивая волжский город, он следовал его основателю – кн. Ярославу Мудрому. И вполне вероятно, что величественный алтарный образ «Оранта – Великая Панагия» для Успенского собора «на княжем дворе» был заказан Константином по примеру мозаического изображения Богоматери Оранты в алтаре Софии Киевской и фрескового изображения Богоматери Знамение в алтаре церкви Спаса Нередицы. Занимая место в центральной апсиде, Богоматерь на иконе представала в образе Градодержицы и Премудрости, ограждала «непреоборимым щитом» – изображением Спаса Еммануила на золотом диске – новую удельную столицу от посягательств извне.

Композиция иконы необыкновенно торжественна. Богоматерь представлена в позе Оранты, стоящей на овальном красном ковре, затканном богатым травным узором. На груди Богородицы – золотой диск славы, в котором изображен Отрок Христос, благословляющий молящихся. В верхних углах иконы помещены 2 круглых медальона с полуфигурами архангелов, держащих в руках белые зерцала. Торжественный строй композиции прекрасно подчеркивается великолепием красок. В колорите иконы преобладают символические цвета золота, белого, пурпурного, зеленого, красного. Цвет золота главенствует в иконе. Фигура Богоматери четко вырисовывается на глади золотого фона, ее одежды – темный красно-коричневый (пурпурный) мафорий и темно-зеленая туника – разрисованы широкими золотыми полосами пробелов, которыми подчеркиваются линии складок. Золотыми складками-пробелами обильно расписаны одежды Христа и архангелов. Мафорий Божией Матери украшен золотой каймой и золотыми фибулами-запонами на плечах и челе, золотые поручи на рукавах Ее туники, золотое оплечье – на хитоне Младенца Христа.

Вторым по значению художник сделал белый цвет. Цвет белил стал в иконе по своей материальности равным драгоценному сиянию золота, с его помощью акцентируется внимание зрителя на всех ликах. Белыми большими нимбами окружены головы архангелов, Младенца, Богоматери. Широкими белыми полосами обведены края медальонов. Первоначально широкая белая полоса отделяла средник иконы от полей. На фоне золота белый цвет кажется особенно нарядным, и мастер использует его не только для выделения лиц. В руках архангелов – белые зерцала, их одежды перепоясаны белыми лорами. Белые точки, имитирующие шитье жемчугом, образуют красивые узоры на золотых поручах туники Божией Матери и Ее золотых туфлях. Белыми жемчужинами отделаны края фибул на челе и плечах Богоматери, белым цветом оживлен рисунок орнамента на золотом оплечье хитона Христа. Даже в украшении красной ткани под ногами Богоматери иконописец использовал тонкие белильные линии.

В рисунке фигур мастер проявил прекрасное знание современных ему образцов византийской живописи. По пропорциям фигура Божией Матери напоминает произведения античной скульптуры. Она стройна и изящна. Складки Ее одежд положены со знанием законов драпировки, которые византийская живопись унаследовала от эллинистического искусства. С большим мастерством исполнил художник лики. Необыкновенный по красоте лик Богородицы и не по-детски величавый и строгий лик Еммануила он написал в мягкой, «сплавленной» манере, накладывая краски в несколько слоев мелкими плотными мазками, идущими по форме. Благодаря такому способу нанесения красок мастеру удалось достичь особой, подобной драгоценной эмали, сплавленности различных оттенков цвета, а контраст переходов от светлого тона к темному он усилил рисунком, твердо очертив линиями на лицах Христа и Божией Матери брови, глазницы, нос, рот. Эти каллиграфически четкие абрисы стали наряду с моделировкой цветом решающим элементом построения формы, благодаря им лица Богоматери и Отрока хорошо видны зрителю даже с очень далекого от иконы расстояния.

В иной, более живописной манере выполнил художник лица архангелов. Их форма выявляется резкими контрастами цвета. В манере написания ликов архангелов на ярославской иконе есть немало общего с той, в которой выполнены лица на известной фреске с изображением апостолов и ангелов из сцены Страшного Суда на южном склоне сводов под хорами Дмитриевского собора во Владимире, выполненных в к. XII в. Это общее между ликами архангелов на ярославской иконе и ликами ангелов на фреске Дмитриевского собора не ограничивается одной последовательностью в приемах построения формы, но ощущается и в сходстве самого типа лиц, имеющих удлиненный овал, большой чуть изогнутый к концу нос, широкий разлет бровей, глубокие глазницы и маленький рот. Вполне вероятно, что образы архангелов на ярославской иконе создавались под впечатлением росписей Дмитриевского собора.

Своим масштабом, монументальностью форм, идейным значением ярославская икона «Оранта – Великая Панагия» родственна творениям искусства мастеров Владимирской Руси времен Всеволода III Большое Гнездо. Основываясь на этом сходстве, можно предположить, что исполнителем заказанной Константином иконы для Успенского собора в Ярославле был владимирский художник, возможно, один из тех, которые расписывали в к. XII в. придворный храм его отца или же прошедший у них выучку. Этим мастерам были близки и понятны традиции искусства XII в. Они сумели их удержать до прихода во Владимир татар Батыя и даже несколько дольше, о чем свидетельствуют фрагменты живописи, весьма близкие по характеру исполнения иконе «Оранта – Великая Панагия», сохранившиеся на чудотворном образе Богоматери Федоровской, написанным в 1239 по заказу брата Константина – вел. кн. Владимирского Ярослава. В Ярославле икона «Оранта – Великая Панагия» была ценима местными князьями и духовенством как пример блистательного искусства столичной работы. Спустя 100 с лишним лет ее внимательно разглядывал художник, написавший для ростовского еп. Прохора прославленные иконы Богоматери Толгской.

К числу произведений живописи, принадлежавших княжескому дому Ярославля в 1-й пол. XIII в., относится небольшая по размерам икона «Спас», хранящаяся ныне в Ярославском областном музее изобразительных искусств. Она поступила в музей из Успенского собора, где с давних времен стояла у гробницы сыновей Всеволода – Василия и Константина, ярославских чудотворцев.

Христос Вседержитель. Икона. 1-я пол. – сер. XIII в. Ярославль. 45х37 см. ЯМЗ. Находилась в Успенском соборе Ярославля

По существовавший в городе с незапамятных лет легенде икона была «моленным» образом Василия и Константина. По мастерству исполнения она, безусловно, уступает великолепной «Оранте». Но и эта икона принадлежит руке незаурядного иконописца. Прекрасное лицо Христа завораживает зрителя какой-то особой, чуть грустной задумчивостью. Оно вылеплено тончайшими переходами от света к тени, его черты обрисованы мягкими, еле заметными линиями. Волосы и борода Христа расчерчены вьющимися паутинками прядей. На плечах Спаса – темно-синий гиматий, складки которого обозначены белыми, чуть голубоватыми пробелами. Коричневый хитон оторочен по плечам и вороту широкой золотой каймой, разрисованной пышным орнаментом. Складки хитона в теневых местах прочерчены темными линиями, а на освещенных – лучами золотого ассиста. В левой руке Спаса – раскрытая книга с красным обрезом. Фон иконы золотой, а на ее полях были первоначально укреплены в толще левкаса крупные драгоценные камни или цветные стекла. К сожалению, живопись XIII в. дошла до наших дней со множеством утрат, колористический строй ее сильно нарушает большой нимб вокруг головы Христа, раскрашенный в XVI в. темной охрой. Большинство исследователей древнерусской живописи датирует икону «Спаса» из Успенского собора сер. XIII в. По мнению А.И. Анисимова, наблюдавшего за ее реставрацией, икона создана в 1-й пол. столетия. Такое предположение заслуживает внимания. Вряд ли столь пышное и материально ценное произведение живописи, каким была икона «Спаса», могло быть создано в годы правления Василия и Константина, когда Ярославль совсем утратил связи с Владимиром и сильно страдал от произвола татарских баскаков, с трудом залечивал раны, нанесенные ему татарами в 1238. Вероятнее, что подобная икона могла быть написана в годы правления Всеволода, т.е. до 1238, в дни, когда заканчивали постройку собора в Спасском монастыре, но, возможно, что и сам Всеволод получил такой богатый образ из рук отца в знак возведения на стол нового Ярославского удела. Ведь не случайно легенда называет икону «моленной». Такие небольшие по размерам иконы держали дома, их передавали по наследству от отца к сыну, они сопровождали владельца в походах. С гибелью Константина в битве у стен Ярославля на Туговой горе в 1257 оборвалась мужская линия первой династии ярославских князей. «Моленный» образ, передававшийся от отца к сыну в качестве одного из атрибутов наследственной власти, был поставлен вблизи от места захоронения ее последнего представителя.

Из сокровищ Спасского монастыря дошло до наших дней от 1-й пол. XIII в. лишь одно соборное Евангелие, украшенное двумя прекрасными миниатюрами (ЯМЗ). На одной из миниатюр изображены евангелисты Марк и Лука, на др. – евангелист Матфей. Первый лист по композиции интереснее второго. Евангелисты представлены сидящими друг против друга за высокими пюпитрами на фоне стилизованных палат и кивория, между столбами которого повешены яркие занавеси. Фигурам евангелистов приданы изящные, несколько удлиненные пропорции. Лики евангелистов написаны в свободной живописной манере, их формы выявлены сочными мазками высветлений. Так же свободно написаны складки одежд. В колорите обеих композиций преобладают нежные оттенки голубого, розового и светло-зеленого цветов, гармонично сопоставленные с яркой киноварью, коричневой и золотистой охрой. По технике и рисунку миниатюры из Евангелия Спасского монастыря близки листу с изображением Петра и Павла в «Апостоле» 1220 из библиотеки Ростовского еп. Кирилла (ГИМ). Базируясь на этом сходстве, можно допустить, что Евангелие Спасского монастыря исполнено в той же мастерской, что и «Апостол», а год его исполнения, по-видимому, может быть приемлем и для датировки миниатюр Спасского Евангелия.

Евангелисты Марк и Лука. Икона. Ок.1220–1230 гг. Ярославль. 33,5х25,5 см. ЯМЗ

Можно с уверенностью сказать, что десятилетия, пережитые Ярославлем с момента разорения его татарами Батыя в 1238 до самого к. XIII в., были «темными» в истории культуры города. Жизнь в нем стала налаживаться только после возвращения из Орды родоначальника второй династии ярославских князей Федора Ростиславича Черного – отважного воина и зятя могущественного татарского хана Ногая. По возвращении Федора Черного в Ярославле возобновилось строительство церквей. Оно поощрялось женой князя – дочерью хана Ногая, принявшей в христианстве имя Анны. Легенда XVIII в. повествует о том, что по распоряжению Анны возобновили собор Архангела Михаила, основанный еще в 1216 кн. Константином. По словам той же легенды и тексту жития ярославских чудотворцев Василия и Константина, составленного ок. 1530 Пахомием Лагофетом, Анна подарила этому собору образ Божией Матери, украшенный золотом и драгоценными камнями. Из икон собора Михаила Архангела сохранился до наши дней лишь храмовый образ, находящийся ныне в Третьяковской галерее. Историки искусства единодушно относят икону «Архангел Михаил» ко времени ок. 1300 и признают ее произведением либо местной, ярославской, либо ростовской мастерской. По манере исполнения эта икона значительно отличается от памятников живописи 1-й пол. XIII в. Вместе с тем особой пышностью, богатством украшений, представительностью образа она явно подражает произведениям искусства н. XIII в. и, в частности, иконе «Оранта – Великая Панагия». Вполне вероятно, что храмовая икона соборной церкви Архангела Михаила создавалась по указанию Анны как повторение прежнего находившегося в том храме образа, написанного еще во времена княжения Константина, т.е. ок. 1216. Небесный архистратиг – покровитель князей в ратных делах – представлен на иконе в строго фронтальной позе. Он держит в левой руке голубое зерцало, на котором сохранились контуры изображения Спаса Еммануила, а в правой – мерило. Крылатая фигура архангела облачена в роскошный, шитый узорами красно-коричневый далматик. Фон иконы белый, а под ногами архангела – сине-зеленая полоса позема. Но, несмотря на столь четкое противопоставление фона силуэту фигуры, в абрисе последней не ощущается той чистоты линий, которая была свойственна произведениям живописи н. XIII в. По сравнению с иконой «Оранта – Великая Панагия» и даже с «моленным» Спасом образ «Архангел Михаил» выглядит менее звучным по цвету. В колорите иконы использованы в основном недорогие, возможно местные по происхождению пигменты: красно-коричневый, желтая охра, сине-зеленый, белый. Все эти краски встречаются на ярославских иконах XIV–XVI вв. как основные цвета палитры. Дорогие киноварь, синюю и золото художник использовал экономно, применяя на самых ответственных участках изображения. Золотым он сделал только нимб вокруг головы архангела. Самой драгоценной в колорите иконы краской стала киноварь. Киноварью художник раскрасил плащ и сапожки, рядами киноварных лалов-рубинов убрал он лор и оторочку далматика. Для имитации шитья одежд драгоценными камнями применил и синюю краску. В песнопениях лик архангела Михаила нередко называли «огненным». И, как бы следуя этому описанию, иконописец оттеняет щеки и шею Архистратига яркими пятнами киновари. На фоне оливкового санкиря и темного вохрения цвет подрумянки выглядит особенно звучным. Он действительно похож на отблеск пламени, задумчивое лицо архангела озарено внутренним светом.

Архангел Михаил. Икона. Ок.1300 г. Москва. 33,5х25,5 см. ГТГ

Летом 1966 экспедицией Третьяковской галереи была найдена в церкви с. Новое Пошехонского р-на Ярославской обл. икона «Спас Нерукотворный». Как и «Архангел Михаил», она принадлежит к кругу памятников, созданных на рубеже XIII–XIV вв., и предназначалась, по-видимому, для княжеского храма. В с. Новое икона попала, вероятно, в к. XIV либо в XV в., когда Ярославское княжество распалось на множество мелких вотчин в результате традиционного наделения каждого отпрыска-мужчины княжеского рода собственным клочком земли. По колориту икона «Спаса» из с. Новое, пожалуй, самое яркое произведение среди ярославских икон XIII–XIV вв. Оно привлекает необыкновенной насыщенностью цвета, взятого в резких, усиливающих звучание каждого тона соотношениях. Большой лик Христа наделен идеально правильными чертами, написан пластично, с тонким пониманием формы. Озаренное румянцем бледно-желтое лицо Спаса эффектно оттеняется густой шапкой коричневых волос, пряди которых прорисованы четкими черными и едва заметными голубыми линиями. Оно окружено необычайно ровным кругом крестчатого нимба, вписанного в пространство яркого желтого плата. Все линии нимба, контуры и складки плата иконописец прочертил киноварью. Поля иконы он сделал желтыми, а фон средника прокрыл синевато-зеленой краской. Но все эти столь контрастные друг другу сочетания цветов не выглядят грубо кричащими. Как и на иконе «Архангел Михаил», доминирующим в колорите образа «Спаса» из с. Новое стал цвет киновари. Киноварь мягко рдеет на щеках Христа, еле заметными штрихами красного тронут его лоб. В полную силу красный цвет звучит на фоне желтого плата. Киноварью выполнен не только рисунок складок ткани, очерчены круг и перекрестья нимба, обведены границы средника, но выполнены все надписи, оттенены полосы перекрестья. Широкая красная полоса проходила когда-то по нижнему краю средника, столь же широкая киноварная линия окаймляла низ плата, и здесь ее звучание усиливалось контрастом темных обводок. По-видимому, киноварь была особо ценима мастерами к. XIII – н. XIV в., недаром они предпочитали пламенеющий цвет красного блеску золота, чистоте белого и глубине синего.

Спас Нерукотворный. Икона. Кон. XIII – нач. XIV вв. Москва. 104х74 см. ГТГ

В 1314 неподалеку от Ярославля, при впадении в Волгу р. Толги, ростовскому еп. Прохору явилась икона Богоматери. Еп. Прохор был заметной фигурой н. XIV в. Свою духовную карьеру он начал в ярославском Спасском монастыре, архимандритом которого был до 1311. В этом году митр. Петр поставил его епископом Ростовским и Ярославским. После смерти Петра Прохор, как полагают некоторые историки, возглавлял Русскую Церковь до приезда в Москву грека Феогноста. Московские князья Юрий Данилович и его брат Иван Калита не раз поручали Прохору выполнение ответственных политических миссий: он был в 1319 посредником в примирении Юрия Даниловича с тверскими князьями, по поручению Ивана Калиты ездил в 1327 на Собор во Владимир, где добивался канонизации митр. Петра в качестве «московского чудотворца», освящал первый каменный собор Успения в Московском Кремле. Незадолго до своей кончины Прохор сложил с себя сан епископа, вернулся в Ярославль в Спасский монастырь и умер там, приняв в схиме имя Трифона. Еще в 1314 по распоряжению Прохора на месте явления ему иконы был основан новый в Ярославском княжестве Толгский монастырь, главной святыней которого стала эта чудотворная икона, прозванная в народе Толгской.

Богоматерь Толгская в клеймах с изображением событий из истории Толгского монастыря. Икона. 1655 г. Ярославль. 157х122 см. ЯМЗ

По силе эмоционального воздействия, глубокому трагизму образов и необыкновенной артистической свободе живописи Толгская икона может быть по праву отнесена к числу шедевров искусства XIV в. Божия Матерь и Христос представлены на ней в том иконографическом типе, который получил в Древней Руси поэтическое название «Умиление». Лицо Богоматери, обращенное к зрителю, исполнено грусти. Ее взору открылась трагическая судьба сына. Младенец привстал на коленях Матери, обнял Ее за шею, прижался к щеке. Он почувствовал тревогу Матери, и потому Его глаза, смотрящие на зрителя, тоже печальны. Трудно найти среди икон на тему «Умиление», созданных мастерами Древней Руси, равную Толгской по выражению скорби. В колорите иконы преобладают темные краски – красно-коричневая, черно-зеленая, изумрудно-зеленая, охра, – умело сопоставленные с цветом серебряного фона. Вохрение лиц выполнено в несколько слоев золотистой и розовато-коричневой охрой по темному умбристому санкирю. Освещенные части ликов моделированы белилами с небольшой примесью охры и чистым белым цветом. С большой свободой написан лик Младенца, высветленные части которого художник отметил уверенными мазками белой краски. Такими же свободными белильными оживками моделировал он руки Младенца, складки рукава Его изумрудно-зеленой рубахи и верхней части черно-зеленого гиматия, выступающий из-под мафория край повоя на челе Богородицы. Иконописец искусно выделил на лице Богородицы глаза, подчеркнул их скорбное выражение. Он придал зрачкам миндалевидную форму и сделал их очень большими по размеру, обвел брови, веки и верхнюю часть щек сочными белыми мазками высветлений, яркими белыми бликами тронул край зрачков. Благодаря этому умело примененному контрастному сопоставлению цветов темные глазницы на лице Божией Матери стали самой заметной его частью. Страдание, запечатленное византийским иконописцем во взоре Владимирской Богоматери, русскому мастеру 1-й пол. XIV в. удалось передать иными, но не менее выразительными по эмоциональному воздействию средствами.

Из Толгского монастыря происходят еще 2 иконы с изображением Богоматери типа «Умиление». Одна из них большая, другая по размерам близка иконе 1314. По композиции они значительно отличаются от чудотворного, явленного образа и потому название Толгских, данное им в наши дни, можно считать условным, тем более что оно исторически прочно закрепилось за иконой 1314. По-видимому, они также были исполнены по заказу Прохора, и можно предполагать, что написаны обе тем же художником, который создал явленную икону. Возможность такого предположения основана не только на очевидном сходстве цветового решения всех трех икон. В системе исполнения некоторых незначительных на первый взгляд деталей обнаруживаются на этих иконах признаки, по существу, графологического значения, свидетельствующие о том, что все три памятника написаны одной кистью. В качестве примера можно указать на характер исполнения мелких пробелов-оживок, на рисунок звезды, украшающей чело Богоматери, на разделку каймы мафория и складок повоя.

Богоматерь Толгская (Тронная). Икона. Ок. 1327 г. Москва. 140х92 см. ГТГ

Большой образ Богоматери Толгской (ГТГ) необычен для русских икон. Богоматерь изображена в рост, восседающей на богато орнаментированном троне. Младенец стоит на коленях Матери и так же, как и на иконе 1314, порывисто обнимает Ее шею, прижимаясь к щеке. В верхних углах иконы, над троном, помещены фигуры летящих ангелов. По торжественности композиции икону можно сравнить с образом «Оранта – Великая Панагия». По-видимому, ей предназначалось такое же место в монастырском храме, какое занимала в придворном княжеском соборе великолепная икона н. XIII в. Об особом назначении большого образа «Толгской Богоматери» свидетельствует не только парадность композиции, но и размеры, порода и способ обработки доски. На полях иконы первоначально были валикообразные утолщения, сама она составлена из кипарисовых досок. По сравнению с иконой 1314 в колорите образа Толгской тронной можно отметить большую красочность, обилие орнаментальных разделок, иную систему написания ликов. Изменено положение рук Богоматери, лику Младенца приданы черты сходства с образом Еммануила на иконе «Оранта – Великая Панагия». Сходство с ликом Еммануила «Оранты – Великой Панагии» не ограничивается только формой уха, что было подмечено исследователями. Рисунок бровей, носа, широко раскрытых глаз с большими черными зрачками, рта, форму лба и округлый подбородок, даже разделку прядей волос у Младенца на большой иконе Толгского монастыря можно рассматривать как повторение подобных черт лица Младенца «Оранты – Великой Панагии». Разница между ними в том, что на иконе «Оранты» лицо Христа изображено в фас, а на иконе Толгского монастыря оно дано в трехчетвертном повороте. Очевидно, под впечатлением от образов «Оранты – Великой Панагии» мастер изменил и привычной системе письма ликов путем моделирования их резкими контрастами света и тени. Лики на парадной иконе он выполнил в менее эмоциональной манере, чем на явленной иконе 1314, сделал их более высветленными, усилил роль рисунка.

По-видимому, на художника произвели большое впечатление и декоративные элементы прославленной иконы княжеского храма. Отсюда заимствовал он характер разделки каймы мафория и поручей туники, форму запоны квадрифолия, которой украсил конец мафория, покрывающий правое плечо Богоматери. Наряду с новыми, заимствованными мотивами украшения мафория мастер использовал и мотивы, примененные им самим в иконе 1314. Так, на конце мафория, покрывающего чело Богородицы, он поместил ромбическую звезду, рисунок которой исполнил в характерной, только ему присущей манере. Столь же последовательным в своих привычках оказался художник и при исполнении моделировки складок одежды мелкими белыми оживками на рукаве рубахи и верхней части гиматия Младенца, на одеждах ангелов, на крае чепца, выступающего из-под мафория Богоматери. В колорите иконы он использовал большее количество красок, нежели на явленной иконе 1314, значительно изменил соотношения цветов, по-новому решил раскраску одежд Младенца. Хитон Христа сделал оранжево-розового цвета, а гиматий – темно-синим. Такие же сочетания применил для раскраски одежд ангелов. Розово-оранжевая краска, напоминающая по цвету коралл, по-видимому, была ценима художниками Ярославля и, вероятно, добывалась из каких-то местных минералов или растений. Она часто встречается на ярославских иконах начиная с XIV в. Использовал иконописец в «парадной» иконе и зеленую изумрудного оттенка краску, которой был раскрашен на иконе 1314 рукав рубахи Христа. Но эту редко встречающуюся в Ярославле краску он сделал на этот раз второстепенной в общем цветовом решении иконы, отдав предпочтение оранжево-розовому пигменту, который в сочетании с синим кубовым цветом гиматия, красно-коричневым цветом мафория Богородицы, цветом темной охры, покрывающим спинку трона, и серебром фона смотрится особенно нарядно.

Большая икона Богоматери из Толгского монастыря, по-видимому, написана после возвращения Прохора в Ярославль, т.е. ок. 1327. Этим же временем можно датировать и вторую поясную икону Богоматери из Толгского монастыря, находящуюся теперь в коллекции Русского музея. Она выполнена в более свободной манере, нежели большой образ, но не столь эмоционально, как явленная икона 1314. От последней она отлична и иконографически. Младенец на иконе Русского музея изображен сидящим на левой руке Матери. Лику Христа, как и на большой иконе, приданы черты сходства с лицом Еммануила «Оранты – Великой Панагии». Сходство можно назвать даже большим. Гиматий Христа раскрашен оранжево-розовой краской, а хитон – темно-синей. Рисунок складок гиматия, особенно на конце, свисающем с правой руки Младенца, близок к рисунку на большой иконе Толгской. Белильные пробелы-оживки выполнены в той же характерной манере, что и на явленной иконе 1314 и на большом образе. Ромбообразная звезда на конце мафория, покрывающего голову Богородицы, по рисунку очень близка подобному же украшению на явленной и большой иконах.

Об утонченности художественных вкусов Прохора можно судить не только по великолепию большого образа Богоматери Толгского монастыря (см.: Толгская икона). По его заказу было создано в те же годы роскошное Евангелие с превосходными по исполнению заставками, инициалами и двумя миниатюрами, равными по своей красоте замечательным произведениям мастеров книжного дела Киевской Руси. Евангелие было заказано Прохором для Успенского собора в Ярославле как вклад по кн. Федоре Ростиславиче Черном.

На обороте первого листа этой примечательной рукописи, хранящейся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике, представлен святой воин Федор Стратилат – патрон кн. Федора Черного, по имени которого Евангелие и получило свое название «Федоровское». Воин изображен в парадном боевом доспехе. Грудь его покрывает золотой панцирь, в правой руке длинное копье, за спиной укреплен на поясе в черных ножнах меч с богато украшенной рукоятью, левая рука держит щит, на поле которого находится изображение вставшего на дыбы барса – родовой эмблемы владимиро-суздальских князей. Краски миниатюры образуют красивые сочетания серовато-зеленого и голубого тонов с ярким красным цветом и золотом. Лик Федора написан с той большой живописной свободой, что вызывает в памяти приемы исполнения монументальной живописи.

Еще большей пышностью отмечена вторая миниатюра. На ней изображен евангелист Иоанн, диктующий своему ученику Прохору текст Нового Завета. Фигуры Иоанна и Прохора заключены в роскошную орнаментальную раму, которой приданы очертания трехглавого храма. Мотив такого обрамления художник заимствовал из рукописей XI–XII вв., подобных известным манускриптам работы киевских мастеров – Изборнику Святослава и Трирской Псалтыри. Среднюю закомару стилизованного храма художник украсил оглавным изображением Христа, возможно, намекая этим, что действие, представленное на миниатюре, происходит в Спасском храме.

Др. изображение Христа – поясное – расположено в сегменте звездного неба в левой части композиции, за границами храма. От этой фигуры исходит золотой луч, имеющий посредине небольшой белый круг, в центре которого находится изображение золотой птицы – голубя, символизировавшего Дух Святой. Луч, исходящий из руки Христа, упирается в ухо Иоанна. Таким несколько наивным, но очень выразительным по своей наглядности способом миниатюрист показал, как Слово Божие достигает слуха евангелиста. Иоанн внимает Христу и передает услышанное своему ученику Прохору. Фигура Прохора занимает значительное место в композиции миниатюры. Он изображен сидящим за пюпитром и наносящим на белые листы пергамента текст Евангелия. Особую роль Прохора в композиции листа подтверждает и четкая золотая надпись на белом фоне, которую художник поместил на стойке пюпитра: «святой Иоанн возглашает Прохору святое Евангелие писати». Если на первом листе барс на щите Федора Стратилата должен был напоминать о том, что под видом святого подразумевается один из князей владимиро-суздальской династии, то особое положение Прохора в композиции второго листа, вероятно, должно было, по мысли заказчика, указывать на то, что эта роскошная книга создана им, тоже носящим имя Прохора. Недаром так очевиден текст надписи на стойке пюпитра, а изображение оглавого Христа в средней закомаре стилизованного храма, по-видимому, указывало на место исполнения рукописи – Спасский монастырь. От 2-й пол. XIV в. в Ярославле сохранилось еще несколько икон. Эти иконы значительно отличаются от образцов, создававшихся в формах домонгольской эпохи. Им свойственна более простая техника исполнения, меньшая торжественность. В них заметно преобладает плоскостное начало и линейная проработка форм, характеристика образов не достигает того величия, которым были отмечены произведения мастеров, трудившихся при княжеском дворе и по заказу еп. Прохора. Подобные иконы были уместны в небогатых, скорее всего, посадских храмах. Два таких произведения ярославских мастеров, работавших в 1-й пол. XIV в., хранятся в Третьяковской галерее. На одном их них, дата которого приходится, очевидно, на 1-е десятилетие XIV в., изображен Христос в окружении 12-ти апостолов, чьи фигуры художник разместил на плоскости широких боковых полей. Сравнение этой иконы «Спаса» с моленным образом кнн. Василия и Константина и оглавым изображением Христа на иконе из с. Новое наглядно показывает, как изменились вкусы в н. XIV в. и какое различие было заложено в искусстве мастеров, трудившихся по заказам княжеского двора и посадского люда. Христос на этой иконе выглядит не менее величественным, чем на иконе из с. Новое, но Его лицо стало не столь красивым, приобрело ярко индивидуализированную внешность. В грустном взгляде Христа уже нет той «доброй мечтательности», какой был озарен Его лик на моленной иконе кнн. Василия и Константина. Напротив, во взоре чувствуется настороженность, недоверие. Выражение печального лица и жест благословляющей руки больше располагают к покаянию, нежели вселяют в верующих чувство уверенности в покровительстве. Изменились не только черты лица Спаса, приобретшего вытянутую заостренную форму, но и все цветовое решение образа. Лик написан темными красками, его вохрение выполнено одним слоем зеленоватой охры, без подчеркивания объемов. Краски одежд стали менее звучными по тону, с них исчезли разделки нарядными узорами. Совсем просто написаны фигуры апостолов. Но каждой фигуре придана характерная внешность, рисунок любой из них выполнен точно и уверенно, жесты отличаются выразительностью. Не будучи исполненной столь же виртуозно, как памятники аристократического направления, уступая им в изысканности и нарядности, икона «Спаса» привлекает грубоватой непосредственностью образов, откровенностью трактовки характеров.

Спас Вседержитель (поясной), с двенадцатью поясными апостолами. Икона. XIV в. Москва. 92х64 см. ГТГ

На второй иконе из собрания Третьяковской галереи изображен Николай Чудотворец. По мнению В.Н. Лазарева, большая фигура святого напоминает скульптуру, вырезанную из дерева. Она имеет много общего с упрощенными по исполнению изваяниями того же Николая Чудотворца, которые получили распространение в искусстве XVI–XVIII вв. и стали почитаемыми реликвиями многих сельских церквей и часовен, особенно в северных областях России. В колорите иконы преобладают сумрачные тона, среди которых черному и коричневому отводится главное место, а яркие киноварь и лимонно-желтая краска использованы, очевидно, в силу их большей стоимости, весьма экономно. Впрочем, первоначально колорит иконы был несколько приветливей, чем в наши дни, т.к. большой нимб вокруг головы Николы и спускающийся с его плеч омофор были раскрашены желтым цветом. Лик Николы написан белой краской, чуть подцвеченной желтым пигментом. Его формы четко промоделированы в тенях черновато-коричневым цветом.

Никола (поясной). Икона. Первая пол. XIV в. Москва. 114х74 см. ГТГ

На протяжении 2-й пол. XIV в. и всего XV в. в Ярославле уже не создавались произведения живописи, равные по достоинству иконам Толгского монастыря и миниатюрам Федоровского Евангелия. Местным князьям и духовенству прошлось в эти последние 150 лет «удельной независимости» вести довольно скромную жизнь. Княжество неуклонно дробилось на мелкие вотчины. В 1463 последний удельный князь Ярославля – Александр Федорович, получивший не совсем лестное прозвище «Брюхатый», променял свою вотчину на земли в Московском княжестве, и с этого времени городом стали управлять московские воеводы. При Иване III все остальные мелкие ярославские уделы также перешли к Москве. В течение 2-й пол. XIV и в XV в. художественная жизнь в Ярославле, по-видимому, еле теплилась. Заказчиками икон в этот период, по всей вероятности, чаще выступали посадские люди, нежели местные феодалы. Ярославским художникам этой поры приходилось овладевать секретами иконописной техники заново, без помощи искушенных учителей. Их иконам свойственна большая простота в средствах выражения, они меньше зависимы от византийских канонов, в них заметно усиливаются характерные областные признаки. Немногочисленные ярославские иконы 2-й пол. XIV–XV в. необыкновенно архаичны и значительно отличаются от произведений, создававшихся в те же годы в Москве. По этой причине ярославские иконы указанного времени нередко принимались исследователями за произведения более ранние. К числу подобных икон принадлежит хранящаяся в Ярославском областном музее изобразительных искусств икона «Илья Пророк в пустыне». Наиболее вероятным временем его исполнения можно назвать к. XIV в. или XV в. Икона написана недорогими, доступными для иконописца средней руки красками, большинство из которых, вероятно, добывалось из местных глин и растений. В отличие от объемной, материальной техники письма икон 1-й пол. XIV в. она выполнена жидко разведенными колерами, все части ее незамысловатой композиции прокрыты «в приплеск» легкими прозрачными слоями красок, сквозь которые просвечивает белый цвет грунта. Фигура Ильи Пророка наделена грузными тяжелыми пропорциями, ее формы трактованы без подчеркивания объемов. Широкому лицу святого придана характерная «лопатообразная» форма. Оно написано жидким и неровным слоем зеленоватой охры по темному коричневому цвету подготовки. Черты лица обрисованы черными линиями, а слабые отметки оранжевой краской, брошенные на крылья носа и на щеки, нисколько не придают ему объемности. Но, несмотря на известную погрешность в пропорциях, фигура Ильи Пророка хорошо вкомпонована в плоскость доски, ее силуэт четко выявлен на фоне светлых розовато-оранжевых, охряных и голубовато-зеленых горок, поросших травами. Художнику удалось сообщить изображению ноту драматизма, передать волнение и напряженность, которые охватили пустынника, внимающего Гласу Небесному.

О сравнительно позднем времени создания иконы свидетельствует не только техника письма, размеры доски и способ обработки ее, но и характерная жанровая трактовка темы. Даже в Новгороде, где культ Ильи-громовержца был особенно популярен, изображения его в пустыне, принимающего пищу от ворона, появились в основном лишь с XV в. До этого там предпочитали поясные изображения святого. Вполне вероятно, что ярославская икона была написана по образцу композиции, принесенному из Новгорода, т.к. по указу московских князей в Ярославль нередко переселяли новгородцев. Если такое предположение справедливо, то наиболее вероятной датой создания образа «Илья Пророк в пустыне» надо признать не к. XIV в., а даже последние годы XV в. В той же манере, что и икона Ильи Пророка, выполнены 3 больших образа деисуса из церкви Параскевы Пятницы на Всполье (ЯМЗ). Долгое время их относили к н. XV в. и лишь недавно эту датировку подвергли пересмотру и наиболее вероятным периодом исполнения икон признали, правда, с некоторой долей сомнения, н. XVI столетия. В лучшей сохранности из икон деисуса дошли образа с фигурами Богоматери и Иоанна Предтечи. На центральной иконе с фигурой Христа Вседержителя оказались большие утраты на лице и одеждах в местах стыка досок. Нетрудно заметить сходство с иконой Ильи в подборе красок. Здесь использована та же розовато-оранжевая краска, очень близки по цвету охры и зеленые тона. Манера нанесения колеров отличается той же легкостью, краски положены жидко, неровно. Общее с иконой Ильи можно увидеть и в построении форм тела в системе письма ликов. Лицу Иоанна Предтечи придана та же «лопатообразная» форма. Оно моделировано по темной подготовке коричневато-умбристого цвета зеленоватой охрой, рисунок бровей и носа выполнен темными черно-коричневыми линиями. Босые ноги Предтечи имеют ту же форму, что и ноги Ильи. Даже в манере рисунка складок одежд и в разделке прядей волос на иконах Ильи и Иоанна Предтечи нетрудно заметить много общего. Безусловно, что подобные совпадения не были простой случайностью. Они являются лишним доказательством того, что иконы деисуса из церкви Параскевы на Всполье и образ Ильи Пророка выполнены если и не в одной мастерской, то в довольно близкое друг другу время, очевидно, на рубеже XV–XVI вв. С присоединением к Москве в культурной жизни Ярославля началось заметное оживление. Город на Волге был одним из крупнейших в Московском княжестве, и это обеспечивало ему внимание со стороны вел. князей. По указу Ивана III в Ярославль для развития в нем торговли и ремесел переселяли новгородцев. При Василии III, после огромного пожара 1501, во время которого была выжжена значительная часть города, обрушился Успенский собор «на княжем дворе» и сильно пострадали строения Спасского монастыря, в Ярославле было начато большое строительство. Для восстановления соборов города из Москвы направили каменщиков. Они в короткое время возвели на месте прежнего новый Успенский собор, а к 1516 завершили строительство храма в Спасском монастыре.

В течение 1516 в Спасском монастыре для нового собора московскими и местными иконописцами был создан большой иконостас. От этого иконостаса до наших дней сохранились 13 икон деисусного чина, храмовый образ и 3 иконы нижнего местного ряда. Создателем центральной композиции деисусного чина – икон «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», а также образов «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Георгий» и «Дмитрий Солунский» (все в ЯМЗ; иконы архангелов – в ГРМ) – был московский мастер, представитель того направления столичной живописи н. XVI в., которое развивалось под влиянием творчества великого Дионисия. Работам этого художника свойственны грация и утонченность в линиях рисунка, большая мягкость живописной манеры. Среди его произведений особенно прекрасны иконы «Спас в силах», «Богоматерь» и «Архангел Михаил». Печатью большой изысканности отмечена икона «Спас в силах». Сидящий на троне Христос представлен на фоне пламенеющего красного ромба и черно-зеленого овала Славы. Фигура Спаса имеет удлиненные пропорции, складки одежд размечены тонко и прихотливо. Одежды покрыты сеткой лучей золотого ассиста, сливающегося на освещенных местах в сплошные золотые блики. Красивое одухотворенное лицо Христа имеет трагическое выражение, его черты обрисованы с каллиграфической четкостью.

Спас в Силах. Икона. Ок. 1516 г. Ярославль. 173х141 см. ЯМЗ

Преображение. Икона. Ок. 1516 г. Ярославль. 163х117 см. ЯМЗ

Крылатая фигура архангела Михаила по сравнению с фигурой Христа отличается более плотными пропорциями, но от этого она не выглядит менее стройной. Напротив, ее пропорции приведены к тому соотношению, которое мы привыкли считать «классическим». Фигура архангела размещена на удлиненной плоскости иконной доски с поразительным чувством меры, сочетания красок в одеждах предельно ясны. Складки одежд не имеют той измельченности и прихотливости рисунка, что была на иконе «Спаса». Сквозь них, как в произведениях греческой классики, угадываются формы тела, они не разбивают силуэта, а, наоборот, содействуют правильному его восприятию.

Шесть остальных икон деисусного чина писали местные мастера. Среди них особой архаичностью форм отличается образ «Апостола Павла». Фигура Павла кажется приземистой, неловкой. Эта неловкость особенно ощущается в том, как он держит прижатую к груди книгу. В манере написания лика Павла уже нет той изысканности, что была в работах московского иконописца. Формы лица выявляются с помощью контрастов, старательно прорисованы мускулы щек и надбровий, складки на лбу, санкирь и вохрение приобретают темные оттенки. Вообще в колорите икон работы местных художников наблюдается явное тяготение к более глухим краскам, в рисунке складок одежд проявляются жесткие прямые линии, углы складок становятся острыми. Но лица на иконах, написанных местными мастерами, обладают подчеркнутой индивидуальностью, каждому из них свойственно особое выражение. Этим они выгодно отличаются от икон, созданных московским художником, который придавал всем ликам однообразную «благостность». Вероятно, настоятелям Спасского монастыря нравились образа, в колорите которых преобладали темные краски. Возможно, они считали, что суровая гамма цветов в живописи больше соответствует укладу жизни обители, а быть может, хотели, чтобы по краскам новые иконы напоминали те прежние, которые украшали монастырский собор до пожара 1501. Во всяком случае, стремление к сдержанности колорита обнаруживают не только иконы деисусного чина, написанные местными мастерами, но и все сохранившиеся иконы из нижнего, «местного» ряда иконостаса собора Спасского монастыря.

Прежде всего, это можно сказать о храмовом образе «Преображение» (ЯМЗ). Иконографически он повторяет известную икону н. XV в. из Переславля-Залесского, приписываемую иногда Феофану Греку (ГТГ). Но от своего прототипа икона из Ярославского монастыря отличается меньшей живописностью. Все элементы ее композиции получили сугубо графическую трактовку. Силуэты фигур, несмотря на резкую пробеловку их одежд, выглядят жесткими, как бы вырезанными из металла, формы горок отчеканены тенями с поистине скульптурной объемностью.

Преобладание темных коричневатых тонов характерно и для колорита великолепной, выполненной в традициях школы Дионисия иконы «Благовещение с акафистом» (ЯМЗ), создателем которой был столичный художник. Сцена явления Богородице архангела Гавриила в среднике иконы представлена на фоне богатых архитектурных кулис. Композиция отличается необыкновенной слитностью и взаимосвязанностью фигур с формами архитектурного стаффажа. Она прекрасно закомпонована в вытянутую по вертикали плоскость средника. Рисунок фигур отвечает самым высоким требованиям. По формам архитектурные кулисы напоминают подобные же строения на одноименной иконе к. XIV в. работы византийского мастера, переданной в Третьяковскую галерею из Троице-Сергиевой лавры. Возможно, что создатель ярославской иконы пользовался каким-либо хорошим греческим образцом. Это чувствуется не только по сходству конструкций верхних частей палаты в среднике иконы Спасского монастыря с верхней частью архитектурных кулис на иконе к. XIV в. из Троице-Сергиевой лавры, но и по особой грации фигуры Богоматери и представленной на переднем плане фигуры служанки. Последняя дана в сложном, контрапостном повороте и нарисована с удивительной свободой.

В 24-х клеймах иконы представлены сцены на тему акафиста – торжественного песнопения в честь Богоматери. В регистре клейм, идущих по верху иконы, художник показал композицию «Благовещение» еще в 4 разных иконографических вариантах. Среди них самым изысканным по композиции бесспорно является первое клеймо – «Благовещение на кладезе». Богоматерь изображена в этой сцене в тот момент, когда опускала в колодец кувшин. Художнику удалось передать смятение и испуг, охватившие Богоматерь, внезапно услышавшую голос Небесного вестника. Он показал это сложное душевное состояние с помощью простого и выразительного жеста правой поднятой кверху руки, особой напряженности позы Богоматери, еще не успевшей распрямиться, но уже обратившей лицо в ту сторону, откуда послышались звуки. Облаченная в темный пурпурно-коричневый мафорий и темно-синюю тунику, Богоматерь четко выделяется на фоне архитектурных кулис, детали которых прорисованы мягкими по цвету, но твердыми и четкими по конфигурации линиями.

При составлении сцен в клеймах художник широко использовал образцы, композиция которых была отчеканена в искусстве московских иконописцев предшествующего века. Но и в этих сценах он проявляет себя вполне самостоятельным мастером. Клеймо «Рождество Христово» – одно из самых красивых в иконе. Классическими примерами для московских художников XVI в. были решения этой лиричной темы в живописи Андрея Рублева и мастеров его круга. Клеймо ярославской иконы по строю больше напоминает композиции «Рождества» работы новгородских иконников XV в., но вся живописная система его исполнения вполне отвечает требованиям московской школы иконописи. В рисунке фигур, в способе их раскраски художник в этом клейме вдруг выказывает предпочтение более объемной трактовке форм, как бы отдавая дань той живописной манере, которую наследовали московские мастера со времен Рублева. В остальных клеймах иконы он наносил краски менее плотными слоями, больше заботился о декоративности силуэтов, а не о выявлении их объемности.

В «местном» ряду иконостаса Преображенского собора находился и величавый образ «Богоматерь Одигитрия». Его справедливо относят к числу произведений работы ярославских иконописцев. Чаще всего датой написания этой иконы называют сер. XVI в. Однако по характеру исполнения живописи, а также и некоторым чертам иконографического плана она близка к тем образам деисусного чина, авторство которых приписывают местным мастерам. В рисунке носа, надбровий, глазниц, в характерной форме губ, в рисунке руки Богоматери, указывающей на Младенца, икона «Одигитрия» обнаруживает немало общего с трактовкой подобных черт лица и правой руки на иконе «Апостол Петр» из деисусного чина, а по характеру выражения имеет нечто общее с иконой «Апостол Павел» того же чина. По всей вероятности, образ «Одигитрия» надо также признать произведением, созданным в 1516.

Богоматерь Одигитрия. Икона. Ок. 1516 г. Ярославль. 138х95 см. ЯМЗ

При Иване Грозном, после покорения Казанского (1552) и Астраханского (1556) ханств и открытия в 1553 англичанами пути в Москву через Белое море, Ярославль становится одним из важнейших центров торговли России. Здесь перекрещиваются торговые артерии, соединявшие Москву со странами Западной Европы и Востока. Англичане строят в городе факторию и снаряжают «водоходное судно, какого дотоле не видывали в России», для отправки своих товаров по Волге к берегам Персии. Для укрепления местной торговли и развития ремесел Грозный по примеру Ивана III переселяет в Ярославль новгородских купцов и ремесленников, дает им многие льготы. С сер. XVI в. служилые дворяне, купцы и ремесленники играют в жизни города все большую роль. На деньги этих людей возводят на посадских улицах и площадях новые храмы. Правда, строят их еще из дерева, но отныне самыми частыми заказчиками икон у мастеров живописи выступают посадские люди.

Сохранившиеся в Ярославле иконы 2-й пол. XVI в. в основном принадлежат творчеству местных мастеров. В них заметно стремление к более свободной трактовке канонических сюжетов, композиции приобретают жанровый характер. В числе икон работы ярославских художников 2-й пол. XVI в. преобладают «житийные» образа – иконы, в которых изображения святого или группы святых сопровождаются рядами клейм. Эти небольшие сцены из «житий» святых художники нередко насыщают подробностями бытового плана. По мастерству исполнения произведения ярославских мастеров 2-й пол. XVI в. часто не столь профессиональны, как творения столичных иконников, но в них отражено более живое и непосредственное отношение к окружающему миру. Характерным примером творчества местных иконописцев является храмовая икона из церкви Благовещения (ЯМЗ). Как и на образе н. XVI в. из Преображенского собора Спасского монастыря, явление архангела Гавриила Богоматери на этой иконе представлено на фоне архитектурных кулис. Но в их построении нет и доли той логичности, которой отличалась конструкция палат на произведении мастера дионисиевской школы. Архитектурные кулисы образуют фантастическое нагромождение каких-то непохожих на подлинные строения форм. Они больше напоминают те пирамиды из всевозможных ларей и ларчиков, которыми украшались горницы в купеческих домах или светлицы богатых щеголих. Перегруженные всевозможными башенками, колонками, бесчисленным количеством сквозных оконных и дверных проемов, эти строения доминируют в композиционном строе иконы. Силуэты фигур Гавриила, Божией Матери и сидящей на переднем плане служанки-пряхи становятся плохо различимыми на их фоне. Краски композиции отличаются пестротой, хотя по интенсивности звучания они менее ярки, чем на иконе 1-й пол. XVI в. В колорите образа особое значение получают бесчисленные мелкие белые и черные штрихи, которые образуют узоры на крышах и стенах зданий, отмечают освещенные места на складках одежд, выявляют рисунок перьев на черных крыльях архангела.

Благовещение. Икона. 2-я пол. XVI в. Ярославль. 112х85 см. ЯМЗ

В Ярославле хранятся 2 большие житийные иконы с изображением Иоанна Предтечи. На первой из них (Областной музей изобразительных искусств) житие легендарного аскета представлено в 16 клеймах. В среднике иконы Предтеча изображен в виде Ангела пустыни, держащим в руках чашу с усекновенной главой – символом его мученичества. Окружающим средник клеймам приданы довольно крупные размеры, их композиция отличается легкой обозримостью, т.к. число участников в каждой сцене невелико. Архитектурные кулисы имеют очень простые очертания и не мешают восприятию действия. Колорит иконы построен на довольно мягких сочетаниях цветов. Среди клейм иконы хочется выделить сцену «Елизавета с младенцем Иоанном спасаются от преследования воина». Композиционный строй этого клейма с максимальной наглядностью передает суть рассказа: гора принимает в свои недра мать Предтечи и закрывается перед преследователем. Облаченная в красные одежды, Елизавета скрывается в прогале пещеры, силуэт фигуры гонителя «чернеет» на фоне светлых горок.

Иоанн Предтеча в житии. Икона. Вторая пол. XVI в. Ярославль. 124х103 см. ЯМЗ

В др. иконе, поступившей в Ярославский историко-архитектурный музей из церкви Николы Надеина, количество сцен из жития Предтечи доведено до 20. Клейма имеют сравнительно небольшие размеры, но число участников в некоторых сценах сделалось обильным. Колористический строй этого произведения менее выдержан, трактовка форм отличается большой дробностью, но по профессионализму исполнения вторая икона безусловно выше, чем образ с 16 клеймами. Иоанн Предтеча – Ангел пустыни – представлен в среднике на фоне низких светло-желтых горок, выполняющих скорее, как и на первой иконе, функции позема – условной иконописной формы, изображающей «твердь земную». Силуэт фигуры Иоанна Предтечи с торжественно развернутыми крыльями четко выделяется на глади золотого фона. Беспокойный ритм складок одежд Иоанна, дробные линии горок, притененных кровавыми всплесками киновари, создают впечатление напряженности, тревоги. В колорите средника доминируют черно-зеленая и темно-коричневая краски, преобладающее значение которых усилено сопоставлением с неярким светло-зеленым цветом, бледной охрой и холодным тоном белых пробелов и оживок. Разделка форм выполняется не только белильными штрихами, но и золотом. Золотыми линиями прорисованы крылья Иоанна Предтечи, расписаны кроны и стволы деревьев.

Колорит центральной композиции выглядит особенно мрачным в окружении красочных сцен житийного цикла. В клеймах преобладают яркие, пестрые краски. Здесь красный всегда противопоставляется зеленому, желтому, белому, темно-синему, черному. В силу этого цвет киновари становится еще звучнее, а яркие белые пятнышки бесчисленных пробелов и оживок сообщают пестроте красок в клеймах еще большую дробность. Как и в среднике, фон композиций в клеймах – золотой, он хорошо оттеняет силуэты фигур, формы архитектурного стаффажа, прихотливые контуры горок. Наиболее важные сцены жития святого художник выделил с помощью более ярких колеров. В таких композициях он раскрасил горки не охрой, а зеленой краской, и это сразу акцентирует внимание зрителя на главных событиях истории Предтечи. Сцены в клеймах насыщены бытовыми подробностями и нередко производят впечатление жанровых. Прежде всего это относится к таким изображениям, как «Рождество Иоанна», «Крещение народа», «Пир Ирода».

Работы ярославских художников 2-й пол. XVI в., как и произведения местных мастеров XV – 1-й пол. XVI в., часто несут в себе черты глубокой архаики. Это проявляется не только в построении композиций, но даже в самой манере исполнения живописи. Наряду с характерным для современных им столичных мастеров способом нанесения пастозных, сочных слоев краски местные иконники пользуются жидко разведенными колерами. В иконах их работы сложные композиции, строй которых отягощен всевозможными «бытейскими» нововведениями, соседствует со сценами, отличающимися крайней примитивностью решения. Мастера не всегда справляются с рисунком фигур, но всегда стремятся сделать изображение занимательным и понятным. Они наделяют персонажи иконных клейм выразительными жестами, многие из которых подмечены в повседневной жизни и смысл которых был ясен каждому прихожанину с первого взгляда. Именно такими противоречивыми по своей сути качествами, смешением элементов изысканного искусства с грубыми архаическими формами отличается большая храмовая икона из церкви Никиты Мученика, находящаяся теперь в Ярославском историко-архитектурном музее. В среднике иконы Никита изображен в виде статного и украшенного богатым доспехом воина. Его плечи покрывает яркий киноварный плащ, ниспадающий красивыми крупными складками. За спиной Никиты круглый щит, в правой руке он держит кривую саблю, а в левой– ножны. Фигуре приданы стройные пропорции, ее постановка полна грации и изящества. И по рисунку фигуры и по звучности колорита изображение в среднике вполне достойно сравнения с лучшими творениями столичных мастеров XVI в. В XVII в. при поновлении иконы одежды Никиты расписали золотыми пробелами, что еще больше обогатило красочную гамму. Тогда же на фоне, очевидно по желанию человека, финансировавшего работу поновителя-реставратора, появилось миниатюрное изображение Стефана, возможно, святого покровителя заказчика.

Житие святого, представленное в 20 довольно крупных по размеру клеймах, по мастерству исполнения уступает изображению в среднике. Формы архитектурных композиций отличаются не только архаичностью, но и утомительным однообразием своих конструкций. В рисунке фигур нет той изысканности, что свойственна центральному изображению. Краски в клеймах мутны, их сочетания не создают звучных аккордов. При рассмотрении иконы издали композиции клейм сливаются в темные полосы. Темные по колориту сцены в клеймах кончаются на линии позема в среднике, нижний ряд клейм имеет более светлую раскраску. По высоте позем средника равновелик ширине одного клейма, сливаясь с темными композициями житийного цикла, он как бы является частью большой рамы, в которую заключено изображение средника.

Успение Богородицы. Икона. Сер. XVI в. Ярославль. 79х64 см. ЯМЗ

Среди хранящихся в Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике произведений иконописи XVI в. выделяется мастерством исполнения большой образ «Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии». До поступления в музей он находился в церкви этих чудотворцев Спасского монастыря. Не вдаваясь в решение вопроса о том, кем была исполнена икона «Князья Федор, Давид и Константин» – местным или призванным в Спасский монастырь московским художником, – надо отметить ее необыкновенную важность для развития ярославской школы живописи в следующем веке. В самой тематике иконы, в ее композиционном строе, в характерной насыщенности сюжетов клейм бытовыми подробностями как бы сконцентрирована вся программа дальнейших поисков местной школы живописи. Героями живописного изображения являются реальные исторические личности, бывшие удельные князья Ярославля. В клеймах иконы даны события городской жизни с к. XIII в. и до н. XVI в., показаны знакомые каждому ярославцу постройки Спасского монастыря. Именно эта тяга к конкретности изображаемого события, к его достоверности будет в XVII в. одним из важнейших принципов в творчестве местных ярославских мастеров. В самом композиционном строе иконы имеется немало таких деталей, которые станут в XVII в. характернейшими признаками произведений живописи, вышедших из-под кисти ярославских иконописцев. К числу таких деталей относятся: обильная разделка одежд всевозможными видами травных и иных узоров, использование в конструкции архитектурных кулис форм, почерпнутых из западных образцов (гл. обр. из гравюр), обнесение границ средника лентой орнамента, измельченность изображений в клеймах, большое количество клейм.

Ярославские князья Федор, Давид и Константин в житии. Икона. Кон. XVI в. Ярославль. 132х108 см. ЯМЗ

В рассматриваемой иконе композиция средника занимает на большой плоскости доски седьмую часть ее поверхности. Она зажата со всех 4-х сторон двойным рядом клейм, образующих при рассмотрении иконы издали беспокойную игру темных и светлых пятен. Согласно канону, установившемуся с момента появления первого изображения ярославских чудотворцев (оно было выполнено в 1501 «замышлением» невестки последнего ярославского князя и представляло собой шитую пелену для украшения надгробия этих князей; ныне хранится в Москве, ГИМ), они представлены в среднике стоящими во весь рост. Федор Ростиславич Черный изображен в образе принявшего схиму, а его сыновья Давид и Константин – в княжеском облачении. Накинутые на плечи Давида и Константина кафтаны украшены прихотливым травным узором, длинные рубахи с шитыми жемчугом и цветными камнями оплечьями и подолами перепоясаны богатыми перевязями. В клеймах иконы 12 сцен посвящено изображению земной жизни князей, остальные – их посмертным чудесам. Наиболее интересны клейма, связанные с историей Федора Ростиславовича. Среди них выделяются жанровым характером сцены приезда Федора Черного в Ярославль на княжение, прибытия его к хану, встречи Федора с дочерью хана Ногая, крещения Анны, возвращения Федора с Анной и сыновьями в 1292 в Ярославль, перенесения больного Федора в Спасский монастырь. Все композиции клейм на тему житий Федора, Давида и Константина и чудес, явленных ярославцам у гробницы чудотворцев, отличаются непосредственностью видения, в них много интересных фигур, жесты персонажей правдивы и выразительны. Начиная с 14-го по счету клейма, основным лейтмотивом всех остальных 22-х композиций служит яркий белый силуэт Преображенского собора Спасского монастыря, при котором находилась гробница чудотворцев. Цветовая гамма иконы выдержана в основном в мягких и светлых сочетаниях красок.

Временем наивысшего расцвета в экономической и культурной жизни средневекового Ярославля стал XVII в. В этом столетии положение города как одного их главнейших торговых центров России упрочилось еще больше. В Ярославле проживала 6-я часть наиболее влиятельного купечества страны – «гостей государевой сотни», в руках которых сосредоточивалась вся государственная торговля с заграницей. В городе успешно развивались всевозможные ремесла, и по некоторым видам производства Ярославль пользовался широкой известностью далеко за пределами России. К к. XVII в. по численности населения город на Волге был вторым после Москвы. Экономическое процветание содействовало культурному росту населения, расцвету художественных талантов, обусловило большое каменное строительство приходских церквей, щедро субсидировавшееся ярославскими купцами и ремесленниками. В течение трех четвертей XVII в. в Ярославле богатыми купцами и посадским населением было построено «в воспоминание вечных благ и в вечный поминок рода своего» до сорока храмов. Такого размаха в строительстве не знала в тот век даже Москва.

Величит душа моя Господа. Икона. Сер. XVII в. Ярославль. 124х103 см. ЯМЗ

Сретение. Икона. 1-я пол. XVII в. Ярославль. 79,5х64,5 см. ЯМЗ. Происходит предположительно из Толгского монастыря под Ярославлем

Успение Богоматери. Икона. 1-я пол. XVII в. Ярославль. 122х101 см. ЯМЗ

Воскресение – Сошествие во ад. Икона. 1640-е гг. Ярославль. 137х103 см. ЯМЗ. Происходит из Спасопробоинской церкви в Ярославле

С сер. XVII в. труд иконописца становится в Ярославле одним из самых почетных. На деньги купцов и посадских людей создаются в храмах грандиозные циклы стенописей, пишется множество икон. Местные иконописцы получают широкую известность на Руси. Их вызывают постоянно на работу к Царскому двору в Москву, многие из них удостаиваются чести быть принятыми в число «жалованных царских изографов». В стенописях ярославских храмов XVII в. и произведениях иконописи работы ярославских художников поражает обилие различных бытовых и исторических изображений. По-прежнему в среде местных художников излюбленными остаются житийные иконы. Разрабатываются 2 основных вида таких икон: иконы, где житие святого или подробный рассказ о каком-либо событии Священной истории представлены в ряде последовательно сменяющих друг друга клейм, и использование сцен жития или отдельных событий истории в самой композиции изображения в качестве дальних планов вокруг центральной фигуры. Нередко изображение чудес на заднем плане вокруг центральной фигуры святого в среднике сопровождалось рядами клейм на полях. Более ранние произведения иконописи, хранившиеся в ярославских храмах, с сер. XVII в. украшаются дополнительными приставками, вставляются в живописные рамы с большим количеством житийных и иных сцен.

Среди ярославских икон сер. XVII в. выделяются памятники, посвященные событиям местной истории. На исходе 1640-х в Успенском соборе поставили грандиозную по размеру икону с изображением ярославских чудотворцев – князей первой династии Василия и Константина. В 31 клейме иконы показаны сцены из жизни Ярославля с 1-й пол. XIII в., и в их числе дано изображение знаменитой битвы на Туговой горе. Исторические композиции создавались ярославскими иконниками не только на тему давних событий, но и «по горячим следам». В 1655 по заказу Толгского монастыря была написана икона «Богоматерь Толгская в клеймах». В клеймах этого образа наряду с событиями от начала возникновения обители в 1314 представлены и сцены из жизни Ярославля в дни морового поветрия – эпидемии, поразившей город в 1654.

По строю композиции образ «Богоматери Толгской» 1655 внешне ничем не отличается от произведений предшествующего столетия, но на самом деле он составлен по всем законам своего времени. Все характерные элементы построения композиций в ярославских иконах XVII в. были использованы его автором. В среднике иконы представлена на золотом фоне довольно точная копия чудотворного образа 1314. Ряды клейм отделены от центрального изображения характерной для произведений иконописи местного производства орнаментальной лентой, колорит выдержан в темных приглушенных тонах, умело сопоставленных с ярким цветом золотых фонов и редкими вкраплениями звучных пятен киновари, что также было типичным для цветового решения ярославских икон XVII в. В отличие от икон XVI в. многие композиции в клеймах обладают известной глубиной пространства, в них произведено четкое деление на планы, предметы, изображенные на переднем крае сцены, по своим размерам превышают расположенные на дальних участках. Если художник дает картину действия, происходящего в интерьере, то помещает его участников не перед зданием, как это было в XVI в., а внутри его. Наряду с новыми способами изображения пространства мастер использовал и прежние, отвечавшие плоскостному строю иконы законам обратной перспективы. Сцены в клеймах интересны не только тем, что их содержание посвящалось событиям местной истории, но и документальностью изображений архитектурных сооружений. Здесь представлены бревенчатые и каменные строения и даже показано возведение деревянной церкви, с большой точностью воспроизведены формы зданий, характер их убранства.

В сер. XVII в. была написана и чрезвычайно интересная икона Ярославского областного музея изобразительных искусств – «Сергий Радонежский в житии».

По обилию исторических сюжетов образ Сергия уникален даже среди ярославских икон XVII–XVIII вв. В среднике иконы святой изображен на фоне холмистого пейзажа, на отрогах которого представлены сцены из русской истории к. XV – н. XVII в.: «Приезд Софии Палеолог на моление в Троице-Сергиев монастырь», «Осада города Опочки», «Присоединение горных черемис и постройка города Свияжска», «Взятие Казани», «Осада Троице-Сергиева монастыря и Москвы поляками». Все эти необычные для др. житийных икон Сергия сюжеты были почерпнуты ярославским художником из текста жития святого, изданного в 1646 по списку новой редакции, которую составил келарь Троице-Сергиевой лавры Симон Азарьин. По манере исполнения сцены в среднике и клеймах иконы имеют много общего с образом «Толгской Богоматери» 1655, но отличаются более светлой тональностью. Все композиции клейм даны на темном зеленовато-коричневом фоне, и лишь по верху перенасыщенного изображениями средника художник положил узкую полосу золота. Как и в иконе «Толгской Богоматери» 1655, в композициях клейм и средника большое место занимают изображения всевозможных архитектурных сооружений. В иконе «Сергий Радонежский» они даже вытесняют в сцене «Явление старца отроку Варфоломею» картину ландшафта, необходимую по самой сути представленного в ней сюжета. Большой правдивостью отмечены изображения известных архитектурных памятников Московского Кремля: колокольни Ивана Великого, Спасской башни и Успенского собора, на фасаде которого иконописец воспроизвел характерную облицовку плитами белого камня.

Во 2-й пол. XVII в., очевидно, в 80-х, к иконе Сергия добавили внизу большую доску, на которой написали многофигурную композицию на сюжет «Сказания о Мамаевом побоище» – поэтического произведения, воспевавшего победу русских людей на Куликовом поле. По колориту композиция на приставной доске несколько темнее живописи на самой иконе, т.к. создававший эту добавочную сцену художник старался сделать ее по цвету близкой изменившимся от времени краскам в клеймах и на среднике. Плоскость приставной доски разделена на два неравных по ширине регистра. В верхнем, более широком регистре показано, как из разных городов Руси, в числе которых Ярославль, близкое ему с. Курба и Ростов, собираются в Москву ратные силы. Изображение Москвы занимает центральное место в этой многолюдной композиции, но внешность ее архитектурных памятников передана не столь документально, как в среднике иконы. Рядом с панорамой Москвы художник поместил изображение картины Куликовской битвы – яростного столкновения русских войск с войском татар. Кульминационным центром этого действа он сделал поединок инока Троице-Сергиева монастыря Пересвета с татарским богатырем. В правой части верхнего регистра находятся изображения ставки Мамая и движущихся к полю Куликову татарских войск. События, последовавшие после сражения, иконописец поместил в нижнем, узком регистре. Здесь показано возвращение русских воинов, погребение погибших, бегство и гибель Мамая в Кафе.

По обилию всевозможных исторических, бытовых и иных сюжетов, свободной компоновке сцен, по насыщенности композиций архитектурными формами, богатой узорчатости одежд икона «Сергий Радонежский» имеет много общего с фресковыми циклами ярославских храмов XVII в. Но вместе с тем в ней еще много архаичного, отличающего ее от одновременных памятников живописи работы столичных мастеров и, в частности, от произведений Симона Ушакова и его последователей. В системе письма ликов и фигур ярославские иконописцы долго придерживались старых правил, по-видимому, поиски объемности форм в живописи их волновали мало. В плане эстетических идеалов они сохраняли принципы начала века. Изысканностью мелочного письма, графичностью контуров, цветистостью колеров ярославские иконы сер. XVII в. больше напоминают утонченные произведения изографов строгановской школы. Как и в произведениях строгановских мастеров, на иконах ярославских иконописцев православные представления выражались нарядными, блещущими разноцветием красок картинами. Действие основной темы сочеталось с массой всевозможных увлекательных добавлений, становилось подобным яркой феерии, в которой все исполнено движения и радостного ликования, величия и торжества Православной веры.

Богоматерь Всеблаженная. Икона. 3-я четв. XVII в. Ярославль. 54,5х46,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Вход в Иерусалим. Икона. 1670-е гг. Ярославль. 74х60 см. ЯМЗ

Наряду с обычными сюжетами на тексты житий святых и Евангелия ярославские иконописцы сер. XVII в. создавали немало аллегорических композиций, в образах которых воплощались замысловатые темы торжественных церковных песнопений, исполнявшихся в дни праздников. Эти сюжеты привлекали их своей красочностью, возможностью давать новые композиционные решения, насыщенные разнообразными сценами, в которых элементы реального причудливо переплетались с фантастическими. В отличие от столичных мастеров, строивших такие композиции по принципам строгой симметрии, ярославские иконописцы при решении подобных задач строгому соответствию всегда предпочитали гармоническое равновесие. Аллегорические изображения на иконах местных мастеров выглядят более живописными и менее шаблонными по композиции, нежели на иконах, созданных в Москве.

Временем самой интенсивной творческой жизни Ярославля стала 2-я пол. XVII столетия. В 1658 огромный пожар «в одночасье» уничтожил в городе ок. 1500 домов, спалил 3 монастыря, 29 церквей, древнюю крепостную ограду кремля – Рубленого города, торговые ряды и мосты. Начиная с 1660 и до к. 90-х XVII в. на посаде и в слободах города на месте старых деревянных храмов строятся одна за другой каменные церкви. Прежние каменные храмы, возведенные в 1-й пол. столетия, украшаются стенописями. В 1673–74 создается роспись церкви Николы Мокрого, в 1680–81 костромские мастера под руководством Гурия Никитина и Силы Савина пишут фрески в церкви Ильи Пророка, в 1683 возникают стенописи церкви Рождества Христова, а в 1686 – церкви Дмитрия Солунского. В 70-х начинают строить церковь Иоанна Предтечи в Толчковской слободе и колокольню при церкви Иоанна Златоуста в Коровниках. Большой объем живописных работ привлекал в Ярославль иногородних мастеров. Некоторое время в городе работал устюжанин Федор Евтихиев Зубов, приезжали мастера из Москвы и Переславля, писал иконы в Федоровскую церковь знаменитый Гурий Никитин. В сер. 70-х XVII в. в Ярославль приехал из Холмогор иконописец Семен Спиридонов. Своеобразная манера этого мастера полюбилась ярославцам, и они охотно поручали ему исполнение наиболее важных храмовых и «местных» образов.

Воскресение. Сошествие во ад. Икона. 1680-е гг. Церковь Илии Пророка. Ярославль

Страшный суд. Икона. Ок. 1660 г. Ярославль (?). 82х144,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Рождество Христово. Икона. Кон. XVII в. Ярославль (?). 145х103,5 см. ГЭ

Свт. Медост, патриарх Иерусалимский, с житием. Икона. Кон. XVII в. Ярославль. 38х33,5 см. ГРМ

Сохранилось 12 икон работы Семена Спиридонова Холмогорца. Некоторые из них имеют подпись и дату. Самая ранняя икона – «Василий Великий в житии» (Ярославский областной музей изобразительных искусств) – написана в 1674. В отличие от большинства современных ему ярославских иконописцев, пытавшихся превратить житийную икону в некое подобие портрета на пейзажном фоне, Спиридонов сохраняет в основе построения всех своих произведений традиционную, устоявшуюся в течение многих веков схему «образа в житии» – крупного изображения святого в среднике, обнесенного рядами клейм. Клейма икон его, как и произведения строгановских изографов, можно рассматривать только вблизи, уже при удалении от них на несколько шагов они сливаются в сочетания золотых, зеленых и красных пятен, напоминающих причудливостью очертаний узор басмы с вкраплениями эмали, становятся пышным декоративным обрамлением фигуры в среднике.

При близком же рассмотрении композиции в клеймах надолго приковывают внимание зрителя. Перед ним возникает мир неведомых городов со множеством причудливых дворцов и храмов, тенистых лесов и рощ, развертываются разнообразные сцены из житий легендарных святых. Изображения людей поражают разнообразием занятий и тонкой лиричностью характеров. Все персонажи облачены в нарядные красочные одежды, фигуры их стройны и изящны, красивы позы и жесты.

Близость к работам мастеров строгановской школы ощущается не только в том, что эти изображения миниатюрны, но и в сходстве самой техники их исполнения, особенно на ранней работе художника – в клеймах иконы «Василий Великий» 1674. Колорит сцен в этих клеймах построен на контрастном сопоставлении сочных малиновых, красных, розовых и зеленых колеров. Складки одежд прописаны твореным золотом и изредка – твореным серебром. Листовое золото заполняет только фоны клейм, да иногда им покрываются некоторые предметы обстановки интерьера. Золото использует художник и для разделки форм архитектуры. Обычно оно наносится на кровлю здания, но цвет золота не остается здесь первоначальным, а подкрашивается легким лессировочным слоем красной или зеленой краски. Такой прием был распространен в технике иконописцев XVII в. и назывался «цвечением золота». Семен Спиридонов получил признания у ярославских купцов и посадского люда. И когда в 1676 к городскому воеводе пришел запрос на посылку «к государевым работам» в Оружейный приказ местных иконописцев, приезжего холмогорского иконника направили в Москву во главе артели ярославских художников. В Москве Симон Ушаков и др. жалованные царские изографы дали творчеству Холмогорца высокую оценку. Его вместе со знаменитым костромичем Гурием Никитиным в 1678 выдвинули в качестве кандидата на вакантное место жалованного изографа. По словам Ушакова, Семен Спиридонов «иконное письмо пишет самое доброе мастерство… и мастерством своим против Никиты Павловца стоит». Ушаков приравнивал Спиридонова к своему любимому ученику Никите Павловцу. Однако по неизвестным причинам Спиридонов не был зачислен жалованным изографом, и ему пришлось возвратиться в Ярославль.

Лучшее свое произведение – «Илья Пророк в житии» (Ярославский областной музей изобразительных искусств) он написал в 1678. По необыкновенной пышности «узорочья» эта икона одна из самых нарядных не только среди работ ярославских художников, но и всей русской иконописи XVII в. Средник в иконе обрамлен золотой узорной аркой на тонких витых колоннах. По своей конструкции арка напоминает гигантскую заставку из книги или пышный резной портал Царских врат. Илья Пророк представлен в несколько необычном для его иконографии виде – стоящим во весь рост на фоне холмистого пейзажа. Он взирает на небо, в облаках которого видится ему Саваоф. Главенствующее место в колорите средника принадлежит золоту. Золотыми пробелами обильно прописаны одежды Ильи Пророка, даже разделка листвы деревьев выполнена золотом. Крупнее стали клейма. Они ясно отделяются друг от друга свободным пространством золотых фонов, каждое клеймо становится обособленным, значительно уменьшается число действующих лиц, а светлые пятнышки золотых нимбов вокруг головы Ильи Пророка сразу же останавливают внимание зрителя на главном персонаже в любой сцене. Изменилась сама манера письма художника: она стала графичной и более простой по технике, но не менее виртуозной по мастерству. Колорит иконы выдержан в мягких тональных переходах различных оттенков малиново-красных, зеленых цветов и золота. Мерцание нежных лессировочных красных и зеленых красок на листовом золоте создает впечатление материальной драгоценности живописи. Для творческого почерка Семена Спиридонова характерна эстетизация самой манеры исполнения, проявившаяся как в тонкости «мелочного» письма, так и в тщательности исполнения всей иконы в целом. Уже в клеймах ранней работы Спиридонова – иконы «Василий Великий», написанной в 1674, – нетрудно заместить, что изображение всевозможных архитектурных форм было страстью художника. Его увлекает ритмическое чередование бесчисленных башенок и главок, сводчатых и плоских покрытий, разнообразие узоров стенных росписей, ажурное плетение оконных решеток. Он умеет передать глубину перспективы интерьера и объединить участников изображаемого события в обособленном пространстве. Сказочные здания, несмотря на свою фантастичность и условность, изобилуют элементами русской архитектуры к. XVII в., но он не довольствуется только этими формами и увлеченно рисует постройки, навеянные западноевропейскими образцами. Все строения в клеймах икон Спиридонова носят изысканный светский облик. Даже лачуги бедняков, мрачные тюрьмы и обедневший монастырь превращаются у него в пышные покои.

Изысканности архитектурных форм соответствуют пейзаж, одежды людей, характер их занятий. В отличие от современных ему ярославских иконописцев, любивших насыщать клейма икон сценами всевозможных ремесленных и сельскохозяйственных работ, картинами шумных собраний, видами сражений, в клеймах икон Спиридонова часто можно видеть философа, погруженного в размышления, учеников, обучающихся книжной грамоте, сцену диспута, тихую беседу мудрецов. Неоднократно встречается на его произведениях редкая в древнерусской живописи композиция: художник, пишущий икону. Не раз изображаются картины пышных церемоний в царском дворце, торжественных богослужений, шумных пиров. У себя на родине в Холмогорах и в Ярославле художник не мог не любоваться изящными, богато украшенными кораблями фряжских купцов. Он внимательно изучил их сложные конструкции, а затем с большой точностью воспроизводил в клеймах икон.

Одним из лучших созданий Спиридонова после иконы «Илья Пророк» был великолепный образ «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей», написанный, очевидно, в н. 1680-х для церкви Иоанна Богослова. По торжественности изображения в среднике эта икона, ныне хранящаяся в Русском музее, не уступает известному образу «Спаса» работы Симона Ушакова в «местном» ряду иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве. По сравнению с иконой Ушакова изображение в среднике спиридоновской иконы отмечено большой тонкостью рисунка. Кисти Спиридонова принадлежат иконы с фигурами евангелиста из церкви Николы Мокрого (ныне ЯМЗ). С 80-х XVII в. ярославские иконописцы признаются одними из лучших на Руси. Артели их мастеров выезжают работать в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы пишут иконы по заказу новгородцев и богатых сольвычегодских купцов Строгановых. Не знают они недостатка в работе и в родном городе.

Успение и Вознесение Богоматери. Икона. Кон. XVII – нач. XVIII в. Ярославль. 174х132х 3,2 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Именно в последние годы XVII в. создаются образа роскошного иконостаса в церкви Ильи Пророка. Среди них выделяются иконы нижнего, «местного» ряда: храмовый образ «Илья Пророк в пустыне», икона Спаса с припадающими к его ногам двумя женскими фигурами, образ «Воскресение – Сошествие во ад», рама с изображением сцен на темы акафиста вокруг иконы «Знамение», икона «Благовещение». По сравнению с памятниками живописи сер. XVII в. в этих образах больше пышности, хотя по мастерству исполнения они стали стандартнее, а их колорит отличается известным однообразием в подборе красок. Отныне решающее значение в цветовом строе ярославских икон принадлежит золоту. Твореным золотом щедро расписывают складки одежд, листовое золото накладывают не только на фон, но и на одежды, на детали архитектуры. Так же обильно используют листовое и твореное серебро. Непременным украшением иконы становятся золоченые или серебряные оклады, венцы и цаты со вставками цветных стекол или даже драгоценных камней.

Композиции икон отличаются перегруженностью, основное содержание сюжета запутывается, нередко второстепенные по своему значению в данной сцене участники вытесняют на второй план главных героев события. Такие иконы, как образа в «местном» ряду иконостаса церкви Ильи Пророка, можно рассматривать только вблизи, издали на них плохо видны даже центральные, большие по размеру фигуры. Зато, разглядывая их вплотную, невольно поражаешься фантазии и наблюдательности ярославских изографов к XVII в., их умению превратить строгий иконописный сюжет в занимательную новеллу с множеством участников, занятых подчас обыденными, повседневными делами. Так, напр., на храмовой иконе «Илья Пророк в пустыне» среди скалистого пейзажа на переднем плане композиции можно увидеть забавную фигурку юноши, идущего по горбатому дощатому мостику. Юноша согнулся под тяжестью большого мешка, взваленного на его плечи. На иконе «Благовещение» в глубине архитектурных кулис, на фоне которых изображены архангел Гавриил и Богоматерь вдруг замечается фигура Иосифа, несущего топор на плече.

В иконе «Воскресение – Сошествие во ад» совсем по-жанровому трактована сцена «Чудесный лов рыбы апостолами». Много интересных картин содержится в клеймах рамы к иконе Богоматерь Знамение. Здесь есть изображение кораблей, сцены битв, всевозможные притчи. Особенно любопытны клейма на тему сказания об осаде суздальцами Новгорода. На одном из них показано, как суздальские лучники расстреливают святыню Новгорода – образ Богоматери. В клеймах рамы имеется и изображение легендарного евангелиста Луки, написавшего, по преданию, первую икону Богоматери.

По сравнению с немного элегическими, утонченными сценами в клеймах икон Спиридонова, композиции в произведениях ярославских иконников всегда пронизаны стремительным движением: скачут всадники, люди не идут, а бегут, их жесты патетичны, действия всегда представлены в момент высшего напряжения. Располагая фигуры, художники стремятся не столько к смысловой выразительности изображения, сколько к тому, чтобы по возможности заполнить ими всю поверхность иконы. Порой кажется, что фигуры персонажей на плоскости иконной доски разбросаны как попало, не сразу удается найти начало сцены и понять, что в этом потоке событий должно быть главным. Ярославские иконописцы уже не удовлетворяются схемами иконных изображений, бытовавшими в обиходе у русских иконописцев с давних времен. Подобно мастерам монументальной живописи, они используют все чаще в качестве «образцов» гравюры западноевропейской работы, создают новые композиции даже для строго канонизированных образов. В к. XVII в. ярославскими иконниками составлена, напр., новая редакция изображения такого не менявшегося в течение веков в русских художников сюжета из цикла двунадесятых праздников, как «Рождество Христово», в основу которой были положены, наряду с обычными схемами изображения отдельных фигур, мотивы, заимствованные из гравюр работы голландских мастеров. Главной теме изображения отводится здесь совсем немного места, но зато обстоятельно даны картины всех событий, случившихся во время появления на свет Младенца Иисуса.

На большой иконе к. XVII в. в Ярославском музее-заповеднике, которую с полным основанием можно назвать одним из лучших образцов этой новой редакции, события, случившиеся во время рождения Христа, проиллюстрированы не менее полно, нежели в цикле стенных росписей. Здесь показаны скачущие на конях волхвы, царь Ирод, отдающий приказ об убиении всех родившихся младенцев, убийство Захарии, спасение Елизаветы с младенцем Иоанном в недрах горы, поклонение волхвов и пастухов, избиение младенцев воинами, различные сцены видений Иосифа, бегство в Египет. Все эти события представлены на фоне помпезных архитектурных кулис и горного пейзажа, умело объединенных в многоплановую композицию, красочные пятна которой образуют подобие яркого цветистого ковра.

В к. XVII в. ярославскими мастерами было исполнено несколько больших образов Иоанна Предтечи. Лучший из них находился в Успенском соборе (ГТГ). Как и в XVI в., ярославцы к. XVII столетия предпочитали изображения Иоанна Предтечи в образе Ангела пустыни – одетого во власяницу, с чашей в руках и крыльями за спиной. По-видимому, им был по душе строгий идеализированный образ аскета, созданный воображением мастеров, живших в жестокие годы правления Грозного. Но если в центральной фигуре они сохраняли верность канону, то в изображении сцен из жития Предтечи следовали не образцам XVI в., а схемам, разработанным в 1-й пол. XVII в. мастерами строгановской школы. Как и на иконах работы строгановских изографов, Иоанн Предтеча на большом образе из Успенского собора изображен на фоне лесного пейзажа. Но передний план пейзажа на иконе к. XVII в. занят столь ценимыми ярославскими художниками формами всевозможных архитектурных строений, почерпнутых из западных образцов. На отрогах поросших густолиственными деревьями холмов разбросаны миниатюрные фигурки людей, которые по своим размерам так малы, что вполне могли бы уместиться среди персонажей на небольших иконах работы строгановских мастеров. Эти фигурки плохо различимы даже вблизи, но пристрастие художника к обстоятельности рассказа, к насыщению иконного сюжета всякими подробностями было непреодолимым, и он шел на явное нарушение всех норм логики и рядом с громадным изображением помещал совсем крохотное. Тяга к повествовательности, к обилию всевозможных изображений у ярославских иконников к. XVII в. нередко пересиливала. Желая рассказать как можно больше, они забывали порой не только о гармоничности целого, но и о том, что столь малые фигуры неуместны в образах, помещавшихся в храме на значительном удалении от зрителя, и увлеченно разрисовывали миниатюрными изображениями даже иконы, предназначавшиеся к постановке во 2-м и 3-м ярусах иконостаса.

Тем не менее ярославские иконописцы сумели донести традиции высокого искусства Древней Руси до сер. XVIII в. Несмотря на все новшества, на увлеченность повествованием, их искусство оставалось в своей основе созвучным тому великому стилю, принципы которого были заложены на Руси после принятия христианства.

Пророк Илия в пустыне со сценами жития. Икона. Кон. XVIII в. Ярославль. 107,6х70,6 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Свт. Николай Чудотворец. Икона. Кон. XVIII в. Ярославль. 107х84,4 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Успение Богоматери. Икона. Кон. XVIII в. Ярославль. 153х122,7 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Богоявление («Собор св. Иоанна Предтечи»). Икона. Нач. XIX в. Ярославль. 90х72,5х2,9 см. ГРМ. Происходит из поморской часовни в Ярославле

Наряду с «мелочными» изображениями местные иконники могли писать даже в XVIII в. такие композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в произведениях XV–XVI вв., в которых чувство подлинного монументального стиля оставалось неизменным, несмотря на присутствие форм, навеянных образцами западноевропейской работы. В те же годы, когда была написана икона Иоанна Предтечи из Успенского собора, а может быть, несколько позднее, создана икона «Богоматерь Владимирская с историей образа» (ЯМЗ). Ее композиция отличается легкой обозримостью, крупные сцены в клеймах построены просто и четко, колорит выдержан в чистых мажорно звучащих красках. Изображение в среднике написано по канонам, идущим из искусства н. XVII в., а не в той «живоподобной» манере, которая процветала в искусстве мастеров Оружейной палаты. Несмотря на то, что формы архитектурных кулис оснащены деталями, взятыми из гравюр западноевропейских мастеров, что одежды персонажей изукрашены травным «узорочьем», что все действия трактованы как жанровые, композиции в клеймах по своей ясности и легкой обозримости могут соперничать с памятниками XVI в. Примечательно, что сцены в клеймах не являются шаблонным воспроизведением каких-либо образцов, взятых из состава иконописных подлинников, а сочинены самим исполнителем, прекрасно чувствовавшим красоту крупных плоскостей цвета и ценившим выразительность четких линий, очерчивающих силуэты фигур.

Лит.: История русского искусства. Т. 1. М., 1953; Т. 3. М., 1955; Успенский А.И. Русские иконописцы и живописцы XVII в. Словарь. М., 1910.

Ист.: Масленицын С.И. Ярославская иконопись. М., 1973.

ЯРОСЛАВСКИЕ ФРЕСКИ, стенные росписи появляются в Ярославле в домонгольское время, с началом возведения каменных церквей. Один из первых каменных храмов – Спасо-Преображенский собор – был воздвигнут в 1216 ярославским кн. Константином Всеволодовичем, сыном Всеволода III Большое гнездо. Этот храм, украшенный, несомненно, фресками, как было принято в те времена, не сохранился, он сгорел при пожаре в н. XVI в. На месте первоначального собора в 1516 по повелению Василия III строится новый, более крупных размеров. По-видимому, вскоре после построения собор был расписан – летопись на столпе храма сообщает, что в 1563 году «обновлена бысть подписью сия церковь». Фрески были переписаны при последующих «поновлениях», некоторые композиции раскрыты из-под записей.

Фрески Преображенского собора Спасского монастыря н. XVI в. – древнейший памятник стенописи Ярославля.

К н. XVI в., несомненно, восходит композиция алтарной конхи «Похвала Богоматери» и отдельные фрески на сводах и в верхних ярусах северной и южной стены: «Преображение», «Вознесение», «Рождество Богоматери» и др. Иконография и стиль росписей близки фрескам Дионисия в церкви Ферапонтова монастыря.

В «Похвале» Богоматерь с Младенцем величаво восседает на троне, геральдические линии – знак царского достоинства – украшают алую подушку Ее седалища. Перед Нею склоняются ангелы с рипидами, в арке алтаря – изображения пророков со свитками в руках, славословящие Богоматерь. Живопись несет на себе печать торжественности церемониала московского великокняжеского двора, пышной обрядности богослужений эпохи оформления политической доктрины «Москва – Третий Рим».

Фреска «Вознесение» с пурпурно-коричневыми сизоватого оттенка, светло-зелеными и бруснично-розовыми цветами одежд на серо-голубом фоне дает представление об изысканном колорите стенописи.

Роспись главного помещения храма, дьяконника и жертвенника, была выполнена в 1563–65. Летопись на северо-западном столпе церкви отмечает имена иконописцев, расписавших церковь: «А подписывали мастеры московские Ларион Леонтьев сын, да Третьяк, да Федор Никитины дети ярославцы [да] Афонасей да Дементий Сидоровы дети». Содержание росписи тщательно продумано. Огромная полуфигура Иоанна Предтечи, соименного святого и покровителя Ивана Грозного, занимает конху дьяконника. На столпах представлены святые – русские князья Борис и Глеб, ярославские князья Константин Всеволодович (основатель монастыря), Федор, Давид и Константин. В стенописи присутствуют изображения ростовских святителей Исайи, Иакова, Игнатия, новгородского еп. Никиты, канонизированного до этого на Соборе 1549, прпп. Макарий и Афанасий – патроны митрополитов Макария и Афанасия (роспись храма начата при Макарии и завершена при Афанасии).

Композиции нижнего яруса – изображения Вселенских Соборов, «Перенесение иконы Владимирской Богоматери в Москву», «Сорок мучеников Севастийских». В содержании икон отражались идеи борьбы с еретичеством. Еретики выступали с критикой государственного и церковного устройства, они отрицали официальную Церковь и ее основные догматы: о Божественной природе Христа и Богоматери, о Троичности Божества и т.п. Каждая из картин стенописи нижнего ряда представляла собой как бы возражение на тот или иной тезис, выдвигаемый еретиками. Так, в противовес еретическому отрицанию поклонения мощам («всех святых мощи еллиньскими мертвецы именоваху») появляется фреска «Сорок мучеников» на тему легенды, рассказывающей о том, как пострадавшие за веру Христову мученики были повержены в озеро, а через 3 дня их святые мощи засияли в воде «золотом и серебром». Еретики отрицали иконопочитание («крест Христов и иконы святыя кумиры нарицаху»), и в ответ на это фреска «Перенесение иконы Владимирской» напоминает о покровительстве святыни Московского государства. О незыблемости церковных установлений должны были свидетельствовать изображения Вселенских Соборов. Грандиозная композиция «Страшного суда» занимает всю западную стену, рассказывая о воскрешении мертвых, отрицаемом еретиками.

Евангельский цикл дополняется притчами, впервые включенными в роспись: «Изгнание торгующих из храма», «Христос и грешница», привлекающими внимание к нравственно-этическим проблемам. Впоследствии эти притчи займут прочное место в ярославских стенописях XVII в. Большинство этих композиций имеет вид многофигурных сцен с большим количеством действующих лиц. Христос разъясняет апостолам смысл притчей, Он негодующе замахивается плетью на торговцев, изгоняя их из храма, порывисто склоняется перед грешницей, чтобы начертать слова: «Кто из вас без греха, пусть первый бросит в нее камень»; в сцене благословения детей Он берет на руки ребенка. В лицах святителей запечатлена сосредоточенность мысли, ищущей разгадки нерешенным вопросам.

Архитектурные постройки, замыкающие задний план фресок, сложны и разнообразны по форме: многоэтажные здания окружены открытой аркадой, прорезаны круглыми или сдвоенными окошками, напоминая модный в то время «итальянизирующий» стиль. Рядом со столпообразными минаретами можно видеть русские трехглавые храмы с луковичными куполами и звонницами, напоминающие архитектуру Спасского собора. Узорчатые ризы князей богато орнаментированы. Фрагменты стенописи Преображенского собора, открытые из-под записей, свидетельствуют о разнообразии почерков художников, об их высоком мастерстве, прекрасном владении рисунком, превосходном понимании связи композиции фресок с формами архитектуры.

Усекновение главы свт. Мефодию Патарскому. Фреска. XVI в. Ярославль

К этому же времени относится роспись Святых ворот на тему «Апокалипсиса».

Стенопись собора и Святых ворот Спасского монастыря имела большое значение для формирования искусства Ярославля XVII в. Сто лет спустя в нее внимательно вглядывались ярославские иконописцы, постигая тайны высокого искусства монументально-декоративных росписей.

В к. XVI и в XVII в. можно отметить появление на почве Ярославля и Ростова памятников изобразительного искусства, обнаруживающих в стиле и иконографии тесное родство с произведениями новгородского круга. К числу таких памятников следует отнести фрагменты росписи ростовского Успенского собора (ок. 1590). Фрескам свойственны монументальность, суровость образов, лаконизм художественных средств. В стенописях XVII в. ярославского круга можно отметить немало иконографических тем чисто новгородского происхождения. Весьма распространены новгородские переводы: «Софии Премудрости Божией» в виде крылатого ангела с предстоящими ему Богоматерью и Предтечей; Богоматери «Знамение» – поясной фигуры в молении со Спасом Эммануилом на груди. Видное место занимают в стенописях изображения новгородских святых, нередко им посвящены придельные храмы. В стенописях иллюстрируются новгородские повести – «О иконе Знамения», «О явлении иконы Тихвинской Богоматери», «Повесть о белом клобуке», «Житие Варлаама Хутынского» и т.п.

В посл. четв. XVI в. и в XVII в. в искусстве северо-востока России, в Ярославле и Костроме получает чрезвычайно широкое распространение пространная иконография «Рождества Христова», в которой на первом плане размещены царь Ирод и сцены избиения младенцев. По евангельскому преданию, когда Ироду возвестили о рождении Христа, он приказал умертвить всех детей до 3-летнего возраста. Сцены избиения младенцев, поднятых воинами на копье, пронзаемых на груди матерей, сваленных в гору трупов, из которой течет кровавая река, фигура царя Ирода – все это является не чем иным, как своеобразной политической аллегорией, родившейся в годы опричнины. Впоследствии образ царя Ирода перешел и на Бориса Годунова, что отразилось в поэме Пушкина. Социально острая направленность сцены «Избиение младенцев» обеспечила ей широкую популярность в стенописях Ярославля; так, напр., в росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове этот сюжет изображен троекратно. Это лишь один из примеров живой связи искусства и жизни, отражения в живописи мыслей и чувств современников той эпохи.

В слиянии древних местных традиций Ярославля и Ростова, искусства Москвы и последних отголосков искусства Великого Новгорода и родилось то замечательное явление русской художественной культуры, которое представляют стенописи Ярославля XVII в. В него внесло свой вклад и искусство Костромы, в развитии которого немалую роль сыграло покровительство Годуновых, а впоследствии – Романовых. В Ярославле работали и иконописцы Устюга (Федор Зубов), Холмогор (Семен Спиридонов), Н. Новгорода (Иван Лазарев Муравей) и др. городов. Представляя собой ярко выраженную местную художественную школу, Ярославль, тем не менее, обязан расцветом своего искусства в XVII–XVII вв. общему подъему русской художественной культуры.

Фрески 1-й пол. XVII в. В XVII в. в Ярославле было построено 8 церквей в честь Николая Чудотворца. Этот святой почитался как покровитель в странствованиях и мореплавании и потому его стали чтить как покровителя торговых людей: в прежние времена торговые экспедиции были связаны с далекими путешествиями, таившими опасность на каждом шагу. Роспись церкви выполнена в 1640–41 совместно костромскими, московскими, нижегородскими и ярославскими мастерами под руководством костромича Иоакима Агеева Елепенкова, известного более под прозвищем Любим Агеев. Это был один из ведущих мастеров стенописи 1-й пол. XVII в. Под его руководством производились работы по росписи Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1641, он участвовал в качестве знаменщика в стенописи московского Успенского собора 1642–43, расписывал церкви в Костроме, Суздале и др. городах. В работе участвовали также известный костромской иконописец Василий Ильин, нижегородец Иван Лазарев Муравей и ярославец Севастьян Дмитриев. Тогда еще молодой мастер, Севастьян Дмитриев впоследствии стал иконописцем первой статьи и руководителем целого ряда работ, выполненных ярославскими художниками. В челобитной царю Алексею Михайловичу 1673 он писал: «Работал я Михаилу Федоровичу и тебе, великий государь, лет с тридцать и больше, писал иконные и стенные, и травные письма в Суздаль, в Володимер и в Звенигород и в Москву».

Стенопись церкви Николы Надеина была в 1873 переписана артелью палешан. За плотным слоем закрыли первоначальную живопись, придерживаясь, впрочем, ее в рисунке. В 1930 были раскрыты из-под записей фрески притвора.

Среди раскрытых фресок замечательны 2 изображения. Одно из них – Пророк Илья. Его фигура написана рукой опытного монументалиста, который умеет средствами иконописной техники создать образ большой внутренней силы. Могучий торс библейского пророка увенчан головой с львиной гривой волос и изможденным лицом аскета; запавшие щеки изборождены морщинами, высохший рот плотно сжат.

Др. фреска – изображение юноши из цикла легенды «О пастухе, нашедшем злато и утопленном монахами» – размещена в северной галерее церкви. Юноша с широким лбом, массивным подбородком, небрежно откинутой назад шапкой волос, наделен сильным волевым характером. Обреченный на гибель, он смотрит исподлобья на суетящихся перед ним монахов, яд недоверия и укора сквозит в угрюмом взгляде и презрительно сжатых губах. По глубине характеристики, обобщенности образа, простоте и выразительности письма эту фреску можно поставить в ряд с выдающимися произведениями мирового искусства.

Эти 2 фрески, различные по манере исполнения и трактовке образа, восходят к разным художественным традициям. Можно с уверенностью сказать, что Илия Пророк написан ярославским мастером: приверженность к канону, точность и отработанность иконописной манеры, чистота стиля характерны для произведений лучших мастеров ярославской школы. Сходство типа и манеры письма этой фрески с произведениями круга Севастьяна Дмитриева позволяет предполагать, что фреска была написана этим автором.

В отличие от фрески Илии Пророка голова отрока написана легко и свободно, вне всякой зависимости от иконописного канона. Эта особенность является характерной чертой костромской школы живописи. Галерея образов, созданных костромичами, необыкновенно разнообразна и выразительна, в ней можно встретить яркие, типические характеры, несомненно, замеченные художниками в жизни.

Композиции с изображением жития и чудес Николая Чудотворца заняли полностью все плоскости стен главного храма, а частично и приделов; евангельским сценам отведены лишь своды и алтарная часть за иконостасом. Если окинуть взглядом чудеса, какие совершает этот святой, то окажется, что большинство из них связано с золотом. Об этом говорят сами наименования картин: о «юноше, нашедшем злато», о «золотом кубке», брошенном в море и обретенном по милости Николая Чудотворца, об «обнищавшем монастыре, его же обогати златом» и др. Чаще всего мы видим на фреске Николая Чудотворца с мешком золота в руках: он тайно дарит приданое трем бедным девицам, чтобы тем самым обеспечить им добродетельную жизнь, в др. случаях награждает золотом за добрые дела. В одном из эпизодов рассказано, как в Ликийской стране случился голод, и Николай Чудотворец, явившись в сновидении купцу, дал ему в задаток золото, чтобы он отвез хлеб в г. Миры. Николай наделен всеми чертами богатого и добродетельного купца.

Почему именно Николай Чудотворец становится покровителем «третьего сословия»? Об этом рассказывает тема, развитая в четырех композициях на западной стене главного храма церкви Николы Надеина. Константинопольский патриарх Афанасий отказался совершить моление перед иконой Николая, заявив: «…сий бо смердович образ есть и не подобает образу его со святыми стоять». Вскоре после этого патриарха застигла буря, он стал тонуть и призвал на помощь Николая, который подошел якобы «по воде как по суху» и спас Афанасия, воскликнув: «ли надобен смердович в помещех». Это заставило патриарха уверовать в могущество святого, и он распорядился поставить икону Николая в храме св. Софии Константинопольской. Тема восхождения по лестнице феодальной иерархии «смердовича» – человека из «низкого сословия», достигшего могущества, – была близка выходцу из посада, каким был Надей Светешников, сумевший возвыситься личными заслугами в торгово-промышленной деятельности до почетного звания «государева гостя».

Теме общественно-полезной деятельности нового класса посадской буржуазии, проникнутой гражданским пафосом, противопоставлен ряд композиций, бичующих стяжательство и порочность. В Благовещенском приделе 15 композиций иллюстрируют афонскую легенду «О юноше, нашедшем злато и утопленном монахами». Некий отрок пас стадо, нашел клад с золотом и сообщил об этом игумену. Посланные игуменом монахи забрали себе золото, а юношу на обратном пути утопили в море. Монахи, вернувшись в монастырь, сообщили игумену, что золота они не нашли, а обманувший их юноша сбежал: «Отче, и тебя и нас прелсти отрок, поведавый яко обрете сокровище». Игумен открывает дверь храма, и монахи, видя чудесно спасенного юношу живым и невредимым, «ужаснувшиеся яко изумлени стояху».

Тематика росписей Николо-Надеинской церкви необычайно разнообразна, она изобилует сюжетами на темы русской истории, греческих, сербских сказаний, библейских легенд и апокрифических сказаний из жития Богородицы. Содержание росписей этой церкви решительным образом отличает их от фресок московского Успенского собора, выполненных в эти же годы в строго каноническом духе. Многие картины переданы с наивным реализмом и скорее напоминают перенесенные на стену клейма иконы, расположенные в ряд и почти не связанные друг с другом, или книжную миниатюру. Отдельные композиции разнохарактерны по стилю. Тем не менее стенопись церкви Николы Надеина представляет собой важный этап развития монументально-декоративной живописи Ярославля 1-й пол. XVII в., во многом предопределяя ее дальнейший путь.

Фрески периода расцвета (последняя четв. XVII в.). Наиболее значительные в художественном отношении фрески Ярославля были созданы в 70–90-х XVII в.

Предшествующее время, 30–60-е XVII столетия, было для ярославских иконописцев хорошей подготовкой. Они постоянно вызываются «для государевых скорых дел» – для росписей церквей Москвы и подмосковных царских и патриарших сел, а также др. городов и уездов России. В этих работах, выполняемых совместно с иконописцами др. городов, иконники Ярославля сумели завоевать признание сильных и искусных в своем деле мастеров, однако особенности их творчества не могли проявиться во всем своеобразии.

В 70–80-х XVII столетия вызовы иногородних мастеров в Москву становятся все более редкими. Работы по росписи дворцов и храмов Московского Кремля были в основном завершены, а вновь строящиеся здания украшаются уже не стенописью, а большими картинами-панно, написанными «из масла»: иконописный стиль в столице постепенно уступает живописному. Большая группа т.н. «городовых» иконописцев благодаря этому высвободилась из непосредственной зависимости от дворцовых ведомств. Только теперь они могли систематически работать в своих городах. Отставание провинции от столицы – Москвы, а впоследствии – Петербурга, сознательная верность здесь традициям имели свое положительное значение. В городах Поволжья и всего северо-востока России искусство стенописи продолжает развиваться еще почти полтора столетия спустя.

Одно из необходимых условий развития монументальной живописи – строительство каменных церквей. Начиная с сер. XVII в. в России наблюдается общее явление – русский деревянный город сменяется городом каменным. В Ярославле непосредственным поводом к этому послужил пожар 1658, испепеливший весь город, после чего церкви стали строить преимущественно из камня. Каменный храм украшали настенной росписью, как только появлялись для этого необходимые средства. «Товарищества» ярославских и костромских иконописцев работают без устали над росписью церквей в своих городах и в др. областях.

Начиная с 70-х XVII в. в Ярославле и городах Ярославской земли едва ли не каждые 2–3 года создается новый ансамбль стенописи. В это время, как мы видели, еще работает мастер старшего поколения – Севастьян Дмитриев, и уже вступает на помосты лесов его сын Лаврентий Севастьянов, впоследствии видный мастер монументальных росписей Ярославля. Главой ярославских иконописцев 2-й пол. XVII в., однако, по праву должен быть признан выдающейся мастер стенописи – Дмитрий Григорьев Плеханов (1642 – после 1695). В 1684 ему поручено руководством работами по росписи Успенского собора Троице-Сергиевого монастыря, в 1694–95 под его руководством расписана церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. Письменные источники сообщают об участии художника в работах по росписи храмов Ростова. Вместе с Дмитрием Григорьевым работают известные ярославские иконописцы Василий и Константин Ананьины, Иван и Федор Карповы и др.

Руководителем костромского товарищества иконописцев был Гурий Никитин (ок. 1630–91). Он возглавил работы по выполнению росписей Троицкого собора Данилова монастыря г. Переславля-Залесского (1622–68), церкви Ильи-пророка в Ярославле, Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме (1685), Спасо-Преображенского монастыря в Суздале (1689) и целого ряда др. храмов. Вместе с ним работали известные иконописцы Костромы Сила Савин, Василий Осипов, Петр Аверкиев, Василий Козмин и др.

Фрески церкви Илии Пророка. 1680–1681 гг. Южная паперть

Гурий Никитин был одним из наиболее выдающихся художников эпохи, в своем творчестве он нередко перешагивает грань, отделяющую искусство иконописи от искусства нового времени. Дмитрий Григорьев более строго придерживался традиций иконного письма, даже в тех случаях, когда он с увлечением писал живые и динамичные массовые сцены. Но этих двух художников объединяет одна общая черта – прирожденный дар к созданию монументальных, величественных образов, воскрешающих великие традиции эпического искусства Древней Руси.

В 70-х XVII в. в Ярославле появилось несколько памятников стенописи, близких ростовским фрескам. Одним из замечательных живописных ансамблей, выполненных в это время, являются фрески церкви Николы Мокрого (1672).

Подобно тому, как это было в росписи Николо-Надеинской церкви, житийный цикл Николы занял здесь главное место; сцены земной жизни Христа размещены в простенках алтарной части. На северной стене несколько картин посвящено повествованию о «чуде» в Ругодиве, связанном со взятием Нарвы войсками Ивана Грозного в 1558. Одна из композиций изображает встречу «чудотворных» икон в Москве царем и патриархом. На южной стене – чудо «О некоем детище, утопшем в Киеве». На западной стене написана композиция «Страшного суда», в нижнем ряду южной стены изображены Вселенские Соборы. В южном приделе, освященном в честь митр. Алексия, представлены его житие и чудеса. Любопытна по тематике стенопись северного придела, призванного, по-видимому, служить молельней женской половины семейства заказчиков храма. Здесь изображены преимущественно святые жены: София, Параскева, Ульяна, Варвара, Анастасия и др. На паперти, как и в церкви Воскресения Ростовского кремля, помещены композиции на ветхозаветные сюжеты и на темы «Апокалипсиса».

Основным организующим элементом композиции каждой отдельной сцены, как и в ростовских храмах, служит архитектурный портик, обрамляющий картину. Внутреннее пространство картины неглубоко, но в его пределах фигуры написаны объемно и темпераментно. Тектоничность построения стенописи, хорошо найденное соотношение живописи с архитектурными формами, ясность чтения композиций составляют большие достоинства этой росписи.

Превосходен колорит фресок, как можно о нем судить по участкам, не затронутым записями. Он необычен и отличается утонченностью и гармоничностью красочных сочетаний, построенных на отношениях сближенных по тону цветов. Светло-голубой, блекло-розовый, бледно-желтый в сочетании с серовато-голубым фоном и многочисленными пятнами белого создают необычную для ярославских стенописей мягкую пастельную гамму.

Тонкое чувство стиля, живая сценическая выразительность композиций, уверенный рисунок говорят о том, что фрески были написаны большими мастерами. По мнению автора, работа могла быть выполнена Дмитрием Григорьевым, Лаврентием Севастьяновым и братьями Иваном и Федором Карповыми.

В 1686 расписана церковь Дмитрия Солунского. На стенах главного храма размещены евангельские чудеса, Акафист Богоматери; на западной стене – Страшный суд; в южном приделе Дмитрия Солунского – сцены из житий Дмитрия, в северном, Георгиевском приделе – «мучения» Георгия. Церковь расписана под руководством Дмитрия Григорьева, на это ясно указывает стиль фресок, отмеченных классической гармонией и изяществом.

В 1650 ярославские купцы – братья Вонифатий и Иоанникий Скрипины, торговцы жемчугом и драгоценностями, – построили церковь Илии Пророка. Церковь расположена в центре города, вместе с придельными храмами, звонницей, крыльцами и оградой она образует целый городок, законченный архитектурный ансамбль. Южный придел Варлаама Хутынского был освящен в память о новгородском происхождении Скрипиных; северный придел посвящен Гурию, Самону и Авину, почитавшимся как покровители супружеской жизни. Ризоположенский придел построен в честь царского дара – части «ризы Господней».

Роспись церкви была предпринята вдовой Иулитой Скрипиной 30 лет спустя после ее построения. Она пригласила для этого Гурия Никитина с товарищами и четырех ярославских иконописцев.

Фрески церкви Ильи-пророка – один из выдающихся памятников стенописи Ярославля. Стиль их отмечен ярким своеобразием. Костромские изографы сообщили стенописи свойственное им понимание серьезности искусства, но вместе с тем сохранили характерный для ярославских фресок дух сказочной фантастики. Роспись располагается крупными широкими поясами в 4 яруса. В люнетах закомар изображены деяния Христа после его воскресения (Пасхальная неделя). Первый ряд сверху заняли картины евангельской истории. Второй ярус представлен деяниями апостолов. Этот цикл получил большое распространение в стенописях к. XVII – XVIII в.: проповеди, деяния и чудеса апостолов образуют как бы цепь картин приключенческого характера, иногда с налетом восточной экзотики. Третий ярус (второй снизу) рассказывает о жизни и чудесах Пророка Ильи, нижний ярус посвящен деяниям ученика Ильи – Елисея.

Стенописи, созданные под руководством Гурия Никитина, позволяют составить представление о нем, как о художнике необычайно вдумчивом, склонном к широким символическим обобщениям. В разработке всей системы росписей храма он не довольствовался общей, установленной программой, но глубоко продумывал взаимоотношения между ее составными частями, искал внутреннюю логическую связь между отдельными циклами. В особенности тщательно Гурий Никитин выбирал из всего многообразия эпизодов литературного рассказа те, которые предоставляли возможность воплотить картины и образы глубокого содержания. Он проявляет себя не только художником большого творческого темперамента, но и подлинным мыслителем в искусстве.

Евангельские события земной жизни Христа заканчиваются картиной «Распятия». Расположенный ниже ярус с «Деяниями апостолов» начинается с композиции «Пятидесятницы», в которой Богоматерь и группа женщин оплакивают смерть Христа, и апостолы, получив пророческий дар, собрались, чтобы отправиться в разные стороны с проповедью христианства. Эта композиция связывает оба цикла – евангельский и апостольский – единой смысловой нитью: апостольские деяния рассматриваются как продолжение миссии Христа в деяниях его учеников.

Ярус с житием Илии Пророка начинается с притчи Христа, который, указывая на Илью, подвергавшегося гонениям, говорит: «Нет пророка в Отечестве своем». Деяния Илии Пророка оказываются также связанными с христологическим циклом. Кончается этот цикл картиной «Огненного восхождения Илии Пророка». В этот момент Илья бросил своему ученику Елисею плащ, с которым Елисей получил пророческий дар Ильи «вдвойне». Цикл росписей с деяниями Елисея заканчивается снова чудом Илии Пророка. Это неизвестное в иконографии чудо, совершенное пророком в Н. Новгороде, где он якобы спас некоего купца. Грозный Пророк Илья также оказывается покровителем «третьего сословия» – посадских людей.

В чудесах святых иконописцев более всего привлекает божественный дар исцелений и воскрешений. Эта тема представлена рядом композиций: Христос воскрешает отрока вдовицы, поднимает со смертного одра дочь Иаира, исцеляет слепого, расслабленного и бесноватого; Петр исцеляет тещу, ап. Павел воскрешает отрока Евтихия, Илья возвращает к жизни сына сарептской вдовицы, Елисей – сына сунамитянки. Этот последний рассказ, ярко раскрывающий тему материнской любви, особенно вдохновил художника и передан наиболее подробно. Начинается он с моления бездетной жены к Елисею о даровании ей чада. Женщина в порыве горячей мольбы бросается перед Елисеем на колени. Ее сильная коленопреклоненная фигура повторена дважды, как в зеркальном отражении, что делает этот образ особенно запоминающимся. Следующая композиция показывает Елисея в доме у супругов, которым он обещал даровать сына. Затем следует сцена рождения ребенка. Как непохожа эта композиция на столь часто повторяемые в иконописи традиционные картины «Рождества». Роженица приподнимается, чтобы взглянуть на купание новорожденного и испить воды, которую ей подает в бокале служанка, др. служанка ее поддерживает. Сцена купания младенца позволяет художнику представить фигуры в сложных движениях и необычных ракурсах.

Широкую известность получила композиция под названием «Жатва». В ней представлено несколько эпизодов: внезапный недуг отрока во время жатвы в поле, смерть ребенка и его оплакивание. Как и мн. др. композиции в росписи церкви Илии Пророка, эта сцена навеяна гравюрой из Библии Пискатора. Гравюры Пискатора знакомили русских художников с миром новых тем, привлекали их натуральной передачей сложных движений фигур, пейзажа, пышных ренессансных и барочных форм архитектуры. Однако это были подражательные, ремесленные произведения. Сопоставляя фрески, написанные по рисункам Пискатора, с самими гравюрами, И.Э. Грабарь отмечает, как свободно и умело ярославские иконописцы подчиняют композицию декоративным задачам, находят выразительные и певучие линии для силуэтов и контуров фигур, выявляя главное содержание композиции. «Знаменательно, – говорит Грабарь, – что иконописцы создавали произведения неизмеримо более ценные и значительные, чем эти заурядные академические композиции… Даже тогда, когда русский мастер брал целиком композицию Пискатора, у него выходило произведение насквозь русское». Справедливость этого наблюдения очевидна при сопоставлении композиции «Жатва» с гравюрой, послужившей образцом для живописца.

Гурий Никитин. Сунамитянка, оплакивающая смерть сына. Фреска. 1680–1681 г. Церковь Илии Пророка. Ярославль

Деяния пророка Елисея. Фреска. XVII в. Ярославль

По отношению к композиции «Жатва» в особенности справедлив афоризм – «истинный художник создает, даже копируя». Сцена оплакивания матерью сына, написанная, несомненно, самим Гурием Никитиным, является большой творческой удачей автора. Горе матери передано с подкупающей искренностью и сдержанностью. Женственны и преисполнены душевного сочувствия девушки-служанки. Сцена полна глубокого психологического содержания и необычайно гармонична по композиции. Художника волнует душевная красота и земное обаяние образов. Гибкими и изящными линиями рисунка он передает стройность фигур, пышность драпировок богатой одежды. Красива сложная и изысканная цветовая гамма фрески.

Затем следует композиция, рассказывающая о том, как мать решила поехать к Елисею с просьбой воскресить сына. Эта сцена интересна подробностью раскрытия сюжета и тем, как художник, усложняя рассказ, умеет сохранить основной принцип композиции – зеркальность построения.

Рассказ развертывается слева направо. Женщина, сидя на ослике, обернулась назад, получая последние наставления от удаляющегося от нее обеспокоенного супруга; оба – в сопровождении молодых и нарядных слуг. Далее действие переносится в глубину картины, где мать, едва сойдя с ослика, припала на колени перед Елисеем. Затем на переднем плане, справа, слуга, сняв почтительно шляпу перед Елисеем, вручает ему трость. Композиция из четырех фигур образует зрительный повтор с незначительными изменениями левой группы. Художник не забыл изобразить на поясе отчаявшейся матери дорожный мешочек с золотом.

События снова уходят на второй план, где слуга прикладывает трость к умершему в чаянии чуда, которого, однако, не произошло. Огорченные родители решают снова ехать за Елисеем. Сцена воскрешения изображена в расположенной рядом справа картине.

М.В. Алпатов посвятил этой композиции подробное описание, в котором отмечены особенности стиля росписи. «Фигура юноши из фрески церкви Ильи-пророка может быть названа жанровой. Подобных образов русская стенопись не знала со времен волотовского пастушка. В этой стройной, заметно вытянутой фигуре подкупают и юношеская грация, и изящество пропорций, и ее мерная поступь. Любовно и старательно, как это ранее не бывало еще в русской стенописи, здесь передан богатый наряд, узорчатые парчовые штаны и испещренный орнаментом меч с затейливой рукояткой. Много внимания уделено и передаче шагающего за юношей ослика, и кустарника, и цветов у дороги, и множества других мелочей… Но детализация ничуть не ослабляет общего живописного ритма, чуткости к красоте узора, понимания ритма контуров, то плавных, то беспокойных и порывистых, то сплетающихся друг с другом и образующих такой же причудливый узор, как и орнамент ткани. Подобные жанровые мотивы в ярославских росписях следует признать самыми замечательными проявлениями реализма в русской монументальной живописи XVII века».

Каждая из композиций росписи пластично раскрывает художественный образ, наполняя его ощущением земной материальности. Крепкие и породистые белой масти кони грызут удила, в богатой упряжке в картине «Очищение Елисеем Сирийского военачальника Немана от проказы». В деяниях ап. Петра знатный вельможа Корнилий небрежно восседает на богатом кресле, закинув ногу на ногу, перед стоящим возле него ангелом. Такая сцена была бы немыслима в стенописи даже за 10–15 лет до этого.

В росписи можно отметить большой интерес к пейзажу и архитектурным построениям палатного письма – они становятся разнообразными по мотивам и декоративным украшениям. «Образцами», видимо, служили архитектурные увражи западных мастеров, сильно переработанные. В стенописи Ильинской церкви появляется интерес к интерьеру – «нутровым палатам», и он воспроизводился особенно любовно. Внутреннее помещение еще напоминает тот «домик с вынутой передней стенкой», который был введен Джотто. Гурий Никитин, овладевая задачей построения внутреннего пространства, создал совместно с другими его современниками тот изящный и тонко стилизованный вид интерьера, который получил название «формула Гурия Никитина».

Художников привлекает красивая утварь и предметы быта: сосуды в виде птичьей головы, ручки кресел со звериными мордами, маски на сбруе коня. Диковинные сосуды западноевропейских ювелиров, составлявшие один из предметов импорта в Россию, с образами незнакомой мифологии и непривычной натуральностью исполнения поразили взгляд художника и незамедлительно перекочевали в фреску.

Незабываемое впечатление оставляет колорит росписей с живописными сочетаниями изумрудно-зеленых, золотисто-охряных, перламутрово-розовых цветов, пурпура и голубца.

Орнаменты самых разнообразных мотивов дополняют нарядность росписи. Царские и княжеские одежды вместо геральдических лилий украшены васильками и спелыми колосьями.

И все же главным в этом царстве красоты является человек. Художник щедро раскрывает нравственные и духовные ценности, таящиеся в природе человека. «Композиции Никитина и Савина, – отмечает И.Э. Грабарь, – в каждом новом цикле становятся все свободнее, все дальше от старых переводов, но, несмотря на это, все их искусство еще озарено каким-то замирающим отблеском великих преданий».

Огромные размеры церкви Илии Пророка, с приделами и галереями, потребовали несколько десятилетий для завершения ее росписи. Придел Покрова был расписан в 1697, ок. 1715–16 – Ризоположенский придел и паперти. Над росписью папертей трудилось уже новое поколение художников; как можно судить по стилю исполнения, работы производились иконописцами Федором Федоровым (сыном Федора Карпова) и Федором Игнатьевым с товарищами. Переписная книга Ярославля 1669 позволяет установить год рождения Федора Федорова – 1664: «Во дворе Федор Карпов с братом иконописцы, у Федора сын Федор 5 лет».

В творчестве этих мастеров заметно усиливается жанрово-реалистическое начало. Библейская история прародителей Адама и Евы воспроизведена в идиллической картине сельского пейзажа с мирно пасущимся стадом овец, списанных с натуры. Ева кормит грудью младенца, старший сын играет с овечкой.

Сцена из жизни Адама и Евы. Фреска северной паперти церкви Илии Пророка в Ярославле

В стенописи этого позднего цикла нередки изображения символического характера, как, напр., «Корабль веры», «Апофеоз меча» по гравюре из книги черниговского архиеп. Лазаря Барановича «Мечец духовный», изданной в 1666 в Киево-Печерской лавре. В древе царского родословия последними изображены царь Петр I, внук Петра – Петр Алексеевич, и сын – Петр Петрович, родившийся в 1715. Присутствие в стенописи этих лиц служит основанием для ее датировки.

В композиции «Союз Христа и Церкви» из «Песни Песней» Соломона Христос преподносит Суламифи букет цветов. Светский характер сцены, нарядность одеяний, свидетельствует о новом направлении в стиле росписей. Меняется отношение к цвету: вместо локальных декоративных пятен с резкой графикой пробелов, в живописи применяется разбелка цвета, благодаря чему фигуры приобретают материальность и мягкость переходов в полутонах.

Союз Христа и Церкви («Песнь Песней»). Фреска северной паперти церкви Ильи Пророка. Ярославль

В картине «Построение Ноева ковчега» новый дощатый корабль готов к отплытию. Его борта украшены резными маскаронами; подобные им и теперь можно видеть в музее Переславля-Залесского, уцелевшие от петровского времени. Над ковчегом кружится стая птиц.

Сцена потопа для художника – хороший повод развлечь зрителя; она напоминает, скорее, веселое купание. Море в виде живописной бухты, люди плывут на конях, на быке; мужчины несут на плечах женщин, детей; мальчишки карабкаются на деревья. Следует отметить, что духовенство не проявляло большой строгости к выбору сюжетов росписи или смирялось с вольностями некоторых картин. Изображения на западной лестнице сцен бесовских искушений подчас граничат с непристойностью.

Потоп. Фреска северной паперти церкви Илии Пророка в Ярославле. 1680–1681 гг.

Роспись Ризоположенского придела, построенного в честь дара персидского шаха Аббаса царю Михаилу Федоровичу части Ризы Господней, посвящена истории обретения этой ризы в Грузии. Фрески в приделе Покрова выполнены в 1698. Роспись посвящена Акафисту Богоматери. На северной стене придела представлена история Товия.

Если бы от всех фресок Ярославля XVII–XVIII вв. уцелел только один ансамбль росписей церкви Иоанна Предтечи в бывшей Толчковской слободе, этого было бы достаточно, чтобы утвердить за городом значение одного из крупнейших художественных центров России XVII в., а мастерам, расписавшим церковь, получить бессмертную славу. Грандиозная по объему, великолепная по артистизму исполнения, стенопись является как бы синтезом художественного опыта предшествующего времени и в то же время в ней раскрыты новые, неисчерпаемые возможности развития искусства фрески. В росписи Предтеченской церкви соединились в неразрывное целое традиции ярославской «классики» 3-й четв. XVII в., крупнейшим представителем которой был Дмитрий Григорьев, и новое направление, получившее развитие в творчестве одареннейшего живописца молодого поколения – Федора Игнатьева.

С величайшей свободой и непринужденностью иконописцам удалось развернуть на обширных плоскостях стен и сводов колоссального по размеру храма стенопись, удивительно сгармонированную, превосходно соразмеренную в целом и в деталях, создать живопись, проникнутую изяществом и легкостью импровизации. Это в особенности следует сказать о росписи главного помещения храма.

В алтаре исключительно подробно представлен цикл из восемнадцати композиций на тему «Толкование литургии», один из наиболее полных в восточно-христианском искусстве. В этом отразился злободневный для петровского времени вопрос – дискуссия между сторонниками Восточной и Западной Церкви по вопросам о причастии и преосуществлении даров. Этот, казалось бы, чисто догматический спор являлся частью вопроса о дальнейших путях развития России, о направлении политических и культурных связей со странами Запада или Востока. Эти проблемы были злободневны и для Ярославля.

На сводах главного помещения храма размещены праздники, в верхних поясах стен – чудеса, исцеления и страсти Христовы. События земной жизни Христа включают сцену «Избиения младенцев».

Выразительность, ясность и чистота композиционного решения характерны для каждой картины. Все новые и новые сцены и детали вводятся в рассказ. С мольбой об освобождении Христа из-под стражи обращаются к Пилату юноша и женщина. Пилат предает Христа суду толпы, и народ бурно требует расправы. Периодически, через несколько композиций, появляется в глубине сцена одна и та же фигура со свитком в руках, – как автор, описывающий происходящее. Это, по-видимому, Иоанн Дамаскин, поэт-гимнолог, создатель службы на Пасху и Пасхального канона. «Страсти» заканчиваются необычайно динамическими композициями «Распятия» и «Снятия со креста» и переходят затем непосредственно в деяния Иоанна Предтечи – святого, которому посвящен храм.

В начало этого цикла снова включена композиция «Избиение младенцев» и сцена «Бегство Елизаветы в горы с младенцем Иоанном». Лаконизм и завершенность композиций отдельных сцен имеет общие истоки с искусством иконописи, пример этому – композиция на ту же тему в клеймах иконы «Рождество Христово» из Федоровской церкви Ярославля.

Ангел ведет Иоанна в пустыню, затем Предтеча проповедует пришествие Христа. Несколько композиций с проповедями Предтечи перемежаются со сценами проповедей самого Христа: совершенно необычное, свободное отношение к иконографии, позволяющее иконописцам смешать два самостоятельных цикла – христологический и предтеченский, чтобы усилить связь между событиями и углубить содержание темы. В этих сценах снова рассказу сопутствует Иоанн Дамаскин.

Рассказ о деяниях Предтечи при дворе Ирода приобретает характер новеллы. Выйдя из пустыни, Предтеча обличает Ирода. Этому предшествует вещий сон Ирода: орел выклевывает ему глаза. После обличения Иоанна берут в темницу; Саломея танцует, испрашивая в качестве награды голову Предтечи. Далее изображено «Усекновение головы Иоанна Предтечи» и «Обретение главы Иоанна Предтечи».

Сцена «Обретение главы Иоанна Предтечи» – одна из наиболее интересных в этом цикле. Надпись над фреской подробно рассказывает ее содержание: «Некоему человеку орющу (т.е. работающему, пашущему. – В.Б.) ниву свою виде огнь исходяще от земли чрез многия дни беспрестану близ монастыря девичь, и возвести человек той епископу Емесии, и взем клирос свой повеле поитти, и обретоша сосуд в нем же глава Предотечева». По легенде, глава Иоанна Предтечи была обретена при пахоте. Верный долгу правдоподобия, художник изображает сцену пахоты, но его понимание красоты заставляет облагородить эту картину. Конь не похож на рабочую лошадь – это породистый белый жеребец, гарцующий в упряжи. За сохой – юноша, стройный и нарядно одетый, с тонкими чертами красивого лица. Он ловко ухватился за ручки сохи и слился с нею, как с тетивой лука. Светло-бирюзовые, будто хрустальные горочки пейзажа ощетинились изящными зубцами каменистых скал. Слева, за башней с гульбищами и точеными балюстрадами, – пригорок с лесочком, в котором тщательно прорисованы ветки деревьев, в глубине видны белокаменные стены монастыря, трехглавый храм, монастырские здания – белые, с розовыми приплесками в тенях, как при свете утренней зари. Трудно себе представить более поэтичное и изящное воплощение древней легенды. Художник выразил здесь свое восхищение красотой земного мира, опоэтизировал человека и его труд. Безупречное изящество рисунка, отточенность стиля позволяют предполагать, что автором этой великолепной фрески был Дмитрий Григорьев.

Композиция нижнего ряда на тему библейской «Песни Песней» заставляют вспомнить искусство мастеров ранне-итальянского Возрождения. Храм Соломона подобен роскошному палаццо, интерьер которого открывается к зрителю портиком изящного рисунка, обрамленным тонкими мраморными колоннами с коринфскими капителями. В храме со светской непринужденностью расположились нарядно одетые горожане; юный красавец в короне – царь Соломон – полуобернулся к Христу. Перед ним сидят и стоят элегантные юноши, старцы и женщины, молодая мать с грудным ребенком на руках; одни из них с вниманием следят за проповедью первосвященника, другие будто красуются перед ним. Фреска пленяет сочетанием духовного аристократизма и жизнелюбия.

В композиции «Прииде ближняя моя, голубице моя» Суламифь в роскошном одеянии и Христос восседают в виноградном саду.

Композиция из цикла «Песнь Песней» в первом ярусе на западной стене главного храма – «Иерусалимские девы перед Суламифью» – была, по-видимому, написана ближайшим помощником Дмитрия Григорьева – Федором Игнатьевым. Здесь также можно найти прототип композиции в Библии Пискатора, но снова сопоставление этих двух произведений окажется в пользу ярославского художника. В гимне похвалы выражена величественность и музыкальность момента. С истинно царским величием выступают пышно разодетые дамы, дивясь красоте Суламифи. Тесная группа объединена тонким ритмом. Вокруг – цветущие тюльпаны, вдали рисуется полюбившийся ярославцам мотив сказочного белокаменного городка.

В стенописи Предтеченской церкви устанавливаются новые соотношения между человеком и его окружением: размер фигур меньше, пейзажу и архитектуре уделяется значительно больше места. В этом можно отметить еще один шаг к отходу от традиционных иконописных форм, однако принципы иконописного искусства и здесь остаются еще непоколебимыми.

Галерея была расписана годом позднее теми же мастерами. Выработанный ими в совместном труде стиль узнается на каждом шагу: в поэтичности сельского пейзажа, роскоши интерьера, тонкости и изысканности архитектурных построек. Любовь художников к красоте архитектуры и их фантазия вызывают изумление. Если бы когда-нибудь понадобилось построить этакий сказочный городок, и будь он построен по рисункам ярославских иконописцев, это было бы «диво дивное».

Нить рассказа в стенописи паперти сплетена еще сложнее. Райская жизнь библейских прародителей представлена в виде музицирующей группы на пикнике, на зеленой холмистой лужайке. Сцены из «Сотворения мира» соседствуют с композицией на тему песнопения Богоматери «Честнейшая херувим». Несколько композиций отведено необычному в стенописи сюжету – житию Андрея Юродивого и его ученика Епифания. Андрей Юродивый – византийский святой, родом славянин («скиф»); его беседы с Епифанием о мире и естественных явлениях: о природе грома, молнии и т.п. – один из наиболее полных сводов представлений средневекового человека о природе. Эпизоды из жития Андрея Юродивого изображены в росписи южного входа Предтеченской церкви.

Композиция «Поклонение золотому тельцу» посвящена рассказу из книги пророчеств Даниила. Царь собрал тьму людей на открытие воздвигнутого им кумира. Глашатай объявил народам: «Как услышите звук трубы, свирели, цитры, цевницы, гуслей и симфонии, и всяких музыкальных орудий, падите и поклонитесь золотому истукану, который поставил царь Навуходоносор, а кто не падет и не поклонится, тотчас будет брошен в печь, раскаленную огнем». Великолепно передано исступленное веселье толпы.

Эпизод с блудницей Раав, спускающей на веревке из замка посланца Иисуса Навина – одна из красивейших фресок. Раав одета в нарядное голубое платье и белый платочек, хорошо оттеняющий ее женственную красоту. Натурально и любовно написанная архитектура, соединяющая наблюдения жизни и фантазию художника с изображениями гравюры Библии Пискатора, сохраняет значение одного из главных элементов композиционного построения, выделяя отдельные сцены картины. В сцене «Давид и Вирсавия» царь Давид с балкона в восхищении любуется Вирсавией в купели. Рабыня передает Вирсавии послание царя, и она в растерянности на мгновение задумалась. Полузакрытое белой простыней ее крепкое, упругое тело целомудренно в своей наготе, распущенные волосы волнистым прядями-змейками струятся по плечам. А в проеме окна арки на сапфирно-синем фоне неба вдали снова рисуется чудесный белокаменный городок.

Среди многочисленных сюжетов росписей паперти нашла себе место и история явления иконы Толгской Богоматери еп. Трифону. Перенесение иконы в Ярославль – превосходный повод для художника дать хотя бы самое общее представление о городе. Слева – стена Спасского монастыря, вышка и соборная глава, вокруг – жилые дома с подклетями для хранения товаров. Справа – массивный купол Успенского собора. Вид города исполнен по зарисовкам с натуры. Одна из композиций этой же темы – поставление иконы в соборе Толгского монастыря – дополнена слева мотивом городского пейзажа, с шатровой звонницей и подвешенными на ней колоколами, со слуховыми окнами на гранях шатра и венчающей его главкой. За звонницей видны купы деревьев, а на переднем плане – улица с деревянным забором и каменные дома с островерхими кровлями.

В росписи галереи целый ряд композиций представляет собой не что иное, как воспроизведение в стенописи иконы. Среднюю часть такой композиции занимает изображение святого или церковного праздника (т.н. «средник»), по сторонам его окружают многочисленные сцены более мелкого размера, подобно иконным клеймам.

Южный придел церкви Иоанна Предтечи, Трехсвятительский, был расписан в 1700.

Стенописи церкви Илии Пророка и церкви Иоанна Предтечи оказали большое влияние на последующее развитие монументальной живописи Поволжья. Они неизмеримо расширили мир образов изобразительного искусства, обогатили фреску новыми средствами художественной выразительности.

Увлечение новыми темами в настенных росписях XVII в. поразительно. Остановимся на отдельных примерах использования новых тематических циклов в стенописи этого времени. В росписи церкви Воскресения (1680-е) г. Романова-Борисоглебска (ныне – Тутаева) в паперти рядом с библейскими темами появляются пространные циклы на темы легенд церковно-исторического характера.

Восемь композиций в юго-западной части галереи посвящены «Сказанию о крещении Руси Владимиром» (т.н. Корсунская легенда). В первой из них кн. Владимир отправляет послов к греческим царям: «Дайте за меня сестру вашу». Следующая – показывает греческих царей и их отказ выдать сестру-христианку за «поганого» – язычника. Далее представлена сцена болезни Владимира и его крещение. Надпись поясняет: «Крестися Владимир, и очима прозре, и верова в Бога».

Рассказ заканчивается сценой сокрушения кумиров. Изображения сопровождаются пояснительными текстами в виде отрывков из «Повести временных лет». Фрески на тему Корсунской легенды присутствовали также в стенописи Золотой палаты Московского Кремля и собора Новоспасского монастыря.

Цикл композиций посвящен «Повести о белом клобуке», якобы принесенном из Царьграда в дар новгородским владыкам в качестве символического акта передачи всей полноты церковной власти «Ветхого Рима». Действие начинается в Константинополе и продолжается в Новгороде. В последней композиции представлена София Новгородская и архиеп. Василий в полном облачении, в «кресчатых ризах» и в белом клобуке. Подробно иллюстрируется предание о явлении иконы Тихвинской Богоматери, прибывшей по своей воле на Русь, – «истинной хранительницы чистой веры». В проемах окон – фигуры московских кнн. Даниила Александровича, Ивана Калиты, Дмитрия Красного.

Из библейских сюжетов представляют интерес композиция «Строительство Вавилонской башни», свободно трактующая известный из Библии Пискатора сюжет, фреска «Сусанна и старцы» и развернутое повествование о явлении Троицы Аврааму. Подкупают лаконизм и ясность композиционных решений – живописцы отбрасывают все, что не имеет отношения к теме. Палатное письмо решено крупными формами, конструктивно, в виде строго ограниченной площадки-кулисы, лишь местами в архитектуру врывается ажурная вязь картуша или золоченой резьбы предметов обстановки. Столь же обобщенно написаны фигуры. Сложные позы не страшат художника, человек представляется его мысленному взору лишь в движении. Вписывая фигуру в композицию, художник умеет обойтись минимумом средств. Близость этих фресок к росписи церкви Спаса на Сенях Ростовского кремля позволяет предполагать, что в их осуществлении принимали участие братья Карповы – Иван и Федор, но с ними мог работать и молодой Федор Игнатьев. Федором Игнатьевым, по-видимому, написана фреска «Союз Христа и Церкви» из «Песни Песней». Светское изящество и непринужденность в трактовке сюжета, печать большой личной одаренности художника предвещают появление великолепного цикла фресок этого мастера на ту же тему в росписи церкви Иоанна Предтечи в Толчково. Сходство сквозит и в светотеневой моделировке фигуры и лица, в стремлении повысить градацию тональных отношений в письме одежды. Как и в композициях Предтеченской церкви, художник воссоздает сказочную флору райского сада. Фрески церкви Воскресения, однако, принадлежат еще традициям предшествующего периода.

В фресках собора Толгского монастыря (1690) на стенах храма подробно развернута повесть о явлении иконы Толгской Богоматери еп. Трифону в 1314. Рассказ сопровождается многочисленными бытовыми картинами: в сцене построения первого деревянного храма плотники с необычным усердием рубят церковь. К моменту освящения храма собралось множество народа: прибывшие по Волге в лодках спешат привязать их к пристани, чтобы не запоздать на торжество освящения. В южном приделе храма подробно иллюстрировано житие ярославского кн. Федора: пребывание его в Орде и ссора с ярославцами после возвращения в Ярославль, женитьба на дочери хана и другие эпизоды местной истории.

Один из интереснейших памятников стенописи – фрески церкви Спаса на Городу в Ярославле (1693). Церковь при построении была освящена в честь праздника «Происхождения Честных древ». Этим объясняется то, что главное содержание росписи составляет подробный рассказ об обретении Креста Господня царем Константином и матерью его Еленой. Церковь помещалась ранее возле городского торга, «на бойком месте», – создается впечатление, что это наложило свою печать на характер росписи, в духе ренессансной новеллы. Взору зрителя предстают многолюдные и торжественные картины царских выездов и процессий, сражения и битвы сменяются массовыми празднествами. Роспись паперти встречает зрителя большим разнообразием сюжетов. В западной галерее размещены сложные многофигурные композиции: «Страшный суд», «Отечество», «О Тебе радуется», «Скорбящая Богоматерь», «Достойно есть». «Град Блаженных» в виде причудливых павильонов, в середине – столы, накрытые белыми скатертями, с бокалами и ветками цветов. Сцены моления соседствуют с бесовскими искушениями.

Северный придел храма со стороны паперти посвящен Николаю Чудотворцу. Цикл «Житие и чудеса Николы» занял всю северную галерею. Композиции трактованы жанрово, будто дело происходит в самом Ярославле. В сцене «Освобождение из темницы» тюрьма огорожена деревянным острогом. Ворота дома в виде деревянных шатриков с резной каймой тесового покрытия, калитка на красивых кованых петлях. Фрески под записями, но местами видна первоначальная живопись: золотая охра горок, голубовато-зеленые облака, белый городок, вишнево-красные и зеленые одежды.

Несколько эпизодов рассказывают о том, как Константин «не изнесе креста» был дважды побежден, а как только водрузил над полками крест, «взя град Византион». Штурм крепости и защита города воинами переданы с патетическими подробностями: воины по лестницам рвутся на стену города, размахивая саблями, в них целятся из луков скрытые в башнях защитники крепости. Группа храбрецов в смелой вылазке из врат города поражает неприятелей, осаждающие сплотились вокруг воинского стяга.

На южной стене подробно иллюстрируется история «Обретения Древа Животворящего Креста», сопровождаемая пространными надписями: «Царь Константин провожает матерь Елену во Иерусалим на взыскание Креста Господня. Патриарх Макарий с подобающей честью срете царицу во Иерусалиме». Впереди царь Константин верхом на коне, со скипетром, увенчанным крестом, за ним пышный кортеж: Елена в царском одеянии, в короне на белом убрусе и в парчовом далматике восседает на колеснице, управляемой форейтором, в сопровождении придворных дам, свиты и воинов. Вдали остались врата Царьграда. Путь лежит по холмистой местности, покрытой цветами, на горизонте среди скал с лещадками белеет городок. В композиции «встреча Елены с патриархом Макарием» Иерусалим имеет вид городка со зданиями сказочной архитектуры, ротондами, увитыми лестницами, с перилами и балюстрадами. Одна из сцен изображает разорение храма Венеры – на земле разобранная на части статуя. Повествование развивается «вязью», – одно событие без разграничения вклинивается в другое, подобно тому, как это можно видеть на клеймах, окружающих средник ярославских икон этого времени.

Элементы росписи– обычные: пейзаж, палатное письмо, фигуры или толпы людей. Изображение ландшафта, однако, стало мягче и живописнее, архитектура сложнее и мельче, фигуры короче в пропорциях, написаны более объемно. Роспись нижних двух ярусов исполнена по золотому фону. Некоторые фрески близко напоминают роспись паперти церкви Воскресения Ростовского кремля (напр., композицию «Гибель войск фараона»), где, по-видимому, Лаврентий Севастьянов работал вместе со своим отцом Севастьяном Дмитриевым, но общее направление в искусстве стало существенно иным.

Фрески написаны, как это видно из летописи на стенах храма, под руководством Лаврентия Севастьянова и Федора Федорова – иконописцами, пользовавшимися в это время в Ярославле большой популярностью.

Эти же мастера возглавили и роспись церкви Богоявления, расположенной близ Спасо-Преображенского монастыря и ему принадлежавшую. Тематика росписи ограничена почти исключительно евангельским циклом. Однако и в стенопись Богоявленской церкви будто проникла шумная жизнь города. Многолюдные сцены сменяют одна другую, то на фоне излюбленных мотивов городской архитектуры, то в пейзаже, где художник изображает чащу характерного северного лесочка с елочками. Художник пытается раскрыть психологическое содержание евангельских событий. В сцене «Богоявления», напр., Предтеча, окруженный толпой народа, указывает вытянутой рукой на приближающегося Христа. Александр Иванов, создавая свое «Явление Христа народу», был бы, вероятно, удивлен тем, что его замысел уже имел предшественника.

Брак в Кане Галилейской. 1684–1693. Церковь Богоявления в Ярославле. Композиция южного свода

В сценах последних дней жизни Христа и в страстях художники мастерски применяют приемы ритмических повторов композиций и принцип зеркальности в оформлении плоскости стены.

В росписи сводов Богоявленской церкви заметно участие костромских иконописцев, и, возможно, Гурия Никитина. Его рука видна во фреске восточного склона «Отечество» и в «Вознесении» на северном склоне. Возможно, это была одна из последних работ большого мастера.

Воздействие искусства Гурия Никитина ясно ощущается в росписи из цикла «Земная жизнь Христа», расположенной на стенах храма и выполненной ярославскими иконописцами. В творчестве ярославских мастеров художественные приемы несколько упрощены.

Следует отметить стенопись, в которой повествуется о перенесении иконы Владимирской Богоматери в Москву (церковь Николо-Меленки, 1705–07). Место действия – стольный град Москва – легко узнается по белокаменным стенам Московского Кремля, кремлевским соборам и колокольне Ивана Великого. Рядом московские деревянные домики, бревенчатые мостовые, как во фреске «Нашествие Тамерлана». Лес имеет вид русского ельника, на лугу – пруд, к нему тянутся гуси, босоногий мальчик стоит на лугу, другой – выглядывает в окошко. Такие или подобные им детали можно встретить в любом из циклов на стенах храма: в чудесах и притчах Христа, в истории Богоматери, в житии Николы.

Один из интереснейших памятников – стенопись Федоровской церкви, выполненная в 1716 Федором Игнатьевым и Федором Федоровым с товарищами. Здесь подробно рассказана история явления иконы Федоровской Богоматери костромскому кн. Василию Ярославичу, чудеса от иконы, среди которых – сражение костромичей с татарским отрядом, когда, по преданию, русским войском была одержана победа.

«Стремясь рассказать как можно больше, – отмечает И.Э. Грабарь, – иконописцы к. XVII в. становятся все менее разборчивыми в средствах и с жадностью цепляются за малейшую подробность, иллюстрирующую рассказ». Нет ничего удивительного в том, что мастера фрески к. XVII – н. XVIII в. нередко, поступаются чувством монументальности стиля, иногда допускают погрешности в соотношении целого и деталей.

Рисунок фигур, в особенности в массовых сценах, становится зачастую упрощенным и приобретает характер скорописи.

Все это, однако, не дает основания говорить о снижении искусства фрески этого времени до примитива. Отступая от идеализации как основного принципа искусства, отказываясь от приукрашивания образа, иконописцы вносят в свое понимание красоты в искусстве стремление к жизненной правде и своеобразной реалистичности. Утраченные эстетические и художественные ценности уступают место новым.

Волна народных вкусов, щедро хлынувшая в стенописи Ярославля к. XVII – н. XVIII в., ярко проявилась в фресках церкви Рождества Христова в Ярославле 1700. Роспись создана совместно ярославскими и костромскими мастерами. По стилю она близка фрескам Ильинской церкви. Возможно, стенопись была написана под руководством Дмитрия Семенова, ярославского иконописца, работавшего в церкви Илии Пророка вместе с Гурием Никитиным.

Массовые сцены пользуются предпочтением, композиции не связаны каноном, их решение свежо и оригинально. Обычна одежда горожан – рубашки с круглым воротом и рядом пуговиц, сапожки. В росписи четвертого яруса Алимпий Печерский пишет икону Богоматери по всем правилам иконописного дела. В легенде о девице Александре – поединок двух влюбленных в нее юношей. В верхней части композиции – казнь Александры.

Костромскому иконописцу бесспорно принадлежит, как можно судить по манере письма, сцена благословения детей Иисусом Христом. Удачно найден мотив сложного переплетения рук в центральной группе, хорошо выражающий интимность сцены. Интерес к индивидуальной характеристике образа, мягкая плавность линий и силуэтов фигур – все это типично для иконописца, представителя костромской школы живописи.

Напротив, сцена «Гонение на апостола Павла и Силу в Верие» из «Деяний апостолов» написана, несомненно, ярославским иконописцем круга Федора Федорова. Сцена передана с нарочитой простотой и грубоватой выразительностью: полуобнаженные, в белых штанах, «святые», с ребрами наперечет и скорбными лицами простолюдинов, нелепо вписанными в нимбы, подгоняемые юношей с дубинкой, кажутся скорее пародией на «священное изображение». Слева – вельможи и фарисеи в белых чалмах, напоминающие богатых горожан, обсуждают происходящее событие. Только в ритмичном повороте движения фигур Павла и Силы и в символическом взмахе руки с дубинкой юноши можно видеть отголоски лаконичной выразительности композиций иконного типа. Зеленый луг усеян пышными цветами, достигающими едва ли не полуфигуры человека. Вдали неизменно присутствует городок с башнями и высокими домами, весьма простыми по виду, скорее, как привычная деталь композиции. Художник превосходно владеет обобщенным рисунком – это в особенности можно заметить в том, как свободно и уверенно он строит фигуру юноши с помощью нескольких бликов точно положенных пробелов с темными описями теней.

В стенописи можно встретить архитектурные формы, которые взяты с натуры и слегка стилизованы, как башня крепостной стены.

На западной стене храма разместилась большая по размеру композиция «Всякое дыхание да хвалит Господа», до этого известная только в памятниках иконописи. Это – гимн многообразию земного мира, воспеваемого толпой людей, среди которых присутствуют и библейские цари, и отроки, по виду похожие на юных ярославских горожан. В цветущем саду неведомая жар-птица клюет яблочки райского дерева, на лугу пасутся верблюд и кабан, жеребята щиплют траву. В центре – крылатый зверь, змея, в правом углу трогательная картина – орлица, кормящая своих птенцов.

Фрески н. XVIII в. Одним из характерных памятников стенописи нового направления являются фрески церкви Благовещения (1708). Храм расположен на высоком волжском берегу у пристани, с набережной открывается изумительный по красоте вид на Волгу и заволжские дали. Внутреннее пространство церкви перекрыто сомкнутым сводом на четыре ската. Иконописцы использовали широкий плафон свода, чтобы развернуть на его плоскости пышную орнаментально-декоративную роспись.

Центр ее занимает композиция «Коронование Богоматери», она окружена картинами на темы прославления и Акафиста Богоматери, обрамленными медальонами в орнаментальных кругах. Промежутки между медальонами заполнены цветущими стеблями с перевязью посередине.

Нижний ярус росписи сводов заняли картины, иллюстрирующие «Символ веры». Каждый догмат представлен сложной многофигурной композицией, состоящей из целого ряда эпизодов.

Нередко художник более увлечен промежуточным действием или эпизодом, чем догматическим символом. Так, в «Распятии» на первом плане воины бросают жребий о ризах Христа, а в глубине – тащат лестницу, чтобы снять тело с креста. Мастера не всегда справляются с композицией картин, некоторые из них вялы и перегружены деталями. Каждая сцена снабжена обстоятельными надписями. Некоторые фигуры написаны в упрощенной манере, «скорописью», с жесткими, негнущимися складками одежд, укороченными пропорциями. И все же роспись изобилует творческими удачами. Живопись выполнена на высоком техническом уровне, плотными, преимущественно клеевыми красками и хорошо сохранилась.

Слова «Символа веры» о том, что Христос явится судить живых и мертвых, послужили поводом для художников представить в нижней части западного склона свода полностью картину «Страшного суда». Изображая вечные муки блудников, художник не лишает их земного обаяния и красоты юности. Группа фигур обобщена по рисунку и связана тонким ритмом в лучших традициях иконописи.

На стенах Благовещенской церкви разместились картины жизни Христа и Богородицы, притчи, деяния апостолов, чудеса от иконы Владимирской Богоматери. Евангельский цикл, привычный в стенописях Ярославля, представлен с большой полнотой. Сложившиеся композиционные формулы приобретают отточенность, а нередко получают оригинальное решение. Притчи занимают проемы окон, в арочных обрамлениях которых изображены Богоматерь и библейские сюжеты: «Огненное восхождение Илии Пророка», «Жертвоприношение Авраама», «Троица» и др.

Композиции сопровождаются пространными надписями с упоминанием главы и стиха иллюстрируемого текста Священного Писания.

Многие сцены в росписи исполнены в той простодушной манере, которая представляет собой как бы сплав непосредственных жизненных впечатлений и привычной для художника стилизации.

Композиция на тему притчи «Уподобися Царство Небесное человеку царю иже сотвори браки сыну своему» представляет жениха и невесту во всей свежести юной красоты, в роскошных брачных облачениях; эта композиция нравилась ярославским художникам, они вкладывали в нее истовую торжественность народного свадебного обряда. В картине крещения сирийского вельможи из «Деяний апостолов», навеянной западной гравюрой, художник не без юмора представляет восточную экзотичность сцены: щеголеватый, разряженный в кружева и перья вельможа гарцует на породистом коне, слуга держит над ним зонтик.

Пользуется ли художник образцами ярославских иконописцев или вводит мотивы из «немецких листов», он остается верен своей манере и стилю. В отдельных композициях художников привлекает задача психологического раскрытия темы. В сцене «Христос перед Каиафой» Христос в жалком рубище смиренно предстал перед первосвященником, за ним ощетинились пики воинов. Каиафа раздирает на груди кафтан в знак непреложности приговора. Его окружают старейшины в дорогих и модных одеяниях, капюшоны священников оторочены кружевом. Фреска написана в сложной колористической гамме. Кафтан темно-малиновый с голубым узорочьем орнамента, смело соседствует рядом со сближенной по цвету светло-малиновой драпировкой, украшенной синим орнаментом.

В композиции «Изгнание торгующих из храма» на фоне густого синего проема арки особенно звучат пятна белого цвета: восточные тюрбаны торговцев, овечка на плечах у юного купчика, мешки с добром. Обычное для росписи этой церкви сопоставление густого синего цвета с пятнами белого, оливково-зеленые одежды с желтыми пробелами, темно-красные одежды с розовыми, синие с голубыми пробелами и черными описями повышает плотность цвета, придает ему новое качество материальности. Как отличается палитра этой росписи от легкой и нежной гаммы фресок церкви Николы Мокрого, написанных всего за 30 лет до этого!

Многие композиции подчиняются принципу изокефальности, т.е. расположению голов на одном уровне. В письме лиц художник исходит из нескольких «иконописных» определенных типов – юноши, т.н. «средовека», и старца, но он искренне увлечен передачей пластичной объемности лица. Фрески церкви Благовещения – памятник стенописи «среднего уровня». И все же в них столько чистоты стиля, художественной завершенности и обобщенности образа, что эта стенопись остается на уровне большого искусства. Неповторимое очарование придает живописи ее своеобразие, несхожесть с др. ансамблями росписей.

Может быть, не случайно, что отдельные композиции этой росписи в каких-то общих чертах напоминают стенописи древнейшего периода. Так, напр., фреска с изображением императрицы со свитой из «Сказания о иконе Владимирской Богоматери» напоминает фреску Софии Киевской XI в. с изображением семейства Ярослава Мудрого.

При всем их различии в них есть что-то и глубоко родственное.

Новое направление в искусстве Ярославля 1-й четв. XVIII в. становится господствующим, оно проявилось со всей полнотой в росписи Федоровской церкви, Николо-Меленской, в стенописи паперти церкви Ильи-пророка, во фресках Архангельской церкви 1732 и др. Характерно, что оно зародилось не в ремесленной среде «второразрядных» иконников, но среди талантливых мастеров, принадлежащих к потомственным семьям ведущих ярославских иконописцев. Основоположниками этого стиля можно считать Лаврентия Севастьянова, сына Севастьяна Дмитриева; Федора Федорова, сына известного иконописца Федора Карпова; Федора Игнатьева, художника, который с честью принял эстафету в росписи церкви Иоанна Предтечи у представителя высокого стиля Дмитрия Григорьева и передал ее младшему поколению. Уже одно это обстоятельство не позволяет говорить о том, что речь идет об утрате профессиональных художественных навыков.

Характерно, что на всем протяжении развития искусства ярославской фрески в XVII и XVIII вв. постоянно развивались параллельно два противоборствующих или, наоборот, дополняющих одно другое направления. Рядом с мастерами, проявлявшими себя как любители жанра, сложных сценических построений, увлекательности сюжета, работали художники, стремившиеся к сохранению эпического духа традиций древнего монументального искусства. Немало превосходных фресок создано ярославскими иконописцами в сер. и во 2-й пол. XVIII в. Фрески эти хотя и были написаны в рамках сложившейся традиции, но обладали качественно иными особенностями стиля.

Лит.: Грабарь И.Э. История русского искусства. М., 1917. Т. VI; Серебренников С.А. Церковно-археологическое описание Ярославля. Ярославль, 1861; Сахаров И. Исследования о российском иконописании. Кн. 1. СПб., 1849; Титов Т.А. Ярославская старина. Ярославль, 1890.

Ист.: Брюсова В.Г. Фрески Ярославля XVII – н. XVIII вв. М., 1969.

В.Г. Брюсова

ЯСКИНСКАЯ икона Божией Матери. Икон с этим названием две. Одна из них известна только по изображению. Ни время, ни место нахождения ее неизвестны. Другая явилась в 682 в Константинополе, откуда была перенесена в КиевоПечерскую лавру. Праздновались они 3/16 мая.

Яскинская икона Божией Матери

ЯХРОМСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Находилась в мужском Косьмине Успенском монастыре Владимирской епархии, что в 60-ти верстах от Владимира, на р. Яхроме, или Яхреме. Икона сия явилась 14 окт. 1482 благочестивому отроку Косьме, сопутствовавшему одному больному. Однажды остановились они на пути при потоке Яхремы, и больной, утомленный дорогой, крепко заснул. В это время Косьма увидел необыкновенный свет и услышал голос: «Внемли и разумей глаголы жизни, яви житие богоугодное и пожелай радости праведных, да насладишься вечных благ». Косьма увидел, что лучи света исходили от иконы Успения Богородицы, стоявшей на дереве. Отрок благоговейно взял святую икону и поднес к болящему, и тот немедленно получил исцеление. После сего Косьма тайно удалился от исцеленного, которому уже был не нужен, и пришел в Киев, в Печерскую обитель, где увидел подлинник обретенной им иконы. Здесь он принял монашеское пострижение и после многих лет, проведенных в иноческих подвигах, по тайному внушению Божию, удалился из Киева, взяв с собой икону, на то место, где она явилась ему. Здесь построил он церковь во имя Успения и, поставив в ней явленную икону, сам поселился при этой церкви.

Празднуется 14/27 окт.

Прот. И. Бухарев

Богоматерь Яхромская. Икона. XVI в. Псков. ГТГ

Предание рассказывает об обретении на р. Яхроме иконы «Успение Богоматери», но под именованием Яхромская до нашего времени дошел образ, относящийся к типу «Умиление» и близкий типу «Взыграние».

На Яхромских изводах представлена Богородица, поддерживающая Младенца обеими руками, нежно касающаяся Своим скорбным ликом щечки Сына. Христос изображен в подвижной игривой позе. Правой ручкой Он касается подбородка Своей Матери, а левую, со свернутым свитком, опустил вниз. Ножки Младенца сложены так, что Его правая пяточка повернута к зрителю. Эта иконография говорит о глубокой духовной связи между Матерью и Младенцем и напоминает о пророчестве из Книги Бытия: «И сказал Господь Бог змею: за то, что ты сделал это, проклят ты… и вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим и семенем ее; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт.3:14–15).

Примерами Яхромских икон могут служить: один из древних образов, кисти отечественного иконописца (XIV–XV вв., ГМЗМК) и извод критского мастера, написанный в традициях художника Ангелоса (XVI в., ГТГ).

В. Гусакова