Новое направление в русской церковной музыке, как все вообще новое в истории, составляет предмет для возражений с одной стороны, осмеяния с другой, недоумения с третьей и лишь со стороны четвертой сочувствия. Одни называют это новое направление в русской церковной музыке декадансом, другие кричат, что это революционные мотивы и предлагают директору придворной капеллы озаботиться изгнанием их с церковных клиросов1. Но, вероятно, ни директор капеллы, ни сам автор предложения не в состоянии были бы ясно себе представить, каким способом они могли бы осуществить это очищение клироса от вновь зародившегося музыкального направления, когда те же самые клироса переполнены разного рода рукописной музыкальной трухой, сочиняемой регентами и т. п. безвестными авторами. Еще не нашелся, да вряд ли и в будущем найдется такой Геркулес, который бы очистил клироса от этого сора. Это дело не под силу, ни директору придворной капеллы, ни какому-либо учреждению, хотя бы и облеченному неограниченными полицейскими правами, ни цензурным комитетам. Это сможет сделать в будущем только серьезное музыкальное образование регентов, священников и отчасти прихожан.
Целью моего труда будет не только ознакомить читателей с новым направлением в русской церковной музыке, но и показать, что это направление не заключает в себе ничего – ни революционного, ни декадентского. Во-первых, я не могу никак согласиться с теми, которые кричат, что новое направление в церковной музыке революционно. Революция есть господство разрушительных начал, а новое направление созидательного характера. Но если понимать революцию в смысле обновления, или освежения какой-либо атмосферы сделанного смелым шагом по отношению к предшествовавшей эпохе, то в такой характеристике нового направления будет доля правды. Эту смелость поворота можно сравнить со свежим воздухом, впущенным в комнату; но и свежий воздух имеет нечто общее с прежним воздухом, находившимся в комнате, а, во-вторых, не могу согласиться, это новое направление есть и декаданс, – хотя, как тезис истории, оно имеет нечто общее и с декадансом; только как понимать это выражение? я не считаю, что современный, так называемый, декаданс в искусстве есть упадок искусства.
Буквально слово декаданс действительно значит «упадок». Ноя полагаю, что в современном искусстве декаданс вовсе не есть упадок. Конечно и среди произведений декадентского направления есть много бездарных, но меньше ли было бесталанных произведений в направлениях предшествующих эпох? Увы, на этот вопрос нельзя дать утвердительного ответа.
В чем суть декаданса? Взгляните хоть на шрифта вывесок в стиле moderne, и вы увидите, что это есть возвращение к старине. Русский шрифт на вывесках стиля nouveau напоминает древнеславянский, но имеет на этом фоне новые наносные черты. То же самое в живописи, в архитектуре, в меблировке. Везде вы увидите нечто древнее, одухотворенное чем-то новым. Одним словом, в декадансе вы видим синтез древних идей с новыми веяниями. То же самое в литературе. Вы видите, что какой-нибудь писатель нового направления, например, Мережковский синтезирует древние языческие эпохи и их идеи с христианскими воззрениями, древнегреческую жизнь с веком ренессанса и даже нашей русской жизнью эпохи Петра Великого. Я разумею тут трилогию нашего писателя «Юлиан», «Воскресшие боги» и «Петр и Алексей».
Одним словом, я хочу сказать, что я понимаю (убежден, что так и следует понимать) декаданс не в смысле провала искусства, литературы, философии и всей прочей культуры в какую-то яму на том основании, что они носят на себе ярлык декаданса, а смотрю так, что декаданс такое же законное явление в истории, как и все предшествовавшие – реализм, романтизм, сентиментализм и проч. Я хочу сказать, что план развития идей, указанный Гегелем (тезис, антитезис, синтез) вполне приложим и к тому явлению в истории, которое противники его окрестили декадансом, или упадочничеством.
В самом деле, декаданс есть антитеза крайностям предшествовавшего направления, т.е. антитеза грубому реализму, как реализм был антитезой романтизму, последний сентиментализму, а сентиментализм псевдоклассицизму и т. д. Пойдем обратным путем. Начнем с язычества. Ему антитезой явилось христианство. В ренессансе мы видим уже синтез, сочетание идей христианской и языческой эпох. Эпоха энциклопедистов XVIII века была антитезой ренессансу, но наступивший затем мистицизм был антитезой предшествовавшей эпохе неверия и синтезом предшествовавших эпох вплоть до пифагорейцев и египетской культуры. Сентиментализм, отрицая псевдоклассицизм, однако имел общие черты «псевдо», романтизм не чужд был сентиментальности, а реализм не исключал всех предшествовавших эпох. Декаданс, будучи антитезой к предшествовавшей эпохе реализма, однако синтезирует идеи даже самых отдаленных периодов. В религиозном и философском созерцании какого-либо современного мыслителя вы встретите идеи и гностического периода христианства, и классической эпохи Дионисия и Пана. «Великий Пан еще не умер». Эта идея сквозит у многих современных поэтов-мыслителей.
Одним словом, план развития идей, указанный Гегелем, осуществляется и теперь. План этот следующий. Существует какой-либо тезис. Ему противополагается антитезис. Из них обоих составляется третье положение – синтез. Но синтез не есть простое сложение: он вносить в свою субстанцию и новые черты. Он становится новым тезисом. Ему противополагается и новая антитеза, в соединении с которой и составляется новое сочетание, новый «синтез, причем в него привносятся и новые идеи и т. д.
Да простят мне читатели это отступление, но оно имеет прямое отношение к предмету, о котором я поставил, себе задачей говорить, ибо я хочу показать, что новое направление церковной музыки, если даже ставить его в параллель с общим движением в искусстве, так называемыми декадентством, все таки есть законное явление в истории нашего церковного пения – и представляет не плевелы, а истинный расцвет тех добрых семян, которые были посеяны на нашем клиросе предшествующими эпохами, начиная с принятия в нашей стране христианства.
Итак, я согласился бы с теми, которые видят в декадансе эволюцию искусства, а не его упадок, или конец. Этой фразой я, конечно, не беру под свое покровительство всех, так называемых, декадентов, как даровитых, так и бездарных. Но утверждаю, что современное направление в искусстве есть плод предшествовавших культур, что оно есть движение вперед, а не назад, прогресс, а не упадок.
Показать это органическое развитее нового направления в церковной музыке из предшествовавших эпох и составит содержание настоящего реферата.
Христианство официально мы приняли в 988 г. Но культурное его влияние было и раньше. Происходило это вследствие наших оживленных сношений с Византией и Болгарией. Сношения эти были или торговые, или военные. В том и другом случае христианская культура этих стран вливалась к нам более широкою рекою, чем, например, культура Западной Европы в XIX веке, не смотря на существование железных дорог. Железные дороги соединили человечество, но и разъединили его. Люди стали предприимчивее, стали считать расстояние иными масштабами, но зато, едучи например, от Петербурга до Варшавы, или от Киева до Софии, мало интересуются тем, что находится между этими пунктами. Тогда люди сообщались или на судах, или на лошадях, или пешком. Но, общаясь более медленным способом, они зато знали каждую версту из пройденного пути. Благодаря этому обстоятельству и культура прочнее заседала на известной территории и засевалась сплошь, тогда как теперь она прививается только на конечных пунктах. Петербург, например, во многом можно сравнить с Парижем, Берлином, но стоит отъехать от нашей столицы на каких-нибудь 50–100 верст, как вы попадаете в условия совершенно уже иной культуры, скажем, XVII-го что ли века. Я говорю это для того, чтобы нарисовать в воображении читателя прочность культурных влияний на нас Византии и Болгарии Отсутствие границ в нашем смысле таможен, цензуры, свободный переход из страны в страну, медленное сообщение все это способствовало оседанию у нас культурных влияний названных стран. Купцы, калики перехожие, ратники были переносчиками этих культурных влияний. Они заносили к нам песни других стран. Киев того времени был менее изолированным от Греции и Болгарии и др. стран городом, чем современный Киев.
Христианство передалось нам из Греции не только в форме отвлеченной доктрины, но и с придатком обрядовых ее аксессуаров. Одним словом, нам было передано в наследие и христианское искусство. Греческие зодчие строили наши храмы, греческие доместики и псалты были и первыми устроителями нашего церковного пения. Правда, о последних упоминается только во времена Ярослава Мудрого, когда «приидоша три гречестии певцы» и установили у нас «трисоставное сладкогласование». Но нельзя предположить, чтобы не было у нас пения и до этого времени. Богослужение христианское немыслимо без пения. А между тем христиан у нас было в Киеве и при Игоре настолько много, что о них явилась нужда упомянуть даже особо в договоре (944 г.) с греками; причем в верности соблюдения договора они клянутся особо в церкви св. Илии, которая называется «соборной», т.е. этим названием предполагается существование и других церквей приходских, а также большое количество христиан в Киеве того времени. Невозможно ни минуты сомневаться, что существовало и богослужебное пение. Вот почему о заведении его и не упоминается летописцем, когда говорится о крещении Руси, упоминается правда о «царицыном хоре», привезенном из Корсуни. Но это был, очевидно придворный хор, доставленный для Анны, жены Владимира святого, из Константинополя.
Но если пение существовало, то какое оно было, национальное или иностранное? И если последнее, то какое?
О национальном церковном пении в ту пору нельзя еще было думать. Пение было, конечно, иностранное. Ведь большинство и христиан до Владимира было преимущественно из иностранцев. Это были варяги, побывавшие на службе в Константинополе и там принявшие христианство, т.е. нынешние обитатели Скандинавского полуострова. Есть сказание (правда, норвежское), что и сам Владимир святой решался принять христианство под влиянием убеждений Олафа Тригвасона, норвежского принца. При всех этих обстоятельствах понятно, что национального церковного пения у нас быть не могло еще.
Таким образом, первый тезис истории церковного пения у нас это грецизм, т.е. существование у нас греческого пения без всяких изменений сравнительно с тем, как оно было поставлено и существовало в Греции. Это пение началось у нас задолго до 988 г., т.е. до крещения киевлян и продолжалось довольно значительное время и после этого года. О существовании этого пения у нас свидетельствуют сохранившиеся до настоящего времени кондакари с греческими знаменами, т.е. крюковыми греческими нотами и с греческими выражениями в тексте. Кондакари эти, содержание в себе краткие праздничные песнопения, или кондаки, относятся к XI-му веку, а ноты в них или крюки совершенно схожи с крюками, сохранившимися у греков на Афоне, например, относящимися тоже к Xl-му, или даже к Х-му веку.
Но скоро должно было начаться иное направление. У русских появились свои праздники, свои святые. Понадобилось писать для них особые песнопения. Напев был готовый, но нужно было приладить его к новым текстам. Должна была, таким образом, начаться самодеятельность русского творчества. Толчком к нему могла послужить Болгария, с которой мы тоже были в деятельных сношениях, как и с Грецией. Факт установленный, что богослужебные книги на славянском языке мы получили из Болгарии. Почему бы мы не могли познакомиться и с болгарским пением, тем более что в древности было обыкновение помещать запись напева в самих богослужебных книгах поверх текста песнопений.
Я не беру на себя роли историка и не буду указывать точно начала к продолжительности того или другого влияния, болгарского или греческого. Думаю, что вряд ли теперь сможет это сделать и любой историк церковного пения. В искусстве, как и в геологии, наслоения и влияния разных эпох иногда существуют даже и совместно, в одно и то же время.
Письменных памятников этого болгарского влияния на юге России до нас не сохранилось по очень понятным причинам. Влияние это ограничивалось югом, ибо культурная жизнь на севере началась позже с образованием во второй половине XII века Владимиро-Суздальского великого княжества. Древнейшие памятники юга поэтому не дошли до нас. Они были истреблены в Киеве и др. городах юга нашествиями половцев, самих русских князей, истреблявших города не хуже первых, и, наконец, нашествием татар, которые превратили юг России в пустыню, а славный прежде Киев в маленькую деревушку, образовавшуюся на месте сожженного дотла стольного города.
На севере, впрочем, сохранились памятники, которые по языку можно признать, несомненно, болгарскими, и в них замечается следующее любопытное явление. В рукописях конца XI и начала XII века начинают вдруг исчезать мартирии. Мартирии – это значки, употреблявшиеся и употребляемые до сих пор греками для обозначения лада, а иногда его перемены на другой (т.е. модуляции). Они, таким образом, как бы соответствовали нашим ключевым знакам. Так вот эти мартирии начинают выскабливаться, и теперь только при помощи фотографии неожиданно обнаруживается присутствие их в той или другой пергаментной рукописи этого времени.
Почему стали исчезать мартирии? Думается, что вот почему. Греческое пение основано на ладах. Там для каждого гласа есть своя гамма. Наше русское пение основано на напеве, на попевках и т. п. элементах. Нашему уху, как и вообще славянскому, в том числе и болгарскому, чужды греческие лады. И вот, таким образом, явилось у нас болгарское влияние, далее началось собственное творчество, и мартирии стали исчезать, ибо появились новые основы для пения, а именно: не лад или особая гамма в гласе, а попевки и напев. Уничтожение мартирий замечается далее в рукописях с греческими нотами. Очевидно, что русское ухо, не привыкшее к греческим ладам, оставило ритмический контур прежнего напева, но уничтожило ладовое построение его.
Вот это-то, т.е. болгарское влияние и начало собственного творчества, и составило антитезу первому тезису истории нашего церковного пения, т.е. чисто византийскому влиянию.
За тезой к антитезой наступил и синтез. Он состоял в слиянии первого и второго положения. Начал образовываться на юге же свой церковный напев, так называемый знаменный распев. Он не терял еще связи с греческим пением. Нет-нет да и встретится где-нибудь в рукописи кондакарное греческое знамя или нота (см., например, стихиру преп. Феодосию в книге C.B. Смоленского «О древнерусских певческих нотациях», 1901 г., стр. 30), а, следовательно, и соответствующий этому знамени византийский кондакарный мотив. Но, с другой стороны, начинают формироваться и свои знамена, хотя и родственные прежним греческим, но все же особого вида и, вероятно, особого значения.
Знамен этого периода (XII-XIII вв.) мы еще не умеем читать целbком так, как читаем знамена позднейшие XVI-XVII вв., но несложность их фактуры говорит, по-видимому, за. то, что и первоначальный знаменный распев не отличался витиеватостью рисунка, как знаменный распев московского периода. Отсюда можно заключить, что на нем сказалось влияние болгарское. Болгарский распев, сохранившийся в более поздних записях, отличается, как дитя юга, именно мягкостью и плавностью движения, отсутствием синкоп ломанного ритма и т. п. признаков. Все это появилось уже в знаменном распеве на севере в эпоху суздальскую и московскую.
Таким образом, из греческого влияния и болгарского образовалось новое течение, синтезировавшее их оба и привнесшее новый элемент – собственное русское творчество. Так, из первоначальной тезы и антитезы образовался синтез, положивший начало новому тезису в истории нашего церковного пения. Этот тезис называется периодом старого истинноречия, потому что слова при исполнении напева произносились так, как они писались, без всяких изменений, появившихся уже в последующем периоде.
Новому тезису в скором времени явился и новый антитезис. С конца XII века и особенно в XIII веке население юга стало передвигаться на север, под защиту лесов. Здесь появляются города с южными названиями, например Галич, Переяславль, названный в отличие от южного Залесским, и другие. Более угрюмая скверная природа с непроходимыми лесами, которые нужно было выкорчевывать, дебрями, кочками и болотами отразилась и в пении. Сравните мягкую, заунывную песню Малороссии с ее плавным ритмом и песни Великороссии, более угрюмые и с ритмом, так называемым, несимметрическим. Те же черты отразились и в церковном напеве. Вот, например, наиболее характерные попевки знаменного распева, развившегося на севере:
Напев стал более развитым, более ветвистым, как северные леса с их кудрявыми березами. Развитие напева повлияло на произношение текста. Прежние короткие слоги в окончаниях прошедшего времени растянулись в длинные. Вместо «согрешихом, беззаконовахом, неправдовахом» слышалось «согрешихомо, беззаконовахомо, неправдовахомо». Отсюда этот период назван хомоническим. Иначе он называется «раздельноречным». На развитие напева, как антитезу прежнему греческому и болгарскому влиянию, оказал сербский напев, занесенный митрополитами-сербами Киприаном и Григорием Цамблаком.
Для новых тезиса и антитезиса наступил и синтез, второй по счету в истории нашего церковного пения. Он носит в истории название «нового истинноречия». В нем синтезировались старое, правильное произношение слов и новый развитой напев, к этому времени (к XVII веку) еще более обогатившийся. Это есть тот плюс, который всегда получает в истории синтез. Другим плюсом и этот период второго синтеза было внесение в наш обиход распевов болгарского или киевского, а также греческого. Распевы эти дали материал для первого синтеза. После периода противоположения они снова появляются на нашем историческом горизонте. Воссоединение юга России с севером, наезд киевских ученых и греков в XVII в. в Москву и т. п. обстоятельства принесли с собою волну этих распевов. Но и сами эти распевы были уже не те, что в первый период. Они тоже прошли уже путь эволюции. Болгарский распев сроднился настолько с Киевом, что в рукописях стал иногда называться киевским, и лишь в некоторых только песнопениях он удержал свое собственное имя. Греческий распев тоже вернее нужно было назвать новогреческим. Случайное, по-видимому, занесение этих распевов имеет, однако, в планировке истории логический смысл. Эти распевы дали материал для первого синтеза; они же, прошедши путь эволюции и синтезировавшись с дошедшим до апогея своего развития знаменным распевом, положили основание для последующих тезисов и, между прочим, для современного нового направления в церковной музыке. Таким образом, эти распевы не только положили основание нашему церковному пению, но служат материалом и цементом и для всех последующих эпох.
Любопытно сравнить ветвь знаменного или столпового распева, оставшуюся в Киеве, и родную сестру ее, перенесенную на север и окончательно сформировавшуюся в Москве. Возьмем для примера начало богородична-догматика 1-го гласа «Всемирную славу» киевской и московской редакции и сравним их параллельно2. Вот киевская редакция:
А вот редакция северная:
Нельзя сразу же не заметить родственности мотивов в двух приведенных отрывках. Но среди общего сходства можно указать только два места, совершенно совпадающих и в звуках и в тексте. Это – «рождшую» и «воспоим». Другие места, как, например, «небесную дверь» – во второй половине буквально сходны, но слоги подписаны различно. В первой половине, там, где в южном знаменном распеве слог не, в северном бе, а для слога не взята вспомогательная нота; слоги бе-сну в южном распространении; две последних ноты на фигуре слова ску в южном распеве тожественны с мотивом слога сну в знаменном распеве северной редакции; дальше мотив буквально сходен, но не одинакова просодия. Слог ю в южном распеве получил три звука, в северном два из них отошли к слову дверь, что в просодическом отношении даже правильнее, ибо они притягивают акцент на слово дверь, а не на слог ю который не должен иметь на себе ударения. Буквально сходна первая половина мотива северного распева на слове Деву с южным, только в южном распеве она приходится на последний слог слова Марию; вторая же половина мотива в южном распеве варьирована при посредстве вспомогательной ноты. В слове прозябшую первый слог тожествен по мотиву в южном и северном распевах, но второй уже варьирован в северном распеве, хотя общие черты построения еще сохранились; дальнейшие слоги этого слова имеют только одну общую первую ноту, фигурированную в южном распеве, последний же слог, кадансирующий вместе с тем музыкальную фразу, совершенно различается в обоих распевах. Близко родственны, но варьированы в обоих распевах слова «славу от человек». Особенно сходно первое. Слог сла в киевской редакции вдвое продолжительнее, дальше мотив тоже сходен, но последняя нота слога ву северной редакции варьирована в южном распеве прибавкой вспомогательной вниз, благодаря чему нота эта разбилась на четвертные.
Начало обоих догматиков тоже обнаруживает родство, но в южной редакции догматик начинается с тоники, а в северной с терции, вторая же нота в обеих редакциях общая. Таким образом, при родстве обеих редакций, мы видим, что оба они прошли путь эволюции, привнесший в них некоторые черты различия. При этом нельзя не отметить, что на северном напеве отразились черты природы севера с его резкими переменами, его лесами, сучьями, кочками, трясинами и т. п. препятствиями, которая поставила здесь человеку природа. Особенно это рельефно заметно на таких местах, как «славу», «прозябшую», «небесную». Плавное движение на слове «славу» в южной редакции сделалось беспокойным в северной редакции, хотя мотив остался почти без изменения. Получилось это вследствие того, что в северной редакции второй слог подписан под слабую вспомогательную ноту, и плавная четырехдольная фигура разбилась на два трехдольных осколка. В слове «прозябшую» мотив второго слога северной редакции так и рисует природу севера. Вот едет телега по лесной тропинке. Все ничего, как вдруг наезжает па корни деревьев, выползших на поверхность, – вместо плавного движения телега начала плясать и подскакивать. Эти неожиданное восьмые ноты среди четвертей и впереди фигуры на четвертных нот так и рисуют, говорю, те неожиданные сюрпризы, которые подносила природа русскому человеку на севере после его переселения с более культурного юга. На слове «небесную», вместо плавного движения южной редакции, в северной слышен толчок от неожиданно введенной среди двух долгих короткой ноты. Получился толчок, телега подскочила, ибо неожиданно въехала на кочку.
Я не могу останавливаться на более продолжительном анализе и сравнении двух редакций знаменного распева – южной и северной, скажу только, что какой бы другой отрывок мы ни взяли, везде увидим и то же процентное отношение вариантов и то же влияние северной природы на эволюцию напева. Перенесенная с присоединением Малороссии на север, эта южная ветвь послужила вместе с другими распевами – греческим и болгарским – к синтезу последующих эпох.
Третьей во счету антитезой второму синтезу явилось трехстрочное пение. Трехстрочное пение нужно отличать от «трисоставного сладкогласования», принесенного греческими певцами при Ярославе Мудром. То, как можно думать, было пением с двойным исоном, т.е. с двойным выдержанным тоном или органным пунктом. В пении греческой церкви или армянской (например, я слышал у нас в Петербурге) такое исполнение можно наблюдать и теперь. Хор держит, например, две ноты – ля (основной тон) и ми (квинту от него), а псалт или солист-певец на этом фоне исполняет, мелодию песнопения, украшенную разного рода фиоритурами. При модуляции переменяются и тоника с квинтой. Такое пение по сравнению с голым унисоном было уже прогрессом. Но оно было прогрессом и по сравнению с пением, в котором один и тот же исон выдерживался во все время песнопения, т.е. по сравнению с двухсоставным пением. Здесь же не только было трехсоставное пение (два исона и третья мелодия), но при модуляции менялись и сами исоны. Последнее требовало уже искусства и теоретических знаний. Вот почему Степенная книга и отмечает приход из Греции трех демественников-певцов, принесших в Киев «трисоставное сладкогласование», как большое событие. Эти певцы научили пользоваться мартириями, т.е. по-нашему ключевыми знаками, при модуляции напева, дабы можно было изменять и сами исоны. Они, говоря по-нашему, научили певцов модулировать. Несомненно, таким образом, что они подвинули вперед теоретически музыкальное образование нашей страны.
Трехстрочное же пение, явившееся антитезой новому истинноречию, имело уже другой источник, чем «трисоставное сладкогласование», а именно Запад. Присоединение Малороссии, войны с Польшей, присоединение Смоленска, два века перед тем принадлежавшего Польше, влили к нам в Москву струю западной музыкальной культуры. Явилась попытка гармонизировать обиходные напевы на три голоса. Эти гармонизации писались крюками на трех строках, отсюда получилось и самое название трехстрочного пения. На три, а не большее количество голосов, гармонизация делалась в виду сравнительной легкости, а также и потому, что в в предшествующем периоде уже выработаны были по местам трехголосные сочетания при исполнении с так называемыми подголосками. Вот, например, начало величания с подголосками.
Но подголоски встречались при пении в одной и той же октаве, тогда как трехстрочное пение было гармонизацией3 на три голоса и притом в разных октавах. Обиходная мелодия помещалась обыкновенно в среднем голосе, который назывался «путь», ибо указывал, так сказать, дорогу двум остальным контрапунктирующим голосам. Из последних верхний голос носил название «верх», а нижний – «низ». Символ св. Троицы тоже, может быть, имел влияние на образование у нас трехстрочного пения. Но, во всяком случае, это была антитеза предшествовавшему унисонному пению, хотя и разнившему в себе подголоски, образовывавшие по временам с главной мелодией целые трезвучия. Таким образом, трехстрочное пение уже существенно отличалось от прежнего подголосочного, ибо в трехстрочном пении три или два голоса слышались постоянно и притом в разных октавах, если верхнюю мелодию, как часто практиковалось, исполнял альт или тенор октавой выше. Вот образец трехстрочного пения. Заимствуем пример на крюковой трехстрочной рукописи XVIII в. библиотеки синодального училища церковного пения, № 182, напечатанной своим началом в «Истории церковного пения» свящ. Металлова4.
Кроме указанного, трехстрочное пение отличалось от подголосного еще следующими особенностями. В нем не встречалось унисонов, за исключением разве начала песнопения, тогда как в подголосочном пении унисоны то и дело чередовались с подголосками. Затем, в голосах встречается иногда самостоятельная ритмика, в подголосочном же пении ритм всех подголосков был однообразен. Наконец, пение в разных октавах происходило в трехстрочном пении не только оттого, что «верх» исполнял альт или высокий тенор на октаву выше против написанного, но оттого, что и «низ» иногда исполнялся басами «октавистами» на октаву ниже против написанного. Так, известно, что царь Петр Великий, обладавший низким басом, любил исполнять эту партию в трехстрочном пении. Одним словом, несомненно, что трехстрочное пение было шагом к гармоническому пению, тогда как подголосочное оставляло певцов в рамках унисонного пения. Конечно, гармония в трехстрочном пении была, как мы видим, самая примитивная, и параллельные квинты свободно разгуливали здесь, но все же это была уже гармония, а не подголосок.
Понятно, что, раз мы сдвинулись с места в силу знакомства с западной культурой, то мы уже не могли долго оставаться па трехстрочном пении. И действительно, для второго синтеза и третьего вместе с тем тезиса и для третьей антитезы, т. е., другими словами, для унисонного пения, развившегося до подголосков в период нового истинноречия и для его антитезы трехстрочного пения, явился и новый третий синтез, который вместе с тем стал и четвертыми тезисом в истории нашего церковного пения. Одним словом, от унисонного с подголосками пения и от трехстрочной гармонизации мы перешли к четырехголосной гармонизации напева. Старая привычка слышать унисонную мелодию заставляла в этот период достигать искусственно того эффекта, чтобы мелодия обихода выделялась из гармонии. Для этого обыкновенно усиливали большим количеством певцов ту партию, которая исполняла обиходную мелодию. Вот для знакомства одна из таких гармонизаций второй половины XVII в5. Это – стихира на блаженных 3-го гласа из литургии. Обиходная мелодия находится здесь в нижнем среднем голосе. Для усиления ей здесь употреблен такой прием: верхний средний голос идет почти все время параллельно с нижним на расстоянии терции. Квинты, октавы и другие погрешности против правил гармонии здесь допускались свободно.
Но и четвертому тезису не удалось долго удержаться на фоне истории. Причина этого та же, что и в падении трехстрочного пения. И четырехстрочное пение по технике своей недалеко ушло от трехстрочного, а то и другое вместе все же недалеко ушло и от унисонного пения с подголосками. Раз перестало нравиться и воодушевлять к молитве унисонное пение, немного давало в этом отношении удовлетворения и четырехстрочное пение. Знакомство с западной культурой, начавшееся еще после похода Алексея Михайловича в Польшу, уже рисовало нашему, по крайней мере, интеллигентному обществу того времени более широкие горизонты. А это общество и было двигателем прогресса. Многие с этого времени познакомились с католическими органами, а иные стали выписывать их себе и играли на них на дому. Вместе с этим началось и знакомство с полифонической западной музыкой, чему способствовали и придворные оркестры. Понятно, какою после этого казалась бедою наша церковная музыка не только трехстрочная, но и четырехстрочная. Таким образом, новому четвертому тезису был вскоре подготовлен и четвертый антитезис, это именно партесное пение в духе западных мастеров. Первыми творцами его и были западные маэстро, в изобилии приезжавшие к нам с 1735 по 1801-й год. Наши русские музыканты или не владели еще западной техникой, или в роде Дилецкого были только теоретиками. Иностранцы композиторы, по большей части, не знали не только славянского, но и русского языка, а поэтому игнорировали текст и заботились только о музыкальной форме.
Понятно, что такое отношение скоро вызвало реакцию и, как только появились у нас свои русские композиторы, знавшие в совершенстве западную музыкальную технику, так началось новое направление в истории нашей церковной музыки – синтез четвертого тезиса и антитезиса, составивший пятый в истории церковный тезис. Он заботился о чистоте и неповрежденности слов церковных песнопений, с одной стороны, а с другой стороны, облекал церковные песнопения в западные полифонические формы. Но была и еще одна синтезируемая сторона. Как и в предыдущем тезисе здесь тоже было обращено внимание композиторов на гармонизацию обиходных мелодий, но в духе западном, т.е. наши диатонические мелодии подводились под мажор и минор Запада; затем, их хотели облечь и в западные музыкальные формы, а с этою целью делали в них сокращения, изменения и т. п. манипуляции. Любопытно проанализировать хоть одну пьесу в этом направлении.
Вот, например «Чертог твой» Бортнянского. Мелодия его заимствована из церковного обихода, но с нею были проделаны вышеуказанные приемы.
В чистом виде обиходная мелодия имеет следующий вид.
В этом обиходном песнопении ясно обрисованы две части с модуляциями в доминантовый строй лада на концах. Так поступил и Бортнянский. Начав пьесу в до-минор, он оканчивает каждую часть в соль-миноре. Затем, он ставит знаки повышения на седьмой ступени лада, т.е. переводит его на западный минор, кроме тех мест, где начинается модуляция в доминантовый строй. Кроме того, он укорачивает протяжную обиходную мелодию.
Так из первой фразы
он оставляет только
т.е. третью ноту и две последних ноты фразы и на последней ставит знак повышения. Так же изменяет он и следующие фразы. Если поставить знаки повышения на фразе «вижду Спасе мой» и т. д., то получится следующая мелодия:
Бортнянский, сокращая обе эти фразы, дает следующую одну.
Если поставить знаки изменения на следующем периоде, то он предстанет пред нами в следующем виде:
На слоге «жды» нами не сделано повышение, ибо здесь начинается модуляция в доминантовый строй. Поэтому и у Бортнянского мы видим здесь трезвучие натурального лада.
На слоге «о» Бортнянский выбросил вспомогательную обиходной мелодии ноту фа, а на слоге «де» он уничтожил две вспомогательных до-диез и ми, слог «жды» укоротил, а затем дальше общие контуры обиходной мелодии выглядывают у тенора, тогда как раньше она была помещена у сопрано, т.е. в верхнем голосе.
Мы не станем также переводить второй части этого песнопения, ибо она сделана Бортнянским схоже с первой. А для уяснения нашей мысли, в чем именно заключался синтез двух предыдущих тезиса и антитезиса, сказанного вполне достаточно. Точно так же мы не станем делать детального разбора других переложений Бортнянского: «Архангельский глас», «Помощник и покровитель» – ирмосы великого канона, «Ныне силы небесныя» №№ 1 и 2-й, «Тело Христово примите», «Под твою милость прибегаем, Богородице» и т. д. Везде мы встретили бы одни и те же приемы с вышеуказанными, т.е. везде и Бортнянский и его последователи стремились слить две предшествовавших эпохи6. В оригинальных же своих произведениях они производили этот синтез, стремясь согласовать западные музыкальные формы с требованьями богослужебного текста, заимствуя иногда в свои сочинения и обиходные мелодии, но измененные при помощи вышеуказанных приемов.
Другие перелагатели, как, например, Турчанинов, следовали той же системе, особенно если взять переложения догматиков знаменного распева. Разница была только в степени талантливости закройщиков. Впрочем, в других своих переложениях Турчанинов более церемонно обращается с обиходной мелодией, менее урезывает ее и отдает ее по большей части среднему голосу – альту. В этом нельзя тоже не видеть синтезации с предыдущим тезисом, когда, как мы видели, мелодия также отдавалась среднему голосу и именно альту (нижнему, ибо их было два, теноров же не было; впрочем, басовая партия писалась в теноровом ключе. Надо, поэтому, думать, что басы, вероятно, пели еще в октаву ниже написанного в теноровом ключе). Львов по приемам гармонизации может быть вполне причислен к эпохе Бортнянского, но в других отношениях он представлял как бы переходной мост к следующей эпохе, а именно: он стал оставлять обиходную мелодию ритмически и интервально неизменной, искажая ее только, как Бортнянский, знаками повышения, и затем стал давать ее верхнему голосу, что привилось окончательно в следующей эпохе. Впрочем, мы видим, что и Бортнянский дает обиходную мелодию в большинстве переложений верхнему голосу. Поэтому, мы еще раз повторяем, что Львова особенно противополагать эпохе Бортнянского нет достаточных оснований.
В эпоху Бортнянского выработался придворный обиход. Он выкраивался из церковных мелодий вышеуказанными приемами. Возьмем еще для примера несколько песнопений придворного распева. Вот, например, «Христос Воскресе». Церковно-обиходная мелодия его 5-го гласа такова:
В первой фразе в первой ее половине были сделаны вводные тоны и она была отдана тенору, а во второй половине сделано сокращение в одну целую, причем мелодия с этого слога передана уже сопрано. Получилось следующее:
или тоже самое в четырехголосной гармонии:
В дальнейшей фразе мелодия сначала буквально находится у сопрано, в кадансе же первой половины фразы она переходит в терцию минора, а в гармонизирующем голосе – теноре – показан вводный тон при модуляции и в каденции:
Вторая половина второй фразы сначала дана верхнему голосу, но потом, начиная со слога «бех» («во гробех») помещается уже в среднем голосе, каданс вместо обычного модулирования в 5-ю ступень главного минорного лада изменен и посредством повышения вводного тона мелодии, находящегося уже у тенора, оканчивается в этот же лад, т.е. ре-минор, причем пришлось две последних ноты мелодии изменить и, таким образом, из
получилось:
или в четырехголосной гармонии
Возьмем еще, например, заупокойное «Господи помилуй» на панихиде. Церковно-обиходный вид его таков:
В придворном обиходе оно изменено так
или в четырехголосной гармонии:
Второе «Господи помилуй» в обиходе изложено так:
Оно осталось почта без изменения в придворном распеве, только вместо ноты до на слоге «по» оставлена нота ре, сама мелодия дана тенору и наложена в четырехголосной гармонии в придворном обиходе таким образом:
Третье «Господи помилуй» церковного обихода такое:
В редакции придворного распева был поставлен на первой знак повышения, а четвертая нота заменена второй и третьей, так что получилась следующая мелодия:
или в четырехголосной гармонии:
«Тебе Господи» в церковном обиходе излагается так:
В придворном распеве опять сделано изменение, а именно: нота до на слоге «спо» принята как несущественная и заменена аккордовой нотой, а на месте первой ноты стоял бы диез, но вместо до поставлено ре. Впрочем, в клиросных редакциях обыкновенно ставится до-диез таким образом:
В широкой четырехголосной гармонии придворного распева оно изложено так:
Мы нарочно так долго остановились на редакции придворного распева, потому что при изложении нового направления в церковной музыке нам придется иметь дело с изложением той же панихиды авторами нового направления, а также и с свободным творчеством на темы обихода церковного и придворного. Придворный распев, таким образом, уже был отчасти свободным творчеством в области обихода Он образовался, как мы видим, из укорачивания распева, замены одних нот другими в пределах лада, но так, чтобы общая схема распева оставалась ненарушенной, постановкой знаков изменения на некоторых нотах распева. и т. п.
Как для предыдущих тезисов, так и для только что охарактеризованного был противопоставлен новый последний антитезис в нашей истории. Недостатки синтеза, производившегося Бортнянским и его школой, были осознаны. Мелодия церковно-обиходная, как мы видели, искалечивалась, ее переряживали в иностранный костюм. В оригинальных же сочинениях, если не самого Бортнянского, то его последователей, очень часто попадались мотивы, если можно так сказать, «публицистического» характера, т.е. не носившие печати серьезности, а скорее злободневности. Это были обрывки или какого-нибудь военного марша, как например, в «Светися» Макарова, или в лучшем случае, как например, в «Тебе поем» Давыдова мотив из 4-ой фантазии Моцарта. Первый, кто дал толчок новому направлению, т.е. пятому антитезису, это был наш гениальный Глинка. К сожалению, он одним только краем, так сказать, своего гения коснулся церковной музыки и положил в новое направление только первый кирпич, не создав целого здания. Он стремился, может быть, даже бессознательно, создать у нас школу церковного пения вроде той, какая была создана в Италии Палестриной. Об этом можно догадываться как отчасти из характера созданных им церковных композиций, так и из того, что он решился изучать у Дена церковные лады, на которых построены церковный произведения Палестрины, Орландо-ди-Лассо и др. им подобных мастеров Запада. Но тут нашего гения застигла смерть. Идея обновления нашего церковного пения, однако не умерла. К сожалению только, достраивать здание, заложенное Глинкой, взялись люди не такого таланта и знаний, какими обладал баян земли русской Глинка. Они усвоили только два принципа, положенные Глинкой в основание своих церковных сочинений – это диатонизм и строгое охранение, как святыни, церковно-обиходной мелодии. Но они проглядели то богатство ритмическое, которое лежало в творениях Глинки, сочли его за ересь и отстранились от него. Отсюда получились «бледные», по выражению нашего критика проф. Лароша, и сухие переложения с мелодией только в одном верхнем голосе, исполнявшем обиходный cantus firmus, и с интервальными скачками в трех гармонизирующих партиях; причем у баса это были преимущественно кварты и квинты, потому что допускались только главные трезвучия и то почти всегда только в основном положении. Средние голоса имели терции, секунды и примы. Получался, таким образом, унисон, приправленный приклеенными к нему аккордами. Основателем такого пения был помещик Потулов, отчего и само направление это получило название «потуловщина». Правда, продолжатели идей Потулова несколько сгладили его пуританизм и стали допускать и побочные ступени, которые у Потулова допускались в виде исключения, а так же в редких случаях фигурацию и модуляции в самые близкие строи. Таковы, например, переложения Архангельского, Ломакина и др., но тем же менее и эти переложения немного разнятся от переложений Потулова. Ограниченный диапазон в пределах октавы, ограниченность гармонических приемов, отсутствие контрапунктических форм, – все это делает переложения обиходных мелодий этого периода не интересными. В своих оригинальных сочинениях композиторы этого направления следовали школе Бортнянского. Но если Бортнянский был во всеоружии музыкального знания и был, так сказать, Рафаэлем нашего церковно-музыкального искусства, то его последователи в этот период могут быть сравнены с Дольчи, Адьбани и др. второстепенными живописцами, дававшими манерные, ходульные, иногда слащавые, деланные позы. Такою искусственностью отличаются и произведения последователей Бортнянского в настоящее время, ибо все слова, связанные с эпохой, в этой области были уже сказаны, и все, что теперь говорится в этом направлении, есть только переживание старого. Но это старое, выражаемое современными деятелями, в их устах уже неискренне, а потому неинтересно и так же неестественно, как неестественны были бы теперь в житейском обиходе костюмы XVIII века. Если они терпимы на театральных подмостках, то потому, что там не настоящая жизнь, а подобие ее, в религии же неестественность и ходульность не терпимы, вот почему и произведения последователей Бортнянского в настоящее время не имеют той искренности, какая была у самого Бортнянского и его непосредственных преемников. К тому же они и не имеют той внешней чистоты стиля, какая была у Бортнянского.
Как от пятого тезиса к пятому антитезису переходную ступень представлял Львов; так здесь переходную ступень к шестому тезису составляет Львовский. Переложение обиходных мелодий у него много интереснее и богаче, чем у потуловцев, а в оригинальных сочинениях встречаются искренние и свежие краски. Как композитор переходного направления, он уже начинает шире пользоваться обиходными распевами вплоть до сочинения их (1-й псалом). Как перелагатель распевов, он уже обнаруживает попытки синтезировать эпохи не только в отношении мелодического материала, но и приемов гармонизации. В этом отношении представляет интерес Херувимская Львовского греческого распева. Здесь мы можем видеть и богатую разработку мотива и слияние эпох нашей с древнегреческой. Тут по местам можно видеть трисоставное сладкогласование, подобное, может быть, тому, которое было принесено к нам греческими певцами при Ярославе Мудром.
Да простят мне столь долгое отступление от непосредственного изложения главного предмета моего реферата, но и сам предмет его яснее обрисуется после этого беглого исторического взгляда. Говорю обрисуется яснее потому, что он, ведь, есть синтез всех предшествовавших эпох. После такого исторического освещения нам будет ясно, что новое направление есть законное дитя истории, что оно имеет тесную связь с предшествовавшими эпохами, что нападки на него неосновательны, ибо оно логически вытекает из всей предшествовавшей истор и нашего церковного пения.
Ближайшим образом новое направление синтезирует два предшествовавших, а именно: пятый тезис и пятый антитезис и, таким образом, само по себе оно составляет шестой тезис в нашем церковном пении или пятый синтез предшествовавших направлений. Поэтому новое направление в русской церковной музыке не есть только направление, противоположное предыдущим, – нет, оно есть явление более сложное, чем все предшествовавшие. Композиторы нового направления церковной музыки, владея в совершенстве музыкальной техникой, знакомые с музыкальной литературой Запада не духовной только, но и светской, вместе с тем зная наш церковный обиход не в одной только знаменной его ветви, но и во всех других, осведомленные с вопросами и состоянием церковного пения в других православных церквах – греческой, болгарской, сербской, румынской, изучившие нашу родную мирскую песню и ее отношение к церковно-обиходным мелодиям, усвоив, говорю, все это и все это переварив, воплотив в себя, естественно, что сочиняют не так, как композиторы предшествовавших направлений, и обрабатывают церковные напевы гораздо богаче и свободнее. Кроме того, осведомленные с последним словом музыки на Западе, а также знакомые вообще с культурой Запада, отказаться от которой теперь уже невозможно никому ни в жизни, ни в искусстве, композиторы нового направления синтезируют все это с богатством русского гения, которое получено в наследство от предшествовавших эпох. И то, что в предшествовавшее периоды иной раз не было достаточно усвоено, то теперь уже воспринимается композиторами нового направления как свое, родное. В XVII веке, например, появление у нас киевского, новогреческого и болгарского распевов было делом случайным, было делом каприза отдельных лиц (патриарха Никона, царя Алексея Михайловича), сами распевы туго принимались на нашей почве, как чужестранные, они должны были выдержать борьбу, и только настойчивость патриарха и царя дали им место на клиросе. Теперь же эти напевы органически привились уже, и напев киевский, как и всякий другой, не менее близок сознанию композиторов нового направления, чем и знаменный распев. Современные композиторы уже свободно хозяйничают во всех этих распевах, обнаруживая иной раз самостоятельное творчество в духе этих распевов.
Новое направление имеет тесную органическую связь с предшествовавшими эпохами. Оно взяло от потуловского периода его уважение к церковно-обиходной мелодии, любовь к ней, проникновенность ею, знание диатонического построения ее, но только шире разработало способы пользования ею на этих самых основах. Оно взяло от эпохи Бортнянского умелое пользованье церковным текстом, а также самостоятельное творчество в духе церковно-обиходных распевов, но научилось более органически выделять в церковно-обиходных распевах существенное от несущественного. Оно заимствовало из эпохи западных мастеров западную технику, причем, следуя этому принципу, новое направление не отстает от техники современных западных мастеров. Оно усиленно занялось изучением распевов как нашего северного знаменного, так и других, что составляло содержание третьего и четвертого тезиса. Оно интересуется отношением нашего знаменного распева к его праотцу – распеву греческому, изучает связь их между собою7 и отмечает эту связь в своих композициях. Этим новое направление ставит себя в связь с отдаленными эпохами нашего церковного пения, когда произошло первое сопоставление этих распевов. Новое направление пользуется в своих композициях, по мере надобности, и исоном и трисоставным сладкогласованием, что составляло музыкальное содержание первых двух музыкальных эпох нашей истории. Таким образом, связь нового направления нашей церковной музыки с эпохами предшествующими очевидна. Оно синтезирует их и берет от них, когда это бывает нужно, все самое существенное.
Но, связывая не только все предшествовавшие эпохи нашей истории, но и музыку Запада, новое направление, тем не менее, отличается строго-национальным характером. Новое направление дает широкое применение национализму, но не смешивая его с другими течениями у себя, например, с вагнеризмом и т. п.
После господства долгое время в церковной музыке болонской школы национализм робко проявлял себя. Но, тем не менее, у Чайковского уже встречаются кадансы национального характера (см. в его Символе веры «И во Единого Господа» и далее). Впрочем, в церковной музыке Чайковского народные кадансы встречаются довольно редко. В то время (30 лет назад) такие кадансы казались еще для церковной музыки рискованными: так все привыкли к господствовавшему болонскому стилю. Даже в светской музыке и то Чайковский избегал таких ясно очерченных национальных кадансов. Между тем, именно эти кадансы сообщают стиль сочинения и нового направления. Кадансы имеют для стиля в музыке такое же значение, как капители в колоннах. Сделайте простую капитель, получится дорийский стиль, прибавьте в капители завиток, получится ионийский стиль, а разукрасьте капитель листьями и разного рода резьбою – будет коринфский стиль. Так и в музыке каданс. Сделайте просто квартовый интервал или с вспомогательным интервалом терции – и получится русский каданс. Но 30 лет назад, повторяю, это считали рискованным не только в духовной музыке, но и в серьезной симфонической. В интродукции, например, 5-й симфонии Чайковского четыре раза повторяется фраза:
но каждый раз Чайковский делает каданс в положении терции. При повторении фразы в четвертый раз уже вполне возможно было бы сделать народный каданс, тем более, что предпоследний аккорд здесь уже не септаккорд, а трезвучие, то Чайковский и здесь дает последнему аккорду терцию:
вместо
Но, конечно, этим национальный характер этих мест не зачерчивается, а только не так ярко подчеркивается. Теперешние композиторы уже не боятся таких ходов даже в церковной музыке. Напомним кстати, что в XVIII ст. такое же явление было и в литературе. Тогда ужасно боялись народных выражений и оборотов. Народные обороты и слова назывались «подлыми» и для литературы неприличными. Что подумали бы литераторы XVIII века о сочинениях Толстого, Горького и др. современных писателей! Такая же история повторилась в XIX столетии в музыке с народными кадансами. Но теперь, говорю, в XX веке их никто уже не боится даже в церковной музыке. В Символе веры, например, написанном г. Панченко, взят аналогичный мотив, как у Чайковского, но обработка его уже иная, с ярко очерченным национальным характером не только в кадансе, но и в движении мелодии (см. его литургию, op. 18 «И во Единаго Господа» и далее до «прежде всех век»). Все же начало этому положил Чайковский, который поэтому справедливо может считаться основателем нового направления в русской церковной музыке.
Церковная музыка нового направления отличается еще абстрактностью или отвлеченностью своего выражения. Конечно, абстрактность применяется в музыке нового направления там, где этого требует богослужебный момент, полный мистицизма или таинственности. Свою абстрактность музыка нового направления заимствует двумя путями: или посредством модуляций или посредством употребления абстрактного характера обиходных мотивов.
На Западе со времени Вагнера музыка получила средства выражать глубокие философские идеи и абстрактные понятия. Начало, положенное Вагнером, еще шире развито современными композиторами, например, Рих. Штраусом в Also sprach Zaratustra и др. своих сочинениях. Музыка стала философична. Церковное богослужение наше имеет много сакраментальных моментов, требующих для своего усвоения умозрительного метода. Музыка должна эти моменты углублять. Но этого сумела достигать только церковная музыка нового направления, только в ней можно найти такие образцы, как «Тебе поем» г. Панченко, которое иллюстрирует сакраментальный литургический момент, превосходящий человеческое понимание.
Обиходные мотивы наши в большинстве случаев отличаются абстрактностью выражения, а потому композиторы нового направления церковной музыки пользуются ими для того, чтобы придать своим сочинениям абстрактный, бесстрастный характер выражения. Такие отдельные места обиходной мозаики, вкрапленные на фоне общей музыки, придают всей музыке нового направления строгость, твердость выражения. Они, как гвозди или как железные связи, скрепляют всю структуру пьесы. Такое значение обиходных мотивов объясняется объективностью их выражения. А последняя вытекает из их седой древности. Наши обиходные мотивы, спетые на протяжении веков миллионами певцов, так сказать, обточились, выветрились как скалы, и стали от этого твердыми, объективными. Они потеряли тот злободневный, публицистический характер, который несомненно они также имели во время своего появления на свет Божий. Кроме того, объективность обиходных мотивов объясняется еще их синтетичностью. Они не только отразили на себе и связывают в одно целое разные эпохи нашей истории, но они имеют связь и с древнегреческой музыкой и даже, может быть, через греческую с древнееврейской храмовой музыкой. Точно такое же значение имеет в церковной музыке нового направления вкрапливание и народно-песенных мотивов. Впрочем здесь уже приходится брать не все подряд, а нужно делать выбор. Мотивы мирской песни далеко не все так абстрактны,. как мотивы церковно-обиходные. Тут еще есть публицистика. Слабость композиторов предшествующего новому направлению периода заключалась, между прочим, в том, что они очень часто пользовались южнорусскими песенными мотивами. Все они лиричны, не так тверды и устойчивы, как мотивы церковно-обиходные, или северные народно-песенные, оттого и произведения, в которых они фигурировали, отличались мягкостью выражения, но зато недостаточной прочностью и абстрактностью. Южнорусские мотивы создались большею частью на почве политической борьбы, происходившей весьма недавно. Вот чем отчасти объясняется и их злободневный, публицистический характер. В этом их сравнительная с северно-народно-песенными мотивами слабость. Правда и композиторы нового направления пользуются иногда южнорусскими мотивами, но вкрапленные среди них церковно-обиходные напевы и северные народно-песенные служат как бы цементом и придают всей пьесе крепость, устойчивость и абстрактность.
Мы уже говорили выше, что музыка нового направления отличается синтетичностью. Синтетичность эта выражается в нескольких формах. С одной стороны, мы уже усвоили и воплотили в себя те напевы, которые в XVII в. были наносными, например, греческий, сербский, болгарский. Эти напевы, занесенные в Москву в XVII в., были чужды певцам того времени и последние даже вооружались против них. Нужно было все влияние Никона и царя Алексея Михайловича, чтобы их ввести на клирос. Теперь же для композиторов нового направления они стали совершенно родными, и новые композиторы, посредством знакомства с ними расширив свой музыкальный кругозор, так же свободно оперируют над ними, как и над знаменным распевом. Мало того, знакомясь с современными греческими, сербскими и др. напевами, композиторы нового направления в состоянии легко синтезировать их с современной музыкой и обрабатывать их по-современному. Если бы открылись, наконец, тайны кондакарных знамен и знамен XI-XII веков, то можно заранее сказать, что композиторы нового направления в церковной музыке усвоили бы себе их для обработки. Причина этого явления заключается в том, что в силу законов эволюции современные напевы, греческий, сербский и др. носят в себе элементы напевов прошлых веков, а каждое новое поколение в силу законов наследственности так же имеет связь с прошлыми поколениями. Но с каждым новым поколением сглаживается то враждебное отношение, которое вызывали к себе в далеком прошлом те или другие новые напевы. Вот почему композиторам нашего времени легче синтезировать прошлые эпохи, чем музыкантам предыдущих периодов. Опять таки то обстоятельство, что таким синтезом занялись именно композиторы нового направления, объясняется тем, что идеи, заложенные в XVII веке, созрели только теперь, только теперь осознано их значение. Правда, попытки синтеза мы видим и у композиторов предшествующих направлений, но они не были так многочисленны и не давали такого широкого обобщения, как теперь.
Другой видь синтетичности в новом церковно-музыкальном направлении заключается в следующем. Синтезируются напевы не национальные с попевками и приемами гармонизации национальными. Пример такого синтеза я указал бы, например, в антифонах греческого распева переложения г. Панченко. Распев здесь греческий, но в гармонизации постоянно замечаются руссизмы, т.е. такие приемы и обороты в движении голосов, которые свойственны русской народной песне (см. литургию г. Панченко изд. Селиверстова.)
Есть еще вид синтеза в новом направлении церковной музыки, а именно: синтезируется, например, вагнеризм и русский народный стиль, или вагнеризм с другими распевами, обрабатываемыми композиторами нового направления. Пример такого синтеза мы можем видеть во многих произведениях того же г. Панченко, например, в Символе веры (литургия op. 18), в Херувимской op. 24 и др. В Символе веры после вступления и 1-ой части, написанных в чисто русском складе, средняя часть, начиная от «и воскресшего» написана в вагнерианском духе. Но эта синтезировка заслуживает внимания потому, что она не механична и не внешние только. Нет, здесь синтез настоящий, органический и такой прочный, что при первом взгляде трудно сказать, где кончается руссицизм и где начинается вагнерианство. В Херувимской ор. 24 в русском стиле написано «Яко да царя», а все предыдущее в особенности «И животворящей» в современном западном стиле с большой дозой вагнеризма.
Иногда композиторы нового направления церковной музыки синтезируют музыкальные приемы старины с современными способами гармонизации. Так, например, по местам мы можем встречать прием, совершенно похожий на греческий исон. Исон был у нас в России в отдаленные эпохи. Вот почему я говорю о синтезировании здесь современных приемов со стародавними. Хотя исон употребляется и теперь в греческих, армянских и других восточных церквах, но все же для современного музыканта он есть пережиток седой старины. Как на пример удачного применения исона можно указать на «Тебе поем» в болгарской литургии – г. Компанейского. Место это нельзя назвать органным пунктом, потому что характер его совершенно другой, чем в органных пунктах западной музыки, изобилующих гармоническим складом, украшающими и осложняющими его задержаниями, модуляциями и т. п. аксессуарами. Ничего подобного здесь нет. Тут одна простая мелодичность. Сама литургия и в особенности «Тебе поем» служит также одним из блестящих опытов синтезирования чужих распевов, в данном случае болгарского, с русскими напевами. Слушая «Тебе поем» из этой литургии, а также и другие песнопения, может показаться, что мы слушаем произведение, в основе которого лежат русские напевы, а никак не болгарские. Оригинальный пример исона дает также г. Панченко. В «Яко да Царя» Херувимской из литургии op. 18 на словах «ангельскими невидимо» у баса и альта находится исон, причем бас держит тонику, а альт терцию. Конечно, можно сказать, что данный места не похожи на греческий исон в том отношении, что на исоне композиторов нового направления расположены слова песнопения, что они располагаются не только на тонике лада, но и на терции его, тогда как у восточных народов исон не имел на себе текста молитв, или в редких случаях одно какое-либо слово, а затем – никогда не имел сочетания тоники и терции. Но на это можно возразить, что синтез чего-либо никогда не есть только воспроизведение или повторение чего-либо ранее бывшего. Нет, он привносит в себя и нечто новое; что, таким образом, синтез есть творчество чего-либо нового на старых началах, а не возвращение к старому.
Особые формы синтеза у композиторов нового направления выражаются еще в создании оригинальных произведений в духе церковного обихода или в характере народной песни или в сочетании того и другого вместе. Такое творчество требует от композитора широких и глубоких познаний в обиходных распевах, а также свободного владения оборотами и приемами народной песни. Примером творчества в духе церковного обихода можно указать «Сам един оси бессмертный» г. Кастальского. Образец творчества в духе народных распевов можно видеть в отрывке из псалма «Воскликните Господеви вся земля», музыка г. Гречанинова, и в особенности в таком большом произведении, как «Панихида», музыки г. Панченко. А пример синтеза третьего рода можно видеть в «Единородный Сыне», переложения г. Панченко (ор. 33, изд. Юргенсона), где обиходный мотив состоит всего только из двух нот, а бас и альт образуют к нему свободные контрапункты с развитой мелодией в духе народных песен. Как на особый пример синтеза, можно указать на «Благообразный Иосиф», музыки г. Кастальского. Здесь «Бог Господь» и первый тропарь изложены болгарским распевом, а два остальных знаменным распевом. Этот последний случай ясно показывает, насколько композиторы нового направления свободно синтезируют распевы. Это объясняется тем, – как уже было указано выше, – что композиторы нового направления сроднились со всеми распевами, ранее вошедшими в употребление нашей церкви. Но в то время как в XVII веке и после эти распевы стояли каждый особняком, теперь они синтезируются как сродные между собою. Начало такому синтезу распевов положено композиторами нового направления.
Новое направление церковной музыки, как уже было отчасти указано выше, синтезирует не только церковно-обиходные распевы. Нет, оно, как уже было раньше оказано, не отстает от современной музыки вообще. Современную музыку можно охарактеризовать и назвать царством Вагнера. Вагнеризм есть и в церковной музыке нового направления, причем у таких композиторов, как г. Панченко, они очень удачно синтезируются и с народными мотивами, и с церковно-обиходными распевами. Сущность вагнеризма – это полутон; вагнеризм можно назвать завершением темперированной системы, последним ее словом. Со времени Вагнера всякая модуляция стала возможна, если все голоса разрешаются на полутон. Потеряли смысл прежние модуляционные планы и отношения строев. Все строи стали друг к другу ближе и родственнее. Появились новые модуляционные планы по малым, по большим терциям, по увеличенным и уменьшенным интервалам и т. д. Вагнеровский план находится, например, в «Блаженнах» г. Панченко из литургии op. 18, причем после первой части переход ко второй совершается непосредственно из секстаккорда V ступени си-минора в тоническое трезвучие ре-минор. Подобное же вагнерическое место находится в Херувимской, ор. 21, того же композитора, на словах «трисвятую песнь» во втором Tempo I. Здесь модуляция на тональности си-минор переходит в ре-минор. Вообще же гармония движется здесь в пределах строев си-мажор, соль-диез минор, фа-диез мажор, си-минор, ре-минор, до-мажор, ми-мажор, до-диез минор и опять возвращается в си-мажор. Такие ходы – явно вагнерианские.
Заслуги Вагнера в области музыки заключаются, между прочим, в развитии оркестровых звучностей и красок, во взгляде на человеческий голос, как на составную часть оркестра. Правда, уже Бетховен в 9-й симфонии трактует человеческие голоса как дополнительные к оркестру инструменты, но шире развил этот взгляд Вагнер. Вагнеризм этой своей стороной коснулся и церковных композиций нового направления. Композиторы нового направления в церковной музыке смотрят на хор как на «родного брата оркестра» или как на «оркестр человеческих голосов»8. Поэтому они и пишут для хора, как для оркестра, принимая во внимание только диапазон человеческого голоса и другие условия хоровой звучности. В этом отношении можно указать в особенности на следующие церковные композиции нового направления, написанные в оркестровом размахе: «Волною морскою» г. Гречанинова, Херувимскую, ор. 24, г. Панченко, где «И животворящей» и «Всякое ныне» написано в оркестровом складе; далее, его же великое славословие и заключительное трисвятое, 103 псалом на всенощном бдении и многие другие. Изменилось также понятие о хоровых звучностях. Как Вагнер ввел новые звучности в оркестр, так композиторы нового направления стали искать новых звучностей в хоре. Этого стали достигать новыми удвоениями. Например, ранее, со времени Бортнянского и вообще болонских композиторов, были распространены удвоения сопрано с тенорами, альтов с басами. Композиторы нового направления стали делать удвоения сопрано с альтами или стали делать унисоны сопрано с альтами, – вообще выискивать в хоре эффекты, подобные инструментальным. Удвоение, например, альтов с тенорами в «Сам един еси безсмертный» г. Кастальского дает звучность кларнетов с фаготом на верхних нотах, или удвоение унисоном сопрано и альтов на нижних нотах в великом славословии г. Панченко на словах «Яко Ты оси Бог мой» даст впечатление флейты в нижнем регистре, а в соединении с тенором получается впечатление медных; иногда удвоения дают впечатление струнных, как, например, удвоение сопрано в панихиде г. Чеснокова на расстоянии октавы; оба сопрано дают как бы впечатление двойных нот на скрипке. Иногда композиторы нового направления поручают одному человеку слова молитвы, исполняемые им в особом ритме от других голосов, только ему аккомпанирующих в аккордах. Это как бы фанфары трубы, например в «Тебе поем» знаменного распева г. Кастальского или в «Волною морскою» г. Гречанинова, где слышатся тревожные сигналы рожков на словах «убити ищет Ирод». Всех случаев такой красочности в композициях нового направления не перечислишь, а перечисленных, можно полагать, тоже будет достаточно для того, чтобы видеть, что композиторы нового направления в церковной музыке обогатили и саму звучность наших хоров новыми красками. Вообще о церковных композициях нового направления можно было бы сказать, что это – хоровые, оркестрово написанные симфонического характера пьесы, или что произведения нового стиля церковной музыки симфоничны. Правда, это можно было применить и к композициям Бортнянского, некоторые из, концертов которого, например «Господи, силою Твоею возвеселится Царь», изложены с сопровождением оркестра, и при исполнении этого концерта с оркестром ярко выступает оркестровый характер голосовых партий. Или, например, в концерте «Воскликните Господеви, вострубите в новомесячии» прямо напоминает фанфары медных. Но насколько беден оркестр времен Гайдна по сравнению с теперешним, настолько же и оркестровые краски, встречающиеся в вокальных, например, произведениях Бортнянского, беднее и незначительнее тех, которыми пользуются композиторы нового направления церковной музыки в настоящее время. Теперь уже нельзя быть церковным композитором и знать только гармонию да контрапункт. Нет, нынешний церковный композитор должен знать оркестровку и притом ту, которая еще не преподается в наших консерваториях, а именно – оркестровку хоровых голосов, знать все звуковые эффекты, которые можно извлечь из хора.
Цели и задачи церковной музыки нового направления высока. Современная церковная музыка, как мы видели, синтетична. Отсюда уже возникает само собою та нравственная цель, которую может преследовать и которой, думается, может и достигать церковная музыка нового направления. Эта цель – единение. Современная жизнь, несмотря на пути сообщения, телефоны и телеграфы, представляет, может быть, говорили мы, большую разобщенность людей между собою, чем в стародавние времена, когда не было этих прелестей культуры. Теперь жизнь разбита на партии. Но единственно, где партийные счеты забываются, это при слушании хорошей музыки. Музыка может объединять массы. Но если какая, то в особенности силою объединения может обладать религиозная музыка, ибо этого рода музыка есть самая идейная, а люди, как никак, даже если они разбойники, объединяются одной общей идеей. Вот почему церковная музыка, в особенности современная, может сыграть большую роль в объединении масс. Церковная музыка нового направления может способствовать идейному объединению нас с Западом. Как никак, а на Западе все же еще не уничтожился взгляд на нас как на париев человечества. Стоит только вспомнить недавнее заявление проф. Момзена, приглашавшего немцев во имя человеческой культуры «бить славян по их глупым головам» и отношение германства к славянству. Одной стороной музыки мы уже завоевываем себе место на Запад – это симфонической, оперной и камерной музыкой. Теперь предстоит обратить внимание наших западных собратьев на нашу церковную музыку, которая в новом своем направлении действительно может представить музыкальный и идейный интерес. Нельзя сказать, чтобы ничего не было сделано в этом направлении. Еще десяток лет тому назад, благодаря энергии известного музыкального деятеля, бывшего директора Синодального училища и придворной капеллы C.B. Смоленского при освящении русской посольской церкви в Вене пел там Синодальный московский хор, а затем дал и концерт на композиции нового направления в церковной музыке, чем обратил на себя внимание представителей музыкального мира Вены. В настоящее время этот интерес не пропал. В той же Вене давались и потом духовные концерты хором посольской церкви преимущественно из композиций нового направления, которые всегда посещались и выдающимися музыкальными деятелями Вены. То же самое, насколько мы знаем, происходит в Стокгольме и Женеве, где также у местных музыкантов существует интерес к русской церковной музыке нового направления. Точно так же великая задача предстоит церковной музыке нового направления и у себя на родине. По поводу старообрядческого концерта, данного в С.-Петербурге хором любителей крюкового пения при фабрике Moрозова, г. Компанейский прозорливо писал: «Унисонное пение не может удовлетворить культурный народ. С подъемом музыкального просвещения России старообрядцы вынуждены будут уступить религиозно-эстетической потребности просвещенного народа и ввести многострочное крюковое пение. Если они пойдут в этом направлении вперед, а никонианцы вернутся с лютеранского хорального стиля назад, то те и другие встретятся на почве полифонии русской народной хоровой песни и тогда:
Друг друга приемши
Просветятся торжеством.
Братья старообрядцы! – взывал г. Компанейский. Ныне никонианцы уже грядут вам навстречу. Между ними имутся добри песнорачители, песнотворцы и мастера развода всяких попевок. Ознакомьтесь с их усердием пред престолом Божиим и вы узнаете в их творениях свои родные песнопения, в многострочном изложении с благоговейным трепетом православной русской души вы услышите свои мелодии красногласными в ярком сиянии купины подголосков. (Русск. Муз. газета 1908 г. № 17). Таким образом, и здесь может совершиться объединение и, может быть, прежде, всего на музыкальной почве.
Затем еще одна цель, которую может иметь в виду церковная музыка нового направления – это стремление создать для молитвы родной, понятный всем музыкальный язык. Ведь суть молитвы не в словах, а в чувстве. Чувства же возбуждаются музыкой. Стоить запеть Херувимскую Бортнянского № 7, как уже является известная настроенность, или пение «Со святыми упокой» возбуждает в нас иные траурные впечатления Но эти гениальные произведения влияют на нас только силой своей гениальности, написаны же они, собственно говоря, на иностранном для нас музыкальном языке. Церковная музыка нового направления и стремится дать нам молитвенные импульсы при помощи понятного и родного музыкального языка. Как важно молиться Богу понятными для народа словами, так важно и петь на понятном и близком для всех музыкальном языке. Говоря так, мы не отказываемся, однако, и от западного музыкального языка, ибо, благодаря западной культуре, усвоили и его, и он нам понятен, но как в обыденной жизни мы все же с большей охотой пользуемся своим родным языком, чем иностранным, так и в области религиозно-молитвенной родной музыкальный язык нам будет все же милее и дороже. Посмотрите, как, например, трогательно написано у г. Панченко «Кресту Твоему покланяемся Владыко». Не менее умилительно оно, чем и в изложении придворного распева, где взят Обиходный напев, но переложен вышеуказанными способами на западный лад. Или как, например, величественно излагается у того же автора «Яко да Царя» в литургии op. 18, не менее, а даже более величественно, чем это песнопение излагалось композиторами прежних школ в манере западных пьес.
В заключение остается привести несколько примеров редакции аналогичных песнопений в старой и новой школе церковной музыки. Возьмем, например, ирмос «Волною морскою». Вот как он излагался в прежних гармонизациях:
Во-лно-ю мо-рско-..-ю скрывша-го дре- – - -вле.
Совсем не то мы видим, например, в «Волною морскою» муз. Гречанинова. Сначала мы видим здесь выдержанный тон, напоминающий как бы древний исон, на фоне которого движется обиходная мелодия. Таким образом, тут, с одной стороны, синтез с предшествующей эпохой, а с другой – художественная картина: тоника и квинта, выдержанный тон изображают как бы спокойное, беспредельно глубокое море. С 10-го такта ритмика становится оживленнее, видны только обрывки выдержанного тона и уже не только на квинте, но и на тонике; появляются на глади морской, как бы первые предвестники бури, белые барашки; с 16-го такта у басов начинают как бы катиться уже большие валы, которые с 20 такта и дальше все увеличиваются и увеличиваются. Это готовится буря против Христа и вифлеемских младенцев жертв бурной злобы, закипевшей в душе Ирода.
Наконец, к 35 такту и далее буря утихает (замысел Ирода созрел) и совсем прекращается на словах «в яслех сокрываемаго», где говорится, что Христос сокрыт в яслях. Но вот слышны тревожные сигнальные рожки у сопранов и альтов и начинают появляться имитационные мотивы на словах «убити ищет Ирод», т.е. Христа. Сама форма имитации изображает как бы рыскающих по окрестностям Вифлеема воинов. Поиски все усиливаются; начинается избиение младенцев; в синкопированном ритме слышны как бы вопли младенцев и матерей, усиливаемые еще сопоставлением основного аккорда си-минор с пониженным секстаккордом второй ступени си-минор (ми, до-бекар, соль). Удвоенные басы и тенора, движущееся терциями – это точно грубые солдаты, тяжело ступающие по полям Вифлеема. Все окончилось. Дальше изображается противоположное отношение ко Христу нас, его последователей, со слов: «Но мы с волхвы поим»; иной строй: вместо минора – мажор, и затем идет гимн Христу на словах «Господеви воспоем». Кода, или заключение песнопения, повторяет начальный мотив, но уже в мажоре: правда, в лице Христа, восторжествовала над злом, в лице Ирода. Таким образом, незатейливое переложение старой школы выросло в церковной музыке нового направления в целую симфоническую картинку, в которой осмыслен и художественно проведен каждый штрих.
Или вот, например, как в прежних школах излагалось переложение обиходного мотива песнопения «Святый Боже»:
Свя-тый Бо-же, свя-тый кре-пкий, свя-тый бес-смертный, помилуй нас.
В обработке г. Панченко опять эта мелодия получает значение симфонической картинки. Само песнопение «Святый Боже», как известно, огласило улицы Константинополя впервые в 436 году, но время землетрясения. Вот эта-то картина паники народа, подавленное состояние духа жителей, воплей и восклицаний нашли себе посильное для хора выражение в музыке Панченко (см. литургию op. 18). Первое «Святый Боже» – это вопль народа и его паника при землетрясении. С воплем народа сливались голоса небесных сил, от которых получена трисвятая песнь. Второе «Святый Боже» изображает как бы растерянность духа, при котором повторение земнородными ангельской песни выходило слабым, неуверенным, не умелым. Но вот новый взрыв землетрясения – и страстная, могучая мольба летит к небесам в третьем «Святый Боже». «Слава» изображает как бы подавленное состояние духа, которое при новом взрыве землетрясения переходит в заключительном «Святый Боже» опять в страстную и окончательную мольбу, полную веры, – мольбу, которая сотворила чудо: остановило землетрясение. В коде песнопения вопли постепенно затихают и все в конце концов успокаивается.
Возьмем сопоставим еще пример. Вот как гармонизировалось песнопение «С нами Бог, разумейте язы́цы» в прежней школе:
Здесь мы видим, что обиходная мелодия несколько искажена случайными диезами, а затем изменена несколько и фразировка. Так, вместо фраз с короткой нотой мы слышим плавный ритм, благодаря тому, что короткая нота отнесена к предыдущей фразе, т.е. вместо
Мы слышим Бог.
или вместо
в слове «разумейте» мы опять видим сглаженную фразировку.
Между тем эти подхваты составляют характернейшую ритмическую особенность наших народных песен и церковного обихода также. В ней сказалась типичная национальная черточка: это некоторого рода русская разухабистость. Что касается гармонизации, то она самая примитивная. Движение по большей части прямое и параллельное терциями и секстами, причем мелодическое значение имеют, главным образом, сопрано и тенор, альт же и бас самостоятельного движения не имеют и, за весьма малыми исключениями, только дополняют гармонию.
Если взять то же песнопение в обработке композиторов нового направления, то получится несоизмеримая разница. У г. Кастальского, например, соблюдены все характерные церковно-народные обиходные приемы фразировки, тональность не искажена случайными знаками, в гармонизации все голоса получили движение, само песнопение приобрело величественный характер. В нем слышна победная мощь и торжество победителей. Получилась опять таки миниатюрная симфоническая картинка в народном жанре.
Гармонизации обиходных мелодий в современной церковной музыке нового направления стали богаты мелодичностью, движением, звуковыми красками, а главное – приобрели национальный колорит, которого они раньше не имели. Сравним, например, переложение Софрониевской Херувимской, как оно делалось раньше, с тем, как оно сделано, например, г. Компанейским. Вот одна из прежних редакций:
Таким же буквально образом излагались в редакциях старой школы и все другие стихи Херувимской песни. Совсем не то в смысле разнообразия приемов и характера гармонии представляет переложение той же мелодии, сделанное г. Компанейским.
Композиторы нового направления в церковной музыке, оставляя иной раз само существо музыки прежнего стиля однако, умеют находить новые тоны для его выражения, дают ему новую как бы драпировку. Например, если сравнить изложение ектении на панихиде в придворном обиходе (см. стр. 14 и 15) и у г. Панченко, то разница в способе выражения скажется поразительно, хотя сущность дела остается без изменения. Мелодия первого «Господи помилуй» оставлена у сопрано без изменения, но там, где в придворном обиходе мы видим основное трезвучие, у г. Панченко секундаккорд от той же самой тоники; где терцквартаккорд, там у г. Панченко секстаккорд другой ступени, далее проходящий квартсекстаккорд на той же тонике, что и в придворном обиходе; далее, в гармонизации придворного распева автентический каданс, а у г. Панченко – плагальный. Последний аккорд общий. Во втором «Господи помилуй» придворный распев имеет трезвучие ре-минора, а у г. Панченко секстаккорд фа-минор, кадансировка же сделана, как в первом «Господи помилуй». Третье «Господи помилуй» вместо аккорда V ступени ре-минора, как это сделано в придворном распеве, опять имеет секундаккорд V ступени фа-минор. «Тебе Господи» представляет по мелодии свободный вариант придворного распева, а по гармонизации и – предыдущих «Господи помилуй» панихиды г. Панченко. Даже в простейших речитативных песнопениях композиторы нового направления русской церковной музыки умеют найти новые музыкальные слова, новые музыкальные обороты. Сравните, например, «Благословен еси Господи» на панихиде и тропари «Святых лик обрете источник жизни» и прочие, как они изложены в придворном обиходе и что сделал из этих речитативов в своей панихиде г. Панченко. Всем известно также «Со святыми упокой» и «Надгробное рыдание» в изложении придворного обихода. В только что сейчас упомянутой панихиде г. Панченко оно получило новые краски, народный оттенок, хотя в сущности каждый видит, что основная канва у обеих песнопений одна и та же. В последнем песнопении у г. Панченко, несмотря на его эпизодичность, можно видеть даже намерение дать некоторую программу, а именно: удачное вступление басов на втором «аллилуия» дает впечатление чего-то идущего на человечество неизбежного, рокового, как сама судьба.
Дабы быть возможно более обстоятельным в характеристикее нового направления в русской церковной музыке сопоставим еще примера три того, как излагались те или другие песнопения раньше и как они разрабатываются теперь.
Всем известен, например, напев «Се жених грядет в полунощи» и его гармоническое изложение в придворном обиходе. Однообразие приемов, неизбежное прямое последование в сексту двух голосов, дополнительное, второстепенное значение других голосовых партий уже давно вызывали попытки иной обработки этого мотива. Такую попытку сделал, например, Римский-Корсаков. Он уже старался разнообразить монотонность придворной редакции перенесением мотива песнопения на квинту (контрапункт дуодецимы), введением разновременного вступления, легких имитаций и модуляций в недалекие строи. По сравнению с предыдущим это было уже плюсом. Но, конечно, в сравнении с тем, что дают современные композиторы нового направления в церковной музыке работа Римский-Корсакова представляет только переходную стадию к музыке нового направления. Он, как, например, и г. Азеев, Лядов и некоторые др., еще боится отступить далеко от предшествовавшего Потуловского направления и делает свои шаги очень осторожно. Осторожность эта объясняется, конечно, господствовавшими 30 лет назад известными взглядами на переложение обиходных мелодий, унаследованными от Одоевского, Потулова, Стасова, некоторых иерархов и др. деятелей, бравшихся решать вопросы церковного пения, а не недостатком техники у композитора. Тот же Римский-Корсаков, например, гораздо богаче разрабатывал обиходные мотивы в симфонической музыке, если взять, например, его «Воскресную увертюру», где разработан мотив пасхальной стихиры знаменного распева 5-го гласа «Да воскреснет Бог» и пасхального тропаря «Христос воскресе». Композиторы нового направления в церковной музыке относятся к своей задаче более свободно. Возьмем, например, переложение упомянутого песнопения «Се жених», сделанное г. П. Чесноковым. «Аллилуия» тут начинается с тоники основного аккорда унисоном альтов и теноров на фоне сопрано, также выдерживающих тонику основного аккорда. Затем сопраны берут пятую ступень тональности и на ее фоне тенора и альты расходятся и идут терцеобразно, а сопраны кроме выдержанного тона делают контрапункт по отношению к альтам и тенорам. Слова тропаря начинают тем же напевом, что и «аллилуия» уже альты с басами. Получается новая звуковая краска. Фоном для слов служит сопрано с тенорами, которые выдерживают уже не тонику, а квинту лада. Прибавляется, таким образом, еще новый звуковой оттенок. Разнообразие приема осложняется еще свободной имитацией. Слова «Се жених», начинаемый альтами и басами, подхватывают в свободной имитировке вторые тенора и вторые сопраны, а далее сейчас же вслед за ними первые тенора и первые сопраны. Так же имитируются слова «грядет в полунощи», но уже одними первыми тенорами и сопранами, вторые же соединяются в произношении слов с альтами и басами. Получается как бы программная картинка. Неожиданно среди ночи, как гласит Евангелие, раздался вопль: «вот жених идет, выходите к нему навстречу». Известие о приближении жениха передается в толпе из уст в уста, что и выражено г. Чесноковым посредством имитации. Дальнейшее развитие мотива осложняется движением сопрано и теноров в сексту басу и движение альтов в терцию к квинту, а затем на фоне выдержанных аккордов обиходная мелодия передается одним басам и варьируется мелодической фигурацией. На слове «бдяща», т.е. бодрствующа, она действительно как бы подбодряется вступлением тенора, удвояющего баса. Дальше на фоне сопран, выдерживающих квинту тональности, происходит в остальных голосах свободное варьирование обиходной мелодии, мозаические кусочки которой разбросаны во всех голосах, но более цельно мелодия соблюдена у альта, который повторяет (имитирует) во второй ее половине предыдущей вариант баса с некоторыми изменениями. На последующих словах «Блюди убо, душе моя», т.е. «будь внимательна», мелодия переносится к сопрано, первый бас вступает в секунду ей и этим ударом как бы старается возбудить внимательность души. Те же слова повторяет в глубинах большой октавы и второй бас, на выдержанном фоне которого появляются минорные септаккорды и трезвучие гармонического мажора (с пониженной 6-ой ступенью лада), что значительно освежает гармонию и действительно возбуждает внимание слушателя. В дальнейшем движении мелодия, находясь у сопрано и усиленная параллельным движением тенора на расстоянии децимы, с легким вариантом в средине сопрановой мелодии слегка отклоняется в параллельный главному строю минор и затем повторяет вариант, поданный басом и повторенный уже альтом. На этот раз он уже находится у сопрано и удвояется тенором, контрапункты же ему составляют 1-й и 2-й басы, альты, 2-е тенора и 2-е сопраны. На секунде басы, альты и сопраны начинают главный мотив в унисоне, что опять таки дает новую краску; при этом происходит отклонение в параллельный главному строю минор и делается модуляция в доминантовый строй при посредстве септаккорда 2-й ступени этого строя с пониженной 6-ой ступенью лада и доминантового трезвучя новой тональности. Дальнейшая фраза идет в 5-ой ступени этой тональности. Обиходная мелодия находится у сопрано и усилена на расстоянии децимы тенорами и первыми басами, поющими в унисон, что дает, конечно, новую краску. Делается свободный вариант на доминанте главного строя и затем мелодия при форте вступает в главный строй, причем делается отклонение во вторую ступень главного строя, но с возвращением тотчас же к главному строю. Гармонизация здесь похожа на ту, которая была на словах «блюди убо, душе мой», но мажор уже светлый, не гармонический, т.е. без пониженной 6-й ступени; только в коде он еще раз дает о себе знать в одном аккорде, мелодия спускается в нижние регистры у сопрано и альтов и удвояется тенорами. Все это, как смешение инструментов в оркестре, каждый раз дает новые и новые краски, так что хоровые пьесы в композитах нового направления в церковной музыке делаются похожими на оркестровый. В силу этого прежний термин положить, или переложить что-либо на хор, можно теперь заменить выражением оркестровать что-либо на хор, что будет более соответствовать сущности церковной музыки нового направления.
Обычный придворный распев в песнопении «Благослови душе моя Господа», исполняемом в начале всенощного бдения и его незатейливая гармонизация в придворном обиходе, получает опять таки в руках композиторов нового направления симфоническую обработку. Ставя обиходный мотив исходным пунктом, г. Гречанинов, например, переходит к свободному творчеству, для которого обиходная мелодия является лишь поводом. В композиции г. Гречанинова мы видим программу. В первой части псалма он рисует величие Божие, выразившееся в творении мира. Во второй «На горах станут воды», написанной в широком ритме с импозантным движением у басов, изображаются как бы величественные горные уступы, возвышенности и горные источники вод. На словах «Сотворил есть луну», в мелодии сопрано и тенора, контрастированной противоположным движением баса, изображен как бы восход луны над горизонтом, а на словах «солнце позна запад свой» унисон басов и теноров, устремляющихся вниз, как бы изображает вечерний закат. Диссонанс задержания на расстоянии малой секунды дает тусклую вибрацию звука, точно рисунок наступающей тьмы. Последние аккорды целыми нотами и спускающийся книзу бас как бы окончательно дорисовывает наступившую тьму. Третья часть, написанная в оживленном ритме, рисует восход солнца, пробуждение человека и выход его на работу, и затем на мотиве, взятом из обихода, именно из напева «Дивна дела Твой, Господи» и ему подобных, и несколько варьированном, построен гимн Создателю, на словах «Воспою Господеви». Кода повторяет первоначальный мотив, составленный также из кусочков начальной обиходной фразы, а также обиходного мотива на словах «Возвеличился еси зело». Допустим, что г. Гречанинов пользовался здесь приемами, принятыми в оперной музыке для обрисовки известных ситуаций и что он не удержался в пределах абстрактности, принятых в церковном стиле, но нельзя не признать, что в церковной музыке такая обработка псалма была сделана впервые9.
Еще более интересно «Благослови душе моя Господа» муз. г. Панченко. Интерес этого произведения заключается в том, что автор остается в распеве, тогда как для г. Гречанинова он только повод к композиции, в которой сохранены лишь слабые штрихи и намеки на обиходный мотав. Г. Панченко только в конце песнопения позволяет себе сделать отступление, но, впрочем, такое, что в нем легко можно видеть ритмику и характер обиходного распева. В композиции г. Панченко также богато выражена идея величия Божия, выразившаяся в творении мира. Она уже чувствуется в начальных мощных аккордах на нижнем регистре трех басов, тенора и альта и в плагальном кадансе, заканчивающем первую фразу. Далее идет нежная фраза детского хора в сопровождении теноров. Это как бы славословие Господа при виде творения чистыми и безгрешными ангельскими духами к первыми людьми в раю. Дальше опять изложение величия Божия. Обиходный мотив, показанный вначале в своем регистре, переносится потом на кварту вверх, величественность момента усиливается синкопами теноров И сопран и смелым модуляционным ходом, дающим возможность развить напев, поднять его на кульминационную точку и окончить его на светлом, эллински-жизнерадостном полукадансе, построенном на аккорде соль. Тут все синтезировано настолько, что не различишь, где кончается обиходный распев и где начинается свободное творчество композитора. Далее опять идет славословие Господа. Музыка этого места уже сложнее предыдущего, ему подобного. Оно усилено вступлением басов и ритмическими имитациями у теноров и альтов. Страстная мольба несется к Всевышнему на выдержанном тоне басов, особенно когда сопрано и тенора берут вспомогательный ноты (ля-фа) к аккорду 2-й ступени (ми-соль-си-бемоль). Спокойствием дышит фраза. «Вся премудростию», а на слове «сотворил» вспомогательный к трезвучию до-мажора аккорд (си-бемоль, ре-бемоль-фа) придает этому месту характер таинственности и непостижимости для ума человеческого акта творения Богом мира. Та же фраза «сотворил еси» повторена дальше в широкой ситуации, рисующей могущество Божие. Разрешение в конце этой фразы секундаккорда в трезвучие, построенное на басовом тоне, еще больше как бы подчеркивает эту идею. Автор очень ловким приемом переносит здесь слушателя к новой тональности. Оставляя неприкосновенной ритмику обиходной мелодии, он ставит на седьмой ноте музыкальной фразы бе-моль (на ми), и ухо, подготовленное к модуляции предыдущим ми-бемоль у баса, сразу переносится из до-мажора в тональность ля-бемоль-мажор. Предыдущие ре натуральное и ля-бемоль способствуют лишь более легкому восприятию этой модуляции, являющейся для уха вполне естественной, а изменение обиходной мелодии далее для знающего ее проскальзывает незаметно. В последующем стихе «Слава Ти, Господи» автором взята лишь вторая половина обиходной мелодической фразы, только ей придан народный каданс (падение на кварту), а органный пункт у басов дает автору повод под контрапункт детских голосов, составленный из ранее употребленных мелодических фраз, дать тенору широкую кантилену, полную лиризма а славословия Тому, Кто все сотворил. Это место написано очень инструментально и кантилена теноров напоминает звук волторн. Кода этого песнопения, построенная на выдержанных тонах альта и басов, состоит из заключительных строф обиходных мотивов с легкими вариантами. Иснолняемые в унисон тенорами и баритонами с удвоениями их вторыми басами, они дают густую, импозантную окраску этой коде.
Бросая общий взгляд на рассмотренные песнопения церковной музыки нового направления, нельзя не отметить разнообразие и изысканность музыкальных приемов и выражений. Разнообразие в единстве и единство в разнообразии – вот принцип нового направления в церковной музыке. Композиторы нового направления в церковной музыке, гармонизируя одни и те же фразы, один и те же мотивы, стремятся каждому из них дать особый наряд, но наряд, так сказать, одного стиля, не выскакивающий из общего, целого, отчего и получается в новой музыке единство в разнообразии и разнообразие в единстве10. В прежних школах за этим не гнались и все делали по одному шаблону. Изысканность стиля композиторов нового направления заключается в избежании всего, что может оскорбить слух. Правда, некоторые исключения тут найдутся, но не потому, чтобы они составляли цель новой школы. Нет, они относятся к периоду «искания новых путей», причем иногда, разрубая чащу, композиторы нового направления давали не самые изысканные приемы. Некоторая, так сказать, кочковатость путей замечается у гг. Кастальского и Компанейского. Но, впрочем, нельзя тут не отметить одного акустического явления, что иной раз неизысканность стиля, бросающаяся в глаза в партитуре, в письме, легко переносится ухом при исполнении. Одним словом, в хоре есть тоже свои законы, если можно выразиться, вокальной инструментовки. Как в оркестре иное звучание, невозможное на глаз, сходит преблагополучно при исполнении, так точно такое же явление повторяется и в хоре, и композиторы нового направления иной раз открывают тут новые сферы звучания, новые пути вокальной оркестровки.
Кроме того, композиторы нового направления в русской церковной музыке изыскивают новые формы для церковных песнопений, но при том такие, которые синтезируют и связывают нас с эпохами предшествующими. В этом отношении характерными примерами могут служить два Символа веры, музыка одного из них написана г. Гречаниновым, а другого г. Компанейским. Суть дела заключается в следующем. В древности Символ веры не пели, а читали, ибо он есть не молитва, а изложение или формула веры. После того, как диакон приглашал всех «возлюбить друг друга, чтобы единомысленно исповедывать веру», обыкновенно старейший священнослужитель, а в столице патриарх, читал Символ веры. Народ же повторял про себя слова Символа. Этот древний обычай сохранился и у нас на Руси, особенно на юге России, в Малороссии, где и теперь Символ веры не поется, а читается и, естественно, повторяется про себя и верующими, присутствующими в храме. Там, где получило право гражданства исполнение Символа веры песненным образом, например, на севере России, очень часто Символ веры исполняется всеми присутствующими в один голое речитативом. Получается, таким образом, растянутое чтение Символа хором, вместо исполнения его одним чтецом с повторением слов Символа про себя всеми присутствующими в храме. Когда появилось у нас партесное пение, то иностранные капельмейстеры стали писать музыку на Символ веры но образцу западных Credo, в форме мотета или в концертной форме. Такое музыкальное изложение Символа веры, как мы видим, не вяжется ни с понятием о Символе, как формуле веры, ни с традиционным исполнением его в восточных православных храмах. Антитезу музыкальному изложению Символа веры, привнесенному иностранцами, первый дал из русских композиторов М. С. Березовский. Будучи сам малороссом и привыкши с детства слышать в храме чтение Символа веры, он задался целью изложить Символ веры в самом простейшем речитативе, который бы напоминал скорее чтение, чем пение. Но будучи вынужден сделать уступку времени, вкусам и образовавшимся у молящихся привычкам слышать Символ веры в хоровом исполнении, Березовский изложил его на четыре голоса, допустил модуляции и другие аксессуары гармонии. Чайковский стоял на той же точке зрения, как и Березовский, только своим речитативам он придал чисто-русский облик, которого не было у Березовского, ученика болонской школы. Но, как симфонист, Чайковский не преминул использовать некоторые места Символа, дававшие повод к программной музыке. Таково у него вступление к Символу, таковы места Символа, излагающая учение о воплощении Сына Божия, Его сошествии с небес, страданиях, смерти, погребении, воскресении, вознесении на небо и втором пришествии. Таким образом, Чайковский отдал здесь дань своему таланту, но и внес свежую речитативную струю. Последующие композиторы отчасти следуют приемам Чайковского, а отчасти отыскивают новые формы и новые пути. Правда, как мы увидим сейчас и как было уже отмечаемо и выше, отыскивая новые пути, композиторы нового направления в русской церковной музыке синтезируют и старое. Поэтому можно было бы сказать, что в новом направлении слышится старина стародавняя. Выше мы упомянули о двух именах – гг. Гречанинова и Компанейского и их пьесах, двух Символах веры, как характерных образчиках этого. У г. Гречанинова два Символа веры. В литургии № 1-й Символ веры хотя изложен речитативом, но более близким к речитативу Березовского. В литургии № 2 мы видим у г. Гречанинова совсем другую форму для Символа веры. Здесь хорт поет только два слова: «верую» и в конце Символа – «чаю», т.е. ожидаю. Самый же Символ читком читает в тон хору альт, подобно тому, как это делают канонархи в монастырях. Такою формою, совершенно новой и своеобразной в нашей церковной музыке, достигнуты две цели. С одной стороны, восстанавливается древняя церковная традиция, чтобы читать Символ веры, а не петь, а с другой – хор, как бы представитель народа, углубляет это чтение гармоническим сопровождением. Он, как в древности народ, повторяет как бы про себя – ибо он только аккомпанирует – самые существенные слова Символа –.»верую» и «чаю», которыми выражается религиозное сознание христиан. Вместе с тем, с синтезируя старое, Символ веры музыки г. Гречанинова остался композицией, привносящей и новый элемент, которого предшествующие музыкальные направления не имели.
Г. Компанейский в своем музыкальном изложении Символа веры задается несколько иной целью. Слова Символа у него исполняет, вместо древнего чтеца, солист-тенор. Он поет речитативом, а за ним повторяет те же самые слова хор. Таким образом, то, что у г. Гречанинова происходит одновременно то у г. Компанейского разновременно, и в то время, как у г. Гречанинова хор повторяет лишь общие формулы Символа, у г. Компанейского он повторяет все слова Символа целиком. Таким образом, у г. Компанейского правдивее сохранена историческая картинка, что канонарх читал Символ веры, а народ за ним повторял слово за словом, фразу за фразой. Вместе с тем, композиция Компанейского есть музыкальное сочетание, так как автор не отказывается внести в свое произведение некоторую программу, которую мы и видим выполненною в тех же самых пунктах, что и у Чайковского. Оригинально излагается 9-й член. Тут уже, по реплике автора, присутствующие вместе с певцами повторяют тихо: «во едину святую» и т. д., подобно ответу: «воистину воскресе» в праздник Пасхи.
Стремление композиторов нового направления к синтезу, искание новых форм и новых путей, новых звуковых красок в хоре, вся эта работа, связанная с основательным изучением прошлого в нашем пении, не только церковном, но и народно-бытовом, а также соединенная вместе с знанием общей музыкальной литературы, сделало удивительное дело. Композиторы нового направления в русской церковной музыке достигли небывалой дотоле свободы как в стилизации, так далее и во внешних приемах изложения. Они стали сочинять свободно и вместе так синтетично, что трудно бывает отличить, где кончается заимствование из обихода и где начинается собственное творчество. Характерным образчиком такой синтетичности может служить «Сам един еси безсмертный» г. Панченко. В начале этого песнопения даже можно усматривать сходство с подобным же произведением и на тот же сюжет у Львовского. Сходство, конечно, схематическое. Пьеса Львовского написана в подражание обиходным мотивам 6-го гласа киевского и 5-го гласа знаменного распевов. Таким образом, начало пьесы г. Панченко до цифры 2 имеет общее с церковным обиходом. Конец первой и второй фразы сделан в духе народных песен. Так же национализированы ходы в отдельных гармонизирующих голосах, особенно у тенора. Со слов «якоже повелел еси» мелодия сопрано вполне сочинена, но слегка окрашена, как бы для связи с предыдущими фразами, народным оттенком. Гармония этого места полна таинственности, как полна таинственности смерть и как непостижимо для нас это явление в своей сущности. Эта фраза составляет полный контраст с двумя предыдущими, где нарисовано звуками как бы беспечное человечество, хотя и сознающее неизбежность смерти, но все же беспечно идущее к могиле, проводя свою жизнь в суете и разгуле. Но вот наступила эта смерть и настроение самого беспечного человека меняется. Все цепенеет пред этой таинственной гостьей и необходимой неизбежностью. Эта мысль прекрасно выражена музыкой г. Панченко. С цифры 3, со слов «яко земля еси» начинается твердая фраза, отчасти напоминающая конструкцией церковный обиходный мотив. Это голос Господа, издающего непреложный закон о человеке: «в землю отъидеши». Дальше со слов «аможе вси» начинается полная мистицизма фраза, конструкцией напоминающая отчасти предыдущую «яко те повелел еси». Мистический характер этой фразы вполне соответствует представлению о неизвестности для нас потустороннего мира. Музыкальное выражение этой идеи усиливается глубокими ходами басов и неопределенностью контрапунктических звуковых сочетаний то напоминающих о септаккорде без терции, то говорящих как будто о секундаккорде, разрешающемся на том же басе в секстаккорд в т. п. Все это, говорю, усиливает мистицизм этой фразы. Вместе с тем тут как бы слышны плач и сожаление уходящих из этого мира и полная их покорность воле Создавшего их. Эти последние идеи особенно отпечатлелись в музыке на слове «пойдем». Дальше на словах «надгробное рыдание творяще песнь» изображается трагедия оставшихся в живых близких лиц. Но можно сказать больше, что здесь слышна трагедия всего человечества, стоящего бессильно пред фактом смерти и все-таки поющего «аллилуия» – «Хвалите Бога» – ибо основания этой хвалы заложены в тайниках верующей, бессмертной души, несмотря на видимую аномалию смерти. Едва ли во всей вокальной литературе найдется по музыке, написанной на эту тему, более глубоко-трагическое место, чем данное. По стилю это место вагнеровского духа, но как оно органически сплелось со всем предыдущим. Музыка слов «Надгробное рыдание» представляет у сопрано секвенцию, мотивы которой отстоят одни от другого на расстоянии секунды и хроматическими ходами спускаются вниз (3-й на кварту, 1-й же и 2-й только на терцию, но зато он усиливается имитацией у баса). Первые два «аллилуия» написаны в до-диез миноре, т. е. на полтона ниже от господствующей в пьесе топики ре. Нельзя в этом противоречии тональностей не видеть опять-таки стремления автора выразить трагизм человечества пред смертью. Это место напоминает мне конец Also sprach Zaratustra, сделанный Р. Штраусом, где каданс колеблется между двумя тональностями с си и до, т.е. на расстоянии полутона. Этим Штраус хотел как бы выразить конечные колебания Заратустры между этим и потусторонним миром, в который он еще не ушел. Последнее «аллилуия», искусно модулируя между прежним трагическим настроением и идеей надежды, успокоения, возвращает слушателя к главному строю и вместе к главной идее песнопения – покорности воле Создателя, назначившего людям такой удел.
Наш обзор литературы нового направления в церковной музыке, даже если бы мы взяли только самые замечательные и самые яркие образцы его, не может быть полным. Новая литература так велика и обширна теперь, что ее уже нужно изучать. Мы обратили внимание только на те произведете нового направления, которые с той или другой стороны могут характеризовать его. Новое направление уже пережило первый острый период гонения на него, воздвигнутый частью прессы, наблюдательным московским советом, иногда не ведавшим что творит, некоторыми регентами и т. п. Это полемическое нервное настроение должно было отражаться и в творчестве композиторов нового направления и оно, конечно, отразилось. Но теперь, можно надеяться, начнется эпоха свободной работ и новое направление достигнет всех тех высоких художественных и культурных целей и задач, который мы отметили выше. Теперь уже новому направлению в церковной музыке нельзя заградить дороги. Оно идет широкою волной. Нельзя его замолчать, или прикрыть. Вместе с тем мы старались показать, что новое направление есть естественное достояние истории, плоть от плоти и кость от костей предшествующих направлений, что оно есть не упадок, не декаданс, а движение искусства вперед, что оно не революционное, а эволюционное явление. Оно может показаться и кажется революционным только для тех, кто не может понять чего-либо выходящего из рамок обыкновенного, ординарного: кто привык мыслить только в известной плоскости; кто не может поставить новое явление в историческую рамку и связать его с предыдущими эпохами. Для музыканта же, знающего историю нашего церковного пения и его постепенную эволюцию, новое направление будет так же естественно, как естественно появление на дереве нового побега, новой ветви. Каждое историческое явление нужно понять и осмыслить в связи со всей историей и тогда оно не будет вызывать недоумения. Эту задачу мы и взяли на себя в настоящем реферате. Мы постарались показать, насколько было сил и умения, связь музыкальных эпох и направлений между собою и в частности связь нового направления в церковной музыке со всеми предшествующими. Далее, мы озаботились иллюстрировать пред вами превосходство нового направления пред своими предшественниками и те плюсы, которые оно имеет в общем и специальном музыкальном смысле. Если эта задача нам удалась, то мы будем уверены, что вы не станете думать о новом направлении в церковной музыке, как направлении упадка, и революции Наоборот, мы надеемся, что на новое направление вы посмотрите теперь глазами историка и скажете, что это есть путь вперед, что это еще один шаг к совершенству, стремиться к которому заповедано человеку Высшей Волей. Если нам удалось охарактеризовать новое направление в русской церковной музыке и нарисовать его пред Вами именно таким, то мы будем считать себя удовлетворенными и думать, что цель настоящего реферата вполне достигнута.
Когда появилось в истории христианство, то, несмотря на общие точки соприкосновения с ветхозаветной религией и даже с учением лучших философов язычества, против него восстали и иудеи, и язычники. О христианстве спорили, называли его безумием, в нем видели революционные замашки, а иудеи считали его упадком по отношению к своей религии. Но прошло время, христианство сделало свой синтез и сказало миру новое слово. То, что почти два тысячелетия тому назад произошло в области общих идей и широких и больших масштабах, то потом неоднократно повторялось и будет повторяться в подробностях самого христианства. Думается, что и история нашего церковного пения имеет также немало негативов, воспроизводящих эти исторические подробности.
прот. М. Лисицын
* * *
Примечания
«Новое время», № 10974, 1906 г.
При изложении киевской редакция пользуюсь рукописным Ермологием, принадлежащим известному киевскому регенту Я.С. Калишевскому. Из надписи на этом Ермологии видно, что он был будто бы переписан в 1635 г. каневским дьяком. Но хронология здесь, конечно, не играет роли.
Собственно, это был склад контрапунктический, хотя и примитивный, но мы называем его гармонизацией в том смысле, что в нем, в противоположность унисону, хотя бы и с подголосками, слышались постоянные аккорды. Гармония же, как известно, и на Западе развилась позже XVII столетия.
На приводимый мотив автором сих строк написано «От юности моея», № 20 по каталогу.
Рукопись Новгор. град. Борисогл. церкви, № 551. Синод. певч. библ., л. 117.
Сохраняя, например, в «Ангел вопияше» и «Светися, светися» обиходную мелодию, Бортнянский, кроме того, что одевает их в западные мажор и минор, делает и кадансы в конце каждого из этих песнопений по требованиям форм западной теории музыки.
Этим вопросом специально занят в настоящее время С. В. Смоленский, совершивший, для уяснения связи нашего пения с греческим, поездку на Афон и привезший оттуда множество материала.
Выражения московского композитора нового направления г. Никольского. См. Труды 1-го всероссийского съезда регентов, бывшего в Москве летом 1908 год.
Этим же недостатком страдает иногда и г. П. Чесноков, сбивающийся или на оперный стиль или на пошиб романсов. См., например, хотя бы в «Се жених», «Отяготися» или заключительные аккорды. Особенно таких мест много в его панихиде.
Г. Компанейский, впрочем, в своих догматиках одни и те же попевки знаменного распева гармонизирует одинаково. Но здесь у автора особая цель, а именно: расчленять знаменный распев, показать его техническое устройство и составные части, для чего он надписывает над попевками также и технические термины, их обозначающие. Оригинальность приема г. Компанейского, как одного из авторов нового направления, в том и заключается, что он гармонизирует догматики сознательно, тогда как раньше (в школе Львова, например) гармонизировали по чутью, как Бог на душу положит. Впрочем, и г. Компанейский заботится о разнообразии в единстве (см. например, в догматике 1-го гласа «Дерзайте людие» первое и второе. Между ними есть разница. То же можно сказать и о некоторых других местах сочинения г. Компанейского).