Ч

ЧЕКРЫГИН Василий Николаевич (1897–1922), художник, график, один из создателей художественного общества «Маковец» (1921). Родился в Жиздре Калужской губ. В 1906–10 учился в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры. В 1910–14 – в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В 1913–14 вместе с Л.Ф. Жегиным путешествовал по Европе. Своей творческой задачей Чекрыгин считал возрождение цельного художественного образа, воплощенного в монументальное искусство фрески. После его трагической смерти остались сотни рисунков и десятки полотен, представлявшие собой эскизы, проекты, своеобразные этюды, грандиозные стенные росписи. Исполнил цикл своеобразных живописных «фрагментов» (среди которых картина «Судьба», 1922, ГРМ) – целым же, по проекту Чекрыгина, должна была стать монументальная стенопись «Воскрешение»; замысел этой фрески возник у художника под влиянием учения философа Н.Ф. Федорова об Общем Деле, воскрешении человечества усилиями будущих поколений с помощью религии, науки, искусства.

Лит.: Чекрыгин В.Н. Рисунки. Каталог выставки. М., 1969.

В.Н. Чекрыгин. Скорбь

В.Н. Чекрыгин. Троица. 1922 г. Из коллекции К.И. Григоришина

ЧЕНСТОХОВСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу Одигитрия. Согласно преданию, подтвержденному А.И. Успенским, первый такой образ Пресвятой Богородицы написал ап. Лука в Иерусалиме в н. I в. В период Иудейской войны (66–73) Иерусалим был разрушен римским полководцем Титом (41–81), а образ Пречистой Девы спрятан в пещере гористой местности Пелла. В 326 мать св. имп. Константина Великого, св. царица Елена посетила Святую Землю и привезла святыню в Константинополь, где ее поместили в дворцовую часовню. В 988 византийская царевна Анна, невеста св. кн. Владимира – Крестителя Руси, доставила икону в Киев, откуда в 1270-х галицко-волынский кн. Лев Данилович († 1301) перенес ее в новую столицу княжества Львов. Во время нападения татар на Львов образ был вынесен на городскую стену. Одна из вражеских стрел вонзилась в икону, и по лику Богоматери потекла кровь. Внезапно на татарское войско опустилась кромешная мгла. Испугавшись, враги бежали. В 1380-х, после захвата юго-западной Руси поляками и присоединения Львова к Польше, король Владислав II Ягелло провозгласил икону Богоматери с Младенцем католической святыней. Образ поместили в Ченстоховский монастырь, расположенный на вершине Ясной горы.

В 1430 во время нападения на монастырь икона была испорчена гуситами. После этого король Владислав II пригласил художников для реставрации иконы. Им не удалось устранить повреждения, и на щеке Пречистой Девы остались шрамы.

По преданию, в сер. XVII в. у стен Ченстоховского монастыря потерпела поражение шведская армия. Польский король Ян Казимир (1609–68) посчитал, что спасением своего королевства от врагов он обязан заступничеству Пресвятой Девы. В благодарность он повелел именовать Ченстоховскую святыню «королевой Польши».

В России список с некогда православной святыни появился в период войны с Наполеоном в 1813. Он был подарен настоятелем Ченстоховского монастыря русским воинам в благодарность за освобождение обители от французских завоевателей. В Петербурге по велению имп. Александра I его украсили богатой ризой и поместили в Казанский собор. После революции 1917 эта икона исчезла, и сейчас ее местонахождение не известно.

Существует версия, что в 1813 М.И. Кутузов забрал древнюю чудотворную святыню из Ченстоховского монастыря и поместил ее неподалеку от своего родового имения в Ступино, в храме Воскресения Словущего в с. Теребени (ныне Псковская обл.), где упокоились родители полководца. Сейчас эта икона находится в иконостасе Варваринского придела Теребеневской церкви.

Икона Божией Матери Ченстоховская. XVIII в. С.-Петербург

На Ченстоховской иконе представлена Богоматерь с Младенцем, благословляющим десницей и держащим в левой руке закрытое Евангелие. Ножки Христа прикрыты рубашечкой так, что видны только обнаженные пальчики. Пречистая Дева и Младенец облачены в царственные, богато орнаментированные одежды. Сочетание темно-синего мафория на красной подкладке с ярко-красной рубашечкой Христа, темно-зеленым фоном и золотом нимбов придает особое драматическое звучание этой иконографии. Списки со святыни распространены в России и Европе. Все они представляют Богоматерь со шрамами на правой щеке, которые стали отличительным признаком иконографии. Празднование Ченстоховской иконе Божией Матери установлено 6/19 марта.

Лит.: О художественной деятельности Евангелиста Луки. 1. Евангелист Лука, как иконописец. Реферат, читанный 8.11.1900 в заседании Церковно-археологического отдела при Обществе Любителей Духовного просвещения, Товарищем председателя Отдела, А.И. Успенским. М., 1901; Снессорева С. Земная жизнь Богородицы. Ярославль, 2001; Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Т. 1. М., 2002.

В. Гусакова

ЧЕРНЕЦКИЙ Николай К. (? – после 1996), иконописец. Получил профессию реставратора в России. Реставрировал алтарную роспись «О Тебе радуется» в церкви Введения Божией Матери в Париже. Член общества «Икона».

Н.К. Чернецкий. Богоматерь Казанская. Деталь иконы

ЧЕРНОВ Иван Потапович (1768–18.04.1817), художник. Художественное образование получил в Императорской академии художеств под руководством П. Соколова и И. Акимова. Определением Совета Академии от 28 апр. 1795 за картину «Блудный сын» (находится в ГРМ) Чернов удостоен звания «назначенного» в академики. В 1799 Совет определяет ему программу «Самсон, утоляющий жажду истекшею водою из челюсти, которою он побивал Фелистимлян» (находится в Музее Российской Академии художеств). В 1800 удостаивается звания академика исторической живописи. С 1804 Чернов пишет для строившегося в то время Казанского собора несколько икон, из числа которых по несомненным достоинствам следует отметить «Св. Сергия», «Обручение Марии с Иосифом», «Сретение» и 8 образов для Царских дверей правого придела. Эти работы являются лучшими из всех работ Чернова и своевременно заслужили немало похвал как от Академии, так и от известных знатоков церковной живописи, а в 1812 труды художника для Казанского собора удостоились официальной Высочайшей благодарности.

И.П. Чернов. Обручение Марии с Иосифом. Икона. 1804–1810 гг. ГМИР. Происходит из праздничного ряда Казанского собора

ЧИРИКОВ Иосиф (Осип) Семенович (? – 1903), иконописец. Родился во Мстере в семье потомственных иконописцев. В 1890-х переехал в Москву, где вместе со своим товарищем М.И. Дикаревым организовал иконописную мастерскую. Известны его иконы: Св. кн. Владимир и московские святители (1890, ГИМ), Митрополит московский Алексий (1891, церковь Рождества Иоанна Предтечи, Москва), Семь спящих отроков Эфесских (1892, украдена в 1984 из Троицкой церкви на Пятницком кладбище). В течение ряда лет писал иконы для Мраморного дворца в Петербурге. В 1896 вместе с Дикаревым реставрировал и поновлял Богоматерь Владимирскую (XII в., ГТГ). Ряд икон, реставрированных Чириковым, ныне хранятся в Саратовском художественном музее. Член Церковно-археологического отдела при Обществе любителей духовного просвещения (1900). Отличительной чертой иконописного наследия Чирикова является непревзойденное мастерство миниатюриста и блестящего декоратора. Все эти черты им были блистательно реализованы в уникальной миниатюре – трехстворчатом складне (1889–90, Московский Кремль). Во многих работах Чирикова значительную роль играет пейзаж с архитектурным силуэтом, ориентированным на стилистику XVII в. (Архангел Михаил, 1898, ГосНИИР, Москва; изображение Московского Кремля в упоминавшейся иконе «Митрополит Алексий»).

Ист.: Красилин М.М. Чириков И.С. Иллюстрированный словарь русского искусства. М., 2001.

И.С. Чириков. Симон, епископ Владимирский. Икона-минея. 1893 г. ГРМ. Происходит из церкви Введения во храм Пресвятой Богородицы при Мраморном дворце

И.С. Чириков. Рождество Христово. Икона-минея. Кон. XIX – нач. XX в. ГРМ. Происходит из церкви Введения во храм Пресвятой Богородицы при Мраморном дворце

И.С. Чириков. Прп. Нил Столбенский. Икона-минея. Кон. XIX – нач. XX в. ГРМ. Происходит из церкви Введения во храм Пресвятой Богородицы при Мраморном дворце

ЧИРИН Прокопий (упом. в 1593–1627, ск. ок. сер. XVII в.), московский иконописец. Родился в Новгороде. С 1593 работал в Москве. Чирин – самый известный мастер строгановcкой школы, его иконы отличаются высшим мастерством. Первой известной его работой является небольшая изысканная по колориту икона «Святой Никита Воин» (ГТГ), написанная в 1593 по заказу Н.Г. Строганова с образом его небесного покровителя. Прокопию Чирину принадлежит большое количество произведений к. XVI – н. XVII в.: «Святой Антипа», «Богоматерь Владимирская», «Богоматерь Владимирская, с праздниками и святыми», «Святой Иоанн Воин», «Святые царевич Димитрий и князь Роман Угличский» (ГРМ); «Богоматерь Тихвинская», «Избранные святые» (2 иконы одного содержания), «Деисус» (выполнен вместе с Никифором Савиным), «Богоматерь Казанская» (1606), «Святой Никита Воин» (2 иконы, одна – 1593), «Святой Иоанн Предтеча Ангел пустыни» (ГТГ); «Святой Никита Бесогон» (ГИМ); «Святые Димитрий Солунский и царевич Димитрий» (Музей-квартира П.Д. Корина); «Отечество», «Богоматерь на престоле» (Покровский собор на Рогожском кладбище). По царскому заказу мастер исполнил иконы избранных святых: кнн. Бориса и Глеба, Федора Стратилата, Федора Анкирского, Марии Магдалины, Ксении Римлянки, соименные членам семьи Бориса Годунова. Мастер часто повторял свои работы, сходные произведения находятся в Русском музее и Третьяковской галерее. Прокопий Чирин некоторые работы выполнял совместно с Никифором Савиным. Вместе ими написан «Деисус» на 3-х досках, в котором Прокопию принадлежит левая часть. Д.А. Ровинский упоминает икону «Богоматерь Владимирская», написанную в 1605 по заказу Н.Г. Строганова.

Прокопий Чирин. Никита-воин. Икона (без полей). Кон. XVI в. 29х22 см. ГТГ

Прокопий Чирин. Богоматерь Владимирская с праздниками и святыми. Трехстворчатый складень. Средник иконы. 39,9х33,6 см. ГРМ

В своих иконах Чирин использовал темный фон и плотные, блестящие, как эмаль, краски. Лики святых – светлые, написанные многослойной плавью; фигуры – хрупкие, утонченные с изящными и немного манерными жестами. Иконы часто украшались драгоценными окладами. В 1620–21 Прокопий Чирин вместе с др. московскими мастерами писал иконы для костромского собора Федоровской Богоматери. Прокопий много работал как мастер стенного письма: в 1622 он расписывал в Кремле Постельную палату и Столовую избу царя (росписи не сохранились).

Прокопий Чирин работал также для патр. Филарета, в 1627 его имя упоминается в расходной книге Патриаршего казенного приказа. Иконы Чирина копировали в качестве образов для иконописцев, много его работ вошло в «Сийский иконописный подлинник», он принимал участие в создании рисунков для изданий Московского печатного двора (1620–21). Чирину приписывают изображение евангелиста Иоанна в печатном Евангелии 1627.

Кроме перечисленных выше, сохранились еще несколько икон Прокопия Чирина, в т. ч. «Иоанн Предтеча, Ангел пустыни» (к. XVI – н. XVII в., ГТГ); «Избранные святые: князья Борис и Глеб, Феодор Стратилат, Феодот Анкирский, Мария Магдалина, Ксения Римляныня» (к. XVI – н. XVII в., ГТГ), «Богоматерь» из чина (ВУМЗ); «Никита Воин» (к. XVI – н. XVII в., СКМ). Еще ок. 10 икон приписывают Чирину.

Прокопий Чирин. Богоматерь Казанская. Икона. 1606 г. 31х24 см. ГТГ

Прокопий Чирин. Иоанн Предтеча. Икона. XVII в. ЦМиАР

Лит.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки. Л., 1987.

Особенности иконописного стиля П. Чирина. Чирин был первоклассным мастером у Строгановых и затем царским жалованным знаменщиком, т.е. рисовальщиком, и сочинял новые иконные композиции на заданные темы. По мнению Н.П. Кондакова, он знал, в сущности, только иконный схематический рисунок, который не имел случая или желания и возможности исправить, согласно образцам или натуре. Фигуры его преувеличенно стройны (10 голов) и худы (речь идет о его собственных оригиналах, не о иконах, вышедших из его мастерской), головы и оконечности крайне малы и даже крохотны, слабые и как бы дряхлые колени выгнуты и будто надломаны, тело тонко и плечи узки, голени длинные и иконописно утончены. Складки и общую драпировку мастер стремится делать осмысленно, сообразно с положением, но, видимо, нигде не пользуется набросками с натуры или манекена и притом располагает одежды, особенно мантии и плащи, неизящно, без вкуса. Главная его задача – мелочная выписка риз, саккосов, а также панцирей (напр., Иоанна Воина) и даже кольчуги, последней с натуры, дабы показать особенно тонкое мелочное мастерство, как то ясно замечается на иконе Спаса на Рогожском кладбище на фигуре припавшего Иоанна Воина. Равным образом, и «горки» Прокопия более похожи на причудливую иглистую или чешуйчатую листву кустарников, чем на скалы, что, правда, заметно и у Симона Ушакова, и во всей фряжской иконописи. Но затем у Прокопия Чирина оригинальную особенность изображений составляет замечательная сила экспрессии в лицах его святых (кроме Спаса и Богоматери), в напряженном молении неотрывно взирающих на Господа и ангелов Его, открывающихся им в небесах (новое видение моления ко Господу, тоже по западному, не греческому образцу). Эта экспрессия достигается почти теми же средствами, которые применял Джотто, сиенские иконники и пр., когда желали оживить лица религиозным экстазом: уставленные напряженно и суженные глаза, под болезненно нервически сдвинутыми бровями, смотрят на образ или на святое видение. Наконец, Прокопий перед всеми строгановскими мастерами «хвалится» своими чудными красками: киноварью дивного оранжевого оттенка, прозрачной и мягкой, бархатной темно-зеленой, ярким охреньем и удивительной по узорам, исполняемым кистью твореным золотом, парчой, мягкой, отливающей золотом.

В Русском музее есть икона Иоанна Воина письма Прокопия Чирина по заказу Строгановых. Святой как бы идет навстречу небесному видению: Божия Матерь с Младенцем, среди сонма ангелов, на престоле. Лицо св. Иоанна носит портретные черты одного из Строгановых; как драгоценные камни, блестят красками алый плащ, темное полукафтанье и наборы панциря и каймы. Тени плаща писаны дымкой на плечах, т. е. нежно притушены в тон, а тело писано плавью.

Два моленных образа Чирина, написанные для Строгановых, сохранялись в н. ХХ в. в библиотеке Рогожского кладбища в Москве: Спаса на престоле и преклоняющихся Ему Максима Исповедника и Иоанна Воина и Богоматери на престоле (Печерской) и святых Григория Чудотворца, Николая Чудотворца, Мавры и Евпраксии. Спас на престоле прекрасен и типом строго спокойным и благостным (несколько мелочны черты лица), и дивными тонами синего гиматия и красно-коричневого хитона; неизящен кувыркающийся Иван и его скрученный на спине плащ, но блестяще выполнены мелочи панциря и кольчуги.

На Рогожском кладбище были еще 2 подписных образа Прокопия, из них один – Великая Суббота – Всех Святых. На Преображенском кладбище – Перенесение Убруса, Положение ризы и пояса.

В собрании С.П. Рябушинского были 2 образа Прокопия: Казанской Божией Матери и Деисус малый. В собрании К.Т. Солдатенкова – подписной образ св. Сергия Радонежского. У Строгановых – образ Димитрия Солунского.

Владимирская икона из Русского музея, приписываемая самому мастеру, поражает своим мастерством, однако, с равным правом может принадлежать одному из ближайших учеников Чирина. Подобных икон Богоматери руки Чирина насчитывается немало: в Русском музее – три, и все они одинакового художественного «пoшиба» и почти равны по техническому совершенству. Др. подобные иконы Богоматери работы Чирина, (на Рогожском кладбище, в собрании С.П. Рябушинского, собрании В.А. Харитоненко, Е.Е. Егорова и пр.), также близки друг к другу. Икона подуборная, т.е. весь оклад и свет, покрытый светлой охрой, был под чеканным и басменным серебром, но если бы весь этот убор сохранился, то явилось бы впечатление всей иконы под ризой, кроме лиц и рук, – настолько прокладка твореным золотом сплошная, что даже не осталось для красок ничего, кроме глубоких теней (охра с санкиром и сажей), не дающих вовсе красочного тона, единственно лишь теневой оттенок. Но если мы примем во внимание, что в малых моленных образах Спаса и Богоматери было в то же время принято оставлять фигуры без риз, за исключением больших местных образов (и то более в XVIII в.), то ясно, что мастера хотели, так сказать, живописью воспроизвести и на фигурах металлическую чеканную ризу с мелким эмалевым украшением бахромы по краям мафория и нарукавников хитона. В том же белесоватом охреньи исполнены лица и руки, а также все одежды Младенца пройдены мельчайшей сетью золотого планажа и пробелов твореного золота, выполненные искусной рукой «мелочника-доличника». При этом даже взгляд Младенца был направлен на молебщика, а не на Мать, как бы должно было быть по Его порывистому к Ней движению.

Если сравнивать иконы Богоматери, приписываемые Прокопию Чирину, следует отдать предпочтение Владимирской иконе из Русского музея. На этой иконе основное в выражении лица Богоматери – грусть о судьбе Сына. Стянутые брови, глубокие морщины над ними, сдвинутые кверху уста, печальный взор, бессознательная заботливость о Сыне, выраженная движением левой руки к порывисто бросившемуся ребенку – все это ясно мотивирует и порыв, и содержание темы Владимирской иконы.

Икона Казанской Богоматери из Русского музея имеет еще много общего с работами Чирина. Но по манере прописки твореным золотом и чеканным украшениям, письмо ликов приближается к манере Симона Ушакова и позднейшей фрязи.

Великолепна икона Иоанна Предтечи, написанная Чириным для Андрея и Веры Строгановых. Святой изображен в рост, прямоличный, с крупной, большой и характерной старческой головой, импозантной, как бы львиной гривой густых косм, взъерошенно легших на плечи, и мелкими космочками, повившимися от малой бородки, и худым, аскетически сухого типа, лицом, и с мощными, широко раскинутыми крылами. За пророком – мелкие горки и узловатый каменный дуб с секирой, у его корней в землю воткнутой.

Образ Никиты мученика, 81/2 верш. (из собрания И.С. Остроухова), по всей вероятности, представляет или подлинную, но позднюю работу самого Чирина, или отличный список с нее. Именно здесь конечности – руки и ноги – крайне уменьшены по сравнению, напр., с иконой Иоанна Воина, и хотя сохраняют тот же абрис, но представляются преувеличением усердного копииста, сообщившего всей фигуре игрушечный характер; то же наблюдается и в рисунке складок мантии, без нужды наломанных и защипанных; наконец, меховая опушка кафтана настолько мохната и длинна, что возбуждает даже сомнение в подлинности. Равно и лик утратил силу умиленного обращения к явлению Небесной Владычицы.

Историческое значение мастерства Прокопия Чирина заключалось в доступности всего того, что передал он своим ученикам, их мастерским и продолжателям. «Манера» Чирина продолжается в целом длинном ряде работ несравненно более слабых, но все же также лучших по технике исполнения и, главное, новых по рисунку, и то же по манере работ.

Великолепный по технике и прекрасный по кроткому умилению святителя образ Алексия митрополита в Третьяковской галерее мог бы быть отнесен к самому Прокопию Чирину, если бы не разные детали новой, художественной манеры. Чирина напоминает здесь наклон слегка сгорбленной фигуры старца (в угоду принятому типу, крупная фигура обычного для энергичного святителя типа здесь превратилась в высокую, но хрупкую и совсем не соответствующую принятому образу святого), напряженно умиленный взор, мелкие черты лица, выписка его и крайне мелочное письмо волос на бороде и узоров твореным золотом по красному саккосу, омофору и белому клобуку, так же как совершенно тождественная композиция небесной группы Божией Матери с Младенцем среди сонма ангелов. Но рядом с этими чертами выступают новые стороны письма, как признаки иной, более живописной манеры. Все небо в иконе разделено синевато-сизыми, клубящимися тучами, края которых прочерчены твореным золотом, что придает совершенно особое настроение умиленной сцене моления святого. Он молится по-иконному, как Предтеча или пустынножители, среди горной пустыни, на лещадном склоне причудливо иззубренных скал и горок, со скудной растительностью сухих трав, одуванчиков и крепких кустов, писанных прямо твореным золотом под осеннюю окраску; горки то бледно-зеленого, почти мертвенного оттенка, то ярко-желтого или оранжевого, необыкновенно гармонируют с религиозной темой.

Той же фактуры икона Иоанна Предтечи, молящегося в пустыне перед отверзтыми небесами, с сонмом ангелов, окружающих Спаса, из собрания И.С. Остроухова. Вокруг этой центральной и, соразмерно с мелким, как бы игрушечным горным пейзажем, большой фигуры, по крохотным палевым лещадным горкам разбросаны миниатюры: Иоанна, ведомого ангелом в пустыню; зверей, укрывающихся в ущельях; Иоанна, черпающего воду из Иордана, и т.д. Поверх всего пейзажа, который, со всеми его горками, уподобляется холму, идет густой лес каменных дубов, а еще выше поднимается уже сизо-бирюзовое небо. Причудливая игра крохотных лещадных горок, более похожих на мелкий кустарник коралловых порослей и столько же крохотного леса, дубов становится отныне обязательной формой изящного письма и доселе сохраняется в некоторых мстерских мастерских, уже как образец тонкой «живописи», допущенной еще в старину в иконопись. Вместе с этой игрой рисунка появилась равно и особая гамма красок, с преобладанием нежно-голубой, светло-бирюзовой, бледно-зеленой и палевой; образец этого колорита в иконе Крещения в Русском музее.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 347–351.

ЧИРСКАЯ ПСКОВСКАЯ, чудотворная икона Пресвятой Богородицы. Первоначально икона находилась в церкви с. Чирска Псковской епархии, а потому и получила название Чирской. 16 сент. 1420, во время морового поветрия, бывшего во Пскове, на этой иконе из обоих глаз Богоматери истекли слезы. Узнав об этом чуде, псковский кн. Феодор Александрович послал священнослужителей принести чудотворную икону в Псков. Для сретения иконы совершен был крестный ход при великом стечении народа и участии князя, все с благоговением молились. Псковитяне внесли икону в город и поставили в соборную церковь Св. Троицы. Празднество Чирской иконе установлено в воспоминание великих чудес, бывших от сей иконы, и прекращения морового поветрия. По перенесении в Псков Чирская икона стала называться еще Псковской. В память перенесения иконы в Псков в 1470 была построена церковь Знаменская в Старо-Знаменском девичьем монастыре.

Д.К.

Богоматерь Чирская Псковская. Икона. XVI в. Троицкий собор. Псков

История святыни изложена в «Сказании о Чирской иконе», которое вошло в Великие Четьи Минеи с указанием имени автора в заглавии – Филофей. Существуют обоснованные предположения, что это и есть тот самый старец Филофей из Спасо-Елеазарова монастыря, автор теории «Москва – Третий Рим».

Чирская икона Божией Матери относится к иконографическому типу «Одигитрия». Пресвятая Дева показана в полоборота вправо к Младенцу, сидящему на Ее левой руке. Фигура Христа слегка отклоняется от Матери, а Его лик, наоборот, изображен в трехчетвертном повороте к Богородице. Десницей Младенец благословляет, а в левой руке держит свернутый свиток. Особенностью чудотворной святыни является изображение евангелиста Луки и прп. Феодосия Печерского на обороте иконной доски. Образ вставлен в раму, украшенную растительным витиеватым орнаментом, с деисусом с Троицей Ветхозаветной в центре вверху и фигурами святых угодников – по бокам.

Празднование святыне установлено 16/29 июля.

Лит.: Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. Кн. 2. М., 2002.

В. Гусакова

ЧИСЛЕНСКАЯ икона Божией Матери. Празднуется 30 окт./ 12 нояб. Богоматерь изображена на ней во весь рост, в короне и с Предвечным Младенцем.

Богоматерь Численская. Икона. 1750–1760-е гг. 105х50 см. Иконостас Успенского придела Крестовоздвиженской церкви г. Иркутска

ЧИСТЯКОВ Павел Петрович (1832–1919), живописец и педагог. Учился в Академии художеств (1849–61) у П.В. Басина. Пенсионер Академии художеств в Париже и в Риме (1862–70). Огромное значение для Чистякова имело знакомство с А.А. Ивановым, которого он очень ценил. Преподавал в Рисовальной школе Петербургского общества поощрения художеств (1860–64) и в Петербургской Академии художеств (с 1872), профессор-руководитель мастерской (1908–10) и зав. мозаичным отделением (1890–1912). Художественно-педагогическая система Чистякова, учениками которого были В.М. Васнецов, М.А. Врубель, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, В.А. Серов, В.И. Суриков, сыграла огромную роль в развитии русской исторической живописи 2-й пол. XIX в. Задачей Чистякова была подготовка художника-патриота, обладающего высоким профессиональным мастерством; его педагогический метод предполагал слияние непосредственного восприятия натуры художником с ее научным изучением. В творческой практике Чистяков стремился к драматизации исторических сюжетов и психологической насыщенности образного строя в исторических картинах.

В русской религиозной живописи большое значение имеет картина «Св. патриарх Гермоген отказывает полякам подписать грамоту» (1860).

Лит.: Ласковская О.А. П.П. Чистяков. М., 1950.

П.П. Чистяков. Гермоген в темнице отказывается подписать грамоту о сдаче Москвы полякам. 1860 г. НИМ РАХ

П.П. Чистяков. Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного в 1433 году срывает с князя Василия Косого пояс, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому. 1861. ГРМ

ЧУБКОВКАЯ ОДИГИТРИЯ, чудотворная икона Божией Матери. Пребывает в Свято-Аннинском храме в с. Чубковичи под Стародубом. 28 июля/10 авг., в день празднования иконы, сюда съезжаются сотни верующих, десятки священников со всех уголков России. Чубковская икона Божией Матери «Одигитрия» – одна из наиболее почитаемых икон Брянщины. Чудеса, связанные с этой святыней, начались с момента ее явления над источником 400 лет назад. По преданию, в этом храме св. Анны перед чудотворной иконой молились гетман Богдан Хмельницкий, а также св. Царь-мученик Николай II со своим св. Семейством.

Возле храма погребена боголюбивая Анна, чубковичская помещица, которая все свои средства отдала на этот храм. Ныне ее могила восстановлена, сооружена часовня с неугасимой лампадой. По обращению к боголюбивой помещице Анне православный народ получает исцеления и помощь. Пресвятая Богородица сохранила Свой храм, уберегла Свою святую икону. И ныне, как и 400 лет назад, Пресвятая Богородица являет миру дивные чудеса. В храм приходят благодарственные письма от паломников, избавившихся от различных недугов. В 2000 всю Брянщину облетело сообщение, что во время панихиды за упокой 118-ти погибших моряков подводной лодки «Курск» 118 свечей, сгорев, окрасили песок, в котором они стояли, в цвет крови. Подсвечник с огарками и огромным, цвета варенья из черной смородины, пятном долго стоял в церкви перед чудотворной иконой, пока песок не захоронили в специальном памятном знаке на церковном дворе.

Богоматерь Одигитрия Чубковская. Икона. Свято-Аннинский храм в с. Чубковичи

«ЧУДО АРХАНГЕЛА МИХАИЛА О ФЛОРЕ И ЛАВРЕ», уникальная иконография, сложившаяся в к. XV – н. XVI в. в Новгороде, которая также получила широкое распространение в северных землях. Она основана на апокрифическом предании, согласно которому Архангел Михаил обучил Фрола и Лавра искусству управления лошадьми.

Иконография «Чуда» отличается строгой симметрией. В центре вверху на горках представлен Архангел Михаил, благословляющий разведенными в стороны руками или протягивающий уздечки стоящим по обе стороны от него и склоненным, как на деисусных образах, Флору (слева) и Лавру (справа). Под их фигурами изображают двух оседланных лошадей – черную и белую. Внизу три конюха – каппадокийских мученика, погоняющие лошадей разнообразной окраски. Их имена – Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп – в переводе с греч. обозначают «ускоряющий бег коня», «гонящий коня» и «ухаживающий за конем». Лошади могут припадать к источнику (икона к. XV в., ГТГ), разбегаться уравновешенными, но не симметричными группами в разные стороны (н. XVI в., ГТГ) или устремляться одним потоком направо (н. XVI в., ГТГ).

Композиция некоторых изводов почти геральдическая и подразделяется на регистры, как на иконе кисти провинциального мастера «Флор, Власий и Модест с Чудом Архангела Михаила» (XV в., ГРМ). В ее нижнем регистре развернута сцена – свв. Власий и Модест (Медост), пасущие скот, аналогичная иконографии «Власий и Спиридоний» (икона, ок. 1470). Здесь же мы видим еще одну тенденцию, характерную для новгородской иконописи: включение в сюжет нескольких святых – помощников скотоводов. Так, иконописцы стремились показать в одной сцене своеобразный «пантеон» особо почитаемых угодников Божиих.

Чудо о Флоре и Лавре. Икона (без полей). 2-я пол. XVI в. 29,8х25,3 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Чудо о Флоре и Лавре. Икона (без полей). 2-я пол. XVII в. 31х26,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Чудо о Флоре и Лавре. Икона (без полей). Кон. XVII в. Тихвин. 89,5х69 см. ГРМ

Чудо о Флоре и Лавре с житием Флора и Лавра. Икона. Кон. XVII – нач. XVIII в. Русский Север. 110,5х89 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре со свтт. Николаем и Власием. Икона (без полей). Нач. XVIII в. Галич. 78,5х57 см. Нерехтский филиал КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из церкви Николая Чудотворца с. Верховье Костромской обл.

Интересными деталями отличается костромской извод «Чудо о Флоре и Лавре» из Нерехты (рубеж XVII–XVIII вв.) На нем Архангел Михаил и свв. братья запечатлены на фоне круглящейся крепостной стены, а все погоняемые кони белого цвета с легкой тонировкой серым, желтым и розовым. На сибирской иконе (2-я пол. ХVII в.) из Владимирской церкви Иркутска (Иркутский художественный музей) Архангел Михаил, Флор и Лавр стоят на вершинах трех горок на фоне белокаменного города. Из-под горы архангела выглядывают головы двух лошадок. Внизу конюхи Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп гонят табун на водопой. Особенностью образа стало внесение в иконографию жизненных наблюдений иконописца, в частности, изображение коротконогих лошадок местной монгольской породы.

Лит.: Уральская икона. Живописная, резная и литая икона XVIII – начала XX в. Екатеринбург, 1998; Смирнова Э.С. Иконопись Архангельского края: пути развития и стилистические варианты // Иконы Русского Севера: Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье: Статьи и материалы. М., 2005.

В. Гусакова

«ЧУДО В ХОНЕХ» (Воспоминание чуда Архистратига Михаила, бывшего в Хонех), одна из иконографий Архистратига Михаила. В ее основу положено чудесное событие, происходившее во Фригии (Малой Азии) в IV в. Согласно преданию, во фригийском селении Колоссы, неподалеку от г. Иераполис, проистекал чудесный источник, водой которого местные жители лечили свои недуги. Рядом стоял храм в честь Архистратига Михаила, воздвигнутый по обету некоего человека, немая дочь которого исцелилась от источника. Однажды язычники задумали уничтожить церковь. Они выкопали ров в месте соединения течений двух горных рек и направили поток на храм. Находившийся в церкви благочестивый пономарь Архип, служивший здесь ок. 60 лет, взмолился архангелу Михаилу о помощи. Явившийся архангел ударил жезлом о камень и отверз расщелину, куда устремилась бушующая вода. Церковь и целебный источник были спасены. Благодарные верующие стали называть это место Хони, что в переводе с греческого означает «расщелина».

Чудо архангела Михаила в Хонех. Оборотная сторона иконы Сретение. Кон. XV – 1-я четв. XVI в. 24х19 см. НМЗ

На иконах «Чудо в Хонех» слева представлен архистратиг Михаил с жезлом, устремленным в черное отверстие. Напротив него на фоне однокупольного храма изображается согбенный старец Архип в монашеском облачении. Он молитвенно протягивает руки к архангелу. По центру композиции, разделяя ее на 2 части, изображается поток, сходящий с гор в черное отверстие внизу иконы. Иногда на заднем плане показывают язычников с лопатами и заступами. Примерами могут служить двухсторонняя икона-таблетка из Новгорода (к. XV – н. XVI в.) и образ XVI в. (ГТГ). Сцены «Чуда в Хонех» могут включаться в житийные изводы «Архангела Михаила». В качестве примера можно привести клеймо иконы «Архангел Михаил, с деяниями» (к. XIV в., Архангельский собор Московского Кремля).

Архангел Михаил Лоратный с «Чудом в Хонех». Икона. Нач. XVI в. Рязань. 62,6х41,9 см. ГРМ

Чудо архангела Михаила в Хонех. Икона. XVI в. 96х68 см. ГТГ

Чудо в Хонех. Икона. 2-я пол. XVII в. Москва. 125х99 см. УМЗ. Происходит из церкви Архангела Михаила «на бору» с. Архангельское Угличского района

В иконописном подлиннике XVIII в. этот сюжет описан так: «Михаил стоит перед церковью, скипетром ударив в камень; церковь каменна о едином версе. Архипп пономарь подобием стар, сед, плешив, брада аки Иоанна Богослова, и власы на голове таковыж, риза преподобническая, гора у церкви празеленная, а другая вохра, и с обоих гор реки текут в место в камень, который лежит у дверей церковных, а на горе люди ломают гору, и роют лопатами, корулями и ломами».

Лит.: Филимонов Г.П. Сводный иконописный подлинник XVIII в. по списку Г.П. Филимонова. М., 1874.

В. Гусакова

«ЧУДО ГЕОРГИЯ О ЗМИИ», одна из иконографий Георгия Победоносца († 303). Сказание о мучениях Георгия и «Чудо Георгия, како избави дщерь цареву от змия» были известны на Руси уже с к. XI в. «Чудо» было приурочено Церковью к празднованию осеннего Юрия. Когда это произошло, точно не известно. Но весьма вероятно, что уже вел. кн. Ярослав (в крещении Георгий), «почитая» книги «часто в нощи и в дне», имел под руками житие своего патрона. Из этого литературного источника, а также широко распространенных прорисей черпали художники материал для изобразительного искусства.

Образ Георгия-змееборца возник на византийской почве не позднее IX в., иначе он не фигурировал бы среди росписей ранних пещерных храмов Каппадокии (к. IX – н. XI вв.). На Руси он впервые встречается около сер. XI в. (шиферный рельеф из Дмитриевского монастыря в Киеве). Позднее мы находим его на змеевиках XII–XIII вв. В монументальной живописи самым ранним примером интересующего нас образа является фреска Георгиевской церкви, в станковой живописи – знаменитая житийная икона Георгия в Русском музее (начало XIV в.). На среднике этой иконы запечатлен тот же момент, что и на фреске: поединок закончился, победитель приближается к городской башне, царевна (названная в надписи «Елисава») ведет на привязи змия. Окружающие средник клейма содержат 14 сцен из жития Георгия. Постройка церкви св. Георгия могла быть обусловлена одним примечательным для Ладоги военным событием – нашествием в мае 1164 шведов, которые подъехали к Ладожской крепости на шнеках, но, не сумев овладеть ею, быстро отступили в Ладожское озеро. Намек на этот эпизод, возможно, содержится в росписи диаконника, где представлены «Чудо Георгия о змии» и фигура святого воина с мечом и копьем в руках (Глеб?).

Чудо Георгия о змие. Икона. Сер. – 2-я пол. XV в. Новгород. 69х50 см. ГРМ

Чудо Георгия о змии. Икона. XV в. Новгород

В византийских и древнерусских стенописях изображение «Чудо Георгия о змие», иначе говоря, изображение воинского подвига, никогда не размещается в алтаре. Согласно указанию греческого подлинника, для Георгия отводится место вне алтаря в 5-м ряду, в полукружии 1-го клироса. В Софии Киевской полуфигура Георгия в образе мученика украшает конху апсиды придела, сцены же из жития святого вынесены на своды. Здесь Георгий попал на своды как соименитый Ярославу святой. В Георгиевской церкви его появление в алтаре объясняется тем, что храм носил его имя. Но остается все же непонятным, как сцена воинского подвига святого оказалась в алтаре. И здесь единственным, с нашей точки зрения, верным объяснением этого факта может служить сознательный намек на отвращение нависшей над Ладогой военной опасности. Поскольку Георгия считали покровителем ратного люда, постольку было естественным посвятить ему храм после разгрома шведов в устье р. Ворона. Только в данном контексте становится понятным изображение в диаконнике Георгия-воина, победителя в схватке со змием, и юного Глеба с мечом и копьем, также выступающего в роли патрона воинов.

Чудо Георгия о змии. Икона. Кон. XV в. Новгород. 58,5х43 см. ГРМ

Чудо Георгия о змии. Икона. Нач. XVI в. Новгород. 31,5х26,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Чудо Георгия о змии. Оборотная сторона двусторонней иконы. Посл. треть XVI в. Вологодские земли. 38,4х30,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

«Чудо Георгия о змие» украшает изогнутую стену диаконника. И надо видеть, с каким искусством фрескист справляется с этой трудной задачей. Фигуру едущего на коне Георгия он помещает в центре, иначе говоря, на наиболее выпрямленной части стены, где она не подвергается перспективному сокращению и где ее легче всего развернуть по горизонтали на плоскости. Сбоку, где стена наиболее сильно изогнута, он располагает здание вертикальной формы, которому ракурс не может особенно повредить, и к этому зданию направляет энергично восходящую линию холма. Эта линия играет немаловажную в композиции роль, объединяя центральное звено композиции с его боковым звеном и помогая воспринимать их, несмотря на изогнутую стену, как единое оптическое целое. Так, строго учитывая местоположение фрески, достигал художник той цельности впечатления, которая была бы неосуществима, если бы он не принимал в расчет специфических законов монументальной живописи.

Чудо Георгия о змии с житием Георгия. Икона (без полей). Посл. треть XVII в. Поволжье. 108,5х80,5 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Чудо Георгия о змии с житием Георгия. Икона (без полей). Посл. треть XVII в. Вологодские земли (?). 110,5х89,8 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Художник запечатлел не само единоборство Георгия с драконом, а тот момент, когда победитель приближается к городской башне, откуда его приветствует народ во главе с царем и царицей. Георгий спокойно восседает на коне, идущем легкой неторопливой поступью. В его изящной фигуре, крепко сидящей в седле, превосходно выражена непоколебимая сила уверенного в себе героя. Молодое, но уже суровое лицо полно решимости и смелости. В правой руке Георгий держит копье с развевающимся стягом, за левое плечо закинут круглый, богато разукрашенный щит. Голова увенчана золотым обручем с драгоценными камнями. Данный в виде торжественного иконного образа, что подчеркнуто непомерно большими по отношению к др. фигурам и пейзажу размерами, а также строгой «геральдичностью» всего изображения, Георгий выступает здесь не только как воин, но и как заклинатель (известно, что в легенде Георгий заклинает змия именем Бога, после чего змий «яко овца нача лизати ноги его»). На переднем плане представлен опустошивший землю Лаодикийскую дракон, которого ведет на поводу, царевна, обвившая вокруг его шеи свой пояс. На голове ее усыпанный жемчугом венец, несколько более высокий, чем венцы на головах ее родителей, приближающиеся по своим формам к стеммам. Возглавляемая царевной процессия направляется к городской башне, откуда выглядывают царь, царица, епископ и сопровождающие их горожане. Вся правая часть композиции, так же как и левая часть, утрачена. Но не подлежит никакому сомнению, что композиция полностью заполняла регистр. Овеянная чисто народной сказочностью, сцена совершенно утратила здесь тот подчеркнуто воинственный характер, который был присущ изображениям Георгия на памятниках, отразивших вкусы высшей феодальной знати. Содержанием и всем строем своих форм фреска Георгиевской церкви уже тяготеет к произведениям более позднего новгородского искусства с его ярко выраженными народными чертами.

Чудо Георгия о змии. Икона. 1-я пол. XVII в. 30х23,5 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

Чудо Георгия о змии. Икона. 3-я четв. XVIII в. Кострома. 81,8х71,1 см. КМЗ «Ипатьевский монастырь». Происходит из церкви Николая Чудотворца с. Козура Костромской обл

Чудо Георгия о змии. Оборотная сторона иконы «Спас Нерукотворный». Нач. XIX в. Углич. Старообрядческая мастерская. 60х54 см. УМЗ. Происходит из церкви Казанской иконы Божией Матери с. Герцено Большесельского р-на

Автор фрески выступает перед нами как замечательный мастер линии и как тонкий колорист. Силуэты всадника и коня поражают своим лаконизмом и чисто графической выразительностью. В них есть и гибкость, и упругость, и кристаллическая ясность. Столь же ритмичны линии сильно стилизованных холмов, подымающихся слева направо. Тем самым вся композиция получает должное равновесие, поскольку фигуре всадника с развевающимся плащом противостоят высокий холм и выглядывающая из-за него башня. В подборе красок художник обнаруживает незаурядный колористический дар. На Георгии голубовато-серого цвета рубаха с узорной оторочкой по подолу, коричневато-красного тона штаны, белые сапожки, золотисто-желтые доспехи с наброшенным поверх них коричневато-красным плащом, расшитым кружками и звездами. Давая в руки Георгия светло-серый щит с желтой обводкой, художник сажает святого на голубовато-белого коня с коричневато-красной гривой и хвостом, смело очерчивает коня серовато-синей линией, царевну изображает в белоснежном одеянии, перекликающемся с серебристо-белым фоном и белым драконом, чья чешуя отливает синевато-стальными оттенками. Фреска «Чудо Георгия о змии» ясно показывает, что ее автор был наделен богатой колористической фантазией.

Ист.: Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. С. 32–34.

«ЧУДО ОТ ИКОНЫ БОЖИЕЙ МАТЕРИ “ЗНАМЕНИЕ”. БИТВА НОВГОРОДЦЕВ С СУЗДАЛЬЦАМИ», икона XV в. Находится в Третьяковской галерее. Тема «Битвы новгородцев с суздальцами» сделалась особенно популярной в Новгороде в период его напряженной политической борьбы с Москвой. Под суздальцами подразумевали москвичей, а, согласно легенде, именно против суздальцев обратились вставшие на защиту Новгорода Силы Небесные. Как известно, Москва победила в неравной битве, и Новгород в конце концов лишился самостоятельности (1478). Но легенда не утратила от этого своей привлекательности. Наоборот, она получила широкий отклик. С ней связывалось воспоминание о былом могуществе вольного Новгорода. Самой ранней иконой на эту тему принято правильно считать известную икону в Новгородском музее (1460-е). По своей иконографии она в основном совпадает с иконой из Третьяковской галереи, в которой отсутствует лишь изображение в верхнем регистре моста через р. Волхов. Но по стилю эти две вещи сильно отличаются друг от друга. Их сопоставление крайне показательно, т.к. оно наглядно демонстрирует, в каком направлении эволюционировала новгородская иконопись.

Чудо от иконы Богоматери «Знамение». Битва новгородцев с суздальцами. Икона. 1460-е г. 166,3х120,8 см. НМЗ

В верхнем регистре мы видим перенесение иконы Знамение из церкви Спаса на Ильине улице в Новгородский кремль (Детинец). Слева духовенство поклоняется вынесенной из церкви иконе, справа процессия приближается к воротам кремля, где ее встречает толпа народа. В среднем регистре художник изобразил укрывшихся за крепостными воротами новгородцев, съехавшихся для переговоров послов и суздальское войско, открывшее военные действия: стрелы «яко дождь мног» летят в икону, выставленную наподобие военной хоругви. Внизу из крепостных ворот выезжает новгородская рать, возглавляемая Борисом, Глебом и Георгием, которые, согласно легенде, были посланы Богоматерью, чтобы оказать помощь охраняемым Ею новгородским воинам. Суздальцы дрогнули, часть их обращается вспять. Несмотря на то, что все формы подвергнуты сильнейшей стилизации и разноименные эпизоды объединены на одной плоскости, события обрисованы столь образно и наглядно, что становятся легко понятными. Развертывая композицию на плоскости, художник с большим искусством координирует ее составные элементы. Так, непомерно вытягивая в высоту крепостные стены, он использует их в 2-х регистрах. Удачно обыгран интервал между встречающимися послами. Размещая друг над другом ряды воинов и как бы очерчивая их единой сплошной линией, мастер достигает впечатления несметных полчищ, сошедшихся на смертный бой. По сравнению с новгородской иконой художественный язык московской иконы сильно измельчен. Все стало более миниатюрным, более хрупким, более отточенным.

Ист.: Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000. С. 64–65.

«ЧУДО О ЦАРЕ КАЛОЯНЕ», иконография одного из чудес св. вмч. Димитрия Солунского, о котором рассказывается в «Собрании чудес» Иоанна Ставракия (2-я пол. XIII в.).

После разорения городов во Фракии и Македонии болгарский царь Калоян (1197–1207), обратил свой воинствующий взор на Фессалонику, где хранились мироточивые мощи св. Димитрия Солунского. Когда он подошел к городу, наступила ночь. Калоян решил отдохнуть, а утром взять Фессалонику. Ночью явился св. Димитрий на белом коне и нанес ему копьем удар в сердце. Проснувшись, Калоян обнаружил глубокую рану в груди. Он успел рассказать о видении военачальнику Манастыру, а затем скончался. Забрав тело своего царя, войско бежало.

Иконография сюжета сформировалась под влиянием «Чуда Георгия о змии». На Руси первые изображения появились в XV в. Первоначально они включались в клейма житийных икон, а начиная с XVI в. помещаются в среднике. Как правило, св. Димитрий представлен в воинских доспехах и мантии, верхом на скачущем, чаще всего вороном, коне. Обеими руками он держит в руках копье, которым наносит удар Калояну, облаченному в царские одежды или доспехи, лежащему на земле или едущему, пригнувшись, на коне в правом нижнем углу композиции. Изображение болгарского царя, за редким исключением, ничтожно мало по сравнению с образом св. Димитрия. Примером иконы с изображением скачущего Калояна может служить извод «Чудо вмч. Димитрия о царе Калояне» с избранными святыми на полях (XIX в., ГИМ). На храмовом образе из церкви Димитрия Солунского в Коломягах в С.-Петербурге (1906) Димитрий поражает лежащего на земле воина с обломанным мечом в руке.

Чудо о царе Калояне. Икона. Нач. XX в. Церковь Димитрия Солунского в С.-Петербурге

Вверху икон часто показывают ангела с мученическим венцом в руках, подлетающего к св. воину, а на заднем плане иногда помещают городские стены, как на строгановской иконе «Вмч. Димитрий Солунский с житием» (1609, ГТГ).

Чудо о царе Калояне. Икона 1-я пол. XVI в. Дерево, Темпера. 95х58 см. ЧКМ. Происходит из д. Вохонькино Череповецкого р-на Вологодской обл.

С течением времени иконография «Чудо о царе Калояне» все больше сближается с «Чудом Георгия о змии» и обогащается новыми персонажами и повествовательными деталями. В XVII–XVIII вв. мастера включают в сюжет изображения двух дев, которые, согласно преданию, находясь в плену, вышили образ св. Димитрия и чудесным образом возвратились домой. В качестве примера можно назвать икону н. XVIII в. (ГМИР).

В России сюжет о чудесном спасении Фессалоники от вражеского нашествия был переосмыслен и соотнесен с отечественной историей. Так, на иконе XVIII в. (Музей Сербской Православной Церкви) царь Калоян, подписанный Мамаем, воспринимался как воплощение всякого зла, а Димитрий Солунский – небесный покровитель вел. кн. Димитрия Донского – олицетворял собой небесное воинство, выступившее на защиту Русской земли в Куликовском сражении.

В. Гусакова

«ЧУДО ФЕОДОРА ТИРОНА», русская икона сер. XVII в., повествующая об избавлении Феодором Тироном своей матери от змея. Икона соединила в себе и широкую манеру новгородских ее оригиналов, как видно по сличению ее с большой иконой Русского музея, и тонкое московское мастерство, особенно выражаемое «горящими тонами красно-оранжевых одежд». Икона заслуживает особого исследования и по своему сюжету, взятому, как известно, из апокрифического, или отреченного древнерусского сказания о св. Феодоре. Она совместила все главные моменты славянской редакции этого сказания, или, скорее всего, скопировала все части темы, которая была некогда изложена графически в сложной композиции, последовательно передававшей историю чуда. Сцена происходит у большого города, из которого вышедшая толпа почетных граждан и чинов, имея во главе царя и царицу в коронах со страхом и сердечным сокрушением присутствует при страшной битве св. Феодора с драконом. По легенде дело началось при следующих обстоятельствах: Феодор, храбрый воин, совершил, ради успокоения царя, имевшего страшное сновидение, поход в сарацинскую землю и, пленив там врагов царя, привел их к нему на казнь. Но город облегал страшный дракон, заперший в горах воду, питавшую город, и мать Феодора, ревнуя о муках города, сама отправилась, в отсутствие сына, за водой и была похищена змеем, едва успев напоить коня. Феодор, узнав о том, отправился на подвиг, перебил 12 змей, окружавших дракона, убил и самого дракона, освободил и вывел из плена свою мать. На иконе представлена около города горная пустыня – гора освещенная и гора дымчатая: внизу первой горы оседланный и под красным чепраком конь Феодора еще пьет, наклонясь, воду, а выше колоссальный дракон-змей с человеческим дымчатым телом крылатого Сатаны, со свиным рылом, рогами и косматой гривой, держит обеими лапами мать Феодора. В пещере, под дымчатой горой, она сидит на троне и двое поднявшихся драконов венчают ее короной, а по сторонам престола к ней тянутся головы 12-ти детенышей змея. Внизу св. Феодор, стоя перед разверзтой вглубь пещерой, творит молитву перед подвигом. Далее он, стоя уже внутри пещеры, рубит головы змей, поднявшихся к нему на своих кольцах, и сверху падает срубленная седая голова главного дракона. Направо, уже в заключение подвига, св. Феодор уводит из пещеры спасенную мать, взяв ее за руку.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 351.

Чудо Феодора Тирона. Икона (без полей). Кон. XV в. ГРМ. 132х88 см.

ЧУДОТВОРНЫЕ ИКОНЫ НЕВСКИХ ЗЕМЕЛЬ. С.-Петербург – город в честь св. ап. Петра был задуман царем Петром I как военный форпост северо-западных рубежей России и ее духовный щит. Основывая новую столицу, царь позаботился о том, чтобы в ней с первых дней находились православные святыни, которые, освятив город, хранили бы его от внешних и внутренних врагов. Место для новой столицы было уготовано Самим Богом. Молитва звучала в этих районах еще задолго до царя Петра.

В I в. на землях Приладожья проповедовал св. Андрей Первозванный. Апостол водрузил крест на Валааме, где в 960 свв. Сергий и Герман основали монастырскую общину. В сер. XIII в. от латинской экспансии невские земли защищал св. кн. Александр Невский, а в к. XIV в. здесь явилась одна из величайших святынь всего православного мира – икона Божией Матери Одигитрия, названная впоследствии Тихвинской. Ее явление было подготовлено прп. Антонием Дымским († 1124), который своей молитвой расчистил леса от демонических сил. В 1398 прп. Арсений Коневский разрушил языческое капище на о. Коневец и основал монастырь в честь Рождества Пресвятой Богородицы, куда принес Коневскую икону Богоматери, написанную на Афоне и прославленную чудесами. В 1507 на Невских землях свершилось чудо, небывалое со времен ветхозаветного Авраама. Смиренный подвижник, прп. Александр Свирский узрел Пресвятую Троицу, а спустя некоторое время сподобился посещения Богородицы.

В 1703 именно здесь на первый взгляд в невыгодном стратегическом и климатическом, но освященным Господом Богом и Царицей Небесной месте царь Петр I возвел столицу Православной России. С.-Петербург имеет трех небесных покровителей: свв. апп. Петра и Андрея Первозванного и св. кн. Александра Невского. В названии города отражено прославление небесного покровителя царем Петром I и противопоставление Петербурга – столицы Православной державы Ватикану – центру католического мира, где упокоились мощи апостола. В ходе Северной войны государь задумал воздвигнуть военную крепость, которая, по его мысли, могла стать северными вратами в Святую Русь. После победы в 1703 царь посвятил крепость ап. Петру – хранителю ключей от Рая. Свой город Петр I любил называть «парадизом» – земным раем. Первой святыней Петербурга стал золотой ковчег с мощами св. ап. Андрея Первозванного, положенный в основание главного Петропавловского собора крепости.

Глубоко почитая память св. Александра Невского и продолжая начатую им борьбу со шведами, Петр I основал Свято-Троицкий Александро-Невский монастырь – первую обитель С.-Петербурга, а в 1723 перенес туда мощи князя, находившиеся до этого во Владимире. Вместе с царем Петром на Невские земли прибыли образ Спаса в терновом венце – фамильная святыня Романовых, иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость», «Знамение, Царскосельская», образ свт. Николая и др. По мудрому совету своего духовного наставника и друга свт. Митрофания Воронежского Петр I перенес из Москвы в Петербург чудотворный Казанский образ Богоматери. Владыка пророчествовал, что икона станет заступницей града Святого Петра, и пока она пребывает в городе, враг не вступит на его территорию.

Традиция перенесения икон в столицу сохранялась и при преемниках Петра I. При имп. Павле, ставшем магистром Мальтийского ордена, в Россию с Мальты были доставлены десница Иоанна Крестителя, частицы Честного и Животворящего креста Господня и Филермская икона Богородицы, пребывавшие долгое время в руках католиков. Много икон прославилось в Петербурге во 2-й пол. XIX в. Среди них: иконы Божией Матери «Отрада, или Утешение», «Невская Скоропослушница», «Всех скорбящих Радость с грошиками», Валаамская. В 1890-х в Леушинском монастыре была написана, а затем доставлена в Петербург, икона Богоматери «Аз есмъ с вами, и никтоже на вы», перед которой в годы Великой Отечественной войны молился о спасении России прп. Серафим Вырицкий. ХХ век стал трагическим периодом в судьбе Петербурга. В 1915 из названия города исчезла приставка «Санкт», и град Святого Петра превратился в Петроград – город, основанный царем Петром I. В 1917 Петроград перестал быть православной столицей, а в 1924 вместо него возник Ленинград – «колыбель революции». С этого времени святыни стали покидать Невские земли. Многие из них оказались за границей, др. вынужденно скитались по храмам Ленинграда. С началом возрождения Православия в России и обретением городом его настоящего имени – Санкт-Петербург святыни снова стали возвращаться в город. Одним из таких чудесных событий стало возвращение Тихвинской иконы Божией Матери на Родину в 2003.

Сегодня в С.-Петербургской епархии пребывают 6 чудотворных икон Богородицы: Тихвинская, Казанская, «Всех скорбящих Радость», «Всех скорбящих Радость с грошиками», «Невская Скоропослушница», «Знамение Царскосельская», а также «Спас в терновом венце» и образ Николая Чудотворца. См. илл. в статьях об упомянутых иконах. Валаамская, Коневская и Филермская иконы Пресвятой Богородицы находятся за границей.

В. Гусакова

ЧУМАКОВ Федор Петрович (1823–1899), исторический живописец и портретист, с 1834 по 1840 воспитывался в С.-Петербургском театральном училище, откуда перешел в Академию художеств пенсионером Общества поощрения художеств. Был в ней учеником проф. П.В. Басина. Получив при прохождении академического курса 2 серебряные медали, малую и большую, за портретные этюды, должен был по болезни прекратить свои занятия в Академии и, удостоенный звания художника с правом на 14-й класс, в 1850 уехал в Италию. По возвращении своем оттуда в 1852 за представленные на академическую выставку картины «Девушка из Альбано» и «Вакханка» был признан академиком. В 1857 уехал снова за границу и поселился в Париже, где не раз выставлял свои произведения в Салоне; одно из них – «Истязание Спасителя» – в 1865 в особенности заслужило похвалы журнальной критики и было приобретено французским правительством. В 1866 он привез в С.-Петербург большую картину «Спаситель и богач», которая была приобретена имп. Александром II и пожалована Академии (НИМ РАХ).